1Qu’il s’agisse d’analyser les trajectoires professionnelles et les transformations du métier (Pasquier, 1999) ou la division du travail et les rivalités professionnelles (Mille, 2016), l’écriture scénariste semble être devenue un objet d’étude légitime des sciences sociales, qui se concentrent cependant sur le champ de la télévision de fiction, le dessin animé restant encore à la marge de ces travaux. Le scénario, quant à lui, a été abordé en tant que contenu, notamment au regard de ce qu’il peut révéler des imaginaires collectifs contemporains (Chalvon Demersay, 1994). Il n’en a pas moins une dimension extra-narrative : en tant qu’objet scriptural positionné à l’intersection des différents corps professionnels engagés dans la réalisation d’un épisode de série d’animation, le scénario se révèle être un objet de coordination fondamental de ce processus productif. Pour le saisir, nous nous inscrirons dans l’héritage de l’anthropologie des sciences et des sociologies pragmatistes qui ont montré le potentiel heuristique de l’attention portée à la place des objets dans l’action (Latour et Woolgar, 1979 ; Conein, Dodier et Thévenot, 1993), ainsi que des sociologies de l’activité (Bidet, 2006 ; Ughetto, 2018) qui mettent en évidence les effets des médiations techniques sur le travail, y compris dans les industries audiovisuelles (Rot, 2014). Dans cette perspective, nous traiterons du travail « de commande » : pour la plupart des séries d’animation, les entreprises de production sollicitent effectivement plusieurs scénaristes après l’obtention (totale ou partielle) du financement du projet, afin que l’écriture de l’ensemble des épisodes qui composent une saison puisse progresser en parallèle. Cette attention nous permettra de nous interroger plus en profondeur sur les modalités de transformation du scénario, donnant par la même occasion à voir les rapports entre les différents acteurs en présence et les enjeux de cette activité pour les scénaristes eux-mêmes.
2Les observations livrées ici reposent sur une enquête de terrain menée de novembre 2018 à avril 2019 dans le cadre d’une étude effectuée en partenariat entre le Centre de Sociologie des Organisations (CSO) et la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD). Nous en mobiliserons ici le volet qualitatif, composé de 32 entretiens semi-directifs (recrutement initial par boule de neige, puis à partir de la base de données de répondants au volet quantitatif de l’étude) réalisés avec des scénaristes de l’animation télévisuelle (n = 18), mais également avec les autres parties prenantes du processus de production (réalisateurs, producteurs, chargés de programmes, directeurs d’écriture, agents de scénariste, représentants institutionnels, storyboarders). Les scénaristes ont été recrutés afin de respecter une diversité relative à quatre critères : le stade d’avancement de la carrière scénaristique, l’âge, le genre, et le type d’ancrage sectoriel. L’enquête comprend également l’analyse de différents documents professionnels, et en particulier des échanges numériques entre les scénaristes et d’autres acteurs productifs. Les traces scripturales autour des cycles itératifs de transformation du scénario ont été centrales (dix d’entre eux ont pu être analysés dans leur intégralité, sur une base de vingt huit, tous ayant été fournis par les enquêtés) : versions successives du document en cours d’écriture, scénarios annotés, messages et fiches de commentaires, tableurs budgétaires inférés à partir du scénario, etc. Les scénarios ont été analysés avec des opérations de comptage d’une part pour étudier la densité des échanges productifs, et de codage thématique d’autre part pour appréhender la nature de cette circulation et son contenu.
