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Théories systématiques du lyrisme / Systematische Lyriktheorien

Interessante Zeichen für Sprache

Signes intéressants pour le langage
Interesting Signs for Language
Rüdiger Zymner
p. 39-58

Résumés

Cette contribution étudie différentes approches théoriques de la poésie et en propose une nouvelle : il s’agit d’une approche du lyrisme qui s’appuie sur une théorie fondée sur le genre littéraire, tout en tenant compte de la psychologie de la réception, approche qui s’avère également pertinente d’un point de vue empirique et épistémologique. Le lyrisme apparaît alors comme une représentation (le plus souvent graphique et phonique) du langage qui fonctionne en tant qu’interface de la médialité langagière et comme un catalyseur de l’évidence esthétique. Dans le cas du lyrisme, cette médialité est signalée par des attracteurs de nature diverse, essentiellement par des écarts ou dérangements de la facture langagière, mais elle apparaît aussi dans le domaine de l’information concernant la configuration du signe linguistique (par exemple par le mètre, la rime, des cohésions graphiques ou phonétiques, des figures rhétoriques et autres tropes). Tous ces marqueurs disposent de la possibilité de produire chez le lecteur une participation de tous les sens, en somme une expérience des sens.

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Texte intégral

  • 1 Zuletzt u.a. Claudia Hillebrand u.a. (Hgg.): Theories of the Lyric. Journal of Literary Theory: Spe (...)
  • 2 Als ‚Aufhänger‘ dient dabei öfter die Bemerkung von Rainer Warning: „Es gibt keine Theorie der Lyri (...)
  • 3 So Eva Müller-Zettelmann: Lyrik und Metalyrik. Theorie einer Gattung und ihrer Selbstbespiegelung a (...)

1Das literaturwissenschaftliche Interesse an der Theorie der Lyrik, das seit einer geraumen Zeit weltweit zu beobachten ist1, entzündet sich häufig an der Feststellung, dass Gegenstandserfassung und analytische Durchdringung dieser Gattung noch bei weitem nicht so fortgeschritten seien wie diejenige von Epik und Dramatik2. Insbesondere eine wissenschaftliche Definition der Lyrik sowie ein spezifisches lyrikologisches Analyseinstrumentarium werden dabei vermisst. Noch immer, so ist zu lesen, agierten Lyrikinterpreten gleichsam im theorieleeren Raum. Mehr noch: Die Lyrik sei eine Gattung, die durch „eklatante Undefiniertheit“ gekennzeichnet sei3.

2Dies ist ohne Zweifel übertrieben, denn ganz im Gegenteil können seit den letzten zweihundert Jahren offensichtlich zahlreiche verschiedene literaturwissenschaftliche und außerliteraturwissenschaftliche Bestimmungen von Lyrik gefunden werden. Diese Definitionen kranken jedoch weithin an einer Reihe von Problemen, die sich als Erkenntnisblockaden auswirken. So ist ihnen grosso modo gemeinsam, dass ihnen zumeist ein viel zu enges, ein viel zu altes, ein viel zu selektives und vor allem ein viel zu europäisches Paradigma (also das definitionsleitende Korpus an sogenannten Gedichten) zugrundegelegt ist – ein Paradigma, das insbesondere das klassisch-romantische, liedhafte, monologisch-subjektivitätsverhaftete, wenig umfangreiche ‚Gedicht‘ in Versen zum Inbegriff der Lyrik erhebt oder in Einzelfällen auch die monodische Lyrik der griechischen Antike (und hier vorzugsweise das unter zahlreichen Fragmenten einzige[!] vollständig erhaltene Gedicht der Sappho) zum Maßstab der literaturwissenschaftlichen Gegenstandsbestimmung macht: Ganz so,

  als hätte es die Lyrik der Avantgarden (Marinetti, Chlebnikov, Breton, Ball u.a.) und postavantgardistische Lyrik nicht gegeben;
  als hätte es eine weit zurückreichende historische Bewegung einer Ablösung, ja einer Befreiung lyrischer Sprachverwendung von metrischen Bindungen nie gegeben (die in der deutschsprachigen Lyrik ungefähr von den Freien Rhythmen in der ‚absoluten Lyrik‘ Klopstocks, Goethes oder Hölderlins über die Freien und Prosaischen Verse bei Holz, Brecht u.a. bis zu der Prosalyrik bei Hans Thill, Hertha Müller oder auch einigen Lyrikerinnen und Lyrikern der ‚Neuen Leipziger Schule‘ wie etwa Özlem Dündar reicht);
  als hätte es eine ebenfalls weit zurückreichende Tendenz zur Aufhebung aller grammatischen Bindungen und damit die Auflösung von Textualität nicht gegeben (wie sie in vielen Objekten der international verbreiteten Konkreten Poesie deutlich wird, aber auch in einzelnen Genres oulipistischer Lyrik wie etwa dem ‚Gedicht in einem Buchstaben‘ oder auch dem ‚Einwortgedicht‘);
  als hätte es nie umfangreiche, ‚lange‘ Lyrik gegeben – schon bei der ältesten namentlich bekannten Dichterin der Welt, der mesopotamischen Priesterin Enheduana, und noch bei Rimbaud, T.S. Eliot, Durs Grünbein u.a.;
  als hätte es seit den ältesten präantiken Zeugnissen für lyrische Dichtung nicht die Tendenz gegeben, die Schriftbildfläche zu einem verstehensrelevanten Element des lyrischen Gebildes zu machen (von den präantiken und antiken Zeugnissen des Carmen figuratum über die für das arabische kalligraphisch gestaltete Schrifttum relevante Aufforderung der Suffi-Mystik, dass man ‚auch das Weiße zwischen den Buchstaben lesen‘ müsse, weiter über Mallarmés Poetik des ’schweigenden Gedichtes‘ bis zu den Schriftzeichenkonstellationen bei e. e. cummings, Ernst Jandl oder auch Thomas Kling;
  als gäbe es nicht neben einer monologischen und durchaus subjektivitätsexpressiven Lyrik auch so etwas wie ‚objektive‘ und ‚kollektivexpressive‘ Lyrik;
  als wären nicht auch kollektiv normierende und formierende Funktionen oder kognitive (‚Erkenntnis‘) und didaktische Funktionen u.v.a. mehr neben einer subjektivitätsexpressiven Funktion seit der mesopotamischen, altägyptischen und altchinesischen Lyrik über die althebräische oder auch altarabische Lyrik bis in die Gegenwart charakteristisch;
  als würden lyrische Sprachzeichengebilde heute nicht die Grenzen des Manuskriptes und des Buches überschreiten, und als würde Lyrik der Gegenwart nicht zu einem medial-performativen Crossover und zu sprachlicher und semiotischer Hybridität tendieren.
In methodischer Hinsicht berücksichtigen zumindest die älteren Bestimmungen von Lyrik außerdem zu wenig oder überhaupt nicht, dass das Objekt der Betrachtung (also die Lyrik) eben nicht unbeeinflusst bleibt von der Betrachtung und dem Betrachter selbst. Es wird nicht oder nicht konsequent beachtet, dass demgegenüber bei der Objektbestimmung und allgemein im Umgang mit dem Objekt (der Lyrik oder einem einzelnen lyrischen Gebilde) die historische und hermeneutische Positionalität des untersuchenden Literaturwissenschaftlers und besonders die spezifischen kognitiven Mechanismen, die bei der Untersuchung von Lyrik eine Rolle spielen, ins begriffliche Kalkül gezogen werden müssen.

3In epistemologischer Hinsicht spielen für die meisten Lyrik-Bestimmungen auch zu vage und angreifbare Vorstellungen darüber eine Rolle, was denn Gattungen nun eigentlich seien und welche Funktion wissenschaftliche Begriffsbildungen haben. Es wird zu wenig oder gar nicht berücksichtigt, dass Gattungen eben keine Entitäten mit scharfen Abgrenzungen (etwa in einem Reich der Ideen) sind und auch keine abstrakten Gegenstände, sondern dass sie uns immer nur als Normen der Kommunikation oder als Exemplifikationen für Normen der Kommunikation begegnen, durch die wiederum sozial geteilte kognitive Schemata extrasomatisch ‚gespeichert‘ werden. Diese (‚natürlichen‘) Kategorien haben keine scharfen Grenzen und sind keine (logischen) ‚Container‘ oder literaturwissenschaftliche ‚Schubladen‘, sondern sie haben durchlässige, zu anderen Kategorien hin geöffnete oder verschwimmende Grenzen und vorstellungsprägende ‚beste‘ Beispiele in ihrem Zentrum. Lyrik, Epik und Dramatik lassen sich tatsächlich ebenso wenig trennscharf, ohne Überlappungen und ‚Ausfransungen‘ voneinander abgrenzen wie etwa Aphoristik, Essayistik oder Memorialistik u.a.m. – oder doch nur auf dem Reißbrett und technisch um den Preis einer unplausiblen, gegen etablierte Normen der Kommunikation verstoßenden oder diese nicht in vollem Umfang berücksichtigenden Bestimmung mit vielen ebenso bedauerlichen wie unnötigen ‚Definitionsopfern‘.

