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Spicilège

Autour de sept degrés d’oscillation dans des univers fictionnels. Une proposition de typologie

Hélène Crombet

Résumés

Cet article expose une typologie opératoire composée de sept degrés d’« oscillation » dont peut faire l’expérience un récepteur, immergé dans un monde fictionnel. Il se propose ainsi de penser des moments de battements pendulaires, alternatifs entre dessaisissement et ressaisissement de soi à travers des univers de fiction notamment littéraires et cinématographiques, qui sont susceptibles d’interroger le sujet dans une dimension identitaire.

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Texte intégral

Introduction

« Ce à quoi je parviens le plus difficilement à croire, c’est à ma propre réalité. Je m’échappe sans cesse et ne comprends pas bien, lorsque je me regarde agir, que celui que je vois agir soit le même que celui qui regarde, et qui s’étonne, et doute qu’il puisse être acteur et contemplateur à la fois » (Gide 76).

1Telle est la manière avec laquelle l’un des personnages des Faux-Monnayeurs d’André Gide rend compte, dans son journal intime, d’un phénomène réfléchissant de mise en abyme qui occasionne la possibilité d’une expérience de déréalisation. Confronté à une aire intermédiaire et flottante qui double et qui redouble son regard, il est ainsi amené à faire l’épreuve d’un décentrement susceptible de mettre en question les frontières de son identité, en soulevant la problématique du devenir-autre.

2Cette citation d’André Gide peut nous apporter des enseignements sur l’expérience plus ou moins vertigineuse d’un univers fictionnel qui est susceptible de regarder le récepteur en mettant à l’épreuve son identité, dans un phénomène de retournement en miroir. De la sorte, il peut faire l’expérience d’une oscillation capable de faire chavirer les limites entre moi et non-moi, à travers des moments de battements entre dépossession et repossession de soi.

3Dans cette mesure, on pourrait s’interroger sur ce phénomène de dessaisissement et de ressaisissement que sont susceptibles de donner à vivre des univers fictionnels. Serait-il ainsi possible de tracer des degrés de vacillation plus ou moins intenses du récepteur qui pratique de tels univers ?

4Notre article s’emploiera précisément à proposer une typologie composée de différents degrés d’oscillation dont peut faire l’expérience un sujet, immergé dans un univers fictionnel. Dans une approche opératoire, nous chercherons ainsi à mettre en lumière sept degrés de vacillation susceptibles de mettre en tension des moments de battements pendulaires, alternatifs entre dessaisissement et ressaisissement de soi, à travers des fictions notamment littéraires et cinématographiques.

5Trois mouvements peuvent ainsi apparaître à travers ces différentes expériences de vacillation : immersion, oscillation voire ballottement et distanciation constituent effectivement des « moments » auxquels le sujet est susceptible d’être confronté à travers ces expériences ondulatoires : dans un processus de projection plus ou moins intense dans un univers fictionnel, le sujet peut ainsi faire l’expérience d’une vacillation potentiellement vertigineuse, capable de faire chavirer les frontières de son identité. Dans un troisième temps, il serait soumis à une prise de recul qui l’amènerait à retrouver ses esprits.

6Précisons que ces trois moments d’immersion, de vacillation et de distanciation sont distingués dans une visée opératoire, afin de répondre aux besoins de la compréhension. Il s’agit effectivement de penser ensemble ces trois termes. Néanmoins, nous les concevons également dans une dimension alternative et non pas coïncidente. Aussi ces trois moments n’interviennent-ils pas de manière synchronique à travers ces expériences d’oscillation, mais dans un phénomène de battements successifs qui met en lumière l’aspect temporel de leur émergence.

7Par « univers fictionnels », nous entendons surtout des univers offerts par la fiction littéraire et cinématographique qui s’articulent à travers un cadre interactionnel (Caïra 79), proposant au récepteur des instructions pragmatiques destinées à suspendre son incrédulité. Nous les concevons ainsi en termes de « structures saillantes » qui induisent une « relation d’accessibilité » ou de « correspondance » reposant sur un principe d’« écart minimal » avec le monde référentiel, à l’instar de Thomas Pavel (1986 : 76) et de Marie-Laure Ryan (1991 : 35). Certes, les conditions de fonctionnement de ces œuvres de création artistiques ainsi que l’accès qu’elles nous offrent à des mondes fictifs ne sont pas semblables, mais c’est la part ontologique que révèle leur pratique qu’il nous intéresse d’examiner. Dans cette perspective, nous faisons appel à une anthropologie de la réception enrichie de concepts issus d’autres approches disciplinaires, dans le but d’éclairer ces expériences d’altération voire de dépersonnalisation permises par des univers fictionnels.

8Nous proposons ainsi une typologie composée de sept degrés d’oscillation relatifs à l’intensité de l’immersion du récepteur qui repose sur le principe d’une pénétration, d’une introduction graduellement plus intense dans des univers romanesques ou cinématographiques. Aussi sera mise en lumière, à partir du troisième degré d’oscillation, l’importance du rôle du personnage qui est susceptible de constituer un pilier autour duquel s’articulent ces moments de désintrication et de réintrication du sujet.

9Précisons enfin que ces sept degrés de vacillation, mis en lumière dans une approche opératoire, peuvent éventuellement s’enchevêtrer l’un l’autre au cours d’une même expérience de réception.

