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Spicilège

Phallaina, un voyage hallucinatoire à travers une bande défilée numérique

Hélène Crombet

Résumés

Dans cet article, nous faisons émerger les enjeux liés à la représentation du mouvement dans Phallaina, une « bande défilée » numérique inédite qui constitue un dispositif multisensoriel immergeant le récepteur dans le récit d’une transformation personnelle. Il est ainsi amené à naviguer à travers une narration tout en fluctuations qui se font parfois turbulences, œuvrant à un imaginaire poétique qui entremêle des perspectives neurologiques et mythologiques.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Voir Julia Bonaccorsi, « Bande Dessinée : le pari de la matérialité aux prises avec la "machinerie (...)
  • 2 Pascal Robert, « Présentation générale. La bande dessinée en questions… » in Pascal Robert (dir.), (...)
  • 3 Sur ce point, consulter Éric Dacheux, « Définir ou ne pas définir la BD : telle n’est pas la questi (...)

1Comme le rappelle par exemple Julia Bonaccorsi, la bande dessinée est un genre hybride aux contours indéfinis d’un point de vue graphique et éditorial, et dont les formes et les formats s’enrichissent depuis quelques années de la publication numérique1. Celle-ci est effectivement susceptible de « questionner », de « déplacer », d’« inquiéter » des dispositifs déjà existants2, à travers l’exploration de nouveaux champs d’expérimentation narratifs en perpétuelle évolution3. Précisément, la « bande défilée » numérique Phallaina que nous évoquons dans cet article constitue un dispositif multidimensionnel inédit, qui mobilise une pluralité de perspectives redéfinissant les normes du genre.

  • 4 Voir la présentation de Phallaina sur le site du Festival International de la Bande Dessinée d’Ango (...)
  • 5 Voir la présentation sur le site des Nouvelles Ecritures de France Télévisions : http://phallaina.n (...)

2Phallaina est effectivement la première « bande défilée » qui a été réalisée en France ; diffusée à partir du mois de janvier 2016 à l’occasion du Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême4, elle a été créée par Marietta Ren, en collaboration avec le Studio Transmedia Small et les Nouvelles Ecritures5, qui proposent des expériences numériques en lien avec des formes narratives nouvelles.

  • 6 Dans notre article, nous nous concentrerons sur l’expérience de ces supports en particulier.

3Cette œuvre multimédia qu’est Phallaina se décline non seulement à travers une application numérique, téléchargeable sur smartphones et tablettes6, mais aussi sur une fresque physique accompagnée d’un dispositif sonore. Plurisensorielle, elle relate la prise en charge thérapeutique d’Audrey, dans le cadre d’un institut de neurologie : la jeune femme souffre effectivement de crises hallucinatoires aiguës au cours desquelles l’envahissent des « Phallainas », des êtres hybrides mi-humains mi-baleines. Le récit est ainsi construit autour d’une transformation personnelle entremêlant des perspectives neurologiques et mythologiques, œuvrant à un imaginaire onirique et flottant.

4L’utilisateur est amené à s’immerger à travers cette enquête dans les méandres du cerveau, où la notion de « mouvement » apparaît opératoire à différents niveaux. Au cours de cet article, nous chercherons précisément à envisager les enjeux liés à l’expérience esthétique que donne à vivre Phallaina, du point de vue de la réception ; aussi, quels mécanismes tendent à emporter l’utilisateur à travers ce récit imaginatif et quels sont les effets de cette immersion ?

5Nous montrerons d’abord que le mouvement semble détenir une fonction immersive essentielle pour le lecteur de ce dispositif, d’un point de vue technique et formel ; puis nous examinerons quelques enjeux narratologiques de ce récit de l’ordre de l’intime articulé autour d’une impression de fluctuations qui se font parfois turbulences, le mouvement semblant ainsi œuvrer à l’intensité dramatique de la narration. En dernier lieu, nous évoquerons le caractère hallucinatoire et vertigineux d’une expérience qui œuvre à un imaginaire poétique, entremêlant des perspectives neurologiques et mythologiques.

L’immersion du lecteur dans un dispositif multisensoriel : enjeux techniques et formels

6Dans cette première partie, nous ferons émerger les spécificités techniques et formelles de la bande défilée Phallaina : convoquant les sens du toucher, de la vue et l’ouïe, ce dispositif numérique occasionne la possibilité d’une expérience immersive efficace.