4Immer zeigen sich bei der Untersuchung konkreter literarischer Korpora tatsächlich Übergänge und verschwimmende Grenzen in der Kategorisierung:

  von der Lyrik zur lyrischen Epik etwa, aber auch
  von der Epik zur epischen Lyrik;
  von der Lyrik zur lyrischen Dramatik, aber auch
  von der Dramatik zur dramatischen/szenischen Lyrik.

Noch einmal: Gattungen sind keine abgeschlossenen und insofern scharf trennenden ‚Container‘ in einem System von abgeschlossenen ‚Gattungs-Containern‘, sondern es handelt sich bei Gattungen stets um ‚weich‘ umrissene und vielfach verschwimmende kognitive Schemata neben anderen, miteinander verschwimmenden kognitiven Schemata, die allesamt sprachlich als Normen der Kommunikation extrasomatisch gespeichert werden. In unserem Fall sagt oder schreibt man eben beispielsweise: „Lyrik ist x, y und z“.

5Literaturwissenschaftliche Lyrik-Bestimmungen versuchen bisher nicht oder mit nur wenig Erfolg (wie im Fall der sogenannten ‚Mehrkomponentenmodelle‘), diese konstitutive Offenheit des kognitiven Schemas ‚Lyrik‘, der Kategorie ‚Lyrik‘ und ihrer etablierten Normen der Kommunikation begrifflich zu erfassen. Eine begriffliche Fixierung, eine Definition von ‚Lyrik‘ ist allerdings zumindest in wissenschaftlichen Zusammenhängen unabdingbar, um die Verständigung über einen durch die Begriffsbildung stabilen Gegenstand zu sichern, die unübersichtliche Welt der Dichtung für den wissenschaftlichen Umgang mit ihr zu ordnen und methodisch kontrollierte Erkenntnisfindung zu ermöglichen. Literaturwissenschaftliche Begriffe (und eben auch Gattungsbegriffe) sind Instrumente zur kontrollierten Verständigung über stabile, besser: durch den Begriff stabil gemachte Gegenstände oder Sachverhalte mit dem Ziel der Erkenntnisfindung und -mehrung.

6Dabei gibt es allerdings prinzipiell weder eine und nur eine ‚richtige‘ Definition noch eine ‚richtige‘ Begriffsform, sondern auch hier spielen jeweils pragmatische Erwägungen und Einbettungen der Definition eine Rolle. So definiert man einen Begriff im universitären Unterrichtsgespräch formal oder auch inhaltlich u.U. anders als in einem Lexikonartikel, in einem Lexikonartikel formal oder auch inhaltlich anders als in einer literarhistorischen Untersuchung – wenn auch jeweils vermutlich nicht vollkommen unterschiedlich, soll die Definition an sozial geteilten Normen der Kommunikation orientiert bleiben.

7Zu den Normen der Kommunikation kann nun nicht allein der Begriffsinhalt gehören, sondern auch der Begriffsname. Und hier ist besonders zu berücksichtigen, dass nicht allein das Konzept eines Gattungsbegriffes eine Geschichte haben kann (die Begriffsgeschichte), sondern eben auch der Begriffsname (die Wortgeschichte). Das Studium der Wortgeschichte des Begriffsnamens kann zu der Einsicht führen, dass der Ausdruck nicht immer das jeweilige Konzept bezeichnet hat, sondern zu bestimmten Zeiten und in bestimmten pragmatischen Kontexten durchaus etwas ganz anderes. Und umgekehrt kann die Begriffsgeschichte, die Geschichte des Konzeptes zu der Einsicht führen, dass es nicht immer und in allen pragmatischen Kontexten mit dem gleichen Begriffsnamen bezeichnet wurde, sondern dass es durchaus auch andere Wörter für das wissenschaftlich rekonstruierte, aus den historischen Normen der Kommunikation hergeleitete Konzept geben kann. Nicht alles, was mit dem (deutschsprachigen) Wort ‚Lyrik‘ bezeichnet wurde und wird, muss daher auch mit einem bestimmten, wissenschaftlichen Konzept von ‚Lyrik‘ verbunden sein, und nicht immer muss das historisch hergeleitete Konzept ‚Lyrik‘ auch mit dem Wort ‚Lyrik‘ bezeichnet werden oder worden sein (Alternativen sind hier, besonders seit der Mitte des 20. Jahrhunderts; beispielsweise ‚Poesie‘, in der Zeit vor 1800 im Deutschen war eher von ‚lyrischer Dichtkunst‘ oder von ‚Lyrica‘ die Rede; und natürlich sind auch die anderssprachigen Namen wie Poetry, Lyric, lyrique, lirica, früher schon melos, carmen, kavya, shi‘r oder auch wen/shi u.a.m. zu berücksichtigen). Das wissenschaftliche Taufen des Konzeptes ‚Lyrik‘ müsste daher auch nicht unbedingt auf den Begriffsnamen ‚Lyrik‘ hinauslaufen, auch wenn er es aus pragmatischen Gründen (zumindest im deutschsprachigen Bereich) doch häufig tut.

8Ein literaturwissenschaftlicher Gattungsbegriff sollte also nicht nur die kognitiven Mechanismen des Kategorisierens und die soziale ‚Natur‘ der Gattungen in sein Kalkül ziehen, sondern ebenso die semasiologische und die onomasiologische Seite des rekonstruierten wissenschaftlichen Begriffes. Ferner sollte man sehen, dass literaturwissenschaftliche Gattungsbegriffe keineswegs ‚dauerhaft Seiendes‘ beschreiben oder bestimmen, sondern Normierungen zur vorläufigen wissenschaftlichen Verständigung über intersubjektiv begrifflich Stabilisiertes zum Zweck der Erkenntnis sind. Dabei muss stets nicht allein zwischen dem Begriffsnamen (dem Wort) und dem Begriffsinhalt (dem Konzept), sondern auch zwischen Wort, Konzept und dem Gegenstand/der Sache, auf die Wort und Konzept referieren, unterschieden werden. Der Begriff ‚Lyrik‘ ist ebensowenig wie der Begriffsname ‚Lyrik‘ selbst Lyrik, diese wird von Begriffsnamen und Begriff zu Verständigungszwecken bestimmt. Die Mechanismen der wissenschaftlichen Begriffsbildung können dann aber auch den Effekt, dass etwas als ‚Lyrik‘ sozusagen entdeckt werden kann, obwohl es (in der jeweiligen Kultur, zu einer anderen Zeit als der unseren) weder ein Konzept der Lyrik noch einen eigenen Namen hierfür gegeben hat: Gemessen an dem wissenschaftlich rekonstruierten Begriff ‚Lyrik‘ handelt es sich dann bei diesem oder jenem Gegenstand um Lyrik.

9Wenn man nun den historischen, begrifflich rekonstruierenden Blick weitet und aus historischen und sachlichen Gründen von der Fixierung auf einen europäischen, zudem milieugebundenen Inbegriff von Lyrik – nämlich im wesentlichen demjenigen des klassisch-romantischen Typs – abrückt, wird man zumal bei einem (global orientierten und nicht eurozentrisch beschränkten) komparatistischen Zugriff auf die Gattung ‚Lyrik‘ zunächst einmal eigentlich recht Simples feststellen und festhalten müssen, nämlich z.B.,