Un phénomène d’amoindrissement de la vigilance du récepteur

10Ce premier degré d’oscillation serait marqué par une baisse de l’attention d’un sujet notamment immergé dans un dispositif cinématographique. Amené à accéder à un état de fluctuation proche de la situation paradoxale, il serait ainsi soumis à un processus marqué par des moments de battements entre dessaisissement et ressaisissement de soi.

11Analysant les mécanismes présidant à l’émergence de la réception d’un film pour le spectateur au cinéma, Christian Metz met en évidence le processus d’« hallucination paradoxale » : celui-ci serait marqué par une tension entre deux mouvements contraires, entre un processus de régrédience et un processus de progrédience.

12Dans un premier temps, le sujet serait soumis à un phénomène de basculement favorisé par le dispositif cinématographique qui amoindrirait sa vigilance en venant anesthésier, de façon temporaire et partielle, ses capacités de réflexion critique : l’aspect confortable de sa posture et l’obscurité liée à la salle de projection seraient effectivement susceptibles de faire naître de courts moments d’endormissement et de déconnexion vis-à-vis de la réalité, qui se rapprocheraient potentiellement de l’état de sommeil. Confrontée à un « flux régrédient », sa perception peut ainsi côtoyer une forme de quasi-hallucination, à travers un phénomène de flottement entre réalité et imaginaire. Dans une forme de confusion entre « illusion de réalité » et « impression de réalité », le récepteur du film dans la salle obscure est ainsi susceptible de surinvestir la perception qu’il éprouve, dans l’émergence d’une « hallucination paradoxale » : aussi serait-il amené à « faire un pas en direction de l’illusion vraie, le rapprochant d’un type fort (ou plus fort) de croyance à la diégèse […] » (Metz 126). Mis en présence d’un tel dispositif, le sujet peut ainsi se laisser aller à la « rêverie » en connaissant un « début de régrédience », comme dans le rêve. Oubliant momentanément l’imposant outillage technique dénié par le dispositif lui-même, le sujet se projetterait directement dans la bande : il existe une « tendance […] à percevoir comme réel le représenté et non le représentant (le matériel technologique de la représentation), à traverser ce dernier sans l’appréhender pour lui-même, à le brûler comme une étape aveugle » (Metz 141).

13Néanmoins, ce premier mouvement de dessaisissement lié à un phénomène d’amoindrissement de l’attention serait contrebalancé par un second mouvement de battement contraire, lié à une forme de ressaisissement du sujet.

14Le spectateur du film au cinéma est effectivement un « homme qui ne dort pas ». La situation de régrédience propre à la rêverie hallucinatoire serait par conséquent empêchée par un « contre-flux progrédient plus puissant qu’[elle] et à peu près ininterrompu, qui l’empêche d’aboutir » (Metz 140). Ainsi, l’hallucination subie par le sujet ne serait pas de l’ordre du rêve, mais de la « rêverie éveillée » (Metz 159). Ce phénomène s’expliquerait par la constitution même des stimulations sensibles engendrées par la posture spectatorielle en jeu au cinéma, qui sont de l’ordre de perceptions externes et non pas d’impressions internes, comme dans le rêve (Green 267) : ces perceptions proviennent de l’extérieur et non de l’intérieur de l’appareil psychique, pour atteindre précisément l’intérieur de l’appareil psychique qui, de la sorte, ne serait pas amené à sombrer dans un phénomène de régrédience mais serait simplement confronté à une « sorte de semi-régrédience » (Metz 144). Soumise à un processus d’amoindrissement de sa vigilance marqué par son aspect relativement régulé, la perception du spectateur devant le film se heurterait ainsi à un « "frein", qui empêche les stimulations imaginatives de contaminer les représentations cognitives contrôlant [ses] interactions directes avec la réalité. » (Schaeffer 175)

15Ce premier degré d’oscillation, marqué par une tension entre dépossession et repossession de soi, ferait fluctuer l’attention du sujet amené à se confronter à un dispositif cinématographique à la condition d’un dérobement de soi-même, synonyme de lâcher-prise. Il développerait effectivement des perceptions proches du rêve qui, néanmoins, ne sauraient faire sombrer l’appareil psychique dans l’hallucination vraie. À travers un flux oscillant entre réalité et imaginaire, le récepteur serait ainsi amené à faire l’expérience de moments de basculement qui le saisissent et le dessaisissent temporairement de lui-même.

La projection d’un « moi fictionnel » dans un univers fictif

16Nous mettrons en lumière les enjeux liés à l’expérience d’un deuxième degré d’oscillation plus intense du récepteur : celui-ci peut effectivement être amené à projeter un « moi fictionnel » dans un univers fictif dont il constituerait de la sorte un témoin. À la faveur de l’élaboration d’une autostimulation mentale, il serait ainsi invité à connaître des moments de battements entre dépossession et repossession de soi.

