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Spicilège

Le cinéma européen et ses représentations auprès des publics

Le cas du producteur, ce specta(c)teur du premier rang
Raluca Calin

Texte intégral

1Un travail sur les publics du cinéma présuppose une analyse de l’audience dudit cinéma, c’est-à-dire une enquête auprès de l’exploitation cinématographique ou encore une enquête ciblée sur les résultats d’un seul film.

2Issu d’une démarche plus large, cet article s’appuie sur un travail de recherche doctorale qui avait pour objectif, entre autres, d’illustrer le processus de construction sociopolitique des programmes de financement du secteur cinématographique et audiovisuel européen dans la création d’une industrie, et la représentation que les usagers se font (ici les publics amateurs et les producteurs indépendants).

  • 1 Ici le producteur indépendant.

3Nous souhaitons interroger ici la représentation du cinéma européen par le prisme de deux publics cible : le spectateur et le specta(c)teur1.

4La première catégorie concerne les spectateurs du cinéma, ces individus qui sont la cible des distributeurs et des exploitants.

  • 2 Morin, Edgar, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie, Genève, Gonthier, 1965, p. 79

« Le spectateur de cinématographe est non seulement pratiquement hors de l’action mais il sait que l’action, quoique réelle, se trouve actuellement hors de la vie pratique »2

5Comme Edgar Morin, nous allons considérer le spectateur en tant que public passif, qui n’a aucune influence sur ce qui se passe à l’écran. Cette passivité est nécessaire au processus de projection et d’identification, grâce auxquelles le spectateur accède à une perception émotive des images qui y sont projetés. L’appropriation se fait à un degré cognitif, mais ne se retranscrit pas dans un acte de production créative. De ce côté, une séparation entre l’œuvre projetée et ceux qui y assistent s’opère, le spectateur jouant un rôle de médiateur.

  • 3 Weissberg, Jean-Louis, Présences à distance – déplacements virtuels et réseaux numériques, ed. l’Ha (...)

6La seconde catégorie, celle du specta(c)teur, sera analysée par le prisme de l’interactivité au niveau du processus de production. Le mot « specta(c)teur » est utilisé ici à l’instar de Jean-Louis Weissberg3. La notion de specta(c)teur est un néologisme composé de « spectateur » et « acteur ». Pour Weissberg qui a utilisé ce terme dès sa soutenance en 1985, toutes les formes d’interaction ne sont pas subséquentes. L’utilisateur doit trouver sa propre place dans le dispositif donné. Le specta(c)teur se trouve alors dans une double posture : il est impliqué et conditionné par le dispositif. Il passe du spectateur passif au spectateur impliqué, d’où son nouveau statur de specta(c)teur.

  • 4 Nous considérons ici les producteurs indépendants selon les critères utilisés par le volet MEDIA du (...)

7Il s’agira au sein de ce travail d’illustrer ces deux catégories par deux publics distincts. Dans la catégorie des publics amateurs, les spectateurs seront considérés par le prisme d’un compte rendu de l’enquête réalisée par un organisme privé. La seconde catégorie concerne un public qui est rarement considéré mais qui occupe à notre sens une place de choix : les producteurs indépendants européens4. Ce public se retrouve à la fois comme acteur principal de la production cinématographique, sous l’impulsion duquel un projet se réalise. Mais avant d’être producteur, il se retrouve lui-même spectateur d’une multitude d’autres films qui l’inspirent et qui créent sa culture.

8Deux méthodes de travail complémentaires nous ont permis un regard interdisciplinaire sur la question : l’analyse de discours et l’enquête par questionnaire. Ces deux méthodes nous ont permis à la fois d’interroger la production de l’information au niveau institutionnel, ainsi que sa réception par un des publics usagers : les producteurs. Toutefois, pour la rédaction de cet article seulement l’enquête par questionnaire sera mobilisée, l’analyse des discours étant utilisée à la marge pour affiner la production de sens.

9Si la production de l’information au niveau institutionnel était foisonnante, la question de la réception se posait de manière inverse. La rareté de l’information disponible induisait la nécessité de la créer. Nous avons adressé 6107 questionnaires en français et anglais entre Juin et Octobre 2014 aux producteurs européens inscrits dans la base de données du Marché International du Film Festival de Cannes. 416 ont pris le temps de répondre aux quarante-six questions formulées, nous fournissant ainsi la matière qui nous faisait défaut.

  • 5 Forest, C. (2001). Économies contemporaines du cinéma en Europe : l’improbable industrie. Paris, Fr (...)
  • 6 Ethis, E. (2009). Sociologie du cinéma et de ses publics. (F. de Singly, Éd.). Paris, France : A. C (...)
  • 7 Farchy, J., Que sais-je ?, (2004). L’Industrie du cinéma (Édition : 1e). Paris : Presses Universita (...)
  • 8 Jauss, H R. (1978). Pour une esthétique de la réception. Paris : Gallimard

10L’existence même du/des cinéma(s) européen(s)5 et de ses publics6 est intimement liée à l’esthétique de la réception. Vu tantôt comme un art, tantôt comme une industrie7, le cinéma européen se définit plus facilement par la négative. Il n’est pas un cinéma national, il n’a pas d’identité propre, il est difficilement identifiable au sein même du territoire européen. Cependant, à l’extérieur de ce territoire il existe comme une évidence sous une forme unifiée, basée sur une esthétique et une culture communes, comme le montre notre enquête par questionnaire. De fait, le territoire européen devient un repère pour la construction du lien et nous laisse supposer l’existence d’une communauté imaginée des publics transnationaux. C’est pourquoi nous considérons que le public joue un rôle actif dans l’interprétation de l’œuvre et qu’il est indispensable d’évaluer et confronter les horizons d’attente8 qui se dégagent des deux publics identifiés.

