• 1 Gehalten als Albert D. Lasker Memorial Lecture am Institute for Psychosomatic and Psychiatric Res (...)
• 2 Der vor allem in der Antipsychiatriebewegung aufgegriffene double bind war zu diesem Zeitpunkt je (...)
• 3 Gregory Bateson: „Patterns of relationship in Octopus“, unpubliziert, zit. nach David Lipset: Gre (...)
• 4 Ausführlich zu John C. Lillys Delphinstudien am Communication Research Institute und Batesons Kom (...)

1Spätestens 1959 machte Gregory Bateson (1904-1980) mit seinem Vortrag Minimal Requirements for a Theory of Schizophrenia1 unmissverständlich klar, dass er kein Interesse mehr daran hatte, sich noch auf eine Disziplin festlegen zu lassen. Er hatte sich als ausgebildeter Sozialanthropologe bereits 1947-1948 während seiner durchaus vielversprechenden Gastprofessur an der Harvard University für eine weitere Karriere in der amerikanischen Kulturanthropologie, von der er sich während des Zweiten Weltkriegs entfremdet hatte, auf nicht ganz geklärte Weise unmöglich gemacht. So sprach er auch in seinem Vortrag 1959 zwar über die double bind-Hypothese zur Entstehung von Schizophrenie, die er im Rahmen der Psychiatrie, in der er dank der Vermittlung Alfred Kroebers zwischenzeitlich untergekommen war, in den letzten fünf Jahren vor allem aufgrund von Beobachtungen an Kriegsveteranen im Veterans Administration Hospital in Palo Alto, Kalifornien entwickelt hatte2. Anders als der Titel des Vortrags vermuten ließ, kündigte Bateson jedoch zu dieser Gelegenheit dem psychiatrischen Fachpublikum an, seine Formulierung des double binds nun endlich über die engen Grenzen der Schizophrenieforschung hinaus auf die Verhaltenswissenschaft, die Evolutionsbiologie und die biologische Epistemologie überhaupt übertragen zu wollen. Der Ankündigung folgte tatsächlich bald sein Abschied aus der Psychiatrie und die Hinwendung zur Biologie und der Erforschung von Wassertieren. Bereits seit Anfang der 1950er Jahre hatte Bateson begonnen, sich für deren Verhalten zu interessieren, so beobachtete er seit 1952 im Fleischhacker Zoo in San Francisco das Spielverhalten von Ottern. An diese Beobachtungspraxis knüpfte er nun an und begann um 1960 im Wohnzimmer seiner Wohnung in Menlo Park, Kalifornien, Oktopusse – seiner Vorstellung nach „both complex and maximally different from the human species“3 – in großen Salzwassertanks zu behausen. Ab 1963 arbeitete er zunächst auf den Virgin Islands im Dolphin Communication Laboratory von John C. Lilly, dem Autor von Man and Dolphin (1961), bereits mit Delphinen4, bevor er dann im nächsten Jahr nach Hawaii weiterzog. Dort erforschte Bateson für den Rest der 60er Jahre am Oceanic Institute des Sea Life Park, in Waimānalo auf der Hawaii-Insel Oahu Kommunikations- und Verhaltensmuster von Delphinen.

• 5 Bateson an Lilly, 28. Februar 1967, zit. nach Lipset: Gregory Bateson, S. 254.
• 6 Vgl. Fred Turner: From Counterculture to Cyberculture. Stewart Brand, the Whole Earth Network, an (...)
• 7 Vgl. für die deutschsprachige Diskussion zu Bateson als Vordenker des Ecocriticism die Arbeiten u (...)