  • 7 De la même manière que Christian Vanderdorpe, nous hésitons quant à l’usage du terme que nous devon (...)

7Phallaina est une bande défilée doit être téléchargée sur smartphones ou tablettes. Notons qu’en ouvrant l’application est demandé au récepteur un nom d’« utilisateur » et non de « lecteur », termes que nous emploierons indifféremment7.

8L’architecture de l’application permet au lecteur de suivre d’une seule traite le parcours du récit, ou bien d’en interrompre le fil pour le reprendre plus tard. Le temps de la lecture de l’œuvre est d’environ 1 h 30 à 2 heures, à travers une narration composée de seize chapitres qui s’enchaînent successivement.

  • 8 C’est ainsi que Stéphane Vial considère le fonctionnement des terminaux à interface tactile. Voir S (...)
  • 9 Le plaisir suscité par l’interaction avec le dispositif numérique peut dépendre d’une restriction d (...)
  • 10 Sur la notion de « convivialité » relative à l’usage d’interfaces numériques, on consultera Mihaela (...)
  • 11 Voir Anne-Sophie Collard, Pierre Fastrez, Aurélie Brouwers, « Convivialité et métaphore dans les in (...)

9Phallaina est une œuvre numérique qui se caractérise par une technique de scrolling ou défilement horizontal : à travers la surface interactive de l’écran du smartphone ou de la tablette, l’utilisateur fait ainsi dérouler l’histoire avec le doigt ; cette spécificité a pour effet de réduire sa distance avec l’objet numérique8, occasionnant une impression d’immédiateté contiguë de son utilisation. En outre, il ne requiert que des gestes restreints consistant à faire glisser le flux d’images vers la droite9. Cette ergonomie de la prise en main de l’objet suggère un temps de familiarisation très court avec le dispositif, d’où l’idée d’une certaine convivialité de ce dispositif10 qui accroît le sentiment d’engagement direct vis-à-vis de lui11.

  • 12 La vignette constitue effectivement, selon Thierry Groensteen, l’« unité de base du langage de la b (...)
  • 13 Comme le note Magali Boudissa, le type de bande dessinée numérique qui s’articule autour de « pages (...)
  • 14 Au sujet de ce paradoxe, Julia Bonaccorsi écrit : « D’une part, la bande dessinée (…) tient physiqu (...)
  • 15 Voir Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Paris, Casterman, Flammarion, 1998, p. 23.

10Par ailleurs, l’on peut remarquer que cette bande défilée est dénuée de vignettes : se produit effectivement un phénomène de suppression de la case. Celui-ci fait voler en éclats le principe normatif de segmentation de la bande dessinée12, donnant l’impression d’un flux continu qui s’opère dans l’illusion d’une ininterruption du parcours visuel. Cette spécificité formelle est susceptible de participer d’un mécanisme d’immersion de l’utilisateur, tout se passant comme s’il n’avait affaire qu’à une seule planche, à travers un continuum qui défait le principe d’isolement, de clôture iconique à l’œuvre traditionnellement dans la bande dessinée13. Cet élément peut effectivement venir faire oublier au récepteur le caractère paradoxal de la lecture de bandes dessinées qui s’opère essentiellement à travers une dualité entre « externalisation » et « internalisation du cadre par rapport à la planche »14, c’est-à-dire le « périchamp » entendu comme « espace à la fois autre et voisin » comprenant une multiplicité de cases qui viennent, par leur caractère simultanément solitaire et solidaire, influencer irrémédiablement le regard du lecteur15.

11Comme le montre par ailleurs l’image de ces colonnes que le lecteur découvre dans le premier chapitre, tout se passe comme si des calques superposés suivaient le mouvement du doigt, à travers des effets de parallaxe qui viennent optimiser la profondeur du champ visuel et qui tendent à susciter une impression de fluidité, de liquidité homogène.

©Marietta REN/ Smallbang/ France Télévisions Nouvelles Ecritures

12Hormis les coupures induites par l’ouverture des chapitres, indiquée par un symbole animé, et de nouvelles scènes à l’intérieur des chapitres, des raccords formels s’opèrent tout au long du récit, assurant la possibilité d’une fluidité certaine dans la lecture. Cette sensation de continuité s’élabore effectivement à la faveur d’enchaînements qui peuvent revêtir différents aspects : d’une part, le flux d’images peut s’articuler autour d’un principe de persistance, des éléments graphiques étant susceptible de subsister pendant une certaine durée, par exemple à l’instar de bulles de pensées qui s’étirent dilatées, garantissant une transition entre deux images ; ou encore à l’image de poissons ou de baleines qui paraissent flotter à la surface de l’écran, à travers un phénomène de contamination du champ visuel.