17Le sujet peut s’immerger dans un univers fictionnel par le biais d’un « moi fictionnel » qui participe à l’histoire relatée et, par conséquent, « assiste aux événements imaginaires. » (Pavel 109, 110) Il promènerait ainsi une sorte de « second moi », telle une « image mentale » qui lui permet de se transporter dans un « ailleurs » (Kibédi Varga 5, 6). Cette forme d’autostimulation lui permettrait de s’investir dans ce monde fictif, afin d’y trouver sa place. Par conséquent, se produirait un phénomène de désincarnation au cours duquel les récepteurs que nous sommes « oublions alors tout simplement que nous sommes entrés dans un monde seulement possible. » (Eco 2000) Béatrice Bloch soulève de la sorte la puissance du phénomène d’immersion à travers un texte de fiction : « nous disposerions d’une capacité à nous rapprocher d’un univers différent, d’y projeter un corps qui n’est pas le nôtre mais que nous habitons quelque peu. Il nous faut imaginer que le lecteur dissocie son être réel, son "ipséité", de son existence en tant que psycho-somesthésie purement factuelle, tandis qu’il endosse un rôle pendant la lecture. » Le corps du lecteur serait ainsi capable d’habiter un espace-temps différent, à la faveur d’une « capacité autonoétique qui permet de promener son moi et de se synthétiser comme persistant dans le temps. » (Bloch 341)

  • 1 « Imagining from the inside is one variety of what I will call "imagining de se", a form of self-im (...)
  • 2 Notre traduction: « they generate fictional truths about themselves » (notre traduction).

18Dans une étude consacrée à l’immersion du lecteur dans un univers notamment littéraire, Kendall Walton appelle « imagining de se » ce type d’imagination qui nous donne la possibilité de nous projeter dans un monde fictif : il s’agit d’une « représentation imaginaire de soi-même en train de faire ou d’expérimenter quelque chose » (Walton 29)1. Dans cette perspective, les lecteurs deviendraient alternativement des « accessoires » (« props »), des objets de leur propre imagination : la personne qui imagine ferait elle-même office d’accessoire de l’image. Ces constructions réflexives proposeraient donc aux récepteurs de participer à la fiction en « génér[a]nt des vérités fictionnelles à leur propre sujet » (Walton 173)2. Dans une approche neuroesthétique mobilisant l’apport des « genres corporels au cinéma », Pierre-Louis Patoine évoquait récemment la possibilité de la production d’un « corps entre-deux » qui relève d’une simulation au niveau neuronal en « faisant interface entre le sémiotique et le somatique » (Patoine 37) : le lecteur pourrait ainsi fabriquer une image mentale de lui-même qui lui donne l’occasion de se déplacer dans l’univers d’une fiction littéraire ou cinématographique.

19À travers ce deuxième degré d’oscillation identitaire, l’activation de l’imagination du sujet l’amène à développer une représentation mentale de lui-même qui lui permet de se mouvoir dans un univers fictionnel afin d’y trouver sa place et d’en constituer un témoin. À travers un phénomène de vacillation, cette forme d’autostimulation telle une sorte de « moi fictionnel » marqué par son aspect potentiellement somesthésique peut l’amener à faire l’expérience de moments de battements entre dépossession et repossession de soi.

La sympathie vis-à-vis d’un personnage de fiction

20Nous mettrons ici en lumière un troisième degré d’oscillation identitaire plus intense dont un récepteur peut faire l’expérience, à travers un univers de fiction : il est en effet susceptible d’éprouver de la sympathie à l’égard d’une figure qui peuple cet univers. Ce degré de vacillation relèverait ainsi d’un processus mettant en jeu l’état émotionnel d’un récepteur vis-à-vis des sentiments qu’éprouve l’un de ses habitants. Aussi peut-il faire l’expérience d’une oscillation entre dépossession et repossession de soi, qui suggère néanmoins l’idée d’une maîtrise de sa constitution.

21À travers ce troisième degré d’oscillation, apparaît ainsi le rôle du personnage comme motif prééminent des univers de fiction autour duquel est susceptible de s’opérer un tel processus de vacillation. Depuis les années 1970 s’est effectivement produit un phénomène de reviviscence du personnage, à la faveur d’une pluralité d’études interdisciplinaires qui l’ont envisagé dans toute la richesse de sa complexité substantielle (Crombet). Michel Erman souligne ainsi « l’origine mythique de l’indissociable couple personne/personnage » (Erman 24) ; aussi, au nom du principe de l’illusion référentielle à laquelle il contribue, le personnage peut-il représenter une personne malgré leur différence de statut logique (Lavocat, 351) et, de la sorte, constituer le substrat d’expériences d’altération qui mettent en jeu les affects, voire l’identité même du sujet.

22On pourrait souligner, à l’instar de Vincent Jouve, la prééminence du « code affectif » au regard de l’effet-personnage dans un univers romanesque (Jouve 135, 136). Le récepteur d’un univers fictionnel est ainsi susceptible d’éprouver des émotions vis-à-vis de la situation dans laquelle un personnage, comme représentation mimétique de la personne, est plongé et des sentiments qu’il ressent à son propos. La sympathie consiste à éprouver une émotion au sujet des sentiments d’autrui (Keen 5) : elle constitue une « attitude de bienveillance à l’égard de quelqu’un » (Lavocat 355). Aussi le processus sympathique est-il motivé par l’idée d’une compassion et se démarque par son aspect essentiellement désintéressé : « [l]a sympathie met en jeu des fins altruistes et suppose l’établissement d’un lien affectif avec celui qui en est l’objet. » (Pacherie 150) En effet, le processus sympathique envers les autres revient à « ressentir une motivation orientée envers leur bien-être » (Decety). Dans le cadre de son immersion dans un univers de fiction, le récepteur est ainsi susceptible d’éprouver une émotion vis-à-vis des sentiments qu’éprouve un personnage entendu comme une représentation anthropomorphique de la personne.