Une enquête sur la consommation de cinéma européen par les publics, en Europe

11L’élément le plus important à prendre en compte est la réception par les publics européens amateurs de cette cinématographie.

  • 9 European Commission, Directorate-General for Education and Culture, Attentional, Headway Internatio (...)

12La dernière étude en date sur les publics du cinéma européen9 prend la forme d’un rapport de près de neuf cent pages publié par la Commission Européenne en décembre 2013. Basé sur une enquête qui s’est déroulée entre 28 mars et 15 avril 2013 sur un échantillon de 4 608 répondants, choisis dans le panel en ligne Harris Interactive ce rapport inclut des individus âgés entre 4 et 50 ans, résidant dans 10 pays européens différents (Allemagne, Croatie, Danemark, Espagne, France, Italie, Lituanie, Pologne, Roumanie et Royaume Uni). Il avait pour objet de rechercher des moyens d’augmenter l’offre légale de film européen sur l’ensemble de plateformes existantes.

13Cette enquête est présentée par ses auteurs comme une étude sur les consommateurs de cinéma ayant pour objectif la connaissance des habitudes, préférences et attentes des spectateurs – consommateurs et la mise en contexte du paysage audiovisuel européen. Mais mener une telle enquête nécessite de s’attacher à d’autres considérants que le marketing et la consommation.

14Quelques incohérences sont à souligner :

  • Le nombre de répondants évoqués en début de rapport est de 4 608, alors que dans les annexes méthodologiques, il n’est plus que 4 550.

  • La langue dans laquelle il a été administré n’est pas précisée.

  • Dans l’échantillon de pays européens retenus, les pays développés de l’Ouest européen sont surreprésentés (80 %) au détriment des pays de l’Est européen. Cela biaise l’enquête puisque les réalités culturelles, économiques, structurelles des pays interrogées sont très différentes. Les enquêteurs ne semblent pas l’avoir pris en considération, aucun commentaire n’étant fait dans ce sens.

  • En retenant une tranche d’âge entre 4 et 50 ans, ont été automatiquement exclues les populations de plus de 50 ans, pourtant bien représentées.

  • L’étude exclue les professionnels du métier, considérés comme trop impliqués.

15Néanmoins, nous voulons rendre compte des différentes catégories de « consommateurs de cinéma » dont cette étude fait état. Il nous semblait intéressant de pouvoir faire le parallèle entre l’apport du cinéma européen pour des citoyens ordinaires d’une part, et pour les professionnels de ce métier d’autre part.

16Nous avons sélectionné deux points clés de l’étude, qui sont la segmentation des publics faite par le principe de la « segmentation comportementale ».

*Les cinévores hyper-connectés (24 % des spectateurs européens) sont les plus gros consommateurs de films et de médias, et donc le premier public cible des films européens

*Les ciné-sélectifs pressés et indépendants (22 % des spectateurs européens) représentent le deuxième groupe le plus important en terme de consommation de films, notamment de films européens.

*Les fans de blockbusters (16 % des spectateurs européens) représentent le troisième groupe en terme de consommation de films mais, contrairement aux cinévores et aux ciné-sélectifs, ils regardent essentiellement des blockbusters américains et peu de films européens.

*Les butineurs de hits (21 % des spectateurs européens) regardent moins de films et sont moins concernés par les médias et la culture en général.

  • 10 European Commission, Directorate-General for Education and Culture, Attentional, Headway Internatio (...)

*Les ciné-indifférents (16 % des spectateurs européens) sont de loin ceux qui regardent le moins de films10.

17Il résulte qu’au niveau des spectateurs européens la « consommation » de film demeure importante. Cependant, en utilisant cette segmentation, les données obtenues ne répondaient pas entièrement aux modes de consommation des européens. Les auteurs ont procédé à une seconde catégorie des réponses, en croisant notamment les pratiques avec les modes de visionnage.

18Une seconde typologie ressort, qui nous permet d’avoir une vue d’ensemble sur le « consommateur type » de film européen et surtout sur les produits cinématographiques regardés :

*Les télé chargeurs gratuits sont plus jeunes, plus urbains et plus éduqués, des consommateurs massifs de films, intéressés par la diversité du cinéma mais frustrés par le coût, les délais et l’étroitesse de catalogue des offres légales (le manque de disponibilité est le principal facteur de streaming-download des films européens à 44 %, et le prix celui des films américains à 55 %).

*Les europhiles (fans de films européens) sont plutôt des femmes d’âge intermédiaire éduquées vivant dans des villes moyennes avec un accès facile aux petites salles. Il s’agit principalement de ciné-sélectifs qui trouvent les films européens plus intéressants et moins stéréotypés que les grosses productions américaines, et de cinévores dans une moindre mesure. Ils sont des spectateurs éclectiques pour qui le cinéma représente plus qu’un simple divertissement.

*Les influenceurs sont essentiellement des cinévores et en partie des ciné-sélectifs. Ils sont plus jeunes, plus urbains, avec un bon niveau d’éducation et s’intéressent aux films de tous genres et de toutes origines. Ils sont familiers avec les ressources cinématographiques numériques et les réseaux sociaux et cherchent activement des informations et des contenus liés aux films. Ils ont une opinion très positive du cinéma en tant que lieu de projection, et des films européens en tant que contenu.

*Les ciné-éduqués sont plutôt des étudiants et des jeunes adultes férus de média et de technologie vivant dans des zones urbaines, et très actifs dans l’univers numérique. Ce sont des consommateurs de films importants, intéressés par un large éventail de productions et qui aiment découvrir des films, en parler et interagir sur les réseaux sociaux.