2Als Bateson, der sich in der Tat zeitlebens zwischen den Disziplinen als Zoologe, Ethnologe, Filmwissenschaftler, Kybernetiker, Psychotherapeut, Verhaltensforscher sowie als öffentlicher Intellektueller, einflussreicher Stichwortgeber und Aphoristiker bewegte, dann Ende der 60er Jahre dem Renteneintrittsalter immer näher rückte, konnte es nach Maßgaben des akademischen Establishments durchaus so erscheinen, dass sich hier ein talentierter, bisweilen genialer bzw. genialischer britischer Naturalist und Theoretiker im Verlaufe seiner zunächst vielversprechenden Karriere ziemlich verzettelt hatte, um schließlich abseits der akademischen Zentren in der Bedeutungslosigkeit zu versinken. Auch die Unzufriedenheit von Bateson selbst – wenn nicht mit dem Verlauf – so doch zumindest mit den Rahmenbedingungen seiner späteren Forschung deutete sich an, als er sich im Februar 1967 bei Lilly beschwerte, dass der Ertrag seiner Forschungsbemühungen mit Delphinen sehr spärlich ausfalle und er sich nur mit gelegentlichen theoretischen Aufsätzen bei Laune halten könne5. Zu diesem Zeitpunkt wies nicht sehr viel auf seinen kurz darauf einsetzenden Ruhm als ‚Visionär‘6 der kalifornischen counterculture hin, der u.a. dazu führte, dass Bateson heute als ein Vordenker bzw. eine der Gründerfiguren für Teile des Ecocriticism gelten kann7. 1967 ist, wie sich noch zeigen wird, das Jahr des letzten und für seine Wirkung entscheidenden Wendepunkts in seiner interdisziplinären Karriere. In diesem begann er wieder, sich Fragen des Menschen und der Anthropologie, genauer der Kunstanthropologie zuzuwenden, die ihn wenige Jahre später schließlich zu seiner berühmten Formulierung einer ‚Ökologie des Geistes‘ brachte. Dass diese Begriffsbildung als Synthese einer alternativen Naturphilosophie schließlich auch für den Ecocriticism als interdisziplinären Diskurs vor allem zwischen den Literatur-, Kunst- und Kulturwissenschaften so produktiv werden konnte, lag daran, so die These dieses Aufsatzes, dass ihr bereits ein Modell der Naturalisierung der Künste zugrunde lag. Die vergessenen Ursprünge dieses Modells, das in der kolonialen Peripherie der 1930er Jahre zwischen Teilen der europäischen künstlerischen Avantgarde und lokalen Kunstschaffenden auf Bali entwickelt wurde, sollen hier als ein Beitrag zur Vorgeschichte des Ecocriticism rekonstruiert werden.

• 8 Vgl. weiterhin die einzige umfassende Biografie, noch zu Lebzeiten publiziert, in Lipset: Gregory (...)
• 9 Gregory Bateson: „Form, Substance, and Difference“ [1970]. In: Steps, S. 454-471, hier S. 466.
• 10 Ebd., S. 469.
• 11 Eine ausführliche Beschreibung eines Wahrnehmungs-Experiments im Jahr 1960 unter dem Einfluss von (...)
• 12 Ebd. S. 470. Vgl. hierzu auch Peter Harries-Jones: Upside-Down Gods. Gregory Bateson's World of D (...)
• 13 Vgl. Anthony Chaney: Runaway. Gregory Bateson, the Double Bind, and the Rise of Ecological Consci (...)
• 14 Vgl. ebd., S. 133-184. Die Verbindung von McCaffrey über MacCarill zu White zieht Bateson auch zu (...)