23Les mécanismes liés à la sympathie semblent souffrir d’un manque d’intérêt dans la revue de la littérature scientifique. En effet, ce processus est souvent appréhendé au regard de l’empathie, autour de laquelle paraissent continuellement de nouveaux travaux à l’heure actuelle. Pourtant ce processus sympathique, marqué par sa fonction compassionnelle, pourrait être considéré comme un degré d’oscillation supplémentaire qui suppose, de la part du récepteur, un phénomène d’activation de mécanismes émotionnels au sujet des sentiments d’un personnage, mais qui suggère aussi une maîtrise de sa propre constitution. Aussi ce processus sympathique pourrait-il permettre au récepteur de faire l’expérience d’une oscillation orientée vers autrui, qui ne bouscule néanmoins pas les limites de son identité.

L’empathie vis-à-vis d’un personnage de fiction

24Il serait possible de tracer un quatrième degré d’oscillation auquel le récepteur peut être confronté à travers un univers de fiction, dans un processus empathique vis-à-vis du personnage. Tandis que le processus sympathique se caractérise par sa fonction altruiste, l’empathie se démarque par sa fonction épistémique : elle suppose un phénomène de décentrement du récepteur amené à partager l’état émotionnel d’autrui, tout en suggérant l’idée d’une différenciation entre moi et non-moi. Dans cette mesure, l’empathie pourrait constituer un degré de vacillation supplémentaire du récepteur amené à connaître des moments de battements entre dépossession et repossession de soi, qui ne viendraient néanmoins pas déstabiliser radicalement les frontières liminaires de son identité.

25L’empathie, guidée par la volonté d’une connaissance des mécanismes affectifs de l’autre, détiendrait fondamentalement une « fonction épistémique » (Pacherie 180) : elle consisterait surtout en un « instrument de connaissance non seulement d’autrui, mais aussi du monde et de nous-mêmes. » (Pacherie 152) En cherchant à éprouver les ressentis d’un personnage, le sujet se « désintriquerait » ainsi de lui-même tout en conservant la maîtrise de sa propre constitution. Le complexe processus empathique consiste ainsi en un phénomène de décentrement du récepteur, qui cherche à comprendre et à connaître les affects d’autrui en adoptant sa perspective tout en ne perdant pas de vue la sienne propre. Il suppose un phénomène de « va-et-vient » entre le point de vue spatial de l’autre et le nôtre. Dans le contexte de la pédagogie, Alain Rabatel souligne la nécessité de ce décentrement « qui porte à se mettre à la place des autres, à voir par leurs yeux, à envisager leurs sensations, leurs émotions, leurs pensées, voire leur discours, en fonction du lieu où ils se placent avant de faire retour sur soi-même. » (Rabatel) Aussi le sujet serait-il amené à connaître un changement de référentiel tout en restant en lui-même, à travers un processus d’inhibition « de la stratégie égocentrée » pour « l’acquisition de la stratégie allocentrée » (Berthoz 262).

26L’empathie se fonde sur le processus de la contagion émotionnelle tout en s’en démarquant par son aspect plus complexe. Tandis que celle-ci se présente comme un processus primaire, mécanique et instinctif de « bas niveau » qui serait prédominante au stade de l’empathie archaïque (Berthoz 237), celle-là se caractérise comme une « prise de perspective subjective de l’autre qui est plus contrôlée et intentionnelle. » (Decety 55) L’empathie se démarquerait par la capacité à faire perdurer une différenciation primaire, celle du moi et du non-moi : le sujet serait conscient de la différence entre ses états internes et ceux d’autrui, qui ne l’envahiraient pas. Aussi le processus empathique suppose-t-il une forme de régulation caractérisée par son aspect intentionnel : il constitue un « "partage" plus ou moins intense mais toujours "mesuré" de l’autre. » (Favre et al.)

27Le processus empathique suggère ainsi la reconnaissance d’un principe d’intersubjectivité, qui serait première ; aussi l’empathie ne peut-elle s’opérer qu’à la condition que nous ne reconnaissions autrui que comme « co-constituant d’un monde commun » (Berthoz 242-244). Se produirait de la sorte un phénomène d’« échoïsation corporelle » comme « moyen d’évaluation de l’état psycho-affectif d’autrui. » (Brunel, Cosnier 97). Qu’il reconnaisse la situation à laquelle le personnage est confronté en activant son propre répertoire émotionnel ou bien qu’il la rencontre pour la première fois, le sujet serait ainsi amené à imaginer ce qu’il ressent en se mettant à sa place (Livet 40).

28Aussi ce processus empathique pourrait-il créer un processus d’oscillation identitaire du sujet qui passerait par « un état léger de dissociation autohypnotique, ou du moins, un état de conscience particulièrement propice au transfert empathique de certaines sensations du texte vers le lecteur. » (Patoine 210) De la même manière que la posture spectatorielle au cinéma, la lecture empathique constituerait « une sortie hors de soi, où le sujet résonnant est décentré et va rejoindre les corps présentés par l’œuvre littéraire : pour faire l’expérience de différents "points de sentir" » (Patoine 84), incarnés par des figures anthropomorphiques dans la fiction.

29À travers l’expérience d’un quatrième degré d’oscillation permise par ce processus empathique le sujet se décentrerait de lui-même en adoptant la perspective du personnage de fiction dans le but de comprendre ses états émotionnels, tout en gardant le sentiment de soi.