  • 11 Ibid., pp. 9-10.

*Les non-équipés-cinémas (sans aucune salle accessible à moins de 30 minutes de chez eux) ne compensent pas la distance des cinémas les autres plateformes. Ils ont une relation plus distante avec le cinéma en général, quel que soit le type de film, le genre, l’origine ou la plateforme11.

19Nous observons que plusieurs de ces catégories s’entremêlent et que certaines de ces typologies sont susceptibles d’être un public pour les films européens. Mais les motivations des spectateurs ne sont pas les mêmes. Ainsi, pour les télé chargeurs, c’est la diversité du cinéma qui est importante, pour les europhiles c’est le sujet et la curiosité intellectuelle, alors que pour les influenceurs, il s’agit avant tout du contenu du film, tandis que pour les ciné-éduqués il est question de découverte et d’ouverture au monde. Quant aux préférences concernant les contenus des films, leurs perceptions ou les genres aimés, les réponses concernant les films européens tournent autour d’un traitement binaire – aime/n’aime pas.

20Cette classification approximative de la cinématographie européenne pose la question de la définition du cinéma européen tant du point de vue esthétique qu’industriel. Malheureusement, l’enquête ne spécifie pas le traitement et la définition des concepts clés utilisés, qui auraient permis au lecteur une acception de la terminologie employée. De même, cette absence ne nous permet pas une véritable comparaison entre nos deux publics.

21Cette enquête des publics propose une vision réductrice des publics du cinéma. Sans revenir sur la fragmentation numérique présente dans certains pays, nous considérons que la population interrogée n’est pas représentative des publics du cinéma européen. Nous avons identifié plusieurs raisons : la question de la fragmentation linguistique et culturelle, le manque d’infrastructures permettant l’exploitation cinématographique sur une partie des territoires, etc.

Les specta(c)teurs du cinéma européen : ces professionnels hybrides

  • 12 Calin, R. (2016). Du financement du cinéma et de l’audiovisuel à la consolidation d’une politique c (...)

22À travers une analyse des discours portant sur les communiqués de presse émanant de la Commission Européenne, nous avons pu démontrer dans nos travaux12 qu’un des acteurs phare de la conception de la stratégie cinématographique européenne est la Commission elle même. Elle s’adresse, par l’intermédiaire de la presse, à des professionnels du secteur qui, grâce aux actions développées par l’institution politique décisionnaire, pourront mieux œuvrer à la réussite des objectifs économiques qu’elle s’est fixée.

23La Commission Européenne positionne les producteurs au cœur du dispositif, et sont les principaux destinataires des volets d’aides. Ils sont les principaux destinataires des communiqués de presse. Ce sont eux que la Commission vise à travers les financements accordés au Développement et la Formation. De surcroit, ils sont aussi les destinataires indirects des aides à la promotion, la distribution, l’exploitation, car il s’agit de la commercialisation de leur projet.

24Parmi les acteurs visés par cette stratégie, nous avons concentré notre attention uniquement sur les producteurs car ils sont les plus nombreux à demander ces financements, ce sont eux qui impulsent le caractère de la production. Ils sont également les coordinateurs de la chaine de production, car il leur appartient de trouver un réseau de distribution et d’avoir un droit de regard sur l’exploitation, etc. Leur rôle de professionnels hybrides, à la fois spectateurs, acteurs, créateurs de cette cinématographie, leur donne du poids dans la définition de la cinématographie européenne.

  • 13 Le marché Américain de la production et distribution du film indépendant, Internet Media <http://am (...)

25Compte tenu de la diversité européenne, nous nous sommes dirigés vers le Marché du Film International Festival de Cannes, pour contacter les producteurs. Ce dernier a su s’imposer comme le premier marché du film au monde (devant celui de Berlin et l’American Film Market13), accueillant tous les ans plus de dix mille professionnels venant de 108 pays différents.

26La majorité des répondants occupent, comme nous l’espérions, une fonction de producteur (productrice), de cadre dirigeant ou cadre d’une société de production. Ces personnes sont autonomes, décisionnaires et surtout, comme nous l’avons mentionné ci-dessus, jouent un rôle de maître d’ouvrage. En effet, le producteur doit gérer ses projets en tenant compte des coûts, de la qualité et des délais inhérents.

Tableau 1. Fonction occupée par les répondants au sein de l’entreprise

Tableau 1. Fonction occupée par les répondants au sein de l’entreprise

Source : Auteur

27Le métier de producteur est soumis à des montages financiers de plus en plus complexes. La multiplication des subventions, de prêts, la diversification des moyens de financements, la starification du système entravent la liberté de création des producteurs et donnent un caractère de plus en plus administratif au métier. C’en est fini du producteur formé « sur le tas », comme dans les années 1980. Notre enquête montre qu’aujourd’hui, les répondants ont fait des études supérieures, majoritairement ayant obtenu un niveau Bac+5, quand ce n’est pas un doctorat.

Tableau 2. Niveau d’études des répondants

Tableau 2. Niveau d’études des répondants

Source : Auteur

28Ces niveaux d’études induisent ouverture d’esprit, esprit critique, et surtout une confrontation avec le monde scientifique, méthodologie de travail et professionnalisation. Le producteur est devenu un gestionnaire qui a la capacité d’évoluer dans un contexte très concurrentiel.

29En croisant les fonctions occupées au sein des entreprises avec le sexe des répondants, nous remarquons toutefois que les fonctions de responsabilité occupées par les femmes correspondent aux ratios enregistrés au niveau international. Cette correspondance nous autorise à considérer notre échantillon comme représentatif des professionnels européens, car à une échelle réduite, nous avons réussi à obtenir un taux de réponse similaire avec l’ensemble de la population de référence.