3Die Formulierung einer Ökologie des Geistes ist die aphoristische Synthese, zu der Bateson erstmals Ende 1969 im Zuge der Vorbereitung eines Vortrags gelangt ist. Thema der Alfred Korzybski Memorial Lecture: Form, Substance, and Difference, gehalten 1970 in New York am Institute of General Semantics. Dieser Vortrag ging nach immerhin 20 Jahren ohne Buchpublikation seiner Entscheidung zu einer anthologischen Veröffentlichung seines Lebenswerkes in Steps to an Ecology of Mind (1972) voraus8. 1969-1970 verknüpfte der 65-jährige Bateson, der sich gerade nach dem Verlust seiner wichtigsten Einkommensquelle, der Projektförderung durch das National Institute of Mental Health, auch als Vater seines im Jahr zuvor geborenen fünften Kindes Nora Bateson einmal mehr neuerfinden musste, seine vergangenen Forschungsgebiete zur menschlichen Psyche und der Biologie zu einer neuen Einheit. Zentrales Werkzeug der systemischen Synthese ist hier der Begriff der ‚Immanentisierung‘, der bereits seit einigen Jahren vor allem mit Bezug auf fernöstliche Religionen als Kritik der christlichen Trennung von natürlicher und göttlicher Welt durch seine Schriften wandert: „It means, you see, that I now localize something which I am calling ‚Mind‘ immanent [Hervorhebung: F.P.] in the large biological system – the ecosystem“9. Das Problem dieses unmittelbaren Zusammenhangs zwischen Geist und Ökosystem besteht allerdings darin, dass bislang die verschiedenen für den Geist und die Umwelt zuständigen Wissenschaften aufgrund ihrer sehr verschiedenen epistemologischen Voraussetzungen nicht in der Lage sind, miteinander in einen Austausch zu treten: Konkret heißt dies vor allem Psychiatrie und Psychoanalyse auf der einen und Zoologie bzw. Evolutionsbiologie auf der anderen Seite. Zwar nennt Bateson die von ihm auf den Macy-Konferenzen der 1940er Jahre mitbegründete Kybernetik als neue epistemische Grundlage einer holistischen Wissenschaft, sie dient aber letztlich nur als intellektuelle Wegbereiterin, die den Zusammenhang für einen kleinen Zirkel von Initiierten erkennbar macht. Sie kann aber aus dem gleichen Grund als Diskurs unter Spezialisten nicht Batesons universalistischem Anspruch gerecht werden. In dieser Zwickmühle setzt Bateson, ziemlich überraschend, zum Ende seines Vortrags das ganze Gewicht dieser Vermittlung auf die Künste als stets verfügbare Vermittlerinnen zwischen Körper und Geist, Geist und Umwelt sowie Körper, Geist, Umwelt und göttlicher Macht. „The poets have known these things all through the ages, but the rest of us have gone astray into all sorts of false reifications of the ‚self‘ and separations between the ‚self‘ and ‚experience‘“10. Nicht zuletzt unter dem Einfluss von LSD11 habe Bateson das Verschwinden der Trennung von Selbst und Musik erfahren können, genau wie der Dichter William Blake oder der Philosoph Blaise Pascal die Unterscheidung zwischen Gefühl und Intellekt aufheben oder Leonardo da Vinci, der sich in seiner Malerei gerade um die Beziehungen zwischen den verschiedenen Ebenen des geistigen Prozesses kümmert. „Indeed if what I have been saying is at all correct“, schließt Bateson seine Reflexion ab, „the whole base of aesthetics will need to be re-examined“12. Anthony Chaney datiert in seiner Studie zu Bateson den Ausgangpunkt dieser Überlegungen auf den Frühling 1966 und deutet eine synkretistische religiöse Konversion an, die Bateson auf einer Reise nach Kalifornien erlebt haben könnte13. Es ist dabei das Verdienst Chaneys, die Entstehung dieses ‚ecological consciousness‘ anhand von Batesons unpublizierten Briefen genauer untersucht zu haben. Chaney bezieht sich vor allem auf einen Brief von Bateson an Margaret Mead vom 11. Mai 1966 und benennt für Batesons ‚ökologisches‘ Erweckungserlebnis um dessen ‚Mind‘-Begriff einen ganzen Komplex an idiosynkratischen Faktoren: Batesons kybernetische Reinterpretation der Evolutionstheorie seines berühmten Vaters, des britischen Begründers der Genetik William Bateson in seinem Aufsatz „The Role of Somatic Change in Evolution“ (1963); daran anschließend eine Lektüre von Konrad Lorenz’ On Aggression (1966 [1963]); Batesons Lektüre des durch die animierte Disney Filmadaption 1963 popularisierten Artusromans von T.H. White The Sword in the Stone (1938), bei der er sich laut Chaney möglicherweise mit der Magier-Lehrer-Figur Merlyn identifizierte; dazu die Begegnung mit der Hippie-Bewegung anlässlich seines geschichtsphilosophischen Vortrags „From Versailles to Cybernetics“ vor Studierenden während einer Konferenz am Sacramento State College zum ‚generation gap‘ mit dem Titel „Two Worlds: A Symposium“ am 21. April 1966; eine Zufallsbegegnung in San Francisco mit dem Australien-Ethnologen John McCaffrey und dessen Totemismus-Forschung; daran anschließend die Lektüre von James Stephens und dessen Nacherzählung irischer Folklore, „The Conversion of Tuan MacCairill“ in Traditional Irish Fairy Tales (1920)14.

