• 1 Au sens anglophone, celui d’architectural design, ou de design studies, et non des objets dits de d (...)

1Parmi les différents designers, cette étude s’intéresse au cas particulier des architectes. Ce choix procède de notre champ de recherche propre, cependant le propos concerne des activités partagées par différents designers et il pourrait sans doute être étendu notamment aux urbanistes et paysagistes. Il s’appuie sur le fait que les architectes se révèlent dans leurs activités être des storyteller d’un genre particulier, aussi l’architecture en raison de son caractère immersif semble être un objet d’étude pertinent pour la notion de storyworld. Certains récits d’architectes lorsqu’ils anticipent la future réception de l’édifice forment, associés avec les dessins et maquettes, des ensembles narratifs au caractère transmedia : une cohérence émerge entre les différents supports qui médiatisent le projet au cours de sa création. Cette particularité conduit à interroger la distinction conventionnelle entre communication de l’architecte et conception architecturale et donc à envisager un rapprochement avec les SIC. Le phénomène étudié est cognitif, il est traité indépendamment des situations instrumentales dans lesquels il s’exprime d’où l’exclusion à dessein du facteur technologique. Malgré son importance il relève d’une contingence historique. La question du design est en effet entendue dans ce travail au sens du processus cognitif de conception1. Ainsi, le croisement, design et Transmedia Storytelling, est abordé depuis le point de vue des sciences de la conception.

• 2 Nous travaillons notamment sur un corpus constitué actuellement d’une quarantaine d’extraits discur (...)
• 3 Cette expression force le terme narratologique, mais elle permet de postuler que c’est bien l’archi (...)
• 4 Dont celle de Marie-Laure Ryan, pertinente pour son approche de l’espace et des mondes possibles.

2Pour des raisons pratiques, nous nous restreindrons à l’exemple emblématique d’une formule employé par l’architecte Bernard Tschumi, nos recherches en cours montrent par ailleurs qu’il ne s’agit pas d’un cas isolé2. L’objectif sera de lier conception architecturale et narration à un niveau épistémologique. Nous commencerons par décrire trois figures de « l’architecte-narrateur3 » présentant trois relations conception-narration : faible, nécessaire puis forte. Nous interrogerons ensuite les conditions de la connaissance de ces activités de conception et de narration en mobilisant outre des théories de la conception, certaines approches narratologiques4 dans la perspective d’une ouverture interdisciplinaire. Ce faisant, nous devrons dépasser les objections posées au sein même des sciences de la conception.

• 5 « Bernard Tschumi le parc de la Villette. Entretien avec l’architecte », AMC, n°6, 1984, p. 34.
• 6 Ibid..

3La multiplicité d’acteurs en jeu dans un projet architectural suppose quelques nécessités à communiquer. Prenons l’exemple d’un designer comme l’architecte Bernard Tschumi qui raconte à propos du parc de la Villette qu’il conçoit, la situation ou un individu est en position de « patiner dans la serre tropicale au son du piano5 ». Ce type de proposition intéresse particulièrement nos recherches en ce qu’elle raconte l’architecture à travers un vécu et non à travers l’artefact matériel. À la différence de la proposition, « la déconstruction du cube en composantes de mouvements (rampes, escaliers, etc.) ou d’espaces clos6 » trois lignes plus loin. Ces mots, qui font référence aux sujets et à leurs actions plutôt qu’à l’objet, transforment la situation initiale du parc de La Villette (les abattoirs fermés de l’époque) et esquissent un schéma narratif.

• 7 Sur cette question nous renvoyons aux résultats de la recherche CoCrea, voir notamment Caroline Lec (...)

4Ce récit comporte des enjeux d’acteurs de deux sortes ; internes (collaboration de l’équipe d’architectes) et externes (relation avec le client, participation des futurs usagers) qui ressortent au premier abord d’une approche sociologique et des métiers. Celle-ci, tout intéressante qu’elle soit, excède notre propos qui se réduit délibérément ici au processus cognitif du design. Si les enjeux collaboratifs sont susceptibles d’affecter les raisonnements du design7, c’est la présence des récepteurs de l’architecture (censés patiner dans la serre) qui conditionne un récit original, aussi nous y limiterons le questionnement.