  • 16 Ce principe de redondance n’apparaît pas nouveau : il relève effectivement des modalités séquentiel (...)

13D’autre part, l’impression de continuité se développe autour d’un principe de répétition ou de redondance, par exemple à travers la présence réitérée d’éléments ou de scènes montrés suivant des focalisations différentes ; ou encore par des changements de plans16.

  • 17 Cette spécificité formelle peut rappeler par exemple l’esthétique utilisée par Will Eisner dans son (...)

14L’œuvre semble ainsi jouer de l’ondulation des courbes et des traits, interpénétrant les images à travers une dissolution de l’espace intericônique, qui arrime les éléments par des effets de co-présence ou d’écho17.

15Comme nous pouvons le voir, l’œuvre se caractérise en outre par une esthétique en noir et blanc, permettant la création de contrastes qui viennent accentuer certains éléments, notamment dans les moments de crises hallucinatoires que subit la protagoniste, Audrey. Le sens de l’ouïe est également mobilisé dans cette bande défilée, à la faveur d’un dispositif sonore adapté à la navigation dans ce récit interactif, qui participe de l’expérience immersive de l’utilisateur.

  • 18 Suivant Thierry Groensteen, le rapport entre les images de bande dessinée relève effectivement d’un (...)

16Phallaina apparaît ainsi comme un dispositif multisensoriel qui met en question les règles canoniques de la bande dessinée : à la faveur d’une impression de fluidité élaborée dans une dissolution apparente des intervalles intericoniques qui vient ébranler la traditionnelle dialectique liée à l’articulation narrative entre les vignettes18, l’utilisateur est susceptible d’être entraîné à travers l’expérience immersive d’un récit qui relate une transformation personnelle.

Le récit dramatique d’une transformation personnelle : enjeux narratologiques

17Phallaina relate l’histoire d’Audrey, une jeune femme souffrant de crises hallucinatoires pour le soin desquelles elle est prise en charge dans un institut de Neurologie. Le récit s’opère à travers la linéarité d’une relation tendue vers un dénouement final ; néanmoins, il est également ponctué de moments de discontinuité qui viennent s’entrechoquer dans ce continuum narratif. Quoique linéaire, la narration se démarque ainsi par son aspect discordant : au cours de ces moments de crise l’espace-temps, nauséeux, tend à se distendre à travers des sinuosités dérangeantes, qui semblent superposer plusieurs réalités.

18De nombreux moments de crises viennent ponctuer le récit, par exemple au cours du chapitre 2. Tandis qu’elle discute avec l’une de ses amies, Audrey est peu à peu submergée par des hallucinations. À la faveur de plans de plus en plus rapprochés, le lecteur est amené à partager la focalisation du personnage.

©Marietta REN/ Smallbang/ France Télévisions Nouvelles Ecritures

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  • 19 Le caractère non-rectangulaire des images, montre Thierry Groensteen, peut effectivement traduire l (...)

19Troublé, l’espace où prolifèrent progressivement des monstres marins devient sinueux et flottant : les images se contorsionnent, dans la mise en évidence d’une tension narrative qui témoigne de la souffrance du personnage19. L’esthétique en noir et blanc et la musique, lancinante, contribuent à l’émergence d’une atmosphère distordue, particulièrement inquiétante.

20Au cours du 14e chapitre, la Chercheuse en Neurologie qui prend en charge la protagoniste dans le cadre de sa thérapie lui a demandé de bien vouloir participer à des enregistrements cérébraux.

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21Peu à peu les murs sont recouverts, submergés par les flots. L’espace apparaît saturé d’ondulations mouvantes, mais aussi de personnages inquiétants qui s’approchent, scrutent et enserrent Audrey ; la musique, à nouveau, se fait déchirante. La protagoniste est poursuivie par ces visions obsédantes qui la tourmentent sans relâche. L’ensemble de ces éléments est susceptible de créer un sentiment d’oppression suffocante pour le lecteur, notamment parce que la narration lui donne récursivement à percevoir les sensations du personnage en situation de focalisation.