Tableau 3. Prépondérance hommes/femmes et place occupée au sein de l’entreprise

Femmes

Hommes

Total

Eff.

%

Eff.

%

Eff.

%

Producteur (trice)

59

21,9

85

31,6

144

53,5

PDG

20

7,4

60

22,3

80

29,7

Cadre de direction

15

5,6

22

8,2

37

13,8

Producteur, gérant

7

2,6

11

4,1

18

6,7

Réalisateur (trice)

1

0,4

1

0,4

2

0,7

Business affairs

1

0,4

1

0,4

Chargée d’affaires

1

0,4

1

0,4

Chargée de production, Responsable coproduction

1

0,4

1

0,4

Total

103

38,3

166

61,7

269

100

Source : Auteur

30Un autre élément nous conforte dans la représentativité de notre échantillon par rapport à la population de référence. Parmi les répondants, nous avons enregistré 32 nationalités différentes, dont 27 membres de l’Union Européenne. La plupart des répondants habitent un autre pays que celui de leur naissance ce qui nous permet d’estimer leur ouverture culturelle et leur capacité d’adaptation.

31Forts de cette diversité, les professionnels du cinéma ayant répondu à ce questionnaire sont d’autant plus représentatifs de la population de référence, qu’ils ne sont pas restés (pour la plupart) figés dans leurs pays d’origine. Notre étude montre qu’ils sont sortis de leurs frontières nationales, ont voyagé dans divers pays européens et qu’ils se sont imprégnés de la diversité des langues et des références culturelles.

32Si la représentativité de notre questionnaire repose sur un échantillon assez homogène, l’implication du producteur en tant que specta(c)teur reste à démontrer.

33Notre questionnaire proposait à ces derniers de donner leur avis sur le cinéma européen et ses caractéristiques en tant que spectateur. Ces questions concernaient à la fois des éléments de reconnaissance du cinéma européen et des éléments définitoires. Ce qu’il en ressort c’est que contrairement aux spectateurs, les producteurs ont une réelle réflexion sur le sujet et une implication qui dépasse celle du spectateur. Ils sont à la fois impliqués sur le plan conceptuel et esthétique, mais cela influence fortement leur façon de travailler. C’est en cela qu’ils deviennent specta(c)teurs.

34Puisque le cinéma européen est difficile à définir ad hoc, comme nous l’avons précisé dès l’introduction, nous avons décidé d’entrer dans la matière par une comparaison avec le cinéma américain

35Cette distinction entre les deux cinématographies, semble au premier abord une évidence. Cependant pour éviter de véhiculer des lieux communs, nous avons donc soumis cette question à notre panel de professionnels.

36Il se trouve que plus de 56 % de nos specta(c)teurs se disent capables de faire une différence entre un film américain et un film européen. Nous pouvons donc en déduire que pour ces professionnels les codes cinématographiques sont connus, et qu’ils peuvent distinguer l’origine de la production à partir de l’esthétique d’une œuvre cinématographique.

Tableau 4. Capacité à distinguer un film européen d’un film US

Effectifs

Fréquence

N/A

159

38,1 %

Non

21

5,0 %

Oui

236

56,6 %

Total

417

100,0 %

37Nous sommes partis de l’hypothèse que parfois ce qui se voit à l’écran ne reflète pas toujours la réalité de la production. Nous avions à l’esprit un certain nombre des films de Woody Allen, qui par son auteur sont plutôt considérés comme des films américains, alors qu’en réalité, par leur mode de production, il s’agit des coproductions européennes.

38Par conséquent, un des critères spécifiés par les répondants à cette question est la présence d’une diversité culturelle, présence née surtout de la qualité artistique du film (catégorie art et essai). En effet, la diversité culturelle est intimement liée à la cinématographie européenne. Cette diversité va être représentée par les nombreuses nationalités des films, mais également par les cultures que ces derniers vont faire valoir. Environ 18,2 % des répondants (76 individus) vont opter pour cette réponse. Cela nous conforte également dans notre idée que la diversité culturelle serait une marque de fabrique de la cinématographie européenne.

39Une autre grande différence est faite par nos interrogés sur le regard que ces deux entités portent sur l’objet filmique. Si pour l’Europe, le film est vu en tant que produit culturel, la plupart des américains le voient comme un produit commercial. 9,1 % des interrogés ont opté pour cette réponse, à savoir 38 personnes. Cette idée nous semble bien évidemment fondée. Tout d’abord, si nous nous référons à la façon dont le même objet filmique/culturel est négocié lors de la plupart de traités d’échange internationaux, nous avons très rapidement la preuve qu’il s’agit là d’une différence fondamentale entre les deux cinématographies.

40Un autre élément que les répondants mettent en avant est celui du storrytelling. Il nous semble évident que cette thématique soit abordée dans cette différenciation. Les histoires traitées dans les deux cinématographies sont très différentes. Cela peut interpeller au premier abord, mais les deux entités n’ont pas le même vécu, ni la même histoire. Par conséquent, les publics des œuvres cinématographiques en question n’ont pas les mêmes attentes. 32 personnes (7,7 %) soutiennent que la différence entre le contenu et les thématiques abordées par les films permettent de faire la part des choses. Pour élargir le débat, nous dirons que les producteurs n’ont pas la même attente non plus. Si en Europe les producteurs ont des structures indépendantes centrées autour d’un ou deux producteurs, aux Etats Unis le studio system change la façon de traiter les sujets.