• 15 Ihr gemeinsamer Bezugspunkt war William Blake. Vgl. hierzu vor allem Lipset: Gregory Bateson, S.  (...)
• 16 Der unmittelbare Einfluss von Batesons ökologischem Denken auf seine Gegenwartskünste ist bislang (...)
• 17 Der Tagungsband erscheint erst verzögert, so dass es sich bei der anthologischen Veröffentlichung (...)

4Wenn Kunst bzw. poetische und künstlerische Imagination aber die Lösung des Geist-Umwelt Problems sein soll, muss sich zumindest jemand, die oder der sich weiter für die Genealogie des Ecocriticism als in Batesons Sinne ökologisch neu begründete Ästhetik interessiert, die Frage stellen, wie nach Bateson eine solche Vermittlung aussehen soll. Die abstrakte Frage des Verhältnisses von Wissenschaft und Kunst ist zwar Teil von Batesons Familiengeschichte und verbindet ihn mit seinem bereitts erwähnten Vater, William Bateson, der eine strikte Trennung zwischen den beiden vorsah15. Für (Gregory) Bateson bleibt das Thema bis zu seinem Vortrag 1970 aber letztlich in seinen veröffentlichten Schriften konzeptuell unbehandelt und äußert sich vielmehr außerhalb bzw. unterhalb der publizierten Texte, vor allem in mündlichen Diskussionen und in seiner Forschungspraxis in Kollaborationen mit Künstler*innen, auf die später noch zurückzukommen sein wird16. In Ecology of Mind, die immerhin 39 Texte aus allen Dekaden seiner wissenschaftlichen Tätigkeit integriert, findet sich nur ein Aufsatz, der sich im engeren Sinne direkt mit Kunst auseinandersetzt. Gleichzeitig wird die Prominenz seiner Stellung im Band dadurch betont, dass das behandelte Kunstwerk als Frontispiz gegenüber der Titelseite abgedruckt ist. Das Bild einer Totenbestattungszeremonie auf Bali, auf Balinesisch ngarap, steht somit am Anfang und – als Repräsentant der zwischen Umwelt und Geist vermittelnden Künste – auch im Zentrum von Steps to an Ecology of Mind. Unmittelbar aber ist es eben der Gegenstand von Batesons Aufsatz Style, Grace, and Information in Primitive Art, der in Batesons Anthologie 1972 zum ersten Mal publiziert wurde17. In der Folge soll diesem rätselhaften Bild, seiner Interpretation sowie seinem lokalen und historischen Entstehungskontext auf Bali nachgegangen werden.

• 18 Vgl. Hildred Geertz: Images of Power. Balinese Paintings Made for Gregory Bateson and Margaret Me (...)
• 19 Bateson war allerdings bereits 1965 Teilnehmer auf einem Wenner-Gren-Symposium zum Thema „Animal (...)
• 20 In der Einleitung zu den Steps to an Ecology of Mind erwähnt Bateson die Bedeutung der Wenner-Gre (...)
• 21 Vgl. allgemein dazu und zur Rolle der Präsidentin der Wenner-Gren Foundation Lita Osmundsen, Lips (...)
• 22 Vgl. sein als Rezension getarnter radikaler Neuentwurf der Südseekunstausstellung des Museum of M (...)

