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Dossier
L’animation et ses modes de collaboration

Petit Poilu s’anime : auteurs, collaborations et adressage aux enfants

Gilles Brougère

Résumés

À partir d’une observation de la production d’un dessin animé et d’entretiens avec les différents intervenants, cet article a pour objectif de saisir comment s’articulent collaboration et position d’auteur dans le cadre d’un produit adressé aux enfants. Les auteurs de la bande dessinée originale se sont largement investis dans la fabrication du dessin animé qui en dérive, assurant ainsi une forte position d’auteur qu’ils récusent pourtant dans leur discours. Ils l’assument cependant de fait, à travers la diffusion de leurs intentions sous différentes formes (réunions, e-mails, interventions artistiques…). Leurs intentions sont prises dans un flux complexe d’intentions et de traductions de celles-ci. La volonté de contrôle achoppe en partie face aux urgences et à la multiplicité d’intervenants qui travaillent souvent de façon isolée. C’est l’adressage aux enfants qui lui confère, aux yeux des auteurs, sa légitimité.

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Texte intégral

« L’auteur à l’européenne ne lâche pas son bébé comme ça. » (un scénariste)

« On se met à la place des enfants de manière très empathique, comme ça, de manière très naturelle » (le dessinateur)

« Adrian continua à lire à haute voix : “Et dans son dernier film, Ténèbres, qu’il a lui-même réalisé – est-ce bien judicieux, de te charger de la mise en scène ?
– Qui est mieux en mesure de comprendre mes intentions ? » (Lodge, 2000, p. 27-28)

  • 1 Dans ce texte le terme « auteurs » sans autre précision renvoie systématiquement aux deux auteurs ( (...)
  • 2 Ce travail a été mené dans la cadre d’une recherche collective, CoCirPE (Conception et circulation (...)

1Petit Poilu est une bande dessinée de Pierre Bailly (dessin) et Céline Fraipont (scénario) éditée par Dupuis et destinée aux enfants qui ne savent pas encore lire (il s’agit d’une bande dessinée muette c’est-à-dire sans texte), de 3 à 6 ans, même si les auteurs1 ne souhaitent pas s’enfermer dans ce qu’ils estiment être un carcan et voient un public potentiel plus large. Entre 2007, date de la publication du premier album, et fin 2019, 23 albums ont été publiés, mettant en scène chaque fois dans un décor différent les aventures de Petit Poilu ; ce personnage noir et poilu quitte ses parents avec son sac à dos pour être emporté dans un monde imaginaire où il rencontre des individus qui le conduisent à des moments d’amitiés mais aussi des conflits ou des problèmes à résoudre. À la fin de l’aventure, Petit Poilu rentre chez lui avec un cadeau obtenu dans l’univers qu’il a traversé et qui lui permet de garder une trace des événements. L’adressage au jeune enfant (préscolaire) est une caractéristique du produit qui vient redoubler mais aussi décaler le destinataire traditionnel de la bande dessinée ainsi que nous l’avons montré dans une première phase de la recherche centrée sur la bande dessinée (Brougère, 2018)2. Une deuxième phase de l’étude nous a permis de suivre en 2016 et début 2017 la réalisation du dessin animé. En effet après une tentative infructueuse avec une chaîne canadienne, Petit Poilu est devenu un dessin animé financé par le groupe Canal+ et la RTBF, producteurs et diffuseurs de la série : il s’agit d’un dessin animé en 2D de 78 épisodes de 7 minutes (générique compris).

2Après avoir évoqué le cadre et la méthodologie de la recherche, nous en présenterons certains résultats en commençant par la question du passage de la BD au dessin animé, puis nous interrogerons, dans la continuité de cette relation avec la source originelle et légitime, la posture d’auteur ce qui nous conduira à traquer la question des intentions et de leur explicitation. Nous l’illustrerons à partir de la question du son dont la spécificité est d’être un élément original par rapport aux albums (muets et donc non seulement sans son mais également sans paroles), avant d’évoquer le contrôle limité des auteurs dans le cadre d’une collaboration plutôt que d’une réelle coopération.

Cadre et méthodologie de la recherche

3Dans cette étude de cas nous analysons les relations ou l’articulation entre d’une part le caractère collectif de la production du dessin animé qui tranche avec le travail plus solitaire de la création d’une bande dessinée et l’affirmation ou plutôt la gestion d’une position d’auteur(s), un auteur double, scénariste et dessinateur, marquée par la question de l’adressage à l’enfant. C’est en effet, nous y reviendrons, en relation à leur vision de l’enfant, au respect qui lui est dû que les auteurs justifient la nécessité de leur contrôle, tout limité qu’il soit. Cette recherche dans ses deux phases (étude de la bande dessinée puis étude du dessin animé) a été centrée sur la question de la façon dont l’enfant est pris en compte dans la conception de produits qui lui sont destinés.

  • 3 « [I]ndustrial reflexivity needs to be understood as forms of local cultural negotiation and expres (...)
  • 4 « Authorship is therefore about control, power, and management of meaning and of people as much as (...)

4Si nous abordons et discutons l’adressage aux enfants à partir de quelques travaux théoriques (sur cette question, voir Brougère et François, 2018), notre démarche ici est celle de l’adaptive theory de Derek Layder (1998) qui consiste à enrichir la théorie de nouvelles références ainsi que transformer ou produire des concepts à partir des données. Dans cet article la démarche est fortement empirique, les références théoriques n’étant convoquées que pour interpréter si nécessaire les données sans qu’il y ait un cadre théorique spécifique qui ait précédé leur recueil. Pour commencer nous nous contenterons d’une part, d’adhérer à la remarque de John T. Caldwell (2008, p. 2) qui considère que « la réflexivité industrielle doit être comprise comme une forme de négociation culturelle locale, ainsi qu’une forme d’expression pour les communautés de production actives qui créent des films, des programmes, des “making-of”, des reportages sur les coulisses ou l’industrie, des documentaires, des bonus de DVD, et des franchises transmédiatiques »3. D’autre part, nous nous appuyons sur les travaux de Derek Johnson et Jonathan Gray (2013) qui soulignent, et ce sera notre fil directeur, que « [l’]autorat est une question de contrôle, de pouvoir et de gestion du sens et des personnes tout autant qu’une question de créativité et d’innovation »4.