Tableau 5. Eléments distinctifs entre le cinéma européen et celui américain

Effectifs

Fréquence

Diversité culturelle et exception culturelle (film art et essai)

76

18,2 %

Le film est plus vu comme un produit culturel (en Europe) qu’un produit commercial (tel que les américains le voient)

38

9,1 %

"Majors" vs fonds publics, films indépendants financièrement vs films financés par fonds publics

50

12,1 %

Différences dans le contenu et les thèmes abordés (storytelling)

32

7,7 %

Rythme différent

23

5,5 %

Il n’y a pas de différence, les deux ont leur bon et mauvais cotés

7

1,7 %

La qualité artistique

5

1,2 %

Indépendance et expérimentation

4

1,0 %

Industrie cinématographique américaine plus dynamique

4

1,0 %

Proximité et profondeur

4

1,0 %

Marketing, distribution, (Entertainment vs Arts)

3

0,7 %

Total/ interrogés

417

41L’élément central de cette distinction entre les deux cinématographies est celui de la diversité culturelle qui est reconnu par les répondants de notre enquête à 18,2 %. Elle est suivie de celle du mode de financement (50 répondants, 12,1 %). Si aux Etats Unis la majorité des productions (sauf les indépendantes) est financée entièrement par des fonds privés, ce n’est pas le cas des pays Européens.

  • 14 Voir à ce sujet le combat pour la défense de l’exception culturelle au niveau européen

42Les professionnels du cinéma (cinéphiles ou passionnés de cinéma par ailleurs) demeurent très présents dans la vie politique européenne, sous forme de lobbying, afin d’assurer leur vivres et la poursuite des démarches engagées. Cette dimension active de leur implication politique nous conforte également dans leur définition en tant que specta(c)teurs. Nous remarquerons également que ces groupes de pression vont à la fois forcer la main des politiques, mais aussi être leurs alliés dans des luttes de pouvoir plus grandes qui pourraient les servir14.

43Mais cette dimension politique ne peut exister sans l’engagement des professionnels. C’est pourquoi nous avons voulu connaître la position des professionnels européens sur la question de la cinéphilie.

Tableau 6. Identification d’une cinéphilie européenne

Effectifs

Fréquence

Non réponse

215

51,5 %

Non

76

18,2 %

Oui

126

30,2 %

Total

417

100,0 %

44Globalement, nous attendions un taux de réponse moindre et surtout moins de réponses positives. Nous étions partie sur l’idée que la cinéphilie est une pratique française qui n’est que très peu répandue en Europe, en tout cas sous ce nom. Force est de constater que les professionnels ayant répondu semblent convaincus à 30,2 % qu’il existe une cinéphilie européenne.

45Une première définition de la cinéphilie est ancrée dans son appartenance esthétique à un genre défini. Il s’agit ici, pour nos répondants, surtout des films dits art et essai. Dans ce sens, la cinéphilie au niveau européen serait vue par certains comme une pratique cinématographique exigeante, intellectuelle, libre et indépendante, qui suscite surtout la curiosité avant tout. D’autres la considèrent comme ennuyeuse, attractive mais vieillotte, une autopunition, une vision universelle de l’absence de stéréotypes, un cinéma en voie de disparition ou encore une lutte.

46Cette diversité se traduira par la volonté des auteurs, réalisateurs et producteurs de tirer « parti de l’histoire européenne et de ses différentes cultures, sociétés et paysages », mais aussi de s’intéresser à toute la variété de films existante, à la profondeur des différentes cultures cinématographiques, et de sortir de la préférence nationale. Effectivement, si pour certains de nos répondants, l’histoire du cinéma européen ne doit pas uniquement se réduire à son passé, pour d’autres la cinéphilie se résume à aimer des « anciens maîtres du cinéma de l’Europe » ou encore à une pratique assez élitiste qui est celle de « voir les films montrés dans les festivals ».

47Enfin, un dernier positionnement est à prendre en compte dans les réponses de nos répondants : celui des publics amateurs – les spectateurs de notre étude. Qu’ils soient dans le stéréotype de ceux qui « regardent des films en boucle », ou encore des passionnés qui sont « avides », il semble que les répondants à notre questionnaire placent ces publics à une place de choix quand ils définissent la cinéphilie. Pour eux, ces derniers sont à la « recherche d’une certaine idée de l’esthétisme de l’image, une vision différente, une passion du cinéma plus diverse et contrastée ». La recherche d’innovation dans les histoires traitées (« profondes et diverses avec une esthétique européenne »), ou celle des émotions est une des dominantes de ces publics. Ils se dirigent d’ailleurs vers des sujets traitant de la « condition humaine, des problèmes de société » sans être dans une recherche de consommation pure, mais plutôt dans un désir d’enrichissement personnel.

48L’élément saillant est cette mise en abîme du specta(c)teur qui prend en considération dans son analyse du cinéma européen le spectateur. Cela illustre à nouveau ce caractère d’actant et d’acté que nous souhaitions renforcer au sein de ce travail.

49Nous avons proposé un ensemble de réponses fermées aux professionnels, reprenant pour une grande partie les catégories permettant aux producteurs d’obtenir des points dans les appels d’offres européens pour MEDIA ou Eurimages.

Tableau 7. Choix des professionnels des critères représentatifs des films européens

Critères utilisés

Oui

Total

Nom du réalisateur

143

417

Nationalité réalisateur

143

417

Scénario

123

417

Nom(s) du/des producteur(s)

117

417

Esthétique (ambiance)

113

417

Nationalité des acteurs

96

417

Nationalité des producteurs

80

417

Monuments nationaux

85

417

Noms des acteurs

70

417

Lieu(x) de tournage(s)

17

417

Source : Auteur

50Les deux éléments importants qui sont cités pour identifier si un film est européen sont le nom et la nationalité du réalisateur. En effet, dans la plupart des pays européens, la politique de l’auteur reste une institution. C’est le réalisateur qui détient les droits d’auteur et le final cut et donne donc l’identité cinématographique au film. Cette caractéristique semble reconnue par une grande partie des répondants.