L’incarnation dans un personnage de fiction

30Le sujet peut être amené à projeter son « moi fictionnel » à travers un personnage, qui deviendrait ainsi un vecteur de son incarnation. À travers ce cinquième degré d’oscillation, il serait amené à connaître des moments de battements pendulaires entre dessaisissement et ressaisissement dont le personnage se ferait par conséquent le pilier fondamental.

31On pourrait ainsi considérer le personnage saisi dans sa dimension mimétique comme un vecteur potentiel de l’incarnation du récepteur (Lavocat 351). Ce dernier serait de la sorte susceptible de faire l’expérience d’une sensation qui tiendrait de la « mimicry » (Caillois 47) à la faveur de ce pilier autour duquel s’opèrent des moments de battements entre dessaisissement et ressaisissement de soi. Le sujet serait ainsi invité à projeter ce « moi fictionnel » que nous avons mis en lumière dans un personnage de fiction qui s’en ferait le creuset et dont il serait amené à endosser le rôle, pour de courts moments. À travers le simulacre d’une illusion référentielle propre à la fiction, il serait ainsi invité à se défaire temporairement de lui-même, dans une forme de décentrement ludique comprenant une part de maîtrise, de contrôle de soi : « le jeu s’accompagne de la conscience que la conduite tenue est un semblant, une simple mimique. Cette conscience de l’irréalité foncière du comportement adopté sépare de la vie courante » (Caillois 41). La « mimicry » consiste effectivement en un processus de désintrication du sujet qui se caractérise par une dimension spatio-temporelle réglée, régulée. Mis en présence d’une fiction de l’ordre du « ludus », il serait ainsi invité « à croire, à se faire croire, ou à faire croire aux autres qu’il est un autre que lui-même. Il oublie, déguise, dépouille passagèrement sa personnalité pour en feindre une autre » (Caillois 61). Par conséquent, cette expérience d’oscillation relèverait d’un « simulacre » (Baudrillard) élaboré au cours d’une représentation bien délimitée, qui ne viendrait pas contaminer la réalité de la vie courante parce qu’elle suggérerait une part de règles. Aussi la pratique d’un univers fictionnel peut-elle certes entraîner un phénomène de mise en sursis de la réalité extérieure, mais elle s’opérerait dans un cadre communicationnel particulier et momentané, comme le souligne Jean-Marie Schaeffer : « La fiction naît comme espace de jeu, c’est-à-dire qu’elle naît dans cette portion très particulière de la réalité où les règles de la réalité sont suspendues. » (Schaeffer 175, 176)

32À travers ce cinquième degré d’oscillation, le sujet serait ainsi amené à faire l’expérience de moments de battements ondulatoires entre dépossession et repossession de soi, dont le personnage se ferait ainsi le vecteur prééminent.

Un processus d’identification à un personnage

33Plus intense que le processus de projection, l’identification relèverait d’un processus de décentrement radical du sujet vis-à-vis de lui-même. À travers ce sixième degré d’oscillation se produirait ainsi un véritable phénomène de dépersonnalisation qui ferait vaciller les frontières liminaires de son identité. Nul ancrage ne viendrait ici situer le récepteur soumis à une forme d’évanouissement tel qu’il serait happé, emporté par une expérience d’aliénation radicale dont le personnage se ferait le pilier fondamental.

34Tel un support de son identification, le personnage est susceptible d’induire un processus d’aliénation du sujet immergé dans un univers fictionnel. Dans le champ psychanalytique, le processus identificatoire se définit comme un « processus par lequel un sujet assimile un aspect, une propriété, un attribut de l’autre et se transforme, totalement ou partiellement, sur le modèle de celui-ci. » (Laplanche, Pontalis 190) Aussi le sujet pourrait-il être pris, dépris de lui-même par une altérité qui viendrait elle-même se réfléchir en lui, dans un phénomène de permutation en miroir : tout se passerait en effet comme si le personnage le regardait, dans un processus que l’on pourrait traduire par la métaphore d’un chiasme entrelacé. Se produirait ainsi un phénomène de résonance voire de fusion, de confusion entre sujet et personnage, dans un processus d’interversion au cours duquel chacun serait susceptible de devenir récepteur et réceptacle de l’autre. Le sujet ressentirait en lui ce que ressent le personnage, à travers l’expérience d’une extase qui mettrait catégoriquement en branle les frontières liminaires de son identité. Envahi par le personnage, il deviendrait sa propre surface réfléchissante dans un processus d’altération identitaire marqué par son aspect ondulatoire.

35À travers cette expérience d’un vertige, le sujet serait soumis à un effet-personnage particulièrement redoutable : assimilé à l’instance du « lu », il « appréhende le personnage comme un prétexte lui permettant de vivre par procuration certaines situations fantasmatiques » (Jouve 82). Aussi se produirait un processus d’« intériorisation de l’autre » qui « équivaut à une régression » (Jouve 226-230). Dans une approche neurologique, Jonathan Cohen admet ainsi la possibilité d’une sortie extatique d’un récepteur particulièrement investi dans un univers fictionnel (Cohen 186) : ce processus de dépersonnalisation pourrait effectivement s’opérer à la faveur d’un processus d’identification au personnage, qui met en jeu une multiplicité de paramètres tels que les dimensions perceptuelle, cognitive et morale de ce dernier (Van Krieken et al.). Le destinataire se verrait ainsi entraîné dans une forme d’absorption vertigineuse. À travers l’exemple de la posture en jeu au cinéma, au théâtre et dans les arts numériques, Jean-Marie Schaeffer fait précisément émerger les mécanismes d’un dispositif radicalement perturbant dont le principe réside dans la « substitution d’identité physique » et dont le vecteur mimétique est celle de l’« identification allosubjective mentale et comportementale. » (Schaeffer 253) Tout se passerait ainsi comme si le sujet se dérobait de lui-même pour céder la place, temporairement, à une altérité incarnée par le personnage.