3L’écriture des scénarios au cours de la production des épisodes télévisuels d’une série d’animation répond (depuis l’industrialisation du secteur de l’animation en France) à un processus stabilisé s’étant imposé comme une norme professionnelle. Les étapes de transformation du document se succèdent dans un ordre défini et a priori inaltérable (le paiement du scénariste est indexé sur la livraison du document aux différents stades de son développement). Chaque épisode repose sur une matrice narrative et visuelle, la « bible » (rédigée par les initiateurs du projet, qu’ils soient scénaristes ou qu’ils occupent une autre fonction), document dont la dénomination religieuse renvoie à son caractère originel. C’est en effet à partir de ce document qu’un projet de série peut trouver un financement (via une maison de production, qui se chargera de chercher de potentiels diffuseurs et coproducteurs) et ainsi être produite puis aboutir à une éventuelle diffusion. La bible contient une description du concept de la série et de la direction créative souhaitée, les premières représentations graphiques, des éclaircissements sur les personnages et les décors, des notes d’intention (à propos de la tonalité de la série, des thématiques abordées, de la structuration narrative des épisodes, de la progression dramatique globale de la série, des relations entre les personnages, du rythme des récits, etc.), l’explicitation du parti pris visuel, le signalement de potentiels éléments méta-narratifs (site internet, jouets, etc.), des indications sur le format, la durée ou encore le genre et la cible. En tant que rudiment de la série, la bible présente ainsi un monde fictionnel et les lois qui le régissent. L’on comprend dès lors qu’elle autorise et facilite tout à la fois la multiplication du nombre de scénaristes travaillant sur un même projet : elle permet à chacun d’entre eux d’appréhender le projet narratif, ses règles, sa trame de fond, ses personnages, son rythme, sa tonalité ; et participe à garantir la cohérence de l’écriture malgré la pluralité des plumes.
4À partir de cet élément central à l’échelle de la série, les scénarios des épisodes sont jalonnés par quatre étapes principales : le pitch, d’abord, est une mise en intrigue synthétique de l’épisode ne s’attardant que sur les éléments principaux de l’histoire, qui s’avère également être l’argument de vente de l’épisode pour le scénariste. À l’instar des directeurs de casting face au scénario de cinéma étudiés par Vincent Cardon (2016), l’activité de lecture de la bible, pour le scénariste qui proposera un pitch, est une activité de cadrage (Goffman, 1991), au sens où elle lui permet d’assimiler (et par la suite, par l’écriture, de co-construire) les schèmes d’interprétation permettant à tous les acteurs du développement « d’organiser la configuration et la signification des activités » (Cefaï et Perreau, 2012, p. 234). Il s’agit ainsi de s’approprier la grammaire commune de la série, l’acceptation du pitch pouvant être vue comme la sanction de la réussite de l’opération de cadrage. L’étape suivante est celle du synopsis, qui étoffe le pitch avec la structuration détaillée du récit et des événements qui jalonnent la narration. Il s’agit à cette étape de poser l’articulation des péripéties de l’histoire et la trajectoire des principaux personnages de l’épisode. Il est suivi du séquencier, squelette de l’histoire avec le plus haut degré de détail avant l’intégration des dialogues dans le scénario, composé de l’enchaînement ordonné de l’intégralité des scènes (spécifiées par des lieux, des personnages, une temporalité, des situations, etc.) qui formeront la narration de l’épisode. Des premiers éléments de dialogues peuvent être présents, et la tonalité de l’écriture est retravaillée. Enfin, la dernière étape de l’écriture, la continuité dialoguée, contient la description détaillée des actions des personnages dans chaque séquence de l’épisode, les dialogues que ceux-ci seront amenés à prononcer, et des premières suggestions de mise en scène. Notons que le synopsis est la première étape faisant l’objet d’une rémunération (les scénaristes sont rémunérés avant la diffusion des séries par un à-valoir, puis en droits de diffusion). Signé pour l’écriture d’un épisode, le contrat d’auteur lie l’entreprise de production et le scénariste, les paiements étant indexés sur la livraison des différentes versions du document. Cette décomposition séquentielle n’est pas exclusive à l’animation : présente dans d’autres industries audiovisuelles, elle permet, pour les commanditaires des œuvres, le resserrement des possibilités de contrôle du travail réalisé (Caves, 2000).
5 Au cours de ce processus, l’écriture scénaristique peut être qualifiée de distribuée et processuelle. Bien loin de la vision de l’auteur solitaire travaillant son texte en toute indépendance, la rédaction du document fait intervenir un nombre conséquent d’acteurs. Leurs pratiques s’articulent autour d’un processus de formulation de propositions (par le scénariste) auxquelles répondent des demandes de modifications majeures ou incrémentales. Plusieurs catégories d’acteurs peuvent être à l’origine de ces notes, les plus récurrents étant le directeur d’écriture (employé de l’entreprise de production de la série, sa mission est d’encadrer les différents scénaristes d’un projet afin de maintenir la cohérence globale de l’écriture et d’assurer la circulation et la livraison des textes dans les temporalités imposées), le producteur, les chargés de programmes (employés des chaînes sur lesquelles seront diffusées la série) et/ou le réalisateur. La transformation progressive du pitch en script va donc être réalisée à travers une série de réorientations, de précisions, d’inflexions, de reformulations, de suppressions ou d’ajouts (et ce à chaque séquence susmentionnée), qui feront ou non l’objet de discussions et de controverses en fonction de l’importance que chaque acteur leur accorde. Les remarques réalisées par un directeur d’écriture sur un séquencier permettent d’illustrer le fourmillement de ce processus, les remarques pouvant porter sur le style d’écriture (« ce passage est un peu trop littéraire ») ; sur les intentions narratives des séquences (« on irait plus loin : il la prend, il la croque, il avait l’espoir qu’elle ait un goût de bonbon… il peut même fondre en larmes, même si c’est exagéré bien sûr ») ; sur la tonalité des dialogues (« plus outré, plus estomaquée », « le dial pourrait être plus tac au tac ») ; sur la cohérence du scénario avec la caractérisation plus générale de la série (« faut le faire en deux fois, y a trop d’infos, elle va trop vite dans sa déduction, on dirait une adulte ») ou la cohérence interne du texte (« petite incohérence : un peu plus tôt, il a mangé son premier bonbon, puis a voulu en attraper un autre mais a été stoppé. A ce moment précis, il n’a donc logiquement plus de bonbon sur lui… ») ; sur sa précision et les possibilités de compréhension pour le spectateur (« sans dial[ogue], faut qu’on comprenne qu’elle réfléchit, qu’elle cherche, et même à fond, elle le voit dans son dos »), sur des éléments en trop ou manquants (« ce dial[ogue] est de trop, on peut le supprimer » ; « on ne comprend pas trop ici pourquoi il dit ça, surtout que la dernière fois qu’on l’a vu en voiture, il était nauséeux »), etc.
6Le processus de création répond donc à une logique interactionnelle dans laquelle les parties prenantes devront trouver un accord minimal sur l’orientation à donner à l’écrit à travers la multiplication de microdécisions. Pour le scénariste, il est question, à chaque nouvelle itération, de trouver un compromis acceptable entre sa vision du scénario et celle des autres professionnels. Une fois les retours reçus, une nouvelle étape d’écriture est réamorcée, retrait permettant la transformation de l’artefact scriptural jusqu’à la production d’une version jugée suffisamment aboutie pour être réexposée aux autres acteurs, cet aller-retour se répétant jusqu’à la satisfaction des acteurs décisionnaires (et ce pour toutes les étapes de la production du scénario). Il y a ainsi passages répétés de la sphère exclusive à type acteur (le ou les scénaristes), à l’espace interactionnel dans lequel le scénario est l’objet de la négociation collective, dynamique au cours de laquelle il change subtilement de statut. L’activité a donc une dimension fortement collective (d’autant plus que le recours à la co-écriture est fréquent), mais n’est pas pratiquée par des groupes de scénaristes lors d’ateliers d’écriture, contrairement aux observations réalisées sur les feuilletons télévisés (Mille, 2016).
7La dimension itérative et distribuée de ce processus s’explique en grande partie par la nature même de l’objet scénaristique. Compte tenu du faible coût budgétaire de la révision du document (d’autant plus que le temps de travail du scénariste n’est pas rémunéré, celui-ci étant payé uniquement à la livraison des différentes versions du texte), le scénario est l’étape prototypique de la production d’un épisode de série. L’objet possède en effet une matérialité particulièrement malléable : il est souvent exclusivement numérique, reproductible à l’infini, plusieurs de ses versions peuvent coexister, sa modification n’est soumise à aucun autre coût d’entrée que celui de la possession du document et la faculté d’écrire. Les paroles des scénaristes sont ici des mises en garde essentielles. Nombre d’entre eux considèrent qu’une des problématiques centrales de l’activité repose sur l’apparente absence de barrière technique et matérielle à la transformation du document : « Ça ne demande rien, il suffit simplement d’avoir Word et de savoir parler français, donc chacun s’octroie le droit d’aller taper dedans, de proposer ses modifications, d’effacer ci ou de rajouter ça, pour voir » (Edouard, scénariste). Cette malléabilité permet la récurrence itérative inhérente à la production des textes : le format numérique, en facilitant les possibilités de modifications, offre par extension une ouverture permanente à la transformation, phénomène également observé dans d’autres industries artistiques (Maresca, 2014). Sa matière n’offre aucune résistance, elle n’est pas un opérateur de stabilisation de l’écrit. Il s’agit, pour les entreprises de production, de tirer profit de cette malléabilité en ouvrant un moment d’indétermination généralisée et en adoptant un fonctionnement par essai-erreur.
8Notons également que la malléabilité associée à cette matérialité numérique favorise l’invisibilisation (Denis et Pontille, 2012) du travail effectué : chaque nouvelle version du scénario remplace définitivement la précédente, effaçant par la même occasion la plupart des traces scripturale de l’activité itérative réalisée antérieurement. Pas de rature, pas de mot barré, de très courtes périodes de superposition du texte et des retours effectués, pas de marqueur standardisé des différentes temporalités de l’écriture : l’indicateur exclusif de la récurrence des transformations du document repose finalement dans son titre. Chaque nouvelle version significative du document est ainsi titrée de manière incrémentale (v1, v1,5, v2, etc.), et ce sans norme professionnelle stricte (ce qui représente une nouvelle version du document est donc à géométrie variable et s’avère arbitraire). De plus, à l’instar des compositions de musique à l’image (Adenot, 2012), chaque demande de modification entraîne de nécessaires refontes structurelles plus ou moins importantes pour conserver la cohérence de l’ensemble, opérations difficiles à mettre en visibilité pour les scénaristes. L’épaisseur physique du document, qui peut constituer la trace du processus de modifications répétées – comme les « dossiers d’œuvres » étudiées par Yaël Kreplak (2018) ou les scripts étudiés par Gwenaële Rot (2014) – laisse ici place à un simple renommage de dossier. Le nombre de versions du document (en moyenne une trentaine) et la quantité d’échanges effectués sur celui-ci deviennent ainsi les seuls indicateurs objectifs de la densité de circulation du scénario dans sa phase d’écriture.
9L’écriture du scénario est ainsi une période où l’inertie productive est faible, facilitant l’anticipation des écueils à venir (il est un support cognitif de projection dans l’avenir) par l’ouverture d’un premier espace de confrontation et de coordination entre les logiques professionnelles qui seront à l’œuvre dans la production imagée de l’épisode. Celles-ci peuvent diverger sur des questions narratives, comme le raconte Fabienne, directrice d’écriture :
J’étais sur une série diffusée sur Disney, et eux sont très stricts par rapport à leur cible, à leur vision de la série, par rapport à la vision de ce qu’ils sont en tant que chaîne. Ils ont une grille, un cahier des charges, il y a plusieurs volets : comportements reproductibles dangereux, protection de la faune et de la flore, libre de droit, moralité, etc. Bon ben chez eux, un enfant peut pas s’adresser directement à un adulte, ça fait partie des normes, on ne peut s’adresser à un adulte que si c’est un représentant de l’ordre, de l’autorité. Mais un enfant ne peut pas adresser la parole à un quidam dans la rue, c’est interdit, et l’histoire d’un des épisodes reposait sur ce genre de rencontre… donc j’ai dû dire au scénariste de tout changer. (Fabienne, directrice d’écriture)
10Les désaccords ne portent cependant pas exclusivement sur les contraintes associées aux différentes conceptions du récit et de son adéquation à un public cible. Certains acteurs peuvent également faire intervenir des logiques d’action extra-narratives qui contraignent le récit. Un chargé de production peut par exemple réaliser des opérations de comptage et de catégorisation des éléments présents dans le texte (objets, personnages, décors, des effets visuels) afin de s’assurer de leur existence en tant qu’entité dont la modélisation (en 2D ou en 3D) est déjà planifiée pour le projet. Les qualités narratives du document importent peu au cours de cette lecture : il s’agit ici d’une opération d’extraction, de transformation du format (d’un document linéaire vers un tableur rassemblant les éléments par catégorie) et de comparaison mettant en jeu le texte et une base de données propre à l’intégralité du projet, pour en repérer les écarts et chiffrer le coût de ceux-ci, alimentant ainsi les arbitrages sur leur permanence ou leur suppression. De plus, le mouvement d’industrialisation des productions télévisées (impliquant la parcellisation des tâches et l’accroissement des liens d’interdépendance) déjà amorcé dans les années 1990 (Pasquier, 1999, p. 71-72) participe à l’accroissement des logiques d’action en présence. La multiplication des partenaires financiers et diffuseurs internationaux – la part des apports étrangers dans le financement des programmes d’animation s’établit à 20,5 % en 2018 (CNC, 2019) – entraîne, à ce titre, une prolifération des contraintes d’écriture, chaque texte se devant de respecter les chartes de diffusion des divers financeurs et espaces nationaux, dont les implications s’immiscent dans les moindres détails de la narration :
Là où on est très consciencieux, au-delà de la qualité de l’histoire, c’est toutes les chartes qui nous sont donnés par le CSA. La spécificité française, c’est la charte alimentaire et la promotion de l’exercice physique. Encore sur notre dernier projet, on a eu un perso qui mangeait des glaces devant la télé. Ça c’est non, on remplace par un fruit. (Sabine, conseillère de programmes)
11Les caractéristiques du scénario qui se révèlent pertinentes sont loin d’être universelles et intemporelles : elles sont ancrées dans des situations de travail locales et tributaires de « visions professionnelles » (Goodwin 1994) spécifiques.
12Ainsi, c’est en circulant entre les acteurs productifs que le scénario diffuse une représentation de ce que sera l’histoire, et autorise la création d’une grammaire permettant l’intercompréhension, qui sera progressivement enrichie d’éléments scripturaux et oraux au fil des échanges. Il permet une stabilisation minimale (qui se solidifiera progressivement) en proposant une définition potentielle de l’histoire, à partir de laquelle la négociation entre les mondes productifs pourra avoir lieu. Le processus d’écriture peut alors être considéré comme une dynamique d’augmentation de la tangibilité du texte aux yeux des acteurs clés de la production de l’épisode, définie comme « ce qui résiste aux variations perceptuelles, instrumentales et argumentatives auxquelles le soumettent des acteurs dotés de représentations et d’intérêts divergents » (Chateauraynaud, 2004, p. 168). Le travail itératif réalisé est celui d’une régulation progressive des divergences (sur ce que devrait être l’histoire, les personnages, les péripéties, les dialogues) par la négociation, et de normalisation du langage collectif. Il est question de générer un artefact scriptural « résistant », au sens où il aura agrégé la vision des différents acteurs, le rôle de scénariste étant ici de faire coexister ce vaste spectre perceptif au sein d’un seul et même document. Le scénario est ainsi un support de clôture des éventuelles controverses quant à la nature de l’histoire, à l’instar des documents produit par les scriptes analysés par Gwenaële Rot (2014), tout en étant, au stade embryonnaire, le vecteur de l’ouverture des controverses sur ce que sera l’histoire (il faut discuter « à partir de quelque chose » pour aboutir à quelque chose de tangible).
13 L’on comprend alors la double nature du scénario : en tant que contenu narratif, il est l’objectif de la négociation productive, la raison pour laquelle les acteurs vont devoir coopérer. En tant que scénario-objet, dans sa matérialité, il est la médiation permettant la coordination, la matière temporaire de la négociation et de l’intercompréhension. Dans cette seconde acception, l’objet scénaristique est un appui conventionnel (Dodier, 1993) permettant la constitution d’un référentiel et d’un langage communs, devenant un support des actes productifs. Il est alors un objet intermédiaire (Vinck, 2009), en ce qu’il participe à la structuration des activités : il est le siège de processus de représentation (il matérialise les intentions des concepteurs, leurs habitudes de travail ou de pensée, leurs rapports et leurs interactions, leurs perspectives et les compromis qu’ils ont établis) et le véhicule d’une vision en cours de cristallisation à partir duquel les acteurs projettent leurs actions.
14Les modalités de clôture de cet espace d’indétermination et de négociation permettent de mieux comprendre l’expérience de travail des acteurs en présence. À ce titre, nombre des scénaristes interrogés mettent en avant un sentiment d’impuissance face aux inflexions données au texte, comme Bertrand, qui explique être incapable de se reconnaître dans les scénarios finaux : « Ça m’arrive souvent à la fin, même quand on a validé des textes et puis ça y est c’est parti, c’est diffusé, on se dit vraiment, quand on regarde l’histoire, on se dit : franchement, c’est quand même pas génial… ». Le désarroi ici décrit est ainsi associé à une asymétrie dans la possibilité de déterminer le contenu du scénario. Les échanges numériques portent fréquemment la crainte de voir la qualité narrative dépréciée par la multiplication des demandes de modifications, comme ici, entre Alain (scénariste) et Sophie (directrice d’écriture) :
- 1 Plan de caméra utilisé pour établir le contexte d'une scène à venir, en particulier l'espace physiq (...)
Disons que certaines remarques ne m’ont pas paru indispensables, voire infondées. Par exemple le bonbon qui est piqué dans la pyramide et qui est transformé plus tard ne me posait aucun problème tel que c’était décrit depuis le synopsis (et apparemment ça n’en posait à personne jusqu’ici). Je n’y voyais aucune « incohérence » : il prend un bonbon alors qu’elle l’entraîne, il veut essayer d’aller en chercher un autre, elle le rappelle à l’ordre, et finalement son unique prise est transformée en rose = grosse déprime. Ce n’est qu’un exemple. Pas compris non plus l’intérêt de mettre le perso en OFF sur l’establishing1 du building (un procédé que j’aime bien mais qui me paraît visuellement moins intéressant dans ce cas précis). Etc. D’autant qu’on sait que la chaine va demander une autre version. Il y a un parti pris qui donne cette structure, et c’est ça qui me fait le plus peur, qu’on continue de nous emmerder au nom d’une orthodoxie scénaristique mal digérée, et que ça dénature tout. (Alain, scénariste, courriel adressé à une directrice d’écriture)
15Deux facteurs explicatifs principaux peuvent être avancés pour expliquer cette asymétrie. Elle provient, d’abord, des conditions juridiques encadrant l’activité. L’entreprise de production peut décider unilatéralement de la rupture contractuelle à chaque étape de l’écriture. Les clauses juridiques, à titre d’exemple, stipulent « qu’au-delà de deux versions refusées par le producteur du scénario remanié par l’auteur, le producteur sera libre, s’il le juge nécessaire, de faire procéder à un travail de réécriture par un autre auteur de son choix » (contrat d’Olivier, scénariste, 2011) ; chaque étape pouvant être l’objet de la séparation, comme ici, le synopsis : « En cas de désaccord persistant sur les modifications à apporter au synopsis, l’auteur accepte expressément que le producteur lui substitue provisoirement ou définitivement un autre auteur » (contrat d’Hélène, scénariste, 2017). Cette asymétrie a également des racines plus structurelles : majoritairement positionnés en situation de fragilité sur un marché de l’emploi oligopolistique structuré par les relations interpersonnelles (Besenval, 2019), les scénaristes ne peuvent que rarement recourir à des stratégies explicites de contestation dans la négociation du contenu sans mettre en danger leur avenir professionnel. Elle peut cependant être infléchie dans certaines situations, en particulier pour les scénaristes disposant d’un fort capital réputationnel, d’un ancrage sectoriel ne reposant pas exclusivement sur l’animation, ou de liens professionnels de confiance tissés dans la répétition des expériences passées.
16Pour les autres, le risque est celui de ne plus se reconnaître dans un produit final qui refléterait l’expérience de travail, et ainsi de voir sa contribution personnelle disparaître dans un indissociable magma d’interdépendances collectives (Auray, 2005). Les scénaristes, pourtant, revendiquent le fait qu’ils réalisent ce métier afin de pouvoir véhiculer une vision du monde, et expriment ainsi une grande insatisfaction devant l’effritement progressif de celle-ci. Lorsque ces dynamiques de déconsidération du travail s’enclenchent, les scénaristes interrogés ne souhaitent d’ailleurs pas regarder les épisodes qu’ils ont écrits, refus alimenté par le regret du dévoiement de leur vision de l’œuvre. Cette situation est vécue d’autant plus violemment lorsqu’elle est mise en parallèle avec d’autres moments ou contextes d’écriture, dans lesquels le nombre d’acteurs productifs est réduit et la place du scénariste plus centrale (position pouvant elle-même drastiquement évoluer au cours des carrières et en fonction des projets) comme dans le cas du développement initial des séries : « Le développement, c’est la phase où on définit ce que va être la série avec la chaîne. C’est un moment privilégié, puisqu’on va définir nous-mêmes (ou un peu plus, on est en général 2 ou 3)… C’est un moment très bien, c’est très différent parce que tout est possible. S’il y a une bonne idée, c’est là qu’il faut l’avoir parce qu’elle va irradier sur tout… » (Stéphane, scénariste). On entrevoit ainsi comment, dans le quotidien du travail de commande, l’imaginaire typique de l’auteur est écorné par une activité qui s’inscrit dans un cadre de subordination qui relève de situations propres au salariat.
17S’il est un prototype de l’œuvre en devenir, le scénario est également un objet à la portée performative qui deviendra la pièce maîtresse de l’environnement prescriptif de toute la chaîne de production en aval. Les scénarios, comme Sabine Chalvon Demersay (1994) le constatait déjà, sont en effet bien autre chose que des œuvres littéraires : ils « délivrent des instructions écrites et relèvent d’un genre littéraire qui s’apparente davantage à un mode d’emploi qu’à un récit romanesque », ce qui implique qu’ils « ne cherchent pas à ouvrir un domaine d’évocation et d’associations libres dans l’esprit du lecteur » mais bien au contraire à « le brider pour limiter au maximum les interprétations possibles » (Chalvon Demersay, 1994, p. 16). Cette dimension de l’objet est, du reste, parfaitement connue des scénaristes, qui n’assimilent en aucun cas le scénario à une œuvre à part entière :
Ce qu’on écrit, c’est une note de service pour le réalisateur. Ce n’est pas un texte qui a vocation à être imprimé. C’est comme un plan de bagnole. C’est la différence entre une voiture et son plan d’ingénieur. Le plan d’ingénieur n’a aucune vocation comme objet, que de servir de note de service. (Mathias, scénariste)
18La vie du texte ne s’arrête ainsi pas lorsque le travail du scénariste se termine. Il reste un objet référentiel après qui va subir de multiples traductions, que chacun des acteurs va réaliser pour s’approprier le document en fonction de sa propre logique professionnelle. Il participe ainsi à la constitution de l’environnement prescriptif du reste de la chaîne productive, ce qui lui confère son importance décisive. Loin d’être considéré comme un « plan » à respecter par les acteurs en aval de la chaîne d’écriture, le document continue de subir de vastes opérations de singularisation, largement transformatrices :
Je regarde vraiment visuellement pour que ça s’enchaîne bien, que ce soit évident, que ce soit fluide, de scène à scène. Ça m’arrive souvent de supprimer des scènes qui ne servent à rien, ou de mixer des scènes parce qu’en fait, ça dit la même chose. Je vérifie aussi le format, le nombre de dialogues. Sur 11 minutes, on est entre 130 et 150 dialogues. Il y a un nombre de pages. Et je rajoute pas mal de dialogues. Par exemple : Edgar tire Yasmine en arrière. Moi, je sais techniquement que j’ai besoin d’avoir un « hey ! » parce qu’elle va être tirée en arrière. Donc, je le rajoute dans ce que j’appelle la version board, qui est le script final que je fais après qu’on m’ait livré le script validé, parce que je sais que je vais devoir enregistrer ça. Or, si vous n’avez pas le « hey », elle ne va pas ouvrir la bouche. Donc, je le rajoute comme dialogue. Mes scénarios V-board que je donne aux storyboarders, qui eux-mêmes récupéreront les voix témoins qui ont été enregistrées à partir de ce script, auront beaucoup plus de dialogues parce qu’il y aura plus de petites réactions. C’est hyper nécessaire. Ça veut dire qu’il faut se projeter le film dans sa tête. (Olivier, réalisateur)
19La continuité dialoguée est ainsi loin d’être la version définitive de l’artefact scriptural, celui-ci continuant de vivre dans les séquences productives ultérieures, au fil des pratiques des acteurs se saisissant de l’objet. Réalisateurs, storyboardeurs, acteurs de doublage ou encore traducteurs continueront ainsi de donner des inflexions à l’écrit en l’absence du scénariste, en fonction des habitudes professionnelles propres à chacun.
20Les transformations textuelles ne sont cependant pas les seules modifications réalisées en aval du travail du scénariste. Le scénario en tant qu’objet scriptural n’est en effet pas équivalent au scénario en tant que narration de l’épisode, sa version écrite n’en étant qu’une matérialisation. Réalisateurs et storyboarders ont la tâche de fondre l’écrit dans l’image, opération qui fera changer la matérialité de la narration. Cette adaptation du texte dans un langage visuel recouvre nécessairement de nombreux décalages et libertés prises par les opérateurs en ayant la responsabilité. Le scénario et l’œuvre finale n’entretiennent ainsi pas une homologie parfaite (des bifurcations, plus ou moins marginales, peuvent encore être réalisées dans les opérations de traduction de l’écrit vers l’image et le son). L’étape du storyboarding (première esquisse dessinée des plans et du montage de l’épisode) voit naître un grand nombre de divergences entre l’état scriptural et l’état imagé. Elle débute, elle aussi, pour la plupart des professionnels, par une forme de brouillon pour ensuite se cristalliser à travers un processus itératif :
D’abord, on commence par un pré-découpage rapide. Avec ça, on voit le réalisateur, on se met d’accord, et ensuite on clean progressivement. Un pré-découpage, c’est dessiner en bonhomme patate tous les plans. Pour du 22 minutes, on a 380 plans. Dessiner plan par plan en bonhomme patate, très rapidement : voilà comment je voudrais raconter mon histoire. (Marc, storyboarder)
21Après ce premier pré-découpage, interviennent des passes successives de « cleaning », dans lesquelles le niveau de détail du dessin augmente jusqu’à devenir le storyboard définitif, des éléments narratifs continuant d’être ajoutés au gré des échanges ou des libertés prises sur le vif :
Ça doit rester vivant, c’est on change ça, on vire ça, on garde ça, on va modifier, ça c’est plus drôle, ça sera plus intéressant, ça, ça ne marche pas… Il n’y a pas, de mon côté, un script standard pour tout le monde, une version à laquelle il ne faudrait pas toucher. En ce moment, je suis sur une prod où c’est ça : vas-y, l’important, c’est que ça fonctionne et je te fais confiance, si tu as besoin de changer un dialogue, d’épurer un truc, fais-le, je te fais confiance, l’important c’est que ça marche. […] Par exemple, sur Yasmine le premier épisode de la saison 1, à un moment, pour justifier que le grand-père acceptait d’accueillir le perso, elle lui disait : « je suis très propre » (autrement dit, "je ne fais pas pipi dans ma culotte"). Je trouvais ça d’une pauvreté, ça suffisait pas. On a discuté avec le réalisateur et on a fini par trouver que ce qui était important, c’était que le chien du grand-père aille vers elle, qu’il y ait un mouvement d’affection du chien vis-à-vis d’elle ; que le chien symbolise le grand-père, puisqu’il y a une osmose importante entre les deux, que l’acceptation se fasse comme ça à travers le chien. (Marc, storyboarder)
22Des décalages, parfois loin d’être marginaux, peuvent ainsi survenir au cours de cette opération transitive de l’écrit vers l’image. Le scénario n’est ainsi pas un « objet fermé », fortement codifié, réduisant totalement les capacités de recréation pour les acteurs productifs en aval (Vinck et Jeantet, 1995). La mise en image est elle même une recréation prenant appui sur le texte, mais ne se résume pas à une traduction littérale de celui-ci dans le langage visuel.
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23Esquisser les modalités d’écriture du scénario des épisodes de série d’animation télévisée permet de mettre en lumière la place décisive qu’un objet scriptural intermédiaire peut occuper dans un écosystème productif. Il est un support de coordination et de réduction de l’incertitude sur l’identité de l’œuvre, permettant le déploiement d’une grammaire commune qui facilite la négociation entre les logiques d’action. Il permet d’ouvrir et de clôturer (au moins temporairement) les controverses portant sur le contenu du produit, opérant alors en tant que vecteur de la concrétisation progressive d’une vision collective. Objet transitoire, le scénario est enfin amené à se fondre dans une autre forme de matérialisation, faite d’images et de sons, étape impliquant elle-même d’innombrables micro-opérations de réappropriation et de singularisation. Ce processus est cependant loin d’être pacifié, de nombreuses asymétries régissant la performativité potentielle de chaque acteur, certains étant moins à même de participer à la définition de sa forme définitive. De nombreux scénaristes (principalement lorsque leur position sur le marché du travail est fragilisée, et en particulier lorsqu’ils se représentent l’activité d’écriture comme répondant à l’idéal romantique du travail artistique), se voient ainsi nier la possibilité d’un investissement affectif dans l’œuvre, ce qui entraîne de vastes dynamiques de reconfiguration de leur rapport à la création, qui restent à éclairer.