  • 20 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, Coll. « Poétique », 1972, p. 79.

22Outre ces moments de crises hallucinatoires, la narration est ponctuée d’« anachronismes », entendues au sens genettien de « formes de discordance entre l’ordre de l’histoire et celui du récit »20 : à plusieurs reprises viennent ainsi s’entremêler des souvenirs d’enfance que se remémore la protagoniste soit par un phénomène de superposition de plusieurs temporalités, soit par une marque légère de rupture spatio-temporelle.

23Au cours du chapitre 11 se produit ainsi un phénomène de contamination du présent de la narration par une situation passée. Dans le cadre de sa prise en charge thérapeutique, Audrey plonge en apnée dans la piscine de l’institut ; un souvenir d’enfance vient se mélanger à ses perceptions présentes.

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24Une crise survient à nouveau. La musique se fait menaçante. Regardant vers le centre d’observation, Audrey aperçoit la Chercheuse en Neurologie qui s’occupe de son traitement, tandis que celle-ci est encore une enfant. Mais elle semble aussi s’apercevoir, tandis qu’elle est elle-même beaucoup plus jeune. Tout se passe ainsi comme si la protagoniste prenait conscience d’être déjà venue plus tôt dans cet institut, à travers un phénomène de superposition d’un souvenir avec une temporalité présente.

  • 21 Raphaël Baroni appelle « suspense » une situation narrative incertaine où le récepteur est dans l’a (...)

25Dans cette perspective, le mouvement semble avoir pour fonction d’œuvrer à l’intensité dramatique de la narration, à travers un récit tout en tensions fluctuantes voire turbulentes, qui tendent à susciter des effets de suspense21.

  • 22 Ibid., p. 92.
  • 23 Vincent Jouve soulève dans cette perspective le rôle du « code affectif » relatif à l’« effet-perso (...)
  • 24 La puissance efficiente du personnage en termes de vecteur émotionnel réside, pour Jean-Marie Schae (...)
  • 25 Le lecteur, montre Daniel Bougnoux, est effectivement susceptible de s’identifier à cet « objet tra (...)

26Malgré l’aspect délinéarisé de ces enchâssements rétrospectifs, telles des analepses complétives « qui viennent combler après coup une lacune antérieure du récit […] selon une logique narrative partiellement indépendante de l’écoulement du temps »22, l’investissement affectif du lecteur n’en apparaît que plus fort, éventuellement stimulé par l’effet-personnage susceptible de l’amener à partager les émotions de ce vecteur de projection que constitue le personnage23, à la faveur de l’activation de mécanismes d’empathie24 qui s’opèrent dans une forme de relation spéculaire25.

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  • 26 Céline Bénéjean, « La BD, porte ouverte sur l’inconscient », Hermès, La Revue 2/2009 (n° 54), p. 16 (...)
  • 27 L’« ilinx », entendu comme « tourbillon d’eau », constitue un ordre de sensation tenant d’une expér (...)

27À travers un phénomène de retournement autoréflexif, le lecteur peut être soumis à l’expérience d’une altération radicale. Comme l’écrit Céline Bénéjean26, la bande dessinée est susceptible de constituer une porte ouverte sur l’inconscient, immergeant le lecteur dans un univers qui lui permet de se représenter son état psychique à travers un basculement des frontières de son identité qui pourrait tenir de l’ilinx, ordre de sensation entendu comme une forme de télescopage extatique occasionnant une expérience de lecture vertigineuse27.

28Au terme de certaines crises hallucinatoires subies par Audrey, des fils entrelacés semblent rendre compte de ces distorsions que nous avons énumérées : ils pourraient effectivement renvoyer à l’instabilité spatiale et temporelle suscitée par ces étourdissements vertigineux, mais ils sont également susceptibles de représenter l’emballement des connexions neuronales, à l’intérieur du cerveau.

29La bande défilée numérique Phallaina relate ainsi le récit de la prise en charge thérapeutique d’Audrey par le biais d’une tension dramatique tout en fluctuations, qui se font parfois turbulences. Cette trame narrative, mouvementée, tend à offrir au récepteur un voyage immersif qui ouvre à un imaginaire poétique entremêlant des perspectives neurologiques et mythologiques.