  dass Lyrik über unterschiedliche physikalische Träger verfügt. Insbesondere sind dies die Schrift und die Stimme;
  dass Lyrik – welchen physikalischen Träger auch immer sie verwendet – Sprachzeichen, also Zeichen für Sprache repräsentiert;
  dass graphisch repräsentierter Lyrik nicht immer Textualität zuge­schrieben werden kann, sondern dass die lyrischen Sprachzeichenge­bilde auch aus ‚Nichttexten‘, aus grammatisch nicht weiter gebundenen Schriftzeichenkonstellationen (textlinguistisch: ohne Kohärenz und Kohäsion) und sogar aus einzelnen Schriftzeichen bestehen können;
  dass graphisch repräsentierte Lyrik nicht immer fiktional sein muss und Fiktives präsentieren muss, sondern durchaus auch faktual sein kann;
  dass graphisch repräsentierte Lyrik nicht immer metrisch gebunden ist, sondern durchaus auch ohne jede metrische Organisation auftreten kann (wie im sogenannten Einwortgedicht oder auch im Prosagedicht oder in vielen Beispielen Konkreter Lyrik);
  dass graphisch repräsentierte Lyrik nicht immer monologisch und/oder subjektivitätsorientiert sein muss, sondern dass es durchaus auch ‚Wechselrede‘ und ‚objektive‘ Lyrik gibt;
  dass graphisch repräsentierte Lyrik nicht immer dem seit ungefähr dem 18. Jahrhundert sich herausbildenden Sozialsystem Literatur zugerechnet werden kann, sondern dass es auch Lyrik vor, neben und nach der Literatur gibt;
  dass auch phonisch repräsentierte Lyrik nicht immer aus grammatisch organisierter Rede besteht, sondern dass die lyrischen Sprachzeichengebilde auch aus ‚Nichtrede‘, aus grammatisch nicht weiter gebundenen Redezeichenkonstellationen und sogar aus einzelnen Redezeichen bestehen können;
  dass phonisch repräsentierte Lyrik nicht immer fiktional sein und Fiktives präsentieren muss, sondern durchaus auch faktual sein kann;
  dass phonisch repräsentierte Lyrik nicht immer metrisch gebunden ist, sondern durchaus auch ohne jede metrische Organisation auftreten kann;
  dass phonisch repräsentierte Lyrik durchaus nicht immer monologisch und/oder subjektivitätsorientiert sein muss, sondern dass es durchaus auch Wechselrede und ‚objektive‘ Lyrik gibt
  dass phonisch repräsentierte Lyrik nicht immer dem Sozialsystem Literatur zugerechnet werden kann, sondern dass es auch phonische Lyrik vor, neben und nach der Literatur gibt.

  • 4 Siehe zusammenfassend Dieter Lamping: „Lyrikanalyse“. In: Thomas Anz (Hg.): Handbuch Literaturwisse (...)

All diese Beobachtungen legen aber die Einschätzung nahe, dass weder die ‚Subjektivitätstheorie der Lyrik‘, die v.a. mit den Namen Hegel, Vischer, Staiger verbunden wird und die ein, gar ‚stimmungshaftes‘, Ineinander von Subjekt und Objekt für ‚wahre Lyrik‘ normativ postuliert, dem Lyrik-Problem gewachsen ist, noch additive Theorien der Lyrik (z.B. bei Killy, Kraft, Müller-Zettelmann), die Elemente oder Tendenzen der Lyrik aneinanderreihen, ohne einen Begriff der Lyrik zu explizieren. Weder die sogenannte (reine) Formtheorie der Lyrik (Burdorf), nach der großflächig alle Gedichte i.S.v. ‚mündlich oder schriftliche Rede in Versen‘ die Gattung Lyrik konstituierten, kann das Lyrik-Problem lösen, noch eine (reine) Sprachtheorie der Lyrik, die nach einer besonderen (devianten) ‚Sprache des Gedichtes‘ im Unterschied zur ‚Alltagssprache‘ sucht. Schließlich kann auch die Verbindung von Sprach- und Formtheorie (Lamping: Lyrik als Einzelrede in Versen) lediglich im Hinblick auf das lyrische Gedicht als ein wichtiges Genre der Lyrik überzeugen, nicht jedoch für die Gattung Lyrik insgesamt4. Wenig plausibel und kaum leistungsfähig sind auch narratologische Lyriktheorien, die Lyrik insgesamt zu einer Schwundform des Narrativen/der Erzählung erklären (Nünning, Schönert, Hühn), in vielerlei Hinsicht problematisch sind auch Theorien, die Lyrik als Performativitätsfiktion begreifen (v.a. Hempfer) oder auch als ‚epideiktischen Diskurs‘ (Culler).

  • 5 Rüdiger Zymner: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn 2009; ders.: Funktionen der Lyrik. Paderborn 2 (...)

10In meiner kognitionswissenschaftlich informierten Objekttheorie der Lyrik5, welche der komparatistischen Verständigung zum Zweck einer Globalgeschichte der Lyrik dienen soll, schlage ich daher vor, zunächst einmal empirisch triftig und induktiv vorzugehen und in den Mittelpunkt der wissenschaftlichen Begriffsbildung den einfachen Umstand zu rücken, dass es sich bei allen Exemplaren, die wir mit dem sozial mehr oder weniger deutlich etablierten kognitiven Schema ‚Lyrik‘ und dem seit ungefähr zweihundert Jahren im Deutschen verwendeten Begriffsnamen ‚Lyrik‘ in Verbindung bringen würden, zunächst einmal um Sprachzeichengebilde handelt – um (zumeist: graphische oder phonische) Manifestationen oder Repräsentationen von Sprache. Diese generelle Eigenschaft teilt die Lyrik allerdings mit allen ‚dichterischen‘ Gattungen und beispielsweise auch mit außerliterarischen Textsorten – und daher könnte man auch sagen, dass die Feststellung sogar trivial ist, und sich fragen, welche weiteren Eigenschaften oder Merkmale diejenigen Sprachzeichengebilde, die wir als Lyrik begreifen, von anderen Sprachzeichengebilden unterscheiden.

11Um diese ‚Merkmale oder Eigenschaften‘ genauer bestimmen und in einem Lyrik-Begriff genauer bezeichnen zu können, möchte ich hier zunächst einige Überlegungen aufgreifen, die Ludwig Jäger allgemein zum Status der ‚Sprache als Medium‘ bzw. zur ‚Sprachmedialität‘ angestellt hat. Wie sich zeigen wird, ermöglichen es Jägers Ausführungen, einen Lyrik-Begriff zu rekonstruieren, der empirisch triftiger und epistemisch zuverlässiger ist als alle bisherigen Konzepte der unterschiedlichen Lyriktheorien.

  • 6 Ludwig Jäger: „Medium Sprache. Anmerkungen zum theoretischen Status der Sprachmedialität“. In: Mitt (...)

12In den Mittelpunkt seiner mediologischen Überlegungen rückt Jäger zunächst einmal das Stichwort „Eigensinn“: Er bestimmt Sprache (überhaupt und als solche) als „Medium der Generierung von Eigensinn“6. Dabei meint „Medium“ nicht, dass Sprache eine ‚Technik‘ oder ein ‚abbildendes Werkzeug‘ zur Vermittlung eines sprachtranszendenten Sinns sei (und insofern ist Jägers Wortwahl natürlich nicht unproblematisch), sondern dass sie (mit Wilhelm von Humboldt) selbst ein ‚bildendes Organ‘ des Gedankens sei. Sprache besitze fundamental ‚Medialität‘ und sei ein ‚Medium‘, indem und insofern sie als Verfahren selbst Sinn – und insofern: Eigensinn – konstituiere:

  • 7 Jäger: „Medium Sprache“, S. 19.

‚Eigensinn‘ meint also einen Sinn, der in die Übermittlungsprozeduren der Sprache nicht als ein sprachtranszendenter Sinn gelangt, sondern im System selber produziert wird. Die Informationen, die in sprachlichen Prozessen übermittelt, übertragen, verschickt, adressiert werden, sind keine, die von sprachtranszendenten Instanzen – etwa einem vorsprachlichen Geist – in sprachlich-kommunikative Prozesse eingespeist würden.7

Nach Niklas Luhmann werden sie vielmehr

  • 8 Niklas Luhmann: Die Wissenschaft der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1992, S. 24, zit. nach Jäger: (...)

in der Kommunikation aufgebaut und abgebaut, aktualisiert, eventuell aufgezeichnet, eventuell neu thematisiert. Sie kommen nicht als Bewußtseinsoperationen in das System, nicht als Wissen eines psychischen Systems, das vorher da ist und dann in die Kommunikation eingegeben wird.8

Mit dem Stichwort ‚Eigensinn‘ wird hier also die Auffassung entfaltet, dass Sprache an und für sich ein genuines ‚Medium‘ prozeduraler Sinngenese sei, eines Verfahrens,

  • 9 Jäger: „Medium Sprache“, S. 20-21.

das nicht sprachtranszendente, sondern ausschließlich sprachgenuine Inhalte aus- und übermittelt. […] Die semantischen Gehalte von Sprachzeichen gehen […] ihrer Übermittlung durch Zeichenausdrücke nicht einfach voraus, sondern sie werden im medialen Modus performativer Vollzüge konstituiert.9

  • 10 Jäger: „Vom Eigensinn des Mediums Sprache“, S. 48ff.
  • 11 Zu dieser Unterscheidung siehe Rudi Keller: Zeichentheorie. Tübingen/Basel 1995.