51En deuxième lieu, le scénario semble avoir une place importante dans cette reconnaissance. En effet, si nous nous fions aux réponses données, le storrytelling permet une identification facile des films européens. Nous avons ainsi pu apprendre que les histoires ancrées dans la réalité sont représentatives du cinéma européen. L’esthétique ou l’ambiance des films contribue également à distinguer un film européen. En effet, pour beaucoup de films, les réalisateurs créent une vraie ambiance disctincte des autres nationalités. Elle peut autant être lourde ou pesante, comme le confirment certains répondants, ou féerique (le cas des films de Wes Anderson, par exemple). Cette notion d’esthétique est regardé ici à travers les différents courants esthétiques de la cinématographie européenne. Nous nous adressions à un public avisé, pour qui la notion d’esthétique (ambiance) ne se résume pas uniquement à l’histoire, mais vise également le traitement de l’image et du sens.

52La nationalité des producteurs, des acteurs ainsi que les noms de ces derniers enregistrent des scores très voisins : les publics répondants semblent leur trouver un intérêt, mais ce n’est pas grâce à cela qu’ils vont réussir à distinguer un film européen.

53Deux éléments nous semblaient territorialiser le projet et permettre son identification dans l’espace : les lieux de tournage et les monuments nationaux. Bien que la territorialisation prenne une place prépondérante dans la production européenne, ils ne semblent pas être le point principal retenu par nos répondants.

54Les professionnels qui ont répondu à notre enquête n’ont pas été interrogés spécifiquement sur les films européens, mais sur la cinématographie européenne dans son ensemble. Il nous semblait important de savoir comment ils voyaient le secteur, afin de pouvoir déterminer comment les films sont perçus.

Tableau 8. Classification du cinéma européen

Définition en tant que…

Oui

Total

Cinématographie indépendante

172

417

Film art et essai/film d’auteur

170

417

Coproduction européenne

156

417

Films nationaux

76

417

Mouvement esthétique

65

417

Industrie

25

417

Source : Auteur

55La classification qui occupe la première place aux yeux des professionnels est celle de film d’art et essai, film d’auteur. Dans la plupart des Etats membres, cette catégorie cinématographique est celle qui est retenue comme « finançable » par les différents organismes nationaux de financement de la cinématographie. La plupart des critères qui opèrent l’attribution de ces financements sont d’ordre culturel, donc il est logique que ces films en fassent partie.

56La deuxième catégorie est celle de la cinématographie indépendante. Cela s’explique par les modes de financement. Nous avons montré au début de cette étude que seuls les producteurs indépendants pouvaient être éligibles aux fonds européens. De ce fait, que le cinéma soit vu comme une cinématographie indépendante semble cohérent.

57En troisième position arrive la coproduction européenne. De même que pour la seconde catégorie, cela nous semble très cohérent, puisque depuis 1985 les institutions européennes travaillent sur cette coopération sous forme de coproduction. Il s’agit selon nous d’une grande réussite des institutions européennes d’être parvenues à consolider ces typologies dans l’esprit des professionnels. Cela démontre, à notre sens, que le pari européen est gagné. Concernant l’interrogation de base qui était celle du caractère industriel, celui-ci sort loin derrière les autres.

58Enfin, ce qui nous semble important à souligner et qui est aussi une des caractéristiques inhérentes à ce nouvel objet qu’est le cinéma européen est la place accordée au producteur au sein du dispositif : il est libre d’adhérer ou pas, de se faire financer ou pas par les institutions supranationales. Ce qu’il ressort de notre étude est que de cette liberté il ressort un bel instrument d’adhésion européenne. Nous voyons ici l’adhésion européenne non pas au sens politique que ce terme revêt, mais surtout au sens de l’adhésion à une vision du monde. Les producteurs européens qui produisent cette cinématographie adhèrent à une vision européenne de leur cinématographie, à savoir celle du partage de valeurs et des visions communes de la cinématographie, celle de la richesse de la diversité culturelle et linguistique, celle de l’ouverture (de frontières, d’esprit). Ainsi, le cinéma européen est un cinéma qui circule et qui met en avant les valeurs et l’identité européennes, malgré lui, car il n’est pas pour autant (seulement) un instrument politique.

59L’enquête par questionnaire nous a permis de dresser une typologie du professionnel de l’audiovisuel et du cinéma européen répartie en trois catégories : les producteurs paneuropéens, les producteurs volontaires et les producteurs eurosceptiques.

60Les producteurs paneuropéens adhèrent entièrement à la philosophie européenne et la retranscrivent dans leurs productions. Ils sont ouverts d’esprit, polyglottes pour une grande majorité et ont beaucoup voyagé. Ils partagent leur vision de la cinématographie et leurs valeurs avec leurs coproducteurs qui deviennent des partenaires pérennes. Ils se forment dans un registre multiculturel où la diversité est le maître mot et considèrent cette dernière comme la richesse de leur création. Ils demandent des financements européens et jouent le jeu de la diversité culturelle et linguistique. Pour beaucoup, ils obtiennent ces financements leur permettant un rayonnement européen. Ils sont satisfaits de ces aides et bien qu’ils trouvent la procédure un peu lourde, ils n’y changeraient rien sur le fond.