  • 3 « Spontaneous imaginings have a life of their own. The imaginer is more a "spectator" than the perp (...)

36Les frontières liminaires du sujet seraient radicalement mises à l’épreuve à travers ce processus d’altération qui ferait défaillir la consistance de son identité, soumise à une chute éphémère dans un espace vertigineux : il verrait ainsi chavirer ses frontières liminaires, dans un phénomène de déstabilisation qui l’amènerait à ne plus différencier moi et non-moi. Subissant une chute brutale et frontale à travers des espaces fictionnels profondément déstabilisants, il serait susceptible de développer des représentations imaginaires qui évolueraient indépendamment de son contrôle. Dépossédé d’une quelconque mainmise sur ses propres images mentales, le sujet peut ainsi subir une expérience vertigineuse au cours de laquelle sa vie imaginaire prend son autonomie : « Parfois […], il semble que nous n’ayons pas même de pouvoir, de contrôle disponible vis-à-vis de ce que nous imaginons » (Walton 14-16)3. À travers la pratique d’un espace profondément dérangeant, le sujet pourrait ainsi se laisser dérober, déposséder de ses frontières liminaires au cours de moments de dépersonnalisation qui ébranleraient sa propre constitution.

37À travers une telle expérience d’univers fictionnels, tout se passerait comme si le réel se voyait contaminé par l’imaginaire à travers un phénomène d’« immixtion », de « présence virale » de la simulation qui ne laisserait pas intact le principe de réalité (Baudrillard 53). Quel serait alors le double, se situerait le reflet quand le personnage se projetterait sur la surface que nous sommes devenu(e) ? Ces moments de dépossession relèveraient ainsi de la « paidia », qui tient d’un « principe commun de divertissement, de turbulence, d’improvisation libre et d’épanouissement insouciant, par où se manifeste une certaine fantaisie incontrôlée » (Caillois 48).

38Ce sixième degré d’oscillation identitaire, lié à un processus d’identification à un personnage, induirait une expérience de déstabilisation susceptible de mettre radicalement à l’épreuve les frontières liminaires de l’identité du sujet. Il serait ainsi amené, à travers des univers fictionnels vertigineux, à faire l’expérience de moments de battements chaotiques entre dépossession et repossession de soi, dans un phénomène d’excentricité voire d’extravagance.

Un processus de partage des pensées du personnage de fiction romanesque

39À travers sa pratique d’un univers spécifiquement romanesque, le lecteur peut être soumis à un processus de fascination subjuguée qui l’amène à épouser les pensées du personnage. L’univers fictionnel du roman constitue en effet le support privilégié de la modélisation de la pensée humaine, si l’on en croit Paul Ricœur : « C’est […] l’immense diversité et l’infinie flexibilité de ses procédés qui ont fait du roman l’instrument privilégié de l’investigation de la psyché humaine » (Ricœur 132). À la faveur de son accès à la verbalisation de ce que pense le personnage, le lecteur serait ainsi projeté dans ses déambulations idéelles, dans un phénomène d’envoûtement magnétique qui l’amène à faire l’expérience d’une « hallucination négative » entre désubjectivation et resubjectivation de soi.

  • 4 Natural narrative « can be produced also by the mimetically motivated evocation of human consciousn (...)

40Ce processus qui consiste pour le lecteur à se projeter dans l’intériorité du personnage pourrait notamment être favorisé par la modélisation du courant de conscience, qui correspond à une retranscription des pensées d’un personnage suivant des canons esthétiques en vigueur (Lane-Mercier 19). À la condition d’être « psychologiquement crédible » (Ryan 45), cette retranscription serait ainsi à même de représenter la psyché des personnes réelles et, en ce sens, de contribuer à un processus de projection du lecteur : amené à partager temporairement la focalisation (Prince 32) du personnage, le lecteur serait soumis au joug d’une certaine curiosité, d’une certaine envie de voir à l’intérieur d’une autre psyché. Il pourrait effectivement être emporté par la représentation de sa pensée tout en turbulences, tout se passant comme si elle se mettait en coïncidence avec son propre « musement » intérieur telle une narration dite « naturelle » qui se rapporte à l’« évocation, motivée de manière mimétique, de la conscience de l’humain, et de son expérience (parfois chaotique) de son être-au-monde. » (Fludernik 30)4. Le lecteur peut ainsi être surpris, dépris de lui-même par cet accès direct qui lui est réservé à la modélisation de ce que pense le personnage.