Zur Begründung seiner Auffassung führt Jäger eine Reihe von evolutions­biologischen und paläoneurologischen Argumenten an, die insbesondere mit der Entstehung des aufrechten Ganges, der somit entstehenden Zweifüßigkeit des Menschen und der hiermit verbundenen Steigerung der Schädeloberfläche im mittleren Frontal-Temporal-Bereich und damit auch des Gehirnvolumens arbeiten und die insgesamt darauf hinauslaufen, Sprache als Konstitutionsort der Humanität des Menschen zu begreifen10. Jäger rückt damit auch von einer Repräsentationstheorie des sprachlichen Zeichens ab und nähert sich einer Interaktionstheorie11, ja vertritt diese geradezu förmlich, wenn er beispielsweise betont:

  • 12 Jäger: „Vom Eigensinn des Mediums Sprache“, S. 54f.

Wenn wir Zeichen verstehen, tun wir das nämlich nicht dadurch, dass wir uns an Übertragungsprozeduren irgendeiner Art beteiligen, sondern in der Regel dadurch, dass wir gegliederten Sequenzen von Lauten, graphematischen Figuren oder von Gebärden vor dem Hintergrund unseres eigenen sprachlichen Wissens Bedeutung zuweisen. Die Zeichenausdrücke, die wir deuten, haben für sich keine Bedeutung. Sie sind nichts anderes als mehr oder minder strukturierte Ketten physikalischer Ereignisse. In sprachlichen Interaktionen aktivieren beide Seiten, sowohl die sich jeweils Äußernden als auch die jeweils Verstehenden im Zuge ihrer produktiven und rezeptiven symbolischen Handlungen ihr je eigenes individuelles Bedeutungswissen, wobei der Prozess der Bedeutungszuweisung – bei aller Eingebundenheit in Sprachspiele und Lebensformen – im Hinblick auf das Gelingen der Verständigung äußerst fragil bleibt.12

In diesem Sinn kann Sprache grundsätzlich als ‚eigensinnig‘ bezeichnet werden – sie transportiert nicht etwa Sinn, sondern sie generiert Sinn prozedural –: eben Eigensinn.

13Sprache signalisiert nun ihre ‚Medialität‘ nicht eigens, aber an bestimmten Verfahren wird diese doch sichtbar. Insbesondere gilt das für die sogenannte „rekursive Transkriptivität“ der Sprache, also für das Selbstverstehen und die Selbstkontrolle der eigenen Äußerungen, bei der nicht allein Störungen der
eigenen Äußerung identifiziert werden können, sondern die „eigene Rede­intention durch die transkriptive Bearbeitung der jeweiligen Äußerungsseg­mente“ konstruiert werden kann. Störungen und Bearbeitungen der eigenen wie der fremden Rede können somit in vielen Fällen als „Möglichkeitsbedingungen sprachlicher Bedeutungskonstitution“ betrachtet werden:

  • 13 Ebd., S. 56.

Sie sind geradezu Bedingungen dafür, dass sich die Sinngenerierung medienimmanent, das heißt ohne transzendente Sinnzuflüsse aus cartesianischen Kinos und ontologisch strukturierten Außenwelten vollziehen kann. Kurz: Sie sind Bedingungen für die Möglichkeit des sprachlichen Eigensinns.13

Und schließlich gelte:

  • 14 Ebd., S. 59.

Die Bedeutung eines Sprachzeichens zu kennen, heißt, Möglichkeiten zu kennen, beim Evident-Werden semantischer Befremdung durch semantisches Mäandern (Paraphrasen, Erklärungen, Angabe von Synonymen etc.), d.h. durch die Um-schreibung (Transkription) des gestörten Sinnes, wieder auf semantisch vertrautes Gelände zu gelangen.14

‚Bewußtsein‘ lasse sich daher nicht als interne Eigenschaft einzelner Gehirne begreifen, sondern als externale Struktur. Es gehöre zu „unserem Programm“, dass ‚der Mensch‘ angewiesen sei auf exteriore transkriptive Zeichennutzungen.

14‚Störungen‘ und ‚rekursive Transkriptionen‘ kommen nun in der Sprache bzw. in ihren Manifestationen an und für sich nicht systematisch oder gar programmatisch vor, sondern hier wird die ‚Eigensinnigkeit‘ der Sprache immer wieder einmal sichtbar (auch wenn es natürlich die grundsätzliche Möglichkeit gibt, rekursive Transkriptionen durch absichtliche ‚Störungen‘ zu forcieren). Anders verhält es sich hingegen im Fall der Lyrik.

15Die Lyrik kann man nämlich nach dem bisher Gesagten insgesamt als diejenige besondere Formatierung der Sprache auffassen, deren gattungscharakterisierendes Programm geradezu darin besteht, ‚semantisches Befremden‘ zu erzeugen, sprachliche ‚Störungen‘ im ‚Anzeigesystem‘ oder ‚Display‘ der Faktur oder/und der Information zu fokussieren und dadurch die Möglichkeit ‚rekursiver Transkriptionen‘ durch den Rezipienten zu provozieren, die nichts anderes sind als Prozesse der rezeptiven Sinnoptimierung. Dieser Prozesse des semantische Befremdens und der rezeptiven Sinnoptimierung, des semantischen Mäanderns werden in der Lyrik durch ihre eben dadurch charakteristischen und genrebestimmenden Formatierungen erzeugt, vor allem durch metrische und stilistische Verfahren, durch thematisch-informationelle Besonderheiten sowie durch die wahrnehmungs- und verstehensrelevante Gestaltung des (typo)graphischen Dispositivs und der Schriftbildfläche.

16Lyrik lässt sich damit als diejenige Gattung bestimmen, die Sprache als ‚Medium‘ der sprachprozeduralen Sinngenese demonstriert bzw. demonstrativ sichtbar macht, die mithin den Eigensinn von Sprache vorzeigt. Anders formuliert: Lyrik ist als diejenige Gattung zu bezeichnen, deren generisches Charakteristikum darin besteht, ein Display sprachlicher ‚Medialität‘ zu sein.

  • 15 Siehe hierzu Peter Stockwell: Cognitive Poetics. An introduction. London/New York S. 18; Rüdiger Zy (...)

17In der kognitionswissenschaftlichen Literaturforschung und hier insbesondere in der Forschung zum sogenannten foregrounding hat man sich immer wieder mit dem Bereich der ‚Abweichungen‘ und der Verfremdung („ostranenie“, „actualisace“) als ‚Verfahren‘ befasst , die die Wahrnehmung von Literatur ‚entautomatisieren‘ und in diesem Zusammenhang vorgeschlagen, einzelne, den Leser bzw. die Leseraufmerksamkeit irgendwie ‚fesselnde‘ Auffälligkeiten bzw. Störungen eines Textes unter dem psychologisierenden Stichwort „attractor“ zu konzeptualisieren. Der Ausgangspunkt einer kognitivistischen Argumentation ist hier die Annahme, dass das rezeptive Gegenstück zu einer Auffälligkeit in einem Text die Aufmerksamkeit sei, die durch diese Auffälligkeit erzeugt werde: Die Auffälligkeit ist so gesehen also ein Attraktor, der die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf sich zieht und durch die prozessual dynamische Konstitution von figure und ground die Rezeption und letztlich das Verstehen eines Sprachzeichengebildes bestimmt15.

  • 16 Stockwell: Cognitive Poetics, S. 18.

18Dabei ist es eine wichtige Voraussetzung für einen erfolgreichen Rezeptionsprozess dass die Aufmerksamkeit des Rezipienten auch erhalten bleibt. Daher gilt: „Newness is the key to attention“16. Ein Sprachzeichengebilde stimuliert nun die Aufmerksamkeit durch bestimmte Auffälligkeiten, die sich – wie bei einem Bild die ‚Gestalten‘ vom ‚Hintergrund‘ – von der Umgebung abheben. Es kann sich dabei in Erzähltexten um Auffälligkeiten der Figurengestaltung oder auch der spannenden Storyentwicklung handeln, im Bereich der Lyrik hingegen scheint zu gelten, dass „neglect caused by lack of action or characterisation is mitigated by stylistic inventiveness“:

  • 17 Ebd., S. 19.

Where our attention is divided (typically by a complex literary text with several interesting characters, themes and a blend of stylistic features [Hervorhebung RZY]), there are various ways of understanding which parts we find most interesting.17

  • 18 Siehe hierzu Daniel E. Berlyne: Aesthetics and Psychobiology. New York 1971; Sonia Zyngier/Willie v (...)