• 8 Le parc de la Villette, un parc pas comme les autres – analyse de la fréquentation et des usages, P (...)
• 9 Bernard Tschumi, art. cit., p. 34.

5À ce sujet, il faut noter que l’architecture construite est perçue par les usagers du point de vue de ce qui s’y passe plutôt que par ses caractéristiques propres ainsi que l’a montré Sophie Tiévant8 justement au parc de la Villette après sa réalisation. Cela permet de poser une 1^re hypothèse : le faisceau d’activités relaté par l’histoire de Bernard Tschumi est alors pertinent en ce qu’il a la faculté de projeter le destinataire dans une situation qui sera la sienne, alors même que l’architecture n’est pas encore construite. Le procédé peut être assimilé à la figure rhétorique de l’hypotypose qui s’adresse à l’imagination et, par effet de suggestion, rend une scène vivante. De même, la phrase qui entoure immédiatement la formule intéresse un client soucieux de souplesses de gestion : « Il s’agit à la fois d’une combinaison programmatique […] qui peut varier dans le temps9. » Si la combinaison du patinage-serre-musique ne plait pas, il est possible d’en combiner une autre.

• 10 Christophe Camus, Lecture sociologique de l’architecture décrite. Comment bâtir avec des mots ?, Pa (...)

6Cette hypothèse explicative conduit à identifier une compétence communicationnelle propre à l’architecte : Christophe Camus souligne cette capacité de l’architecte « à raconter une histoire d’architecture qui permette de rendre compte des destinataires, en continuant à produire l’architecture », qui est en fin de compte capacité à « penser l’autre » et à « formater l’autre10 ». Ceci ressort notamment à l’inscription sociale de son activité. Ainsi, le récit est produit par les designers-architectes, mais il se place dans une stratégie et une intentionnalité sociologique. Nous allons voir que cette capacité de l’esprit peut avoir partie liée avec le design.

• 11 Op. cit., p. 242.

7Nous proposons de considérer le storytelling de l’architecte comme ayant trait au processus même de design. Partant des conclusions de Christophe Camus montrant que la logique narrative et la situation d’énonciation structurent en partie la conception architecturale11, nous faisons l’hypothèse forte que la narration est une des formes de l’activité cognitive de conception. Or que l’architecte soit designer précisément parce qu’il est storyteller n’a rien d’évident. En plus d’être une communication, la narration jouerait un rôle essentiel dans le déroulement de la conception. Il s’agit d’une hypothèse principielle pour établir le lien conception-narration. Une démonstration peut être esquissée ici en s’interrogeant sur ce qui dans la conception ne peut se passer du récit ; il s’agit de chercher à quelle dimension de la conception le récit est nécessaire.

• 12 À l’instar de Michel Ange fabriquant un modèle en bois pour concevoir les effets visuels de la corn (...)

8La visée du travail de l’architecte considérée d’abord d’un point de vue matérialiste (concevoir un bâtiment fait de matières, de formes et de technique) semble pouvoir très bien se passer du discours. Parmi l’éventail des fonctions de l’objet architectural, plusieurs ne nécessitent que des modèles (dessinés, réduits ou calculés) relayant les données concrètes à appréhender au cours de la conception. La serre tropicale doit tenir debout, et sa structure peut être conçue par le dessin d’une section permettant de vérifier sa solidité. Elle doit être aussi suffisamment chaude, alors une maquette 3D permettra de visualiser son ensoleillement et d’optimiser son positionnement. Ajoutons encore que si l’architecte souhaite qu’un élément de verre produise un certain reflet à l’œil, il pourra réaliser un modèle réduit et ajuster la visibilité de son artefact12. La mise en narration ne semble pas essentielle à la conception de ces aspects (technique, géographie, visibilité).

• 13 Marie-Laure Ryan, Possible worlds, artificial intelligence and narrative theory, Bloomington, India (...)