Un voyage immersif à travers un imaginaire poétique

  • 28 Nous reprenons ici l’acception aristotélicienne de la mimèsis, au sens d’« anthropologique ». Voir (...)
  • 29 Olivier Caïra établit un « cadre communicationnel » à travers lequel s’établit la situation fiction (...)
  • 30 A la faveur de ce « principe d’écart minimal », le lecteur est susceptible de s’immerger plus inten (...)
  • 31 Ces relations d’« accessibilité » ou de « correspondance » relèvent de « structures saillantes », t (...)

30Cette fiction mimétique28 que constitue Phallaina s’articule à travers un cadre qui tend à fournir des instructions pragmatiques au lecteur, destinées à suspendre son incrédulité29. L’univers représenté repose sur un principe d’écart minimal30, favorisant des relations d’accessibilité ou de correspondance31 avec le monde réel, mais dont il se détache par certains aspects.

31Aussi l’histoire qui entoure le mythe de ces êtres fantasmagoriques, les Phallainas, repose-t-elle sur une invention. La Chercheuse en Neurologie raconte à Audrey la légende qui les entoure : les Phallainas seraient les produits de la rencontre entre des humains et des baleines, envoyées par un Dieu marin pour que les humains apprennent à nager ; progressivement, les Phallainas auraient pris forme physique humaine. Néanmoins, les humains auraient subi une malédiction de la part d’un autre être divin qui leur aurait reproché de ne pas l’adorer, le vénérer suffisamment ; seuls quelques-uns d’entre eux auraient été sauvés par les Phallainas.

©Marietta REN/ Smallbang/ France Télévisions Nouvelles Ecritures

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32Aussi la question que peut se poser le lecteur tout au long du récit est celle-ci : la protagoniste ne serait-elle pas elle-même une descendante de Phallainas ?

33Mais Phallaina raconte également une histoire qui entremêle des perspectives neurologiques. La maladie d’Audrey, également créée de toutes pièces, est donc un « physeter », anomalie cérébrale qui prend la forme d’une lésion dans la région du cerveau, occasionnant ces hallucinations et cette capacité d’apnée inexistante, bien sûr, dans la réalité.

34En outre, la protagoniste aurait peut-être subi dans son enfance des manipulations génétiques réalisées par un groupe de Chercheurs, les « Whalemen », mus par la volonté extravagante d’étendre les aptitudes du physeter à toute l’humanité.

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35Dans la scène suivante, Audrey subissant une crise découvre une porte à son nom…

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36… et, derrière la porte, se voit ainsi comme cobaye :

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37Tout se passe ainsi comme si le souvenir de manipulations génétiques qu’elle aurait éventuellement subies dans le passé lui revenait à l’esprit.

38Phallaina offre ainsi au lecteur un voyage immersif à travers un univers poétique singulier, qui ouvre à un imaginaire entremêlant des perspectives neurologiques et mythologiques.

Conclusion

39Avec cette œuvre de création inédite qu’est Phallaina, le lecteur a à faire à une histoire qui entremêle des perspectives neurologiques et mythologiques, ouvrant à un imaginaire poétique tout en fluctuations. L’isotopie de l’eau, bien présente tout au long de la narration, détient une fonction immersive essentielle pour le lecteur, invité à naviguer à travers ce voyage ondulatoire dans les méandres du cerveau.

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  • 32 Pascal Robert, op. cit., p. 16.

40Cette production narrative donne ainsi à vivre une expérience multisensorielle, à la faveur d’un support médiatique permettant un mode de communication inédit, dans une redéfinition des normes du genre de la bande dessinée qui constituent autant de contraintes liées à ce dispositif singulier : son aspect traditionnellement insonore, sa fixité et son unité vignettale32. Effectivement, cette bande défilée pose des questionnements fondamentaux en termes de conventions formelles : quel est le cadre du récit ? Comment s’opère sa fragmentation ? Quelle est l’unité de cette bande défilée ? Si la notion de vignette n’est plus opératoire, par quoi peut-on la remplacer ? Ne serait-ce pas par le mouvement lui-même ?

41Autant de questionnements qu’il serait intéressant d’explorer en vue de saisir les enjeux liés à des expériences narratives nouvelles, d’un point de vue cognitif ; mais aussi en vue d’analyses relatives à ces industries de création et aux logiques économiques qui président à l’émergence de ces modes inédits de communication.

Poétique
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Bibliographie

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VIAL Stéphane, « Qu’appelle-t-on « design numérique » ? », Interfaces numériques, Lavoisier, 1/1 2012, p. 91-106.