5Die Auswahl des Gegenstandes durch Bateson ist dabei weit weniger mysteriös, als es zunächst erscheinen mag, das Bild ist schlicht Teil seiner alltäglichen Umwelt bzw. seines Privatkosmos’: Seit dem Tod von Batesons Mutter 1941, der er das balinesische Kunstwerk von seinem zweijährigen Feldforschungsaufenthalt zusammen mit seiner damaligen Frau Margaret Mead auf Bali 1936-1938 geschickt hatte, hing das Original dieses Bildes bei Bateson an der Wand18, d.h. für das Jahr 1967 wie erwähnt einer Wand eines Hauses auf der Südseeinselgruppe Hawaii. Die Einladung dagegen des neuseeländischen Ethnologen Raymond Firth zu einer Tagung über „Primitive Kunst“ vom 27. Juni bis zum 5. Juli 1967 auf der Burg Wartenstein im Osten Österreichs unweit der Grenze zum Systemfeind des Kalten Krieges – für Bateson zu diesem Zeitpunkt mit Blick auf den Globus ziemlich genau am anderen Ende der Welt – muss eine willkommene, wenn auch überraschende Abwechslung gewesen sein19. Ernsthaft als Ethnologe wahrgenommen bzw. zu einer ethnologischen Fachtagung eingeladen wurde Bateson trotz weiter fortbestehender Kontakte in die Disziplin wie eingangs erwähnt seit Ende der 1940er Jahre nicht mehr, einzig seine Begriffsbildung der Schismogenese zur Bezeichnung eines durch Feedbackschleifen verstärkten ‚Schaffensprozesses aus dem Konflikt‘ wanderte im Kalten Krieg in die Fachsprache ein. Die Wenner-Gren Foundation hatte die Burg Wartenstein als Konferenzzentrum gekauft und finanzierte bereits seit dem Zweiten Weltkrieg als Viking Fund Forschungsprojekte in den USA und seit Ende der 1950er Jahre u.a. jeden Sommer in Österreich im Schatten des Eisernen Vorhangs wichtige Tagungen für die englischsprachige Physische und Sozial- bzw. Kulturanthropologie20. Die Einladung zu „Primitive Art and Society“, veranstaltet von den Anthropologen Raymond Firth, Anthony Forge und dem Kunsthistoriker Robert Goldwater, ist somit ein historischer Zufall, eine kapitalistische Blase (die sich für Bateson tatsächlich noch weiter aufblies und zu zwei weiteren von ihm veranstalteten Tagungen führte, bevor sie recht unvermittelt wieder platzte)21. Nach der Publikation des kulturanthropologischen Klassikers von Franz Boas Primitive Art im Jahr 1927 war die Diskussion, ja sogar die Berücksichtigung von Kunst in der Feldforschung überhaupt in der Fachethnologie merklich zurückgegangen. Forge zumindest konnte in der Einleitung des 1973 erschienenen Bandes feststellen, dass – trotz des bekannten Austauschs in der künstlerischen Praxis zwischen den europäischen Primitivisten der Zwischenkriegszeit und sogenannter ‚primitiver Kunst‘ – seit dem Zweiten Weltkrieg kaum mehr ernsthafte Forschung in diesem Bereich stattgefunden hat und die Wiederentdeckung von ‚primitiver‘ Kunst nun als durchaus innovatives Thema gelten muss. Forges Diagnose hatte offensichtlich mit dem Ende des europäischen Kolonialismus und der damit nach dem Zweiten Weltkrieg einhergehenden Entflechtungsgeschichte zu tun, welche die institutionellen Zuständigkeiten für ethnografische Sammelobjekte betraf, genauso wie die disziplinäre Spezialisierung und damit einhergehende Abgrenzungsmechanismen an den Universitäten, aber auch die wieder zunehmende Exklusivität des westlichen Kunstbegriffs bzw. der künstlerischen Ideologie des Cold War Modernism. Die Wendung Ernst Blochs einer Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen trifft in diesem Zusammenhang gerade für die Erfahrung der Ersten Weltkriegsgeneration zu, die noch das lange 19. Jahrhundert gesehen sowie vor allem die Zwischenkriegszeit intensiv miterlebt hat, und sich dann im Kalten Krieg aus diesen untergegangenen Welten für ihr Repertoire mit aus den alten historischen Zusammenhängen herausgelösten, scheinbar zeitlosen Versatzstücken bedienen konnte. Für den 1904 geborenen Bateson, der sich selbst 1949 von ‚primitiver Kunst‘ ab- und anderen Fragen zugewandt hatte, war Forges Diagnose jedenfalls sehr plausibel22. Sie war sogar so attraktiv, dass er in der Diskussion mit Ethnolog*innen nochmals, auf der Basis seiner alten Forschung, einen Neueinsatz versuchte.