9Cependant, il est possible de poser deux facteurs qui conditionnent l’apparition du récit : l’altérité du sujet et la succession temporelle. Ils concourent à un genre particulier de phénomènes que nous nommerons réception. Précisément, « patiner dans la serre tropicale au son du piano »est une réception du parc de La Villette, c’est un sujet autre que l’architecte, un sujet qui vit une expérience après que le parc ait été réalisé. Au moment de la conception, le parc n’étant pas réalisé et ce sujet authentiquement autre n’étant pas connu de l’architecte (à la différence de Sophie Tiévant), il faut convenir du caractère virtuel, de la formule. Bien qu’issu de l’imagination de l’architecte le récit est factuel en ce qu’il fait référence au monde réel que l’architecte cherche à modifier. Cependant, l’histoire de la formule ne doit pas être prise pour réelle : il y a une « différence ontologique13 » entre l’usager futur et l’usager imaginé par le concepteur.

• 14 Alain Berthoz, La simplexité, Paris, Odile Jacob, coll. « science », 2009, p. 12.

11Les phénomènes ayant trait aux sciences de l’homme et de la société (sociologie des usages, psychologie…) qui prolifèrent dans les discours d’architectes semblent faire achopper toute entreprise de prédiction par l’architecte. Le seul moyen de s’assurer de la disposition cognitive des habitants ou de la qualité de leurs relations sociales serait de construire l’architecture pour l’observer, c’est-à-dire sortir du domaine de la conception. Loin d’être directement concernée par la complexité propre à ces sciences et à leurs relations, l’économie propre à la conception architecturale sera mieux comprise au regard du principe cognitif de « simplexité » : « Cet ensemble de solutions trouvées par les organismes vivants pour que, malgré la complexité des processus naturels, le cerveau puisse préparer l’acte et en anticiper les conséquences14. » S’inspirant ainsi de Berthoz, il pourrait être dit de l’architecte qui n’est ni sociologue, ni psychologue, ni physiologue, ni politologue… qu’il possède quelques savoirs en chacune de ces sciences, et opère une sélection parmi ces informations. Il pourrait alors être décrit comme inhibant le procès de connaissance pour agir, c’est-à-dire pour concevoir en s’accommodant de l’incertitude. En effet, une telle nécessité pragmatique concerne au premier chef le travail de l’architecte.

• 15 « L’esquisse manuelle : fragment d’une forme architecturale complexe », dans François Guéna et Caro (...)
• 16 « Insister sur les ambiguïtés, les imprécisions et les limites du programme permet de comprendre la (...)
• 17 Selon lui, « l’architecte conçoit une maison qui répond aux exigences d’habitation de son client », (...)

13Une dernière objection doit être étudiée : la narration de la réception pourrait encore être rejetée en dehors de la conception, réduisant l’architecture à l’objet, le seul élément qui sera concrètement réalisé. Les usages de cet objet étant déterminés au niveau du programme avant la conception. À cela, il faut répondre trois choses ; d’une part, l’objet architectural, de même que l’esquisse, est un fragment, au sens qu’en donne Catherine Deshayes, il est « une trace, une essence représentée de l’idée d’un projet et d’un objet plus vaste et global » il ne peut être compris qu’en rapport à la « narrativisation15 » dont il est issu. D’autre part, et sans dénier l’influence de la commande et du programme sur la réception souhaitée, il faut être attentif à l’inventivité de l’architecte qui se joue à cet endroit. Pour preuve, la formule de Bernard Tschumi est insolite, rendue telle par la combinaison d’une action (le patinage), d’un lieu (la serre) et d’une stimulation sensorielle (la musique) non usuelle. La part d’originalité qui la traverse est le signe indiciel d’un travail de conception qui l’a précédé. Enfin, il ne faut pas éluder l’ambiguïté propre à la commande16 qui cherche à préparer quelque chose qu’elle ne connaît pas encore. Pour ces raisons, le cadre interprétatif de résolution de problème proposé par Simon lorsqu’il dénie toute créativité à l’architecte à l’endroit de la réception17 ne saurait nous convenir.