Es sind hervorstechende, aufmerksamkeitsheischende Formen der Entauto­matisierung oder Verfremdung (wir könnten auch einfach und allgemein von ‚Störungen‘ sprechen), die als Auffälligkeiten eines Sprachzeichengebildes Attraktoren für den Rezipienten darstellen, dessen Aufmerksamkeit wiederum im Prozess der Rezeption durch eben jene Attraktoren stabilisiert und jeweils erneuert wird. Eine Diversifikation des Verstehens literarischer Sprachzeichengebilde ist also u.a. auch mit einer Diversifikation der ‚Aufmerksamkeitsspuren‘ zu erklären. Die Diversifikation der Aufmerksamkeitsspuren, bei der die autonome Struktur in heteronome Texte oder Sprachgebilde überführt wird, beruht auf Neuheit und Komplexität der Faktur und/oder der Information18. Komplexität besteht hierbei in einer Wahrnehmung bzw. Wahrnehmbarkeit einer ‚Vielzahl von Teilen‘, die eine Dichte des foregrounding ermöglichen.

  • 19 Roger Fowler: Linguistic Criticism. Oxford 1986, S. 69.

19Diese Dichte des foregrounding, die Vielzahl der Attraktoren, führt allgemein zu komplexen Verstehensprozessen nach der knappen Formel: „extra structure, extra meaning“19. Ein weiterer Effekt ästhetischer Komplexität ist das, was man mit Sklovskij als Retardierung des Rezeptionsprozesses bezeichnen kann. Das

  • 20 Victor Sklovskij: „Die Kunst als Verfahren“ [1917]. In: Jurij Striedter (Hg.): Russischer Formalism (...)

Verfahren der Kunst ist das Verfahren der ‚Verfremdung‘ der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden.20

Ich schlage nun vor, die besonderen ‚Störungen‘ in der spezifischen Sprachverwendung oder Sprachformung der Lyrik als spezifische aufmerksamkeitsbindende Attraktoren zu begreifen. Entscheidend ist hierbei der Zusammenhang oder das Zusammenspiel von Struktur (des autonomen Sprachzeichengebildes) und Wahrnehmung (durch den Rezipienten), das – im Rezeptionsprozess – zu einem heteronomen Sprachzeichengebilde führt, nämlich dem vom Rezipienten kognitiv gebildeten Text oder Sprachzeichengebilde. Die Konzeptualisierung der ‚sprachlichen Störungen‘ als Attraktoren hat den Vorteil, prinzipiell die Wahrnehmungsdimension literaturtheoretisch einzubinden. Im Unterschied zum Begriff der ‚Abweichung‘ entfällt aber die Verpflichtung, eine Norm rekonstruieren zu müssen, im Unterschied zum Konzept der ‚poetischen Abweichung‘ entfällt die Verpflichtung, interne oder externe Funktionen nennen zu müssen. Tatsächlich handelt es sich bei den Attraktoren der Lyrik vielfach um solche, die Formen organisierter Komplexität ermöglichen. Organisierte Komplexität

  • 21 Zyngier/van Peer/Hakemulder: „Komplexität und Foregrounding“, S. 345.

gründet in der Wahrnehmung einer Vielzahl von Teilen oder Einheiten, die in Mustern angelegt sind bzw. solche formen, durch den Leser. Der Leser muss die sprachlichen Merkmale und Muster zunächst einmal wahrnehmen und dann irgendwie eine Wechselbeziehung herstellen, d.h. verstehen, wie diese sprachlichen Elemente ‚miteinander verflochten‘ sind. Ein Autor muss zu diesem Zweck aus allen Möglichkeiten wählen, die das sprachliche Repertoire ihm anbietet (Neuschöpfungen mit eingeschlossen).21

Daneben sind aber auch ‚Chaos‘ und ‚Zufall‘ Möglichkeiten der Komplexitäts­generierung – Möglichkeiten, die gerade für einen umfassenden Begriff der Lyrik, der graphische und phonische Repräsentationen, Performance-Ereignisse und Schriftbildflächengestaltungen bezeichnet, nicht ausgeschlossen werden dürfen. Einige typische Attraktoren, die die Wahrnehmung organisierter Komplexität in der Lyrik begünstigen, sind in analytischer Aufreihung insbesondere

  graphisch oder phonisch repräsentierte Reime
  graphisch oder phonisch repräsentierter Vokalismus bzw. Konsonantismus (Phonästhetik)
  graphisch oder phonisch repräsentierte prosodische Attraktoren (Metrum/Rhythmus)
  graphisch oder phonisch repräsentierte globale Organisationsmuster (Strophenformen, Gedichtformen)
  graphisch oder phonisch repräsentierte Stilgestalten.

  • 22 Paul Celan: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. Hrsg. und kommentiert von Barbara Wiedemann. (...)

Dabei können diese Attraktoren, die man der Ebene der Faktur zuordnen kann, isoliert oder synthetisierend organisierte Komplexität generieren – zumal dann, wenn ein ‚motivierter‘ oder ‚musterhafter‘ Zusammenhang zwischen Faktur [dem Wie] und Information [dem Was] wahrgenommen wird. So kann dann beispielsweise der Reim à la Karl Kraus interpretiert werden als „Ufer, wo sie landen, sind zwei Gedanken einverstanden“ (und nicht als sinnfreies Reimgeklingel), oder ein Enjambement wie in den Schlusszeilen von Celans „Du liegst im großen Gelausche“22 als ‚Abbildung‘ dieses ‚Stockens‘.

20‚Zuerst der Attraktor, dann die rekursive Transkription‘, so kann man faustformelartig sagen. Der Attraktor bzw. die zumeist dichten Attraktoren des lyrischen Gebildes, so wurde ausgeführt, weisen auf die ‚Eigensinnigkeit‘ der Sprache hin, dies sei eine primäre Wahrnehmung und Interpretation des lyrischen Gebildes. Im Anschluss hieran folge der Prozess der rekursiven, ‚sinnoptimierenden‘ Transkription. Diese rekursive, ‚sinnoptimierende‘ Transkription beginnt schon mit den ersten Sinnhypothesen, die beispielsweise ein Leser eines lyrischen Textes bei den lesephysiologischen Grundoperationen der Sakkaden und der Fixation beim ‚Abtasten‘ der Schrift mit den Augen vornimmt. Entsprechendes kann man auch beim Hören von Lyrik feststellen. Die Übermittlungskonstellation bei phonisch repräsentierter Lyrik lässt sich dabei schematisch in drei Stadien unterteilen – eine, die sich intrasomatisch im Sprecher abspielt, eine, die sich im Trägermedium der Luft abspielt, eine, die sich intrasomatisch im Hörer abspielt. Im Sprecher (gegebenenfalls auch in einem Sänger)

  • 23 Oliver Niebuhr: Perzeption und kognitive Verarbeitung der Sprechmelodie. Theoretische Grundlagen un (...)

liegen die kodierten Informationen unter anderem als Signale im Trägermedium der efferenten Nervenbahnen vor, bevor sie sich als muskulär(-aerodynamisch) initiierte Bewegungen der Sprechorgane (z.B. Stimmlippen, Velum, Zunge und Kiefer) manifestieren. Diese Bewegungen erzeugen Schwingungsmuster, die sich im Trägermedium Luft ausbreiten, was die Manifestation der kodierten Information innerhalb des zweiten Stadiums, der Transmission, ausmacht, durch die Radiation gelangen die als Schwingungsmuster manifestierten Informationen schließlich zum Hörer, bei dem das dritte Stadium, die Rezeption, beginnt. Hierin nehmen sie auf dem Weg zum Innenohr über die Trägermedien Trommelfell und Basilarmembran erneut verschiedene mechanische (u.a. akustische) Manifestationen an und werden letztlich in Signale auf den afferenten Nervenbahnen transformiert, die sie in die entsprechenden Areale im Gehirn des Hörers leiten.23

Die in jeder Manifestation verfälschten bzw. ‚gewandelten‘ (und nicht einfach kopierten) Signale führen schließlich – gewissermaßen nacheinander und mit jedem weiteren Signal neu – zu Hypothesen, Korrekturen und neuen Hypothesen darüber, was man da eigentlich hört bzw. was gesagt oder gesungen wird. Diese Hypothesenbildung setzt schon bei dem einzelnen Sprachlaut an:

  • 24 Hans Georg Piroth: Zur Sprachkonstituierung im phonetischen Wahrnehmungsprozess. Psycho- und elektr (...)

Jüngere phonetische Theorien gehen nach dem Scheitern artikulatorischer und akustischer Definitionsversuche [...] davon aus, dass der intuitiv vorgegebene Sprachlaut als diskrete Einheit durch den Hörer erst während des Prozesses der Sprachwahrnehmung aus akustischen Signaleigenschaften in Verbindung mit seinem Sprachwissen konstituiert wird.24

Die Abfolge von primärer Wahrnehmung und Interpretation der Attraktoren und anschließender Sinnoptimierung des Gehörten, Gesehenen oder Gelesenen ist analytisch distinkt zu modellieren, in der physikalischen Realität (oder wenigstens dem, was wir als physikalische Realität bezeichnen können) handelt es sich vermutlich um eine Angelegenheit unterhalb der Wimpernschlagdauer.