• 23 Gregory Bateson: „Style, Grace, and Information in Primitive Art“. In: Steps, S. 128-152. Im Folg (...)

6Nachdem sich Bateson mit Hilfe einer Rezension zu Clifford Geertz’ gerade erschienenem Essay Person, Time, and Conduct in Bali. The Social Nature of Thought (1966) auf den neuesten Stand der Bali-Ethnologie gebracht hatte, widmete sich Bateson nun für sein Positionspapier dem Bild einer Totenbestattungszeremonie auf Bali23 (Abb.1).

• 24 ‚Wisdom‘ erscheint in dieser Bedeutung auch bereits mit Bezug auf Kunst in Batesons Publikationen (...)

7Der eigentlichen Bildanalyse geht eine längere kunsttheoretische Reflexion voraus, in der Bateson in kritischer Auseinandersetzung mit der Psychoanalyse die Beziehungen von Bewusstsein und Unbewusstem sowie des Geistes und seiner Umwelt untersucht, um den künstlerischen Prozess nachzuvollziehen, der durch „the central problem for humanity“ angetrieben wird, „the quest for grace“ (SGI 128). Dabei betont er die Arbeit an der Verbindung von Wahrnehmungsmodi und künstlerischen Fertigkeiten, die Grundlage der integrativen Leistung von Kunst ist, „wisdom“24 (SGI 147) zu vermitteln, und damit die „corrective nature of art“ (SGI 144) produziert. So kommt er zur abschließenden Frage, mit der er die Bildanalyse einleitet: „Which forms of correction, in the direction of systemic wisdom, could be achieved by creating or viewing this work of art?“ (SGI 151)

• 25 Im Klartext: „I have been very unimpressed by experts in aesthetics. In general, they seem verbos (...)

8Hier deutet sich also bereits in der Einleitung vorsichtig an, wie Bateson knapp drei Jahre später zu der Auffassung kommen konnte, dass gerade die Kunst zur Vermittlung des Geist-Umwelt Problems beitragen könnte. Die Kunst entwirft keine Utopien, Alternativszenarien, dient nicht der Gesellschaftskritik und bewegt sich nicht in einer separaten Wertsphäre. Sie ist schlicht in der Lage Korrekturen an der Richtung der systemischen Einsicht zu erreichen. So ist der richtige Zugang zur Kunst auch nicht unbedingt derjenige der professionellen Interpret*innen25. Tatsächlich äußert Bateson anhand der Interpretation von Träumen eine Kritik der hermeneutischen Methodik überhaupt: „In the conventional interpretation of dream, another set of relata, often sexual, is substituted for the set in the dream. But perhaps by doing this we only create another dream“ (SGI 150). Die Interpretation mit Hilfe der Traumdeutung führt zu keiner neuen Einsicht, sondern ersetzt einen Traum durch einen anderen, oft sexuellen Traum. Möchte man stattdessen im Sinne Batesons Kunst studieren, muss man zwei miteinander verbundene Aspekte untersuchen: „With almost no exceptions, the behaviors called art or their products (also called art) have two characteristics: they require or exhibit skill, and they contain redundancy or pattern“ (SGI 147). Die elementare Verbindung von Fertigkeit und Muster findet Bateson in dem von ihm analysierten Bild in seinen Ornamenten, von denen ausgehend – vom Ornament zum Muster – er das gesamte Bild interpretiert. Es handelt sich bei diesem Einstieg in die Bildanalyse um die einzige explizite Verwendung von privilegiertem ethnografischen Wissen aus seiner und Meads balinesischer Feldforschung 1936-1938 in Batesons Text, die über die Identifikation von Bildelementen hinausgeht:

• 26 Es handelte sich um eine „transdisziplinären Debatte von europäischen und amerikanischen Anthropo (...)