• 18 Henry Jenkins, Convergence culture: Where old and new media collide, New York, New York University (...)
• 19 Nous intéressant à la conception, il n’est pas étonnant que l’architecture transmédia envisagée soi (...)
• 20 L’archipel Tschumi, Paris, Éditions B2, 2014, p. 51.
• 21 Pour une étude détaillée de la conception du parc de La Villette et de la formule « patiner dans la (...)

14En s’efforçant alors de comprendre le design de l’architecte dans son déploiement global, comme conception d’objets et de leurs réceptions, c’est d’une véritable capacité à « faire monde » dont il faut convenir ; dessins et maquettes ne dévoilent qu’une partie de la conception qui à la manière du Transmedia Storytelling est « un processus à travers lequel les éléments d’une fiction sont dispersés sur plusieurs plateformes médiatiques dans le but de créer une expérience de divertissement coordonnée et unifiée18 ». Où les « plateformes médiatiques » sont pour la conception architecturale, les différents modes d’expression de l’architecte : dessins, maquettes, textes descriptifs, récits, graphisme19... Bien entendu, le dessin joue un rôle central et si l’ancien collaborateur de Bernard Tschumi, Luca Merlini note que « l’axonométrie permet de raconter le projet20 », elle reste inapte à livrer la totalité de l’histoire. Certes, le dessin axonométrique dans le cas du parc de La Villette donne un point de vue totalisant et montre la superposition des trois couches (qui contiennent notamment la piste de patinage, la serre et le piano-bar)21, mais elle décrit des objets. Elle ne fait que dénoter l’histoire de l’utilisateur. C’est le récit qui la met en lumière, tout en étant fragmentaire, bien que dénotant symétriquement le système des objets.

• 22 Christophe Camus, op. cit., p. 13.
• 23 Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, coll. « Philosophie », 2012 [1958], p. 68
• 24 « Les objets-milieu et la réinvention des modalités de l’expérience urbaine », dans Antonella Tufan (...)

15En effet, « dans cette communication essentielle d’un “monde” en devenir, quoi de plus naturel que d’être tenté de décrire ce monde avant qu’il n’existe concrètement, quoi de plus évident que de le raconter en le peuplant d’habitants et d’actions qui en déterminent le devenir22 » ? Derrière les allures démiurgiques de ce procès, il faut souligner la valeur logique qu’implique ici la notion de « détermination ». C’est tout un système relationnel qui est en jeu et qui soutient l’existence de l’architecture en devenir. Il s’agit d’un processus d’auto-conditionnement, au sens qu’en donne Gilbert Simondon, d’« un processus qui conditionne la naissance d’un milieu au lieu d’être conditionné par un milieu déjà donné23 ». C’est-à-dire que le designer conçoit plus que des objets, il conçoit des objets-milieux dans lesquels « le sensible et l’expérience [sont une] condition sine qua non pour l’existence des objets » selon l’interprétation récente d’Antonella Tufano24.

• 25 Lauent Collet, « Dispositif discursif visant l’énonciation d’idées nouvelles en innovation : les rè (...)
• 26 Op. cit..
• 27 Op. cit., p. 13.

16Précisons encore la nature de ce monde en le distinguant du monde réel, l’histoire de l’architecte ne relate pas une série d’évènements préexistants. C’est une projection. Ainsi son caractère plausible est trompeur, il brouille la limite fait/fiction25, pourtant rien ne garantit l’actualisation de ce monde virtuel. Aussi, il faut dire que personne ne patine dans une serre tropicale au son du piano au parc de La Villette : les patins à roulettes sont passés de mode, la serre tropicale n’a pas été construite, la programmation de la folie piano-bar a changé pour s’adapter aux usagers. On comprend que l’actualisation dépend des mondes épistémiques des récepteurs auxquels le concepteur n’a pas pleinement accès. Il y a ainsi une disparité entre ce que le designer conçoit et ce qui se produit effectivement. Le terme leibnizien de « monde possible » (employé justement par Marie-Laure Ryan26 et Christophe Camus27) permet alors de définir l’architecte comme un faiseur de mondes possibles.