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Notes

1 Voir Julia Bonaccorsi, « Bande Dessinée : le pari de la matérialité aux prises avec la "machinerie éditoriale" du smartphone », Communication & Langages, n° 167, 2011, p. 87-105.

2 Pascal Robert, « Présentation générale. La bande dessinée en questions… » in Pascal Robert (dir.), Bande dessinée et numérique, Paris, CNRS Editions, Coll. « Les essentiels d’Hermès », 2016, p. 9.

3 Sur ce point, consulter Éric Dacheux, « Définir ou ne pas définir la BD : telle n’est pas la question ! », Bande dessinée et lien social, CNRS Editions, 2014, p. 189-200.

4 Voir la présentation de Phallaina sur le site du Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême : http://www.bdangouleme.com/849,phallaina.

5 Voir la présentation sur le site des Nouvelles Ecritures de France Télévisions : http://phallaina.nouvelles-ecritures.francetv.fr/

6 Dans notre article, nous nous concentrerons sur l’expérience de ces supports en particulier.

7 De la même manière que Christian Vanderdorpe, nous hésitons quant à l’usage du terme que nous devons employer pour qualifier le récepteur : est-ce un « lecteur », un « usager » voire un « consommateur de signes » ? Voir Christian Vanderdorpe, Du papyrus à l’hypertexte. Essai sur les mutations du texte et de la lecture, Paris, La Découverte, 1999, p. 221-226.

8 C’est ainsi que Stéphane Vial considère le fonctionnement des terminaux à interface tactile. Voir Stéphane Vial, « Qu’appelle-t-on "design numérique" ? », Interfaces numériques, Lavoisier, 1/1 2012, p. 91-106.

9 Le plaisir suscité par l’interaction avec le dispositif numérique peut dépendre d’une restriction des gestes et de la mobilisation du sens du toucher, qui produit un sentiment d’immédiateté de l’utilisation. Aussi le temps d’apprentissage est-il très court. Voir Nicole Pignier, « Le plaisir de l’interaction entre l’usager et les objets TIC numériques », Interfaces numériques, Lavoisier, 1/3 2012 (1), p. 123-153.

10 Sur la notion de « convivialité » relative à l’usage d’interfaces numériques, on consultera Mihaela Bonescu, Jean-Jacques Boutaud, « L’ethos de la convivialité. De la table à la tablette », Ibid., p. 453-470.

11 Voir Anne-Sophie Collard, Pierre Fastrez, Aurélie Brouwers, « Convivialité et métaphore dans les interfaces de systèmes interactifs », Ibid., p. 471-488.

12 La vignette constitue effectivement, selon Thierry Groensteen, l’« unité de base du langage de la bande dessinée ». Voir Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, Coll. « Formes sémiotiques », 1999, p. 7.

13 Comme le note Magali Boudissa, le type de bande dessinée numérique qui s’articule autour de « pages-écrans déroulantes » tend à assurer une « bonne lisibilité du récit ». Voir Magali Boudissa, « Typologie des bandes dessinées numériques » in Pascal Robert (dir.), op. cit., p. 87.

14 Au sujet de ce paradoxe, Julia Bonaccorsi écrit : « D’une part, la bande dessinée (…) tient physiquement au support ; d’autre part, la planche agrandie déborde l’espace du cadre et ce découpage rappelle sans cesse que la planche préexiste, en entier, ailleurs ». Voir Julia Bonaccorsi, « Sémiologie de la bande dessinée numérique » in Ibid., p. 122-123.

15 Voir Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Paris, Casterman, Flammarion, 1998, p. 23.

16 Ce principe de redondance n’apparaît pas nouveau : il relève effectivement des modalités séquentielles qui ordonnent l’agencement traditionnel des images dans la bande dessinée. Voir Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée. 2, Paris, PUF, 2011, p. 160.

17 Cette spécificité formelle peut rappeler par exemple l’esthétique utilisée par Will Eisner dans son œuvre Soleil d’automne à Sunshine City qui, dénuée de cases géométriques, joue de lignes ondulées reliant les images.

18 Suivant Thierry Groensteen, le rapport entre les images de bande dessinée relève effectivement d’une dialectique entre différence et répétition, à travers une dualité entre « opération du découpage » et « modalité du tressage » renvoyant pour l’un à une « arthrologie restreinte », pour l’autre à une « arthrologie générale » qui les fait fonctionner « en réseau ». Op. cit., p. 26-27.