61Les producteurs volontaires suivent la même idéologie. Ils souhaiteraient obtenir les fonds et faire des coproductions européennes, mais qui n’ont pas la taille critique requise pour y accéder. En attendant, dans les projets qu’ils développent ils mettent à l’honneur les valeurs et l’esthétique européenne. Ils sont ouverts à des coopérations européennes ou à des coproductions bilatérales. Seulement, ils n’atteignent pas encore les financements qui leur permettraient de prendre plus d’envergure dans le paysage cinématographique européen.

62Les producteurs eurosceptiques sont des producteurs nationalistes qui s’isolent volontairement et qui dénigrent des fonds qu’ils ne connaissent pas. Ils sont majoritairement situés dans des pays ou leurs fonds nationaux leur permettent d’en vivre sans avoir recours à d’autres sources de financements.

La représentation du cinéma européen – une agrégation d’exceptions culturelles

63Si nous avons retenu la définition de MEDIA, pour qui est film européen toute œuvre de fiction ou documentaire d’une durée minimale de 60 minutes, produite majoritairement par un (des) producteur(s) européen(s) établi(s) dans les pays participant au programme MEDIA et réalisée avec une participation significative de professionnels ressortissant des Etats participant au programme MEDIA.

64D’autres manières d’envisager le cinéma européen existent cependant. Soit il peut être envisagé en opposition au cinéma américain, comme c’est le cas au sein des programmes européens qui le financent. Soit nous pouvons envisager le fait que le cinéma européen englobe une culture européenne qu’il va promouvoir à l’écran. Soit, en fin de compte, nous pouvons le voir comme une addition de cinémas nationaux, en se fiant aux différentes nationalités des films. Une autre hypothèse serait de le considérer réellement comme une entité unique, comme il semble être vu au-delà des frontières européennes. Tout se joue dans la matière, le fond, le sujet traité. Un film européen doit nous faire voyager aussi bien géographiquement qu’en termes de sensations.

65Nous avons vu qu’à travers nos deux catégories de publics, les spectateurs et les specta(c)teurs, les représentations de cette cinématographie sont évolutives et diversifiées.

66Une première catégorie à envisager serait celle des « grosses productions ». Ces films sont les plus facilement exportables, et se commercialisent facilement car ils répondent à l’image du « blockbuster » américain. Il s’agit de fait plus d’un « cinéma monde » que d’un cinéma européen. Bien que cette catégorie ne soit pas systématiquement financée par des fonds européens, elle permet néanmoins une large visibilité à l’international et surtout sur le marché États-Unien.

67Une deuxième catégorie à envisager est celle du « cinéma d’auteur », réservée à un public plus érudit, qui trouve tant bien que mal son public grâce à un réseau de communication entretenu par la presse et les festivals.

68Pour ces films, le public peut manquer d’accroche à cause d’un réalisateur et d’un casting peu connus, ou d’une identité nationale trop marquée. La culture de chaque pays étant différente, les spectateurs d’un pays peuvent ne pas être touchés par un film d’un autre pays (même à l’intérieur de l’Europe). Du coup, les distributeurs ne sont pas souvent prêts à prendre le risque d’acheter et de diffuser une œuvre en dehors du cadre national dans lequel elle s’inscrit.

  • 15 La première barrière que rencontre la circulation des films est celle de la langue à laquelle s’ajo (...)

69C’est justement là où la troisième catégorie rentre en jeu, un peu comme un incubateur. Les coproductions européennes permettent de réunir, en même temps, savoir-faire créatif et technique, de répartir les risques et d’associer les ressources financières. Bien qu’elles reflètent toujours une certaine fragmentation géographique15 de l’Europe, ces coproductions ont permis un rapprochement entre des pays qui ne se connaissaient pas, et la naissance de projets communs.

70Ainsi, grâce aux dispositifs de financement européen, tout un environnement s’est construit autour de la coproduction européenne. Dans sa construction, une vision globale a été privilégiée dès le début des programmes de soutien. Cette vision globale comprend l’ensemble des filières cinématographiques, en y incluant la formation et en privilégiant la création des réseaux professionnels.

71L’Union Européenne a mis en place un véritable dispositif permettant une meilleure circulation des projets européens sur le territoire européen. De surcroît, par le biais de cette démarche, nous pouvons mettre en avant que la définition même de « film européen » ou d’« œuvre cinématographique européenne » est en train d’évoluer. Cette évolution ne se fait pas comme nous pouvions l’attendre, sur le plan juridique, mais plus au niveau de la réception. Aujourd’hui, les professionnels comme le grand public semblent admettre cette catégorie comme une cinématographie à part entière et non pas uniquement la somme des cinématographies nationales.

72Ce qui ressort de l’ensemble de cette analyse est que le cinéma européen pourrait être défini comme un conglomérat d’exceptions culturelles. Nous utilisons ici la notion d’exception dans une double acception : d’une part dans sa forme instituée, juridique, comme exception à la règle (exception culturelle), d’autre part, nous voyons cette idée d’exception sous l’angle de l’unique, de l’exceptionnel, donné par sa valeur et sa diversité culturelle. Par cette valorisation de la diversité culturelle, le cinéma européen se retrouve être à la fois :

  • un cinéma d’auteur, avec une esthétique reconnaissable,

  • un cinéma « grande production » puisqu’une partie des productions européennes rencontrent des grands succès,

  • un cinéma indépendant, tant dans l’éthique de réalisation que dans l’éthique financière,

  • une coproduction européenne, puisque produit par plusieurs nationalités européennes et soutenu par des fonds européens.