41La lecture pourrait induire un processus de fascination d’autant plus important que le sujet serait introduit dans les pensées d’un autre « je » : Arnaud Schmitt souligne ainsi toute la « fascination que peut exercer sur nous la focalisation interne sur un personnage, tour de magie dont la vie nous prive bien évidemment. » (Schmitt 120) Le « je » de la première personne lierait plus intensément le lecteur au personnage de fiction à la faveur d’un « effet d’automatisme » sur le lecteur confronté à la représentation de la pensée telle qu’elle jaillit, dans une « mimèsis de l’hallucination ou du rêve. » (Riffaterre 237) Dans une approche psychanalytique, Jean Clair emploie le néologisme de « médusation » pour qualifier ce phénomène de subjugation renvoyant à une forme de « scopophilie » du sujet qui déborde de soi, qui s’excède hors de ses gonds, afin de se regarder. Fondée sur le mythe de la Gorgone, la « médusation » renvoie à un mouvement de renversement du sujet sur lui-même qui serait de la sorte invité à découvrir une part qui lui est essentielle. Dans un mouvement de retournement qui s’accompagnerait d’un éclat comme d’un éclatement, le lecteur serait ainsi amené à prendre le risque du ravissement par le ravisement en outrepassant un interdit fondamental lié à l’envie de connaître un élément qui lui est fondamental : regarder, c’est aussi prendre le risque d’être médusé, en se – en nous – réfléchissant (Clair 143-163). Dorrit Cohn soulève précisément le caractère prohibitif de la lecture de tels romans qui permettent au lecteur de se projeter dans une apparente transparence intérieure ; aussi la perception d’une « narration simultanée » le poserait quelque part en voyeur : « On a l’impression de surprendre une verbalisation directe de ce qui est ressenti et pensé » (Cohn 159). Daniel Fabre souligne de la sorte toute la « magie » du livre capable, presque diabolique, de nous posséder, de nous faire entrer en sa possession (Fabre 242-243).

42S’opérerait ainsi une négation provisoire du sujet qui habité, hanté provisoirement par les pensées du personnage, aurait effectivement la sensation de proférer les paroles de ce dernier dans un phénomène d’aspiration hypnotique. Aussi cette expérience d’une aliénation fascinée par la représentation de la pensée en mouvement susciterait-elle un phénomène de décrochage du sujet vis-à-vis de lui-même : « Envahi par une voix inconnue, il a du mal à discerner l’image minimale de lui-même qui l’assure de sa continuité. » (Jouve, 1998 [1992], 226). À travers ce phénomène d’assimilation du lecteur par le personnage, la fiction littéraire peut ainsi apparaître telle une « véritable technique de simulation : simulation d’une parole et d’une pensée étrangère, donc d’un esprit et d’un corps parlant, pensant et ressentant. » (Patoine, 2015, 199) Dans une approche neurologique, Marie-Lise Brunel et Jacques Cosnier fondent ce processus d’envoûtement sur le principe d’une « échoïsation intériorisée de la parole entendue », induisant un phénomène magnétique de résonance intérieure (Brunel, Cosnier 100).

43Dans cette perspective, André Green fait émerger les enjeux liés à un processus d’« hallucination négative » dans le rapport que le spectateur entretient à la scène du théâtre, à travers l’émergence d’un œil en trop qui lui permet de faire l’expérience aveugle d’une part d’opacité en lui-même (Green 13-16). À la faveur d’un tel processus, il est susceptible de se voir lui-même, en « seconde vue », regardant-regardé par cet « objet transnarcissique » dont il peut lui-même devenir la surface de projection réfléchissante en miroir. Aussi peut-il faire l’expérience d’un processus d’autoréflexivité qui regarde son regard et l’amène à s’appréhender dans une forme d’hétérogénéité radicale. À la suite d’André Green, François Richard met en lumière les enjeux liés à ce processus d’« hallucination négative » à travers un double mouvement de désubjectivation et de resubjectivation du lecteur, confronté à des pensées en associations libres qui l’invitent à se découvrir comme fondamentalement séparé. Happé par le soliloque de Benjy dans Le Bruit et la fureur de William Faulkner, le lecteur serait soumis à un processus de dépersonnalisation qui l’altère, à la faveur de son incursion dans la psyché d’un personnage entendu comme un « semblable néanmoins différent » dont les méandres idéels se situeraient dans un double rapport de différenciation et d’indifférenciation avec les siennes : mis en présence d’une pensée en pleine errance, en pleine déshérence marquée par des hésitations et des points d’opacités, il peut être happé par cette représentation verbale qui est susceptible de se mettre en coïncidence avec son propre for intérieur, dans un phénomène d’échoïsation en miroir avec une part qui lui est obscurément constitutive. À travers l’élaboration de ce processus d’« hallucination négative », le sujet est dessaisi de lui-même dans un phénomène d’extase qui le contraint à se laisser coloniser par les pensées d’un autre semblable.

44À travers l’hallucination négative viendrait néanmoins se constituer un deuxième mouvement de resubjectivation : le seul processus de dépersonnalisation n’ordonnerait qu’une lecture purement « hallucinatoire » de telles pensées que le lecteur ne rencontrerait pas, puisqu’il demeurerait dans un rapport d’altérité radicale au texte. S’opérerait ainsi une rencontre avec « l’hallucinatoire négatif », qui le met en présence de « l’absence de représentations ». Précisément, le lecteur serait amené à se représenter cette part d’opacité, cette absence en lui-même à la faveur de sa mise en contact avec cette hétérogénéité qui lui est paradoxalement familière, dans un processus d’objectivation de l’autre - et de l’autre en lui-même : par un mouvement de resubjectivation, il serait de la sorte invité à prendre pour objets ces points d’opacité de la chair textuelle, telles des esquisses fragmentaires qu’il comprend comme également siennes (Richard 165-182).