• 28 « Note sur La Topogenèse, fondement d’une architecture vivante de Josep Muntanola-Thornberg », dans (...)
• 29 L’architecturologie est une théorie de la conception architecturale développée depuis plus d’une qu (...)
• 30 Philippe Boudon, Architecture et architecturologie. Tome I : concepts, Paris, édité par l’A.R.E.A., (...)

18L’enjeu épistémologique mis à nu en première partie est une adaptation du modèle théorique, du cadre de lecture, avec lequel les narrations sont investiguées. Il faut d’abord rappeler le regard critique que portent les sciences de la conception sur les discours des architectes. Pour Philippe Boudon par exemple, « la désinformation dont les discours relatifs à l’architecture semblent être généralement porteurs28 » appellerait plutôt à une méfiance méthodologique. Les communications des architectes sont traversées d’enjeux étrangers à la conception et donc susceptibles de dévoyer sa connaissance. Un des textes instigateurs de l’architecturologie29 recense ainsi trois fonctions du discours non spécifiques à la conception architecturale : (1) celui d’établir des préceptes pseudo-théoriques faussement universels, mais propres à l’auteur. (2) Celui de justifications liées à la compétitivité inévitable de la profession d’architecte et de l’accès à la commande. (3) Celui de l’énonciation d’une vision du monde à prétention universelle qui assoit la profession de l’architecte dans une caution naturalisée et une légitimité morale et vise en fin de compte une reconnaissance de son activité par rapport à celle de convoiteurs tel l’ingénieur30. Pourtant nous avons précédemment reconnu la narration comme une composante essentielle de la conception et donc de sa connaissance.

• 31 Avec « l’objectif simple de nommer d’un même nom des choses identiques et de nommer de noms différe (...)

19Les narrations relatant la réception future de l’architecture n’échappent pas à ces procédures de justifications. Mais nous avons montré qu’une justification, interne cette fois, s’élabore entre l’objet architectural et sa réception, se légitimant l’un l’autre pour « faire monde ». Le fait que les récits de l’autre, produits par le designer, soient infléchis par l’inscription sociale de sa pratique ne doit pas conduire à tenir pour fallacieuse la prise en charge cognitive de phénomènes sociaux par la conception. Certes, comme se le fixait Philippe Boudon « il faut dans le discours séparer ce qui apparaît non spécifique [à la pensée architecturale], pour contribuer à isoler ce qui semble l’être31 ». Mais cela ne peut se faire qu’en possédant une définition préalable de la spécificité. La prise en compte des narrations affecte par voie de conséquence cette définition de la conception. En ce qui concerne l’architecturologie, une adaptation de son système conceptuel et un enrichissement de son axiomatique permettront l’observation de la conception architecturale avec sa composante narrative.

• 32 Marie-Laure Ryan, « Narratologie et sciences cognitives : une relation problématique* », Cahiers de (...)
• 33 Daniel Ferrer, « Mondes possibles, mondes fictionnels, mondes construits et processus de genèse », (...)

20D’un point de vue méthodologique, il est déjà possible d’identifier dans les approches narratologiques des mondes possibles, deux outils qui permettrait de maîtriser ce biais communicationnel dans le processus de conception. D’une part, reconstruire les effets de miroirs32 permettrait de filer la narration du point de vue de son raisonnement et des intentionnalités en jeu. Les pensées des « personnages » se structurant alors sur des énoncés d’au moins deux niveaux : Tschumi veut (1) que les utilisateurs croient (2) qu’ils pourront patiner dans serre tropicale au son du piano, mais aussi il pense (1’) qu’ils seront satisfaits (2’) d’une autre combinaison. D’autre part, la reconstitution des « énallages de modalité à multiple détente33 » se présente comme la possibilité – ne serait-ce qu’à titre de question heuristique – d’interpréter les narrations selon leur valeur propre. L’infinitif apparemment injonctif de la formule de Tschumi mériterait en ce sens une analyse qui déborde le cadre de cet article : mis par exemple pour un conditionnel marquant l’incertitude ou un futur prédictif, elle donnera un sens particulier aux opérations de conceptions qui la précèdent et la suivent.