  • 25 Zur politischen Lyrik siehe Walter Hinderer (Hg.): Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland. (...)

21Jenseits der primären Wahrnehmung der Attraktoren eigensinniger Sprache führt Lyrik jedenfalls zu mehr und zu anderem als lediglich zur Wahrnehmung der ‚Medialität‘ der Sprache. Lyrik kann jenseits der primären Wahrnehmung – analytisch: sekundär – als Medium einer diskontinuierlichen Kommunikation verstanden werden, bei der es um mehr als nur den Eigensinn der Sprache geht, nämlich um tausenderlei Themen, die in eigensinniger Sprache behandelt werden: Es kann um die Liebe gehen, es kann um den Tod gehen, um Natur, die Jahreszeiten, Sonne, Mond und Sterne, Gott und den Teufel, um Befindlichkeiten, Momenteindrücke, den ersten Zahn und den letzten Seufzer, um das Schwimmen in Bächen und Seen und andere Vergnügungen wie das Fußballspiel, um Zukünftiges und Vergangenes, Ernstes wie Lustiges, Geschichte und Politik25. Letztendlich kann man über alles und zu allem ein lyrisches Gebilde, einen Text oder eine Rede machen – oder andersherum: Lyrik ist sicher kein Genre, das thematisch festgelegt und von thematisch-informationellen Festlegungen her bestimmbar wäre (auch wenn sich literarhistorische Unterscheidungen anhand von Themen, die schon bzw. noch nicht ‚vorkommen‘ oder in gewandelter Form aufgegriffen werden, treffen lassen).

  • 26 Siehe hierzu Ansgar Kemmann: „Evidentia, Evidenz“. In: Gert Ueding (Hg.): Historisches Wörterbuch d (...)
  • 27 Reinhold Schmücker: Was ist Kunst? Eine Grundlegung. München 1998, S. 275.

22Dabei geht es in lyrischen Gebilden allerdings auch nicht um die bloße thematisch-informierende Versorgung eines Rezipienten mit propositionalem Wissen, sondern um ästhetische Evidenz26, die dem rezeptiven Zusammenspiel von Faktur, Information und Schriftbild bzw. Performanzereignis nichtpropositional entspringt. Lyrik kommuniziert nicht lediglich „Erfahrungsgehalte […], die auch wesentlich einfacher, nämlich alltagssprachlich kommuniziert werden könnten“27 – sondern sie konstituiert im rezeptiven Zusammenspiel ihrer sinnbildenden Schichten stets Evidenz durch aisthetische Fülle oder Dichte – durch eine Fülle oder Dichte an Wahrnehmbarem, die jedweden ‚alltagssprachlich‘ rekonstruierbaren ‚Inhalt‘ uneindeutig (und das kann, ja muss geradezu auch heißen: subjektiv, sogar idiosynkratisch) werden lassen und dadurch vor allem ästhetisch statt bloß diskursiv zu überzeugen vermögen.

  • 28 Zu diesem Wahrnehmungsmodell der Lyrik siehe Erich Fromm: „An ego-psychological theory of altered s (...)

23Die Attraktoren des lyrischen Gebildes sind hinweisende Zeichen für die ‚Medialität‘ der Sprache und wahrnehmungspsychologisch zugleich Appelle an den Rezipienten zur Aufmerksamkeitsfokussierung. Im Prinzip zunächst diffuse Reizangebote eines ‚multicodierten‘ Sprachzeichengebildes werden bei dieser Aufmerksamkeitsfokussierung rezeptiv in ‚bedeutsame Muster‘ überführt (z.B. Klanggestalten, metrische Gestalten, Schriftbildgestalten, Text-Welt-Gestalten in Form von ‚Frames‘ und ‚Scripts‘, Performanz-Gestalten u.a.m.), solche ‚bedeutsamen Muster‘ werden hierbei also vom Rezipienten mit seinen kognitiven Möglichkeiten und im Rahmen seiner kognitiven Möglichkeiten generiert. Die ästhetische Evidenz des lyrischen Gebildes entsteht nun aus und mit der ‚multicodierten‘ Fülle und der Plötzlichkeit der Gestaltwahrnehmungen – sie ist allgemein gesprochen ein ‚Stimmigkeitserlebnis‘, ein plötzliches und volles (i.S. von unüberschaubares, multiviales) Sinnerlebnis. Dieses ‚Sinnerlebnis‘ kann natürlich gerade bei einer retardierenden oder meditierenden langsamen Rezeption angebahnt werden, es selbst ist jedoch ein plötzliches ‚Einleuchten‘. Fülle und Plötzlichkeit werden durch die ‚Überschaubarkeit‘ des lyrischen Gebildes befördert, hier gibt es einen Zusammenhang mit dem typischen, vergleichsweise geringen Umfang lyrischer Gebilde. Die attraktorgeleitete Aufmerksamkeitsfokussierung im Fall der Lyrik lässt sich dabei auch als Form der Tranceinduktion beschreiben (also als Anbahnung eines Zustands ‚nach innen gerichteter‘, selbstbezogener Aufmerksamkeit), die Erfahrung ästhetischer Evidenz aber als Flow-Erlebnis28.

  • 29 Lamping: Das lyrische Gedicht, S. 72.
  • 30 Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. Artikel Lyrik. Stuttgart 82001, S. 488-492.
  • 31 Lamping: Das lyrische Gedicht, S. 53.
  • 32 Wolf: „The Lyric“, S. 25.
  • 33 Heinz Schlaffer: „Das Nachleben des mythischen Sinns in der ästhetischen Form“. In: Matias Martinez (...)

24Lyrikologisch geht es immer dann im Grunde um die ästhetische Evidenz von Lyrik, wenn etwa von ihrer ‚Tiefe‘29 gesprochen wird oder von der mit ihr verknüpften Rezeptionshaltung „einfühlenden Mitschwingens“ oder „intuitiv-dunklen Ahnens“30, von ihrem spezifischen „Bedeutungsüberschuß“31, von ihrer Fähigkeit zu ‚maximaler Semantisierung‘, ja sogar vom potentiellen „overkill of meaningfullness“32 oder auch vom „Nachleben des mythischen Sinns in der ästhetischen Form“33.

  • 34 Klaus Weimar: Enzyklopädie der Literaturwissenschaft. München 1980, bes. S. 172.
  • 35 Ebd., S. 179.

25Die ästhetische Evidenz von Lyrik beruht auf der graphischen oder phonischen Repräsentation eigensinniger Sprache – in einem ‚Schriftbild‘ oder performativ. Diese eigensinnige Sprache, die ‚aufmerksamkeitsheischend‘-störende Attraktoren bereithält (vor allen Dingen prosodischer, phonästhetischer, metrischer und stilistischer Art, aber auch ikonischer oder performativer Art), weist primär auf die ‚Medialität‘ der Sprache hin und ermöglicht sodann die (rekursiv transkribierende) Konstituierung von Sinn, welcher sich nicht in propositionalen ‚Inhalten‘ erschöpft. In Anlehnung an Klaus Weimar könnte man daher auch formulieren: Verstehen der wahrgenommenen Sprachzeichen ist Sinnproduktion im Horizont der eigenen Sprache34 – und gerade das (anfängliche, jedem Lyrik-Rezipienten gut bekannte) Gefühl der Hilflosigkeit und Ratlosigkeit einem lyrischen Gebilde gegenüber ist dabei die wertvolle „emotionale Entsprechung der reflexiven Einsicht, den Sinn eines lyrischen Gebildes im ersten Verständnis beileibe nicht erfaßt zu haben“ und damit zugleich Anweisung zur retardierenden oder insistierend fragenden Rezeption bzw. zur systematischeren, reflexiven Interpretation35.

  • 36 Ebd., S. 179.
  • 37 Ebd.