45À travers l’élaboration de ce processus d’hallucination négative marqué par une tension ondulatoire entre deux forces d’entraînement contraires, le sujet est amené à faire l’expérience d’une oscillation identitaire marquée par des moments de battements alternatifs entre désubjectivation et resubjectivation de soi. Par sa confrontation à un « semblable néanmoins différent », il est ainsi invité à se dé-couvrir dans un rapport d’hétérogénéité radicale, à la faveur de sa traversée dans la pensée de personnages de fiction littéraire entendus comme des objets transnarcissiques. Cette pratique « bipolaire » marquée par deux mouvements antagonistes l’amène ainsi à appréhender sa propre ou son impropre complexité, dans un rapport d’autoréflexivité à lui-même.

Conclusion

46À travers une proposition de typologie, nous avons cherché à mettre en lumière sept degrés d’oscillation dont est susceptible de faire l’expérience un sujet, confronté à un univers fictionnel. Graduellement plus intenses, ces expériences peuvent ainsi l’amener à une mise en question de ses frontières en venant bousculer les limites de son identité.

47Le personnage de fiction est apparu comme un pilier fondamental autour duquel s’opèrent des moments de flottement entre dépossession et repossession de soi. Substrat de ces expériences d’oscillation, il pourrait ainsi entrer en jeu dans un processus d’autonomisation du sujet : symptôme, substrat voire transformateur d’enjeux socio-discursifs liés à une société donnée, il apparaît comme une « forme de vie » (Gaudemar) qui compose nos imaginaires collectifs, ces discours dont nous sommes pleins ; appartenant à notre folklore, il peut nous permettre de prendre conscience de l’hétéronomie en nous tout en constituant le gage d’une créativité sans cesse renouvelée de notre identité (Castoriadis 150-170). À la condition qu’il ose adopter une attitude éthique qui consiste à prendre l’habitude de rompre avec ses habitudes (Macé), l’expérience de ces formes de vie donne ainsi au sujet l’occasion d’une véritable recomposition de soi ; aussi ces expériences d’oscillation identitaire seraient-elles potentiellement synonymes de métamorphoses, si l’on considère le personnage comme « outil d’invention des possibilités de vie » (Gaudemar 13).

48Edgar Morin renvoie l’émergence du « double » dont le sujet fait la rencontre lors de chaque expérience de dépersonnalisation à un « ego alter, que le vivant ressent en lui, à la fois extérieur et intérieur, tout le long de son existence. » L’expérience d’une projection en ce « double archaïque » constituerait « l’expérience originaire et fondamentale qu’a l’homme de lui-même », dans la mesure où il ne se connaîtrait que comme fondamentalement séparé, « que comme autre, c’est-à-dire projeté et aliéné. » (Morin 153) L’expérience d’oscillation identitaire pourrait ainsi apparaître comme fondamentale au sujet, par le biais du personnage : elle serait susceptible de faire écho à un processus de subjectivation que nous élaborerions durant toute notre existence avec des personnes, tels des « sujets transitionnels » qui nous permettent de faire l’expérience de notre propre identité dans un processus de « personnation » dynamique et permanente (De M’Uzan 18).

Degrés d’oscillation

Caractéristiques

Phénomène d’hallucination paradoxale

Amoindrissement de la vigilance du sujet, phénomène d’attention flottante

Processus de projection d’un moi fictionnel

Élaboration et projection d’un « moi » fictionnel dans l’univers de fiction

Processus sympathique

Activation de mécanismes émotionnels vis-à-vis des sentiments d’un personnage, à la fonction compassionnelle

Processus empathique

Processus de décentrement relatif vis-à-vis d’un personnage, à la fonction épistémique

Processus d’incarnation

Projection d’un « moi » fictionnel dans un personnage ; endossement temporaire et régulé d’un rôle fictionnel

Processus d’identification

Processus de décentrement radical

Processus d’hallucination négative

Processus de partage des pensées d’un personnage de fiction littéraire, dans une forme de quasi-hallucination

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Notes

1 « Imagining from the inside is one variety of what I will call "imagining de se", a form of self-imagining characteristically described as imagining doing or experiencing something […] ». Notre traduction : « Imaginer de l’intérieur est l’une des possibilités de ce que j’appellerai "imaginer de se", une forme d’auto-imagination qui consiste de manière spécifique à imaginer accomplir ou expérimenter quelque chose […]. » (Notre traduction)

2 Notre traduction: « they generate fictional truths about themselves » (notre traduction).

3 « Spontaneous imaginings have a life of their own. The imaginer is more a "spectator" than the perpetrator of them. » Plus loin: « Sometimes […], we seem not to have even potential, unexercised control over what we imagine. » (notre traduction)

4 Natural narrative « can be produced also by the mimetically motivated evocation of human consciousnesss and of its (sometimes chaotic) experience of being in the world » (notre traduction).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Crombet, « Autour de sept degrés d’oscillation dans des univers fictionnels. Une proposition de typologie », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 16 | 2019, mis en ligne le 03 mai 2019, consulté le 14 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/5943 ; DOI : 10.4000/rfsic.5943

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Auteur

Hélène Crombet

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