• 34 Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la conn (...)

21Si les narrations d’architectes sont à prendre avec une précaution particulière, car soumises à des enjeux communicationnels spécifiques, qu’en est-il de cette communication ? Il nous semble que si l’on chausse les lunettes du Transmedia Storytelling, ou peut-être plus généralement des SIC, la spécificité de l’objet du design, celle de ne pas encore exister, doit être particulièrement troublante. C’est un obstacle épistémologique34 familier aux entreprises de connaissance de la conception qui peut s’avérer utile aux sciences de la communication pour connaître le design.

• 35 Selon Simon « les objets artificiels sont synthétisés par les êtres humains », op. cit. p. 31.
• 36 Philippe Boudon, Sur l’espace architectural. Essai d’épistémologie de l’architecture, Marseille, Pa (...)
• 37 Armand Hatchuel et Benoit Weil, « Entre concepts et connaissances : éléments d’une théorie de la co (...)

22Cette distinction cruciale entre objet conçu et objet donné est en effet au fondement des sciences de l’artificiel, dont l’architecturologie35. Celle-ci, en tant que science de la conception, porte son attention sur le faire, sur l’architecture à concevoir plutôt que sur le fait. Elle conduit à penser l’« édifice construit [comme] représentation d’un projet qui l’a précédé36 » évitant l’obstacle substantialiste d’une focalisation sur la chose. Cette caractéristique se retrouve dans d’autres modèles, la théorie C-K notamment accorde une place centrale à l’« inconnu » que présentent les propositions des concepteurs37.

• 38 Marie-Laure Ryan, Kenneth Foote et Maoz Azaryahu, Narrating Space / Spatializing Narrative: Where N (...)
• 39 Pourtant, l’emploi du terme design à propos d’espaces dans cet ouvrage mélange les références à des (...)
• 40 Cf. Henry Jenkins et Mélanie Bourdaa, « Entretien. Henry Jenkins sur le Transmedia Storytelling » [ (...)
• 41 Julien Aubert avec SEPPIA, INDI FILM, ZDF, ARTE GEIE, « Le défi des bâtisseurs, la cathédrale de St (...)
• 42 Malgré le rôle d’« architecte » qu’il peut incarner, il est peu question de conception du côté de l (...)

24Sans doute l’instabilité d’un tel objet et le fait que les concepteurs eux-mêmes gardent les étapes intermédiaires à l’abri de la concurrence et des aléas de la maîtrise d’ouvrage n’est pas propice à l’exploration de la question. Le récent ouvrage auquel collabore Marie-Laure Ryan38 est ainsi particulièrement intéressant, bien qu’il articule la question de la narration de l’espace avec la géographie, une discipline qui se distingue de l’architecture précisément du point de vue de la conception. Comme l’a si souvent souligné l’architecturologie : prendre les mesures de l’espace se distingue de donner des mesures à l’espace39. Pourtant, dès qu’il s’agit de considérer l’engagement des récepteurs comme créateurs de contenu, le rôle des fans dans les transmedias40, la question ne manque pas de se poser ; l’apport des sciences de la conception au sujet d’un projet transmedia tel que Le défi des bâtisseurs produit par Arte41 permet de lever l’ambiguïté sur le statut de la participation ; dans ce cas, elle médiatise une histoire en fait préétablie que le public rejoue42.

• 43 Spéculative, ou « douce », étudiant alors la narration comme mode de pensée et se concentrant sur « (...)

25L’ultime questionnement que soulève ce croisement, cette fois dans le sens d’un apport d’une connaissance de la communication vers celle de la conception, s’appuie sur le constat que les narrations de l’architecte sont elles-mêmes conçues. La connaissance de la conception de l’histoire, que peuvent apporter les sciences de la communication ou une narratologie (cognitive43) peut être alors utile aux sciences de la conception. Un bref état permet de dégager trois niveaux ;

• 44 « Transmedial Storytelling and Transfictionality », Poetics Today, vol. 34, n°3, 2013, pp. 366-367.
• 45 « Dispositif discursif visant l’énonciation d’idées nouvelles en innovation : les règles d’écriture (...)
• 46 Cf. Philippe Boudon, « Jeu de l’oie, jeu de l’échelle », Littérature & architecture, colloque de Re (...)