11Offensichtlich wiederholt Bateson 1967 auf unerwartete Weise, doch klar erkennbar, den europäischen Ornamentdiskurs der Jahrhundertwende um 1900. Die von Bateson vorgenommene Übersetzung eines kunstwissenschaftlichen Begriffs – Ornament – in einen kulturanthropologischen Begriff – Muster bzw. Kulturmuster – referiert damit auf eine heute weitgehend unplausibel gewordene Verbindungslinie zwischen Anthropologie und Ästhetik, die den Diskussionen über die Geschichte der Kunst anhand von Stil und Kunstwollen in der zweiten Hälfte des langen 19. Jahrhundert u.a. zwischen Gottfried Semper, Alois Riegl und Wilhelm Worringer zugrunde lag26. Hier wurde unter Bezugnahme auf europäische wie außereuropäische Kunsttraditionen diskutiert, ob es möglich ist, aus der als ursprünglichste Kunstform verstandenen Ornamentik Rückschlüsse auf die Muster einer oder vielleicht sogar aller Kulturen zu ziehen. Batesons Text muss als kunstanthropologischer Beitrag als Fortsetzung dieser unter den Vorzeichen des ‚Primitivismus‘ geführten Diskussion genauer betrachtet werden. Im Kalten Krieg heißt der nun eben nicht mehr Stil, Kunstwollen und Ornament, sondern: Style, Grace, and Information in Primitive Art.

• 27 Vgl. Margaret Mead: Letters from the Field 1925-1975. New York et al. 1977, S. 157-164, hier S. 1 (...)
• 28 Vgl. Margaret Mead: Blackberry Winter. My Earlier Years. New York 1972, S. 252.

12Welche Perspektive ergibt sich also, wenn man den historischen Entstehungskontext von Ida Bagus Madé Jatasuras The Start of a Cremation Procession (1937) – den Titel hatte Bateson dem Bild selbst gegeben – berücksichtigt? Mead berichtet zu Beginn ihrer Feldforschung in einem langen Brief aus Bali vom 29. April 1936 von dem extrem pragmatischen Umgang mit der Frage von authentischen Künsten, dass es Touristen auf Bali möglich war, Rituale gegen Bezahlung aufführen zu lassen. Bereits nach einem Monat hatte so auch die Ethnologin alle wichtigen Rituale auf Bali gesehen, außer einer Bestattung27. Dies führte einerseits soweit, dass das berühmte in Trance and Dance in Bali gefilmte Tranceritual für die Kamera von der Nacht auf den Tag verlegt wurde und die eigentlich beteiligten alten Frauen von einem Mann, der Regie führte, durch jüngere ersetzt wurden28. Andererseits lässt dies auch die Vermutung zu, dass das Bestattungsritual in Batesons Augen das einzige unabhängig von den beiden Ethnolog*innen durchgeführte und damit ‚authentische‘ balinesische Ritual darstellte, dem er beigewohnt hat. Umso intensiver war die Auseinandersetzung vor allem in den Monaten August bis Oktober 1937, in denen sie gleich mehreren Bestattungen beiwohnen konnten.

• 29 Wie Volker Gottowik betont, stehen auf Bali profane und sakrale Inszenierungen im 20. Jahrhundert (...)
• 30 Geertz (1927-2022) ist während meiner Arbeit an diesem Aufsatz, am 30. September, verstorben. Bei (...)
• 31 Vgl. Geertz: Images of Power; Hildred Geertz: The Life of a Balinese Temple. Artistry, Imaginatio (...)

13Genauso wie die meisten balinesischen Rituale der Unterhaltung dienen konnten, handelt es sich auch bei den von Bateson und Mead gesammelten Kunstwerken, zu denen auch das 1967 analysierte Bild gehörte, um Touristenkunst29. Die entscheidende Studie hierzu hat Hildred Geertz30 bereits vor einiger Zeit in Images of Power (1994) vorgelegt, sie wurde bislang jedoch in ihrer Bedeutung noch nicht ausreichend gewürdigt. Anhand von Geertz’ Arbeit, die den Bestand balinesischer Kunst in Meads Nachlass zum Gegenstand ihres in mehreren Bänden erschienen Spätwerks31 machte, lässt sich der lokale Entstehungskontext des Bildes rekonstruieren.

• 33 Sie müssen dabei auch stets als koloniale Subjekte verstanden werden und ihre Kunstwerke im Konte (...)
• 34 Vgl. dazu Gottowik (Hg.): Ethnographen des letzten Paradieses. Auch in der ritualistischen Praxis (...)
• 35 Spies’ Verhältnis zum niederländischen Kolonialregime auf Bali wurde im Verlauf der 1930er Jahre (...)
• 36 Vgl. die Abbildungen in Romina Pistor: Kunst als Moment. Eine ethnologische Fallstudie mit Walter (...)