5La production du dessin animé a pu être suivie pendant un an et demi (en 2016 et au premier semestre 2017) en temps réel, en mêlant entretiens, observations mais aussi en réalisant ce que nous appelons des entretiens-observations, c’est-à-dire des entretiens qui se déroulent autour de traces du travail et en effectuant certaines tâches de ce travail devant l’enquêteur. Les entretiens concernent à peu près tous les intervenants (les deux auteurs de la bande dessinée impliqués dans le dessin animé, le dessinateur devenu co-réalisateur et la scénariste qui assure le contrôle des nouveaux scénarios, la directrice d’écriture, trois scénaristes, la directrice de production, le réalisateur, les responsables de l’animation, la responsable multimédia, les interlocutrices au sein des deux chaînes de télévision coproductrices, une responsable des droits dérivés). Ces entretiens-observations ont aussi permis de rencontrer une storyboarder, la responsable de la conception de l’application mobile dérivée de Petit Poilu, les musiciens et le « sound designer ». Les observations ont concerné plusieurs réunions (entre les auteurs et les animateurs, entre le réalisateur et les auteurs), l’enregistrement des voix témoin, le studio d’animation en Belgique, l’enregistrement des voix définitives, le mixage, la fête à l’occasion de la fin de la « pré-prod » et se sont accompagnées d’entretiens informels. Le présent article n’utilisera toutefois qu’une partie des données recueillies en relation avec la question évoquée ci-dessus. Nous essayerons, malgré la difficulté dans le cadre d’un format réduit d’article, de rendre compte de la dimension ethnographique de la démarche, de nous appuyer au maximum sur le point de vue des acteurs.

De la bande dessinée au dessin animé

6Nous pouvons souligner pour commencer la continuité entre la bande dessinée et le dessin animé. Un album correspond à un épisode ce qui a conduit à adapter avec peu de changements l7 des 18 albums parus à ce moment et utiliser deux scénarios prévus pour les suivants, les 59 autres épisodes s’appuyant sur des scénarios originaux produits par les scénaristes embauchés par la production. Par ailleurs, du fait de ses destinataires, la bande dessinée limite généralement les ellipses afin d’assurer la compréhension de l’histoire : cette caractéristique fait qu’ainsi, elle se transpose assez facilement en dessin animé. Cette continuité a donné une place importante aux auteurs en limitant le travail de traduction d’un média à l’autre. La bande dessinée (non seulement le personnage, le déroulé de chaque épisode, mais également les valeurs sous-jacentes) a donc servi de modèle d’autant plus que cette production s’est développée après un premier échec : dans le cadre d’une production canadienne, le projet de dessin animé modifiait en profondeur certains aspects de la bande dessinée et mettait hors-jeu les auteurs, ce qui les a conduits pour ce nouveau projet d’adaptation à être plus attentifs. Ils se sont rendu compte qu’en acceptant des modifications les unes après les autres, ils avaient pris le risque, avant de mettre leur veto, de transformer leur bande dessinée en autre chose, en l’occurrence selon la scénariste un « Hello Kitty au masculin passant son temps à dire qu’il aime tout le monde ».

7Mais cette continuité ne peut occulter la différence entre deux façons de raconter des histoires. Comme le souligne une storyboarder il n’y a pas de limite à la création dans la BD alors que le dessin animé va impliquer des limites, en particulier liées au coût, qui sont autant de contraintes : nombre de personnages, variété des décors, complexité de certains mouvements, etc. Ainsi, en reprenant un exemple donné par une scénariste, dans une bande dessinée un personnage peut changer de vêtement autant de fois que l’auteur le souhaite, alors que cela peut apparaître trop coûteux dans le cas d’un dessin animé. Mais malgré ces différences qui pour la plupart renvoient aux limites d’un budget pour ce type de produit destiné à la télévision, une autre scénariste souligne la profonde continuité entre les deux :

Ils nous ont fait une bible mais en réalité, leur bande dessinée est très proche de l’animation. L’adaptation est très minime, en réalité. Il n’y a pas eu besoin d’en faire quelque chose de très différent parce qu’ils ont gardé ce système de théâtre de marionnettes. Il n’y a pas beaucoup de décors, de profondeur de champ, ça reste des cases, c’est comme si la caméra se déplaçait un peu comme ça. Ça reste assez proche, je trouve, de leur bande dessinée.

8Selon le réalisateur cette continuité correspond à l’attente des enfants :

Je me suis mis à la place du gamin qui lit Petit Poilu. On lui dit « il va y avoir un dessin animé ». Moi ça m’est arrivé quand j’étais petit, j’avais des héros de bande dessinée que j’aimais bien et tout à coup, j’entendais qu’il allait y avoir un dessin animé. C’était super, je me disais « je vais retrouver les mêmes histoires sur un écran, avec de la musique ». Souvent, je me souviens que j’étais déçu, ça n’avait plus rien à voir parce qu’ils avaient changé plein de choses, c’était un nouveau projet. L’idée de Petit Poilu, c’était de se dire « j’ai envie que le gamin, qui connaît l’album par cœur, il le retrouve à l’image ».