73Nous constatons que les specta(c)teurs les plus impliqués dans la politique et le registre de la coopération en sont à la fois les principaux vecteurs de circulation de ces conglomérats et leurs principaux créateurs. Coté spectateurs, ils identifient l’ensemble de valeurs véhiculées et une partie d’entre eux y adhérent.

74Ce conglomérat d’exceptions culturelles, comme nous l’avons nommé, porte les valeurs de l’Union Européenne et permet à cette dernière un rayonnement international de ses cultures, sans jamais tomber dans l’acculturation. Il s’agit ici de la plus grande richesse et de la plus grande divergence avec les autres « industries » cinématographiques mondiales (tels que Hollywood, Bollywood ou Nollywood) qui vont promouvoir une esthétique englobante, promouvant une vision unique de la cinématographie, proposant plus un modèle économique que des esthétiques.

Conclusion

75La comparaison des informations livrées par la vision du grand public à celles provenant de la vision des professionnels nous permet de cerner un cinéma européen synonyme de ce que nous nommons un conglomérat d’exceptions culturelles. Le cinéma européen est tout autant synonyme de cinéma indépendant que de cinéma d’auteur (ou cinéma d’art et d’essai). Il est aussi assimilé à un processus de coproduction entre différents acteurs économiques européens et il poursuit une recherche et une conquête de succès économique et au box-office. La diversité culturelle qui circule grâce au cinéma européen est donc tout autant une affaire de création, de production et de réception. Quant aux publics concernés, nous remarquons qu’ils ont une vision assez précise de ce qu’est cet objet culturel.

76Si la mise en parallèle entre le spectateur et le specta(c)teur s’opère principalement au niveau de l’implication formelle dans la construction de l’objet cinématographique, elle va opérer également au niveau du positionnement de ces derniers. Le spectateur va être plus vu comme un « consommateur », presque passif, tant dans l’identification du processus que dans sa retranscription. Le sentiment d’appartenance (d’identification) va être relativement faible : ce n’est pas parce qu’un individu va regarder des films européens qu’il va se sentir européen ou investi par des valeurs européennes. Le specta(c)teur va endosser une double posture. D’abord, il sera dans la posture de spectateur, qui développe son imaginaire et sa culture, qui aime ou pas une certaine esthétique européenne. Ensuite, il se retrouvera dans la posture d’acteur du système, qui, à partir de sa première posture va s’approprier les systèmes de valeurs et modèles esthétiques européens et les traduira dans le processus de création. Il fonctionne en cela comme un écosystème qui s’autoalimente et alimente le processus culturel.

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Notes

1 Ici le producteur indépendant.

2 Morin, Edgar, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie, Genève, Gonthier, 1965, p. 79

3 Weissberg, Jean-Louis, Présences à distance – déplacements virtuels et réseaux numériques, ed. l’Harmattan, Paris, 1999, pp. 171-173.

4 Nous considérons ici les producteurs indépendants selon les critères utilisés par le volet MEDIA du programme Europe Créative, à savoir des producteurs dont les structures commerciales ne comportent pas plus de 10 % des parts provenant d’un grand groupe de communication ou Média (ex. groupe Bouygues ou Vivendi)

5 Forest, C. (2001). Économies contemporaines du cinéma en Europe : l’improbable industrie. Paris, France : CNRS éditions.

6 Ethis, E. (2009). Sociologie du cinéma et de ses publics. (F. de Singly, Éd.). Paris, France : A. Colin.

7 Farchy, J., Que sais-je ?, (2004). L’Industrie du cinéma (Édition : 1e). Paris : Presses Universitaires de France.

8 Jauss, H R. (1978). Pour une esthétique de la réception. Paris : Gallimard

9 European Commission, Directorate-General for Education and Culture, Attentional, Headway International, & Harris Interactive. (2014). A profile of current and future audiovisual audience final report. Luxembourg : Publications Office.

10 European Commission, Directorate-General for Education and Culture, Attentional, Headway International, & Harris Interactive. (2014). A profile of current and future audiovisual audience final report. Luxembourg : Publications Office, p. 8-9.

11 Ibid., pp. 9-10.

12 Calin, R. (2016). Du financement du cinéma et de l’audiovisuel à la consolidation d’une politique culturelle européenne. Une stratégie alliant gouvernance participative et revendication de la diversité. Thèse de doctorat soutenue le 9 décembre 2016, à paraître chez LJDG, Lextenso en décembre 2018.

13 Le marché Américain de la production et distribution du film indépendant, Internet Media <http://americanfilmmarket.com/about-afm/>, consulté le 12 juin 2016

14 Voir à ce sujet le combat pour la défense de l’exception culturelle au niveau européen

15 La première barrière que rencontre la circulation des films est celle de la langue à laquelle s’ajoute la différence de culture cinématographique.

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Table des illustrations

Titre Tableau 1. Fonction occupée par les répondants au sein de l’entreprise
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Titre Tableau 2. Niveau d’études des répondants
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Pour citer cet article

Référence électronique

Raluca Calin, « Le cinéma européen et ses représentations auprès des publics », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 14 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 25 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/4183 ; DOI : 10.4000/rfsic.4183

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Auteur

Raluca Calin

Raluca Calin est sociologue, spécialiste du cinéma européen. Ses recherches portent sur les politiques européennes de financement du cinéma, la gouvernance européenne dans le domaine culturel. Elle enseigne la production cinématographique européenne. Elle met son expertise au service des institutions publiques pour élaborer des études du marché cinématographique. Coté institutions privés, elle propose des services clé en main pour aider les producteurs à optimiser leur demandes de financements européens. Chercheure au Centre Norbert Elias (UMR 8562, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse). Courriel : calin.raluca@gmail.com

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