Die balinesischen Künstler, allesamt junge Männer, waren von expats der europäischen Avantgarde, die auf der Suche nach primitiver Exotik nach Bali gereist waren, ausgebildet33. Insbesondere Walter Spies ist hierbei als Dreh- und Angelpunkt einer ganzen westlichen Künstler*innen-community auf Bali zu betrachten, über den ebenfalls Mead und Bateson ihren ersten Zugang zu Bali erhalten34, aber auch als Vermittler genau desjenigen primitivistisch grundierten Ornamentdiskurses, den Bateson dreißig Jahre später wieder in das Bild hineininterpretieren konnte. Spies, der als Sohn eines Diplomaten im Umfeld der russischen Avantgarde in Moskau sowie in Dresden aufgewachsen war, orientierte sich in seiner frühen bildenden Kunst u.a. an Gustav Klimt (der wiederum unter dem Eindruck von Alois Riegl und Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung stand). Anfang der zwanziger Jahre, zur Zeit der Nosferatu-Produktion (1921-1922), an der Spies auch mitwirkte, lebte er in Berlin in einer Beziehung mit dem Filmregisseur Friedrich Wilhelm Murnau, Mitte der 1920er Jahre migrierte er Richtung Bali, zu diesem Zeitpunkt Teil von Niederländisch-Indien35. Die neue balinesische Kunstform, deren paradigmatischer Vertreter Ida Bagus Madé Jatasura ist, war alles andere als ‚primitiv‘, sondern erst ca. zwei bis drei Jahre vor der Ankunft von Bateson und Mead durch die Aneignung aus dem Westen importierter künstlerischer Werkzeuge, Techniken und Darstellungstraditionen auf Bali entstanden. Diese lässt sich neben offensichtlichen Bezügen auf lokale Darstellungstraditionen ohne den Beitrag von Spies und seine primitivistische Ornamentik, entwickelt im Berlin der frühen 20er Jahre, u.a. als Mitglied der Novembergruppe, nicht verstehen36. Hildred Geertz betont hier die Pflanzenornamentik als verbindendes Glied:

• 38 Vgl. Alois Riegl: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin 1893, S. 3 (...)

Das oben beschriebene Blattwerk ist tatsächlich durch eine zufällige Verwandtschaft – „a case of coincidental affinity“ – der Schlüssel zur Übersetzbarkeit von balinesischer und deutscher künstlerischer Praxis – und ihrer Theorie. Wie der Wiener Kunsthistoriker Riegl im Sinne der europäischen Romantik die „Unendlichkeit“ etwa dargestellt durch den „unendlichen Rapport“ in der Pflanzenornamentik als zentrales künstlerisches Faszinosum betont38, ist auch die balinesische Theorie durch die fröhliche Selbst-Auflösung im Muster bestimmt.

• 40 Vgl. ebd., S. 6.
• 41 Vgl. Riegl: Stilfragen, S. 2.

Diese Betonung des alles überlagernden Musters sollte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass die meisten der individuellen Künstler, darunter auch Jatasura, der aus einer angesehenen Brahmanenfamilie stammte, die abgebildeten Motive genau verstanden und mit Einsicht in die zugrundeliegende religiöse Imagination und Praxis dargestellt haben40. So kommt es bei der Überlagerung der balinesischen Ornamentik mit der westlichen Abstraktion zu einer entscheidenden konzeptuellen Inversion. Anders als bei Riegl etwa, der die Geschichte der Ornamentik als eine Geschichte der Emanzipation der Kunst von der Natur schreibt41, geschieht auf Bali das Gegenteil, es kommt zu einer Naturalisierung der Künste:

• 43 Ebd., S. 5: „Over a period of three years they collected 1,288 pictures, of which 845 came from t (...)

Bei den Künstlern handelte es sich also häufig um Ritualexperten, die in der Lage waren, ihr ritualistisches wie künstlerisches Erbe zu durchdringen und