26Deux premières directions se distinguent quant à cette fertilisation disciplinaire, selon la finalité de la conception à laquelle on s’intéresse. Dans la première, il s’agit de considérer la narration indépendamment de tout artefact que le designer cherche à produire, de chercher les opérations cognitives à l’origine du récit. Marie-Laure Ryan donne une formulation des relations transfictionnelles (expansion, modification, transposition, citation) qui en tant qu’opérations pourraient permettre de rendre compte de la genèse d’une narration44. On peut citer aussi les ingrédients narratifs tels que la syntaxe ou le schéma actantiel, suggérés par Laurent Collet45. À ces pistes, il faut ajouter que la conception du Testament d’un excentrique de Jules Verne avait déjà été étudiée avec les outils architecturologiques46, ouvrant ainsi la perspective d’un transfert de concepts.

• 47 Marie-Laure Ryan, Kenneth Foote et Maoz Azaryahu, op. cit., pp. 181-206.

27La seconde direction consiste à étudier la conception de l’artefact de design par rapport à la narration. Il s’agit de considérer la communication narrative comme la référence, ce par rapport à quoi le designer conçoit son artefact. Cela donnerait lieu alors en architecturologie à la définition d’une échelle narrative. Elle gagnera à s’appuyer sur la notion de « Museum narratives47 » qui montre comment des musées, tel le musée juif de Libeskind à Berlin, sont conçus pour permettre des narrations. Cette nouvelle échelle devra toutefois faire la preuve de sa complémentarité avec les échelles sémantiques, de représentation et d’extension déjà conceptualisées.

• 48 « According to Hollywood lore, a good pitch starts with either a compelling character or an interes (...)

28Une 3e voie consisterait à s’intéresser à la relation entre l’artefact et le récit au cours du design. Selon Henry Jenkins : « D'après une tradition d'Hollywood, un bon pitch commence soit avec un personnage captivant, soit avec un monde intéressant [...]. Un bon "monde" est capable de porter plusieurs personnages (et leurs histoires)48^. » N’est-il pas intéressant – au-delà de la normativité du « bon » – de disposer de critères de pertinence d’un monde narratif ? Le degré d’ouverture du monde à des histoires multiples est une notion permettant de rendre compte de la relation entre l’artefact et son utilisation. Ainsi, la formule de Bernard Tschumi entendu au sens littéral désigne une histoire particulièrement fermée. Mais prise comme l’occurrence issue d’un système de combinaison (dans lequel elle équivaut à un syntagme tel que ‘promener son chien dans l’observatoire éclairé par le cinéma en plein air’), le monde narratif devient alors un générateur d’histoires. Identifier de telles pertinences renouvelle alors la compréhension du design.

• 49 La méthode des études de notre temps (Alain Pons trad.), Paris, Bernard Grasset, 1981 [1708], p. 46
• 50 « À l’axiome de disjonction, dit “axiome du tiers exclu” […] fondateur du paradigme analytique (dis (...)

29À chercher une intelligibilité de ces histoires d’architectes, nous sommes conduits en face d’un « art du discours abondant » dirait Giambattista Vico49, devant des récits qui conjoignent matières et usages qui visent à la fois la communication et la conception se laissant difficilement réduire à l’un ou l’autre. Ces interactions saisies ici pour esquisser des croisements disciplinaires suggèrent de dégager un principe de complexité : refusant l’axiome aristotélicien du tiers exclu (c’est du design, donc ça n’est pas de la communication et réciproquement) au profit d’une inclusion50. Il s’agit finalement de comprendre les processus dans une boucle rétroactive – narrer pour concevoir, concevoir pour narrer – ouvrant à une connaissance complexe du phénomène narratif chez les designers.