26Weimars Befragung beginnt dabei etwa mit „Was hat der Titel des Gedichts mit den beiden letzten Strophen zu tun?“ und geht weiter mit „Warum singen die Gesellen gerade von solchen Gegenden, mit verwildernden Gärten und so?“, „Warum überhaupt wird all das als Gesang zweier Gesellen gebracht und nicht als Gedanken des Ich (des Erzählers), wo es ja doch kein wörtliches Zitat ist? Warum wird „In der prächtigen Sommernacht“ am Ende der letzten Strophe wiederholt?“36 Es ließen sich zahlreiche weitere Fragen stellen, zumal „Talent und Können eines Literaturwissenschaftlers“ sich „in genau dem Maße“ entwickeln, „wie er seine Fähigkeit ausbildet, sein erstes Verständnis objektivierend zu befragen.“37

27Solche literaturwissenschaftlichen Befragungen betreiben systematisch und ausdrücklich, was in der rekursiven, ‚sinnoptimierenden‘ Transkription von Lyrik sonst eher unsystematisch und implizit bzw. nichtpropositional passiert, gleichsam von einer initialen Ratlosigkeit ausgehend. Je einfacher ein lyrisches Gebilde allerdings ist, oder richtiger: je eingeübter oder vertrauter die Art der Attraktoren erscheint bzw. je geringer das verunsichernde ‚Störungspotential‘ ist, desto stärker kann das Bemühen um Verstehen natürlich auch durch Affirmation oder gar hermeneutische Passivität verdrängt werden: Das macht das Wirkungspotential vieler Lieder oder z.B. auch rituell genutzter Lyrik (z.B. Gebete) aus, die mitgesungen, mitgesprochen oder wenigstens doch gehört werden (und zwar vielfach mit Vergnügen), ohne dass die Sprecher oder Hörer nennenswert über den Sinn des Mitgesprochenen, Mitgesungenen oder Gehörten nachdenken müssten. Hier deutet sich unter anderem ein Aspekt der Wahrnehmung von bzw. des Umgangs mit Lyrik an, der von der rekursiven Transkription, gar in Form einer systematischen Befragung des lyrischen Gebildes, nicht zu trennen ist: rekursive Transkription und ‚sinnliche‘ Affirmation gehören im Fall der Lyrik zusammen wie zwei Seiten einer Medaille, ja ästhetische Evidenz lässt sich analytisch in diese beiden Komponenten zerlegen. Das gilt auch für komplexe lyrische Gebilde, bei denen der Rezipient keine Chance hat, eine rekursive Transkription vorzunehmen, weil er beispielsweise die Sprache nicht beherrscht oder weil das lyrische Gebilde in keiner wirklichen, sondern lediglich einer erfundenen Sprache gefasst ist. Die primäre Wahrnehmung und Interpretation der lyrischen Attraktoren (vor allem Reime, Refrains, Versmaße, stilistische Auffälligkeiten im Bereich der Wortstellung, der Metaphorik, Schriftbild und Performanz) bleibt allemal erhalten, die ‚interpretierende‘ rekursive Transkriptivität kann jedoch aufgrund von Habitualisierung bzw. Automatisierung einerseits oder zu großer Fremdheit andererseits gedämpft oder unterdrückt werden. Ästhetische Evidenz gestaltet sich in solchen Fällen lediglich als sinnliche Partizipation an Faktur, Information, Schriftbild oder Performanz, ohne dass dem lyrischen Gebilde direkt und unmittelbar ein formulierbarer ‚tieferer Sinn‘ abgewonnen werden müsste oder gelegentlich auch nur könnte. Andererseits lässt sich die rezeptive Bewegung im Fall einer rekursiven, sinnoptimierenden Transkription eben nicht auf diese sinnoptimierende rekursive Transkription, wie sie insbesondere anhand der literaturwissenschaftlichen Fragen Weimars veranschaulicht wird, beschränken, sondern auch hier spielt die sinnliche Partizipation eine Rolle – indem sie nämlich die rekursive Transkription begleiten kann. Sinnliche Partizipation – das ist dabei nicht nur Mitsprechen, Mitsingen oder gar entfesseltes Mittanzen (im Fall von gesungener und/oder musikbegleiteter Lyrik), sondern schon das gleichsam unbegriffliche, aber dennoch einleuchtende Wohlgefallen bzw. die Lust an Klang und ‚Schönheit‘ oder auch Fremdheit der Sprache, letztendlich die nichtpropositionale Bildung ‚bedeutender Muster‘.

28Ästhetische Evidenz wird im Fall der Lyrik also in zweierlei – einander überlagernder oder miteinander verschmolzener – Gestalt vom Rezipienten hervorgebracht: in der reflexiven Verstehensbemühung und in der sinnlichen Partizipation. Zur begrifflichen Erfassung des spezifischen Rezeptionsprozesses und des Verhältnisses zwischen lyrischen Attraktoren und ästhetischer Evidenz scheint mir nun die Vokabel „Katalysator“ geeignet zu sein. Man könnte nämlich sagen, dass die lyrischen Attraktoren die Herausbildung ästhetischer Evidenz ‚auslösen‘ und in ihrem Verlauf bestimmen. In diesem Sinne ist Lyrik als generischer Katalysator ästhetischer Evidenz in beiderlei Gestalt zu bezeichnen. Allgemein gilt demnach für Lyrik – vom Redezeichen über das Redezeichengebilde bis zur Rede, vom Schriftzeichen über das Schriftzeichengebilde bis zum Text – der perzeptive Doppelschritt:
a.  Primäre Wahrnehmung und Interpretation der Attraktoren als Hinweise auf die ‚Medialität‘ der Sprache,
b.  sekundäre ‚sinnoptimierende‘ rekursive Transkription als prozessuale Generierung ästhetisch evidenten Sinns oder/und Generierung ästhetischer Evidenz durch sinnliche Partizipation.
 
Der erste der beiden Doppelschritte bezieht sich auf Lyrik als Display sprachlicher Medialität, der (analytisch) zweite der beiden Doppelschritte bezieht sich auf Lyrik als Katalysator ästhetischer Evidenz. Zusammenfassend führen diese Überlegungen zu einer Objekttheorie der Lyrik mit folgender Definition. Mit dem Gattungsnamen Lyrik soll folgendes bezeichnet werden:
1.  Sprachzeichengebilde
2.  deren Attraktoren
3.  übergreifend und dominierend
     a.  Sprache als Medium prozeduraler Sinngenese anzeigen und
     b.  ästhetische Evidenz prozedural konstituieren.
 
Es kann sich dabei um graphische Repräsentationen oder Manifestationen von Sprache handeln – etwa um einzelne Schriftzeichen, komplexere Konstellationen von Schriftzeichen in Schriftzeichengebilden oder auch um graphisch repräsentierte und grammatisch gebundene Texte. Es kann sich aber auch um phonische Repräsentationen oder Manifestationen von Sprache handeln – etwa um einzelne Redezeichen, komplexere Redezeichengebilde oder um grammatisch gebunde Rede (gesprochen oder gesungen). Literaturwissenschaftler interessieren sich hauptsächlich für solche geschriebene und häufig auch gedruckte Lyrik, die gesehen und gelesen wird (skriptural-visuelle Lyrik) oder auch für solche gesprochenen oder gesungenen ‚Performances‘ von Lyrik, in denen Lyrik gehört wird (vokal-auditive Lyrik). Allemal kann es sich um fiktionale oder faktuale Sprachzeichengebilde handeln, und im Prinzip sowohl um Sprachzeichengebilde, die wir der ‚Literatur‘ (als Sozialsystem und als Symbolsystem) zurechnen können, aber auch solche, die (historisch als präliterarische Poetrie, ethnographisch als extraliterarische Poetrie oder kultursoziologisch als paraliterarische Poetrie) nicht zur ‚Literatur‘ gehören –: literarische oder nichtliterarische Lyrik.

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Notes

1 Zuletzt u.a. Claudia Hillebrand u.a. (Hgg.): Theories of the Lyric. Journal of Literary Theory: Special Issue 11 (2017); Jonathan Culler: Theory of the Lyric. Cambridge, M.A. 2015; Klaus W. Hempfer: Lyrik. Skizze einer systematischen Theorie. Stuttgart 2014; Virgina Jackson/Yopie Prins (Hgg.): The Lyric Theory ‚Reader. A. Critical Introduction. Baltimore 2014; Werner Wolf: „The Lyric. Problems of Definition and a Proposal for Reconceptualisation“. In: Eva Müller-Zettelmann/Margarete Rubik (Hgg.): Theory into Poetry. New Approaches to the Lyric. Amsterdam/New York 2005, S. 21-56; Dieter Lamping: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte einer Gattung. Göttingen 22000 [1989]; Walter Bernhart: „Überlegungen zur Lyriktheorie aus erzähltheoretischer Sicht“. In: Herbert Foltinek u.a. (Hgg.): Tales and „their telling difference“. Zu Theorie und Geschichte der Narrativik. Heidelberg 1993, S. 359-375; Dieter Burdorf: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart 1995; Renate Hohmann: Theorie der Lyrik. Heautonome Autopoiesis als Paradigma der Moderne. Frankfurt am Main 1999; Klaus Schenk: Medienpoesie. Moderne Lyrik zwischen Stimme und Schrift. Stuttgart/Weimar 2000; Eva Müller-Zettelmann: „Lyrik und Narratologie“. In: Vera Nünning/Ansgar Nünning (Hgg.): Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Trier 2002, S. 129-154; Peter Hühn/Jörg Schönert: „Zur narratologischen Analyse von Lyrik“. In: Poetica 34 (2002), S. 287-305; Jörg Schönert: „Normative Vorgaben als ‚Theorie der Lyrik‘? Vorschläge zu einer texttheoretischen Revision“. In: Gustav Frank/Wolfgang Lukas (Hgg.): Norm – Grenze – Abweichung. Kultursemiotische Studien zu Literatur, Medien und Wissenschaft. Passau 2004, S. 303-318; Stefan Schenk-Haupt: „Die Einteilung der literarischen Gattungen und die Problematik der Lyrik“. In: Marion Gymnich/Birgit Neumann/Ansgar Nünning (Hgg.): Gattungstheorie und Gattungsgeschichte. Trier 2007, S. 117-136; Antonio Rodriguez: Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective. Sprimont 2003; Carolin Fischer: Der poetische Pakt. Rolle und Funktion des poetischen Ich in der Liebeslyrik bei Ovid, Petrarca, Ronsard, Shakespeare und Baudelaire. Heidelberg 2007.