19 Le caractère non-rectangulaire des images, montre Thierry Groensteen, peut effectivement traduire la puissance d’une émotion ressentie par un personnage, à travers une « volonté de surenchère dans l’expression d’un moment fort du récit. » Voir Thierry Groensteen, op. cit., p. 59.

20 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, Coll. « Poétique », 1972, p. 79.

21 Raphaël Baroni appelle « suspense » une situation narrative incertaine où le récepteur est dans l’attente d’un dénouement incertain. Voir Raphaël Baroni, Tension, curiosité et suspense, Paris, Seuil, Coll. « Poétique », 2007, p. 63.

22 Ibid., p. 92.

23 Vincent Jouve soulève dans cette perspective le rôle du « code affectif » relatif à l’« effet-personnage », induisant un sentiment de proximité, de contiguïté plus forte du lecteur à l’égard de cette figure du personnage. Ce code affectif intervient « lorsqu’un narrateur nous livre un personnage dans les tréfonds de son être » : ainsi, cet effet de sincérité susciterait notre adhésion immédiate. Voir Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 2001, p. 132-135.

24 La puissance efficiente du personnage en termes de vecteur émotionnel réside, pour Jean-Marie Schaeffer, dans la possibilité d’« empathie affective (positive ou négative) » qu’il subsume. Voir Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 197.

25 Le lecteur, montre Daniel Bougnoux, est effectivement susceptible de s’identifier à cet « objet transitionnel » qu’est le personnage, « objet de transition et de transfert, quasi-objet de la possession et de la transe ». Voir Daniel Bougnoux, « Le principe d’identification » in Pierre Glaudes, Yves Reuter (dir.), Personnage et histoire littéraire. Actes du colloque de Toulouse (16-18 mai 1990), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1991, p. 194.

26 Céline Bénéjean, « La BD, porte ouverte sur l’inconscient », Hermès, La Revue 2/2009 (n° 54), p. 161-162. URL : www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2009-2-page-161.html , consulté le 2 septembre 2016.

27 L’« ilinx », entendu comme « tourbillon d’eau », constitue un ordre de sensation tenant d’une expérience vertigineuse. Voir Roger Caillois, Les jeux et les hommes – le masque et le vertige, Paris, Gallimard, Coll. « Folio/Essais », 1958, 1967, p. 47. 

28 Nous reprenons ici l’acception aristotélicienne de la mimèsis, au sens d’« anthropologique ». Voir Aristote, Poétique, Paris, Le Livre de Poche, Librairie Générale Française, 1990, III, 1448a, p. 86-87.

29 Olivier Caïra établit un « cadre communicationnel » à travers lequel s’établit la situation fictionnelle, qui tend à fournir des « instructions pragmatiques » au lecteur, tendant à suspendre son incrédulité. Voir Olivier Caïra, Définir la fiction. Du roman au jeu d’échecs, Paris, EHESS, Coll. « En temps et lieux », 2011, p. 79.

30 A la faveur de ce « principe d’écart minimal », le lecteur est susceptible de s’immerger plus intensément dans un univers fictionnel. Voir Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Indiana, University Bloomington&Indianapolis, 1991, p. 45.

31 Ces relations d’« accessibilité » ou de « correspondance » relèvent de « structures saillantes », telles des « structures duelles dans lesquelles l’univers secondaire est existentiellement novateur et contient des entités et des états de choses sans correspondant dans le premier univers. » Ainsi le second univers (ici, celui de Phallaina) ressemble et simultanément se déprend du premier, à partir duquel il est fabriqué, par certains aspects. Voir Thomas Pavel, L’univers de la fiction, Paris, Seuil, Coll. « Poétique », 1986, p. 76.

32 Pascal Robert, op. cit., p. 16.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Crombet, « Phallaina, un voyage hallucinatoire à travers une bande défilée numérique », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 12 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 22 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/3397 ; DOI : 10.4000/rfsic.3397

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Auteur

Hélène Crombet

Docteur en Sciences de l’Information et de la Communication, EA4426 MICA. Attachée Temporaire d’Enseignement et de Recherche, UFR Sciences des Territoires et de la Communication, Université Bordeaux Montaigne. Courriel : helene.crombet@gmail.com

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