Une posture d’auteur

9Cette proximité avec la BD, le fait que l’adaptation ait été minime, érige les albums en modèles directs et donne du pouvoir aux auteurs qui garantissent cette continuité, à commencer par l’adaptation de leurs 17 albums. Ceux-ci construisent une posture complexe d’auteur : d’un côté ils récusent l’image de l’auteur tout-puissant en mettant en évidence dans leur travail originaire (la bande dessinée) le recyclage de traditions diverses comme l’exprime le dessinateur : « Pour moi, tous les gens qui racontent des histoires, ce n’est qu’un mélange de leur ressenti et du recyclage ». De l’autre, dans leur suivi attentif de la production du dessin animé, ils assument un rôle d’auteur qui s’est traduit par le contrôle des 59 scénarios originaux issus du travail des scénaristes et par un rôle de co-réalisateur, demandé et obtenu par le dessinateur de la bande dessinée.

10Cette posture d’auteur avait été mise à rude épreuve dans le premier projet de dessin animé déjà évoqué. Les auteurs avaient alors proposé de nombreux aménagements jusqu’au moment où la rupture est apparue comme inévitable d’autant plus que la productrice canadienne se demandait ce que venait faire les auteurs dans cette affaire, témoignant d’une pratique d’adaptation d’une bande dessinée sans intervention de l’auteur de celle-ci. Dès le contrat signé pour la BD, les auteurs ont demandé à être partie prenante du projet de dessin animé ce qui traduit, bien en amont, une volonté de ne pas laisser se faire une telle réalisation sans eux, et d’affirmer donc une posture d’auteur. En effet pour les auteurs toutes les adaptations des BD en dessins animés sont des « ratages » d’où la demande de co-réalisation.

11Selon eux il s’agit moins de revendiquer une posture d’auteur que de défendre la qualité et l’intégrité de la bande dessinée, ce qui revient pourtant à exercer le droit moral lié à l’autorat :

Je ne pense pas que c’est une question d’être auteur ou pas, je pense que c’est une question de vouloir que le projet corresponde à un certain niveau, que la bande dessinée on l’aimait tellement, qu’on ne veut pas que le dessin animé soit moins bien, du coup les exigences sont là et c’est plus en termes d’exigence de qualité que d’être un auteur que ça se pose (le dessinateur).

12Les auteurs mettent également en avant le fait qu’ils ne sont pas des artistes dont le but serait de s’exprimer, mais qu’ils sont au service du public et que les solutions techniques ou artistiques choisies le sont, selon eux, dans une logique de communication. Tel est le cas du choix effectué pour le type de dessin lors du premier album, après de nombreux essais de styles différents. Celui-ci développe une ligne claire, choisie car elle rendait accessible le message aux enfants. Cela conduit à renvoyer la question de l’auteur à celle de l’adressage au public, ici aux enfants. L’auteur est pensé par eux comme celui qui garantit que le message sera bien compris du public visé. Cette posture s’exprime également à travers l’inscription des auteurs dans la bande dessinée populaire, symbolisée par leur éditeur (Dupuis, éditeur historique du Journal de Spirou). Ils s’inscrivent, tout au moins pour Petit Poilu, dans une opposition à une bande dessinée artistique qu’ils considèrent comme éloignée du public. C’est dans ce contexte qu’ils sont auteurs sans vouloir l’être vraiment.

Moi je ne me sens pas auteur, déjà à la base donc déjà ça répond un peu à ta question. (le dessinateur)
– Moi je n’arrive pas à vraiment me définir avec cette étiquette-là non plus, j’ai l’impression de porter un projet qui est nous mais je ne regarde pas d’au-dessus. (la scénariste)
– Nous, on est exigeants avec nous-mêmes dans notre boulot et on demande aux gens de l’être presque autant que nous, parce que ce n’est pas évident mais c’est en termes d’exigence, sur du concret, que ça se joue… (le dessinateur)

13S’ils mettent en question la notion d’auteur ce n’est pas pour laisser à d’autres la possibilité d’occuper une telle posture à leur place. Il s’agit d’empêcher d’autres intervenants de s’ériger en auteurs ce qui les déposséderait dans le cadre d’une appropriation illégitime à leurs yeux. Le paradoxe est peut-être là, occuper une position pour éviter le laisser le champ libre à des personnes qui risquent de dénaturer leur œuvre et de ne pas respecter le public des enfants.

L’explicitation nécessaire des intentions

  • 5 Des traces de ces intentions respectives, notamment celles de la scénariste, ont d’ailleurs été mon (...)

14Contrairement à la bande dessinée où le couple d’auteurs maîtrise l’essentiel du dispositif – les interventions extérieures (réalisation de la couverture, remarque sur une ellipse trop importante) étant marginales et sans influence sur le sens même de l’album (Brougère, 2018) –, ceux-ci doivent faire ici avec un système complexe de production où les intervenants sont très nombreux. Dans le cadre de la réalisation de la bande dessinée Petit Poilu, l’espace entre intentions et production de l’œuvre est très réduit et n’existe d’une certaine façon qu’au moment de la collaboration entre la scénariste, qui propose d’abord un scénario-découpage illustré, et le dessinateur qui réalise les planches, ces deux étapes faisant l’objet de discussions au sein du duo5 : en conséquence, les intentions ne sont que celles que l’on peut déduire de l’œuvre. En revanche, dans le cadre d’une production de dessins animés, les auteurs doivent rendre explicites leurs intentions à d’autres intervenants à travers la production de documents (e-mails, « briefes », bible littéraire, corrections, esquisses des dessins) et diverses interventions (téléphoniques ou par vidéoconférence, rencontres, réunions). Appréhender ainsi les intentions non comme ce qui serait la pensée des auteurs, mais comme des expressions liées à des supports, ce qui les objective au moins en partie, est empruntée aux analyses de Burnett (2013). Dans cette perspective, les intentions des auteurs sont déjà dans la bande dessinée et ces derniers attendent que toutes les personnes impliquées dans la production du dessin animé lisent les BD, que nous avons effectivement retrouvées soit dans les espaces de travail (studios d’animation et site de production), soit sous la forme de versions scannées pour ceux qui travaillent à domicile. Cependant, les albums ne sont pas nécessairement lus ou compris par tous, d’où la nécessité d’une explicitation permanente, qui prend la forme, comme le rappelle par exemple la productrice, de très longs e-mails envoyés par les auteurs.

  • 6 Les italiques dans les citations sont notre fait et sont destinées à souligner les intentions ou la (...)

15L’analyse des données recueillies montre l’omniprésence de la question (et du terme même) des intentions. Ainsi lors d’une réunion avec les animateurs dans le studio en Belgique, la présentation par les auteurs des caractéristiques de la série en cours de production évoque immédiatement les intentions principales : « Petit Poilu est une série télévisée d’animation en 2D numérique destinée aux enfants d’âge préscolaire. Cependant, les histoires dépourvues de mièvrerie et farfelues à souhait s’adressent à tous.6 » D’emblée la définition de la série s’accompagne d’intentions qui renvoient fortement à l’adressage aux enfants, à savoir le non-enfermement dans un infantilisme que refusent les auteurs. Et la suite de la présentation continue à mettre en avant plutôt des intentions que des détails techniques : « C’est en plongeant au plus profond de lui-même, en écoutant sa créativité, et surtout, en développant son empathie envers les autres personnages, que Petit Poilu trouvera le moyen de franchir les obstacles et ainsi… grandira d’un poil ! ». Il est donc demandé aux animateurs de respecter et traduire les intentions des auteurs qui sont venus leur parler pour cela.

16Il s’agit, selon eux, d’éviter une vision « mièvre » d’un produit destiné aux enfants et de faire passer une certaine vision de ce public dont les auteurs se considèrent les garants. Nombre d’entretiens avec différents intervenants évoquent effectivement les auteurs comme les référents pour ce qui est de l’adressage aux enfants. Mais la volonté de respecter la logique de la BD et de maintenir une certaine vision du destinataire a conduit la scénariste à se faire très interventionniste sur les scénarios des nouveaux épisodes :

Le problème que j’ai eu au début c’est que très vite je me suis rendue compte que j’avais le réflexe, quand l’histoire n’était pas bonne et qu’elle continuait à ne pas être bonne et que je sentais que ça s’enlisait, je finissais par moi-même changer l’histoire, parfois beaucoup de l’histoire mais bon, c’est vrai qu’à un moment donné après l’avoir fait quelques fois, on en a discuté, j’ai dit, il y a un problème, moi je suis en train de re-manipuler des histoires parfois à 70 %, pour des gens qui vont après toucher des droits d’auteur sur ce dessin animé qui va passer alors que j’ai changé 70 % de l’histoire, qu’est-ce qu’on fait ?

17Dès que l’on évoque l’autorat, la question des droits d’auteur n’est jamais loin. Du côté de l’image, il s’agit de définir le style de chaque épisode pour qu’il soit conforme à ce que les auteurs attendent : « je définis les décors, les cadres, comment les personnages rentrent, sortent, comment ça va être mis en scène, une espèce de premier jet pour que ça rentre un peu dans le style Petit Poilu ». C’est une façon de faire passer les intentions à travers le dessin dans la mesure où chaque épisode propose un nouvel univers, de nouveaux personnages pour lesquels le dessinateur ne propose que des esquisses qui seront développées voire modifiées par les intervenants ultérieurs, en particulier le réalisateur et les storyboarders. Il ne s’agit pas d’intervenir dans le détail de l’animation mais de définir des intentions très fortement articulées à leur vision du public.

18Tout le problème de la production sera alors de permettre la transmission des intentions sans que les autres participants soient dépossédés de leur contribution artistique. Comme le souligne la directrice de production : « Les auteurs sont tout le temps dans l’explication, on a des mails qui font deux pages, ils sont tout le temps dans l’argumentaire… ». Il s’agit d’être à l’écoute des auteurs (ce que semble avoir réussi le réalisateur apprécié des auteurs) sans pour autant qu’ils empiètent sur le travail des autres intervenants tels les storyboarders. Une forte tension apparaît ainsi entre la volonté de contrôle des auteurs pour s’assurer du respect de leurs intentions et la nécessité de s’appuyer sur des compétences qu’ils ne possèdent pas.

Le flux d’intentions et leur traduction technique

19Les intentions des auteurs sont prises dans un « flux d’intentions » (Burnett, 2013) et doivent être traduites à travers des dispositifs techniques qu’ils ne maîtrisent pas nécessairement, à la différence de ceux de la bande dessinée. Les intentions ont ainsi une histoire, certaines sont prises en compte, d’autres transformées, certaines abandonnées :

  • 7 « No intention has a simple life, after all : some intentions remain relatively stable during the i (...)

Après tout, aucune intention n’a une vie simple : certaines intentions restent relativement stables pendant le processus d’invention, mais étant donné la complexité de la production, cela ressemble à une histoire de survie dans la nature. D’autres intentions ont moins de chance : elles sont rejetées entièrement ou subissent une transformation importante. En fin de compte, l’histoire de la façon dont une intention originale filtre à travers la pratique créative, comment les intentions subissent des ajustements moment par moment sur le plateau, n’est qu’une simple curiosité pour l’obsessionnel ; ces changements et raffinements – comment les intentions bougent – plus que les « visions » ou les « visions du monde » fournissent une explication fiable pour un aspect plus fin du travail des auteurs. (Burnett, 2013, p. 112)7

20Chaque intervenant est censé suivre les intentions des auteurs dont la posture renvoie justement au fait que leur intention est centrale et reconnue comme telle par la production. Cependant d’autres intervenants peuvent soit apporter des intentions supplémentaires (en particulier les scénaristes), soit faire une traduction des premières qui n’est jamais dénuée d’interprétation : dans les deux cas, ces interprétations sont plurielles comme le sont les différents intervenants et peuvent être plus ou moins appréciées des auteurs originaux.

21La difficulté est que les intentions doivent être perceptibles, in fine, par les enfants, mais la vision que certains intervenants ont des enfants pourrait, pour les auteurs, devenir un obstacle. Il s’agit donc de s’assurer que les intentions initiales, celles des BD « modèles » et de la bible, soient bien perceptibles par les enfants avec la difficulté supplémentaire de l’absence du langage, de mots pour dire les choses, en particulier les émotions, les sentiments des personnages :

En fait ce qui est très difficile, je m’en suis rendu compte c’est de faire comprendre la motivation des personnages. Du fait qu’ils ne s’expriment pas, ils ne peuvent pas dire : « ah je suis fâché, je vais te casser la gueule ». On est obligé de comprendre : « ah il est fâché, il va lui casser la gueule ». Donc ça, ça demande du temps, c’est comme du mime, il faut vraiment que le jeu des acteurs soit dans la durée, en fait. Il faut qu’avant que le personnage n’agisse, il faut que le jeune spectateur ait conscience de ses motivations. (l’auteure scénariste)

22Mais dans la mesure où les deux auteurs originaux ne peuvent techniquement tout faire, ils doivent passer par les contributions des autres pour rendre possible une telle œuvre, qui devient nécessairement collective. En ce sens, la définition du rôle des scénaristes des épisodes se précise : ceux-ci doivent à la fois travailler à partir des intentions des auteurs et créer une histoire originale qui porte des intentions spécifiques, participant ainsi à ce flux d’intentions ; dès lors, ils peuvent revendiquer une posture d’auteur sanctionnée par des droits d’auteur :

Oui, on est auteurs puisqu’on propose quand même nos idées, notre propre imaginaire. C’est sûr qu’on est dans une espèce de contrainte de commande. À la fois, c’est un exercice, c’est comme si on avait un cadre, tu amènes tes idées, ton imaginaire, ta façon de voir les choses et en même temps, il ne faut pas que tu dépasses. Mais ce n’est pas mal si tu dépasses un peu. (un scénariste)

23Le fait de devoir créer pour chaque épisode un univers et des personnages liés à cet univers ouvre un espace de création aux scénaristes mais cela peut être considéré comme un manque de sécurité dans la création :

Là, il faut à chaque fois inventer un nouveau truc, de nouveaux personnages, quelque chose de très signifiant, ce n’est pas facile. Ce n’est pas une série facile à écrire. (une scénariste)
Le scénario, c’est quand même un outil de travail et on n’est pas derrière la personne d’après, qui est le boarder, pour lui dire ce qu’on a en tête. Donc il faut faire passer un maximum de choses avec notre texte et de fait, on est obligé d’écrire quand même pas mal. (une autre scénariste)

24Le scénario est en partie un moyen de dire aux autres ce qu’ils doivent faire par la suite. On est dans l’explicitation maximale des intentions :

Comme on a tellement de personnes qui nous lisent après, il faut qu’à un moment, tout le monde soit d’accord et voit la même histoire. (une scénariste)
Si on veut être compris le mieux possible, effectivement, c’est déjà un genre littéraire en soi, pour apporter le maximum de notre vision, même si on sait, encore une fois on en est complètement conscients, qu’en dessin animé, c’est le boarder, après, qui change des choses, le réalisateur… Que ce qu’on verra à l’image ne sera pas ce qu’on avait en tête, c’est évident. (une autre scénariste)

25Il faut également s’assurer que ces nouvelles intentions soient compréhensibles par les enfants visés :

La difficulté, c’est plutôt de se dire « ce sont des 4-6 ans, ce n’est pas la même chose que de parler à des 6-8 ou des 8-10 ». […] Parfois, je pourrais avoir tendance à y mettre des intentions qui en fait, ne sont pas assez basiques, assez visuelles. Il faut quand même que ça reste très burlesque et drôle, que ce soit marrant et en même temps, qu’il y ait ces petits moments d’émotion. (une scénariste)

26Ces créations vont être reprises, adaptées et modifiées pour être mises en scène et en images par le réalisateur puis le storyboarder. Celui-ci doit transformer les scénarios pour que les intentions soient faisables et compréhensibles. Il s’agit de bien rendre visibles toutes les intentions et que celles-ci soient claires.

Donc nous, le boarder, on fait les dessins, donc toutes les intentions. Des fois on rajoute des choses parce qu’on trouve qu’au script ce n’est pas clair. Il faut que ce soit clair, clair. Donc des fois on râle après les scénaristes parce que… au scénario les choses peuvent passer mais à l’image quand ça coince, ça coince, et il faut que ce soit compréhensible immédiatement. […] ce qu’on nous a toujours demandé et qui est correct, c’est de donner les intentions pour que ce soit clair, pour ne pas que des fois si ça part en Chine ils ne comprennent pas […] (une storyboarder)

27Les storyboarders doivent par conséquent ajouter les intentions qui ne seraient pas dans le scénario :

Toutes les intentions, nous, on les met… elles ne sont pas forcément indiquées au scénario et ça, moi je trouve ça génial par exemple d’instaurer une relation de… par exemple un personnage qui va imposer sa loi à un autre personnage, qui va l’écraser et ça, ça ne sera pas forcément indiqué. Mais moi, me dire, il faut absolument qu’on sente qu’il y a une pression entre les deux personnages, ou une complicité, ou un rapport de tendresse entre des frères et sœurs. (une storyboarder)

28Ce travail suppose à la fois l’interprétation des intentions des scénaristes et des auteurs, mais aussi la production de nouvelles intentions liées à l’animation, que le texte très littéraire des scénarios ne peut toujours prévoir. Il y a ainsi des zones d’ombre qui offrent une place à de nouvelles interprétations et créations, constituant un flux d’intentions qui apparaît comme la convergence de différents sites de production et de traduction d’intentions. Enfin, toujours en toile de fond, il s’agit de s’assurer que tout ce flux, sans cesse repris et modifié, reste compréhensible par les enfants, même si pour autant aucun test n’est jamais réalisé avec de véritables enfants. Ainsi selon le réalisateur :

J’ai une idée assez précise de ce à quoi ça doit ressembler quand je lis le script. Il y a plein de choses, dans le scénario, souvent, qui ne marchent pas, parce que les scénarios sont écrits par des gens qui sont très littéraires et qu’ils ne réfléchissent pas toujours en termes de visuels. Parfois il y a quelque chose, par écrit, qui peut sembler fonctionner mais une fois qu’on l’imagine visuellement, les intentions, les enjeux ne passent pas du tout. On ne pourra pas comprendre. C’est un problème de compréhension, parfois. Parfois, c’est aussi un problème de complexité. On écrit une phrase, ça a l’air facile mais le fait de le mettre en place, ça devient une entreprise laborieuse. Il y a beaucoup de choses que je change au moment du scénario.

29Ainsi le rôle du réalisateur est de rendre cohérentes les différentes interventions, faire que « ça fonctionne », que l’on comprenne les intentions :

Mon rôle, c’est de mettre ce script en images et de faire en sorte que tout soit limpide, compréhensible, qu’on comprenne les intentions des personnages, l’enjeu de l’histoire, c’est-à-dire : qu’est-ce qui va se passer, pourquoi c’est important, pourquoi il est triste, etc. (le réalisateur)

30Et cela il doit l’effectuer en respectant les intentions telles qu’elles ont été validées par des auteurs qui lui font confiance. De leur côté, les animateurs rencontrés ont tendance à se situer dans une logique non pas de contribution artistique, mais d’interprétation des intentions des auteurs, des scénaristes, des storyboarders, du réalisateur, dans le cadre d’un style d’animation défini à travers des discussions entre le réalisateur et les auteurs et dans un esprit de fidélité à la BD et à ses intentions. L’objectif est de permettre au public de comprendre ces diverses intentions, d’où une certaine invisibilité du travail d’interprétation réalisé au sein du studio d’animation.

31Les intentions sont esthétiques, narratives mais aussi éducatives. Cette dernière dimension est par excellence celle qui renvoie à la représentation des enfants que se font les auteurs, ce qui relève pour eux d’une dimension éthique présente dans la façon dont on s’adresse à eux (Brougère, 2018). Ils doivent alors s’assurer que les intentions des autres acteurs (en particulier les scénaristes) et leur traduction par les différents intervenants sont bien conformes à ces intentions générales qui renvoient aux valeurs que Petit Poilu porte et doit continuer à porter. Pour eux le dessin animé est un nouveau support qui, contrairement au projet canadien avorté, ne doit pas remettre en cause les valeurs auxquelles les auteurs sont très attachés. C’est sur cette question qu’ils revendiquent une forme de légitimité alors qu’ils ne l’ont pas d’un point de vue technique :

Et puis moi je pense que c’est une vision très pragmatique du travail, c’est-à-dire qu’on s’est rendu compte au fil de l’évolution du projet depuis des années et des années que même si au départ on n’est pas sûrs de nous, on s’est rendu compte qu’on avait un certain savoir-faire pour ce projet précis, Céline en tant que scénariste, en tant que metteuse en scène, que directrice par rapport aux émotions, et tout ça, et moi en tant que designer, donc on a affirmé une légitimité de… alors qu’on n’était pas sûrs de cette légitimité-là avant, on l’a affirmée au fur et à mesure (l’auteur dessinateur)

Collaboration et intention : l’exemple du son

32C’est à travers l’exemple du son que nous illustrerons cette question. En effet si la bande dessinée est proche du dessin animé, elle est muette d’une part en ce qu’elle ne propose aucun dialogue ce qui lui est spécifique, mais aussi parce que, comme toute bande dessinée, elle ne propose pas de bande son, cet élément essentiel du dessin animé : seuls quelques bruits ou musiques sont suggérés par de rares annotations. Il est ainsi écrit dans la bible produite par l’auteure scénariste :

Personne ne parle dans cette série mais tous émettent des borborygmes, des sons, des bruits qui viennent appuyer les intentions. La musique et le bruitage jouent donc un rôle primordial puisqu’ils diffusent non seulement l’atmosphère de l’aventure mais aussi les émotions des personnages.

33Si les auteurs avaient des intentions sur la voix des personnages (qui parlent une langue faite d’onomatopées, dénuée de sens mais cohérente), la musique et le design sonore sont de véritables créations. Pour ce dessin animé, les voix ont été enregistrées, contrairement au fonctionnement habituel, une fois l’animation réalisée. Cependant sur les storyboards animés (appelés animatiques) des voix (dites voix témoin) ont été enregistrées. L’actrice qui a produit la voix témoin a créé une façon de parler pour le personnage principal qui a été validée par l’équipe et largement reprise par la voix définitive. Selon les auteurs, « la voix témoin a imaginé quasi une espèce de vocabulaire à elle entre le japonais et le charabia, c’était pas mal en fait ». On voit que cette actrice a apporté une réelle contribution à la création finale, tandis que celle qui a réalisé la voix définitive de Petit Poilu considère de son côté que dans la mesure où elle a suivi le travail de la voix témoin, elle n’a pas apporté d’élément nouveau à la création. Reste que la réalisation finale implique outre les acteurs, un ingénieur du son et le réalisateur et qu’il s’agit constamment de vérifier si la voix enregistrée sur l’image permet bien de traduire les intentions que portent les personnages. Les voix doivent donner du sens surtout là où l’image peut être ambiguë.

34Le sound designer a largement échangé avec les auteurs qui vivent dans la même ville belge ; il a produit un univers sonore qui est sa traduction des intentions : « ici la démarche créative elle se situe plus dans l’empilage d’un certain nombre de sons pour obtenir une nouvelle texture que de faire vraiment un son à base de zéro avec un synthétiseur ou autre. » Les sons traduisent une intention qui ne peut être comprise par la seule image, comme pour un coup de marteau à l’écran, dont c’est le son qui permet d’en estimer la force.

35 La musique, en dehors de la chanson du générique composée par l’auteure scénariste, est une proposition originale relativement minimaliste. Le but de la musique, dans un dessin animé, est selon ses musiciens créateurs d’exprimer les émotions et donc de traduire les intentions : « nous on a juste besoin d’être précis sur l’émotion, après c’est notre rôle de traduire l’émotion en musique. »

36Les auteurs s’ils avaient quelques idées sur les éléments sonores, n’avaient pas de plan d’ensemble à ce niveau ou pour le dire autrement si le son devait traduire les intentions des auteurs, ils n’avaient pas conçu des intentions spécifiques relatives à une matière sonore absente de la bande dessinée. Les productions sonores ont impliqué un va-et-vient entre les intentions des auteurs et leurs interprétations par les différents intervenants. La traduction des intentions apparaît ici nettement comme un travail créatif.

Un contrôle limité

37Le contrôle des auteurs sur le dessin animé n’est pas total. S’ils ont rêvé d’un tel contrôle en imaginant réaliser eux-mêmes une animation de Petit Poilu en stop motion, ils ont très vite pris conscience de la difficulté d’un tel projet. Dans la mesure où ils étaient favorables à la transposition du Petit Poilu en animation, cela les a conduit à accepter la dimension collective d’une création. La rapidité du processus, nécessaire pour des raisons de coût, leur apparu comme un des premiers facteurs de limitation de leur contrôle.

38Pour les auteurs, la question du temps, le fait de devoir respecter un calendrier serré (deux épisodes par semaine à tous les niveaux de la production) a été vécu comme une course contre la montre qui ne leur donnait pas un temps suffisant pour réagir de façon sérieuse. Ils ne disposaient parfois que de quelques heures pour réagir à un storyboard. Le réalisateur lui-même souligne cette urgence de la production, liée notamment à l’usage de l’ordinateur et à l’envoi instantané de tous les documents avec des attentes de retours quasi immédiats, ce qui réduit le temps de la réflexion.

39Selon la directrice de production, les auteurs ne se rendaient pas compte du système d’organisation qui suppose un échéancier précis pour chaque tâche pour que chacun dispose du travail au moment prévu. Ils ont donc vécu le règne de l’horloge comme une contrainte insupportable. C’est bien entendu une question économique, mais pas seulement car il s’agit aussi de gérer les temporalités d’un nombre important de personnes qui ne sont pas des salariés à disposition pour nombre d’entre elles, mais des intermittents ou des travailleurs indépendants.

40Ce qui rend complexe la situation est qu’il s’agit d’une œuvre collective sans véritable coopération. Nous sommes très loin du fonctionnement décrit par Condry (2013) concernant l’animation japonaise. Plusieurs intervenants se plaignent de manquer de relations pour mieux comprendre ce qu’il convient de faire. Ainsi une scénariste nous dit :

À des pots, quand on rencontre des storyboarders, il y en a souvent qui nous reprochent, qui disent qu’on écrit des trucs qui ne sont pas dessinables. Mais si on ne se rencontre pas et qu’on ne nous explique pas, on ne peut pas le savoir. Plus on a de l’expérience, plus on arrive à le sentir mais c’est évident qu’il nous arrive toujours d’écrire des trucs qui paraissent très bien dans notre tête mais qui, à l’arrivée, ne sont pas dessinables. C’est toute la difficulté du scénariste d’animation et à mon avis, et on est à peu près tous d’accord, c’est juste incroyable qu’il n’y ait pas plus de contacts entre une équipe de scénaristes et les storyboarders, les gens qui créent l’image. C’est absurde que nous, les scénaristes d’animation, on ne puisse pas plus connaître les méthodes de fabrication d’un dessin animé. Moi ça me manque parce que je pense que j’irais bien plus vite, c’est d’ailleurs pour ça qu’il y a beaucoup de scénaristes en animation qui eux-mêmes, ont été storyboarders, qui à mon avis pigent plus vite.

41Deux éléments rendent la collaboration difficile et donc la construction collective des intentions et de leur interprétation. D’une part les différents intervenants sont pour beaucoup isolés, ce qui semble être non seulement une contrainte mais également une logique de management ; d’autre part les droits d’auteur concernent les uns et pas les autres et conduit à une individualisation du travail en relation avec celle des droits.

Conclusion

42La dimension collective de la production de ce dessin animé peut ainsi s’analyser comme une circulation d’intentions dont nous avons montré la diversité ainsi que la variété de leurs supports : briefes, interventions orales, etc. Mais ces intentions ne sont pas seulement celles des auteurs d’origine (bien que très présents et tentant de contrôler le rendu de leurs intentions) : d’autres professionnels produisent des intentions (comme les scénaristes), comblent des interstices pour lesquelles aucune intention n’est précisée (storyboarders), définissent un niveau spécifique d’intentions (les voix, la musique) ou interprètent les intentions et contribuent au flux d’intentions : on peut considérer que celui-ci irrigue le dessin animé avec l’idée que cela soit compréhensible, que « ça fonctionne », en particulier pour les enfants et ceci malgré un travail peu collaboratif au niveau global ; on peut tout au plus parler d’îlots de collaboration.

43La collaboration consiste à rendre les intentions des auteurs (et de quelques autres, tels les scénaristes) accessibles et compréhensibles dans le cadre de la série d’animation. Tous les éléments ne peuvent être maîtrisés par les auteurs comme dans leur BD, ainsi que l’a montré l’exemple du son : les intervenants au niveau sonore (sound designer, musicien, voix témoin) mettent eux aussi au centre la question des intentions, mais pour cela doivent produire une création originale sur des aspects absents de la bande dessinée. Il s’agit également d’utiliser les sons pour rendre compréhensibles (en particulier aux enfants) certaines intentions difficiles à transmettre par l’image.

44Dans le cadre d’une production où les auteurs ont une forte légitimité, du fait de la continuité entre la BD et la série d’animation, nous percevons la complexité de la concrétisation des intentions initiales qui doivent se combiner à d’autres et qui ne seront accessibles que moyennant un travail de traduction constant (de l’idée au scénario, du scénario au storyboard puis à l’animatique qui intègre le temporalité exacte et les voix témoins, jusqu’à l’animation finale complétée par la post-production qui intègre les voix finales, les sons et la musique).

45Au final, toutes ces intentions sont-elles comprises par les enfants ? C’est bien entendu indécidable du fait de la variété des réceptions, marquées entre autres par des différences d’âge du public, et d’autant plus que la question de la réception n’a pas été abordée dans cette recherche. Il n’en reste pas moins qu’être auteur dans le cadre d’une adaptation vers le dessin animé suppose de faire passer des intentions, tout en participant à une œuvre collaborative, ce qui rend nécessaire d’accepter la présence d’autres intentions et la traduction constante des siennes. Mais c’est ici au nom du public et de son respect, et non de simplement celui de leur œuvre, que les auteurs justifient leurs interventions afin de maintenir leurs intentions originelles malgré le complexe processus de production.

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Bibliographie

Brougère Gilles, « Adresser une bande dessinée aux jeunes enfants : le cas Petit Poilu » dans G. Brougère et S. François (dir.) L’enfance en conception(s). Comment les industries culturelles s’adressent-elles aux enfants ? Bruxelles, Peter Lang, 2018, p. 47-74.

Brougère Gilles et François Sébastien (dir.) L’Enfance en conception(s). Comment les industries culturelles s’adressent-elles aux enfants ? Bruxelles, Peter Lang, 2018, 180 p.

Burnett Colin, « Hidden Hands at Work : Authorship, the Intentional Flux, and the Dynamics of Collaboration » dans Jonathan Gray and Derek Johnson (dir.), A Companion to Media Authorship, Chichester, Willey-Blackwell, 2013, p. 112-132.

Caldwell John Thornton, Production Culture. Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television, Durham, Duke University Press, 2008, 451 p.

Condry Ian, The Soul of Anime. Collaborative Creativity and Japan’s Media Success Story, Durham, Duke University Press, 2013, 256 p.

Johnson Derek et Gray Jonathan « Introduction : The problem of Media Authorship », dans Jonathan Gray and Derek Johnson (dir.), A Companion to Media Authorship, Chichester, Wiley-Blackwell, 2013, p. 1-19.

Layder Derek, Sociological Practice. Linking Theory and Social Research. Londres, Sage, 1998, 191 p.

Lodge David, Les Quatre vérités, Paris, Rivages, 2000, 167 p.

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Notes

1 Dans ce texte le terme « auteurs » sans autre précision renvoie systématiquement aux deux auteurs (dessinateur et scénariste) de la bande dessinée.

2 Ce travail a été mené dans la cadre d’une recherche collective, CoCirPE (Conception et circulation des produits pour enfants) financée par le Labex ICCA (Industries culturelles création artistique). Le présent texte a fait l’objet de deux communications, la première en français sous le titre « Petit Poilu s’anime : d’une bande dessinée d’auteur(s) à la production collective d’un dessin animé » lors de la Journée d’étude internationale « La fabrique de l’animation. Une industrie culturelle saisie par les sciences sociales » Université Sorbonne Nouvelle, 6 juin 2017 ; la seconde en anglais sous le titre « The positioning of the author in the process of a cultural production : the case of an animated cartoon created from a comic strip cartoon. », à la 8th International Conference on Child and Teen Consumption, Angoulême, 4-6 avril 2018.

3 « [I]ndustrial reflexivity needs to be understood as forms of local cultural negotiation and expression as well, for the lived production communities that create films, programs, “making-ofs”, behind-the-scenes, docs, DVD bonus tracks, show-biz reports, and cross media film/TV franchises » (notre adaptation).

4 « Authorship is therefore about control, power, and management of meaning and of people as much as it is about creativity and innovation » (Johnson et Gray, 2013, p. 4 ; notre traduction).

5 Des traces de ces intentions respectives, notamment celles de la scénariste, ont d’ailleurs été montrées à l’occasion d’une exposition itinérante sur les albums Petit Poilu destinée aux médiathèques.

6 Les italiques dans les citations sont notre fait et sont destinées à souligner les intentions ou la présence du terme même d’intention.

7 « No intention has a simple life, after all : some intentions remain relatively stable during the inventive process, but given the complexities of production, this is something akin to a story of survival in the wild. Other intentions are less fortunate : they are rejected entirely or undergo significant transformation. Ultimately, the story of how an original intention filters through creative practice, how intentions undergo moment-by-moment adjustments on the set, is so mere curiosity for the obsessive ; these shifts and refinements–how intentions move–more so than “visions” or “worldviews” provide reliable explanation for a finer aspects of authors’ work. » (Burnett, 2013, p. 112 ; notre traduction).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Brougère, « Petit Poilu s’anime : auteurs, collaborations et adressage aux enfants »Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 18 | 2019, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 18 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/7956 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rfsic.7956

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Auteur

Gilles Brougère

Gilles Brougère est professeur en sciences de l’éducation à l’université Sorbonne Paris Nord (Experice) et responsable de la spécialité Sciences du Jeu du Master en Sciences de l’Éducation (Éducation Formation Intervention Sociale). Il développe des recherches sur le jouet, la culture enfantine de masse, les relations entre jeu et éducations, l’éducation préscolaire comparée et les apprentissages en situation informelle. Courriel : brougere(at)univ-paris13.fr

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