2 Als ‚Aufhänger‘ dient dabei öfter die Bemerkung von Rainer Warning: „Es gibt keine Theorie der Lyrik oder des Lyrischen so wie es eine Theorie des Dramatischen oder des Erzählerischen gibt.“ Rainer Warning: Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadors zum Surrealismus. Freiburg 1997, S. 17f.

3 So Eva Müller-Zettelmann: Lyrik und Metalyrik. Theorie einer Gattung und ihrer Selbstbespiegelung anhand von Beispielen aus der englisch- und deutschsprachigen Dichtkunst. Heidelberg 2000, S. 1-2.

4 Siehe zusammenfassend Dieter Lamping: „Lyrikanalyse“. In: Thomas Anz (Hg.): Handbuch Literaturwissenschaft. Gegenstände – Konzepte – Institutionen. Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2007, S. 139-155.

5 Rüdiger Zymner: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn 2009; ders.: Funktionen der Lyrik. Paderborn 2013.

6 Ludwig Jäger: „Medium Sprache. Anmerkungen zum theoretischen Status der Sprachmedialität“. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes. Themenheft: Medialität und Sprache 1 (2007), S. 8-25, hier S. 19; siehe auch Ludwig Jäger/Erika Linz (Hgg.): Medialität und Mentalität. Theoretische und empirische Studien zum Verhältnis von Sprache, Subjektivität und Kognition. München 2004; Ludwig Jäger: „Vom Eigensinn des Mediums Sprache“. In: Dietrich Busse/Thomas Niehr/Martin Wengeler (Hgg.): Brisante Semantik. Neue Konzepte und Forschungsergebnisse einer kulturwissenschaftlichen Linguistik. Tübingen 2004, S. 45-64.

7 Jäger: „Medium Sprache“, S. 19.

8 Niklas Luhmann: Die Wissenschaft der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1992, S. 24, zit. nach Jäger: „Medium Sprache“, S. 19.

9 Jäger: „Medium Sprache“, S. 20-21.

10 Jäger: „Vom Eigensinn des Mediums Sprache“, S. 48ff.

11 Zu dieser Unterscheidung siehe Rudi Keller: Zeichentheorie. Tübingen/Basel 1995.

12 Jäger: „Vom Eigensinn des Mediums Sprache“, S. 54f.

13 Ebd., S. 56.

14 Ebd., S. 59.

15 Siehe hierzu Peter Stockwell: Cognitive Poetics. An introduction. London/New York S. 18; Rüdiger Zymner: „Wie ‚Flaschenpost‘ an ‚Herzland‘ stößt“. In: Karl Eibl/Katja Mellmann/ders. (Hgg.): Im Rücken der Kulturen. Paderborn 2007, S. 425-466.

16 Stockwell: Cognitive Poetics, S. 18.

17 Ebd., S. 19.

18 Siehe hierzu Daniel E. Berlyne: Aesthetics and Psychobiology. New York 1971; Sonia Zyngier/Willie van Peer/Frank Hakemulder: „Komplexität und Foregrounding – im Auge des Betrachters?“. In: Eibl/Mellmann/Zymner (Hgg.): Im Rücken der Kulturen, S. 343-369.

19 Roger Fowler: Linguistic Criticism. Oxford 1986, S. 69.

20 Victor Sklovskij: „Die Kunst als Verfahren“ [1917]. In: Jurij Striedter (Hg.): Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. München 1971, S. 3-35, hier S. 15.

21 Zyngier/van Peer/Hakemulder: „Komplexität und Foregrounding“, S. 345.

22 Paul Celan: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. Hrsg. und kommentiert von Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main 2003, S. 315f.

23 Oliver Niebuhr: Perzeption und kognitive Verarbeitung der Sprechmelodie. Theoretische Grundlagen und empirische Untersuchungen. Berlin/New York 2007, S. 2.

24 Hans Georg Piroth: Zur Sprachkonstituierung im phonetischen Wahrnehmungsprozess. Psycho- und elektrophysiologische Untersuchungen. Berlin/New York 2005, S. 3.

25 Zur politischen Lyrik siehe Walter Hinderer (Hg.): Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland. Würzburg 2007; Dieter Lamping: Wir leben in einer politischen Welt. Lyrik und Politik seit 1945. Göttingen 2008.

26 Siehe hierzu Ansgar Kemmann: „Evidentia, Evidenz“. In: Gert Ueding (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 3. Tübingen 1996, Sp. 33-47; Rüdiger Campe: „Begriff und Funktion von Evidenz in Baumgartens Ästhetik“. In: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 49 (2001), S. 243-255; Juliane Köster: „Wodurch wird ein Text schwierig – ein Test für die Fachkonferenz“. In: Deutschunterricht 5 (2005), S. 34-39; Stefan Scherer: „Die Evidenz der Literaturwissenschaft“. In: IASL 30 (2006), S. 136-155; siehe auch Marco Baschera/André Bucher (Hgg.): Präsenzerfahrung in Literatur und Kunst. Beiträge zu einem Schlüsselbegriff der aktuellen ästhetischen und poetologischen Diskussion. München 2008.

27 Reinhold Schmücker: Was ist Kunst? Eine Grundlegung. München 1998, S. 275.

28 Zu diesem Wahrnehmungsmodell der Lyrik siehe Erich Fromm: „An ego-psychological theory of altered states of consciousness“. In: International Journal of Clinical and Experimental Hypnosis 25 (1977), S. 372-387; Erich Fromm: „The nature of hypnosis and other altered states of consciousness. An ego-psychological theory“. In: Ders./R. E. Shor (Hgg.): Hypnosis. Developments in Research and New Perspectives. Hawthorne/New York 1979, S. 81-103; Mihaly Csikszentmihalyi: Flow – The Psychology of Evolution. London 1992; ders.: Creativity. Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York 1996; Thomas Anz: Literatur und Lust. Glück und Unglück des Lesens. München 2002, bes. S. 65ff. („Entrückungen“); zum Themenfeld „Literatur und Emotion“ siehe auch Simone Winko: Kodierte Gefühle. Zu einer Poetik der Emotionen in lyrischen und poetologischen Texten um 1900. Berlin 2003; Katja Mellmann: Emotionalisierung. Von der Nebenstundenpoesie zum Buch als Freund. Eine emotionspsychologische Analyse der Literatur der Aufklärungsepoche. Paderborn 2006; Thomas Hülshoff: Emotionen. Eine Einführung für beratende, therapeutische, pädagogische und soziale Berufe. München 1999; Jürgen H. Otto/Harald A. Euler/Heinz Mandl: Emotionspsychologie. Ein Handbuch. Weinheim 2000.

29 Lamping: Das lyrische Gedicht, S. 72.

30 Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. Artikel Lyrik. Stuttgart 82001, S. 488-492.

31 Lamping: Das lyrische Gedicht, S. 53.

32 Wolf: „The Lyric“, S. 25.

33 Heinz Schlaffer: „Das Nachleben des mythischen Sinns in der ästhetischen Form“. In: Matias Martinez (Hg.): Formaler Mythos. Beiträge zu einer Theorie ästhetischer Form. Paderborn 1996, S. 27-36.

34 Klaus Weimar: Enzyklopädie der Literaturwissenschaft. München 1980, bes. S. 172.

35 Ebd., S. 179.

36 Ebd., S. 179.

37 Ebd.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rüdiger Zymner, « Interessante Zeichen für Sprache », Recherches germaniques, HS 14 | 2019, 39-58 .

Référence électronique

Rüdiger Zymner, « Interessante Zeichen für Sprache », Recherches germaniques [En ligne], HS 14 | 2019, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 15 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rg/1119 ; DOI : 10.4000/rg.1119

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Auteur

Rüdiger Zymner

Universitätsprofessor
Bergische Universität Wuppertal
Allgemeine Literaturwissenschaft
zymner[at]uni-wuppertal.de

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Droits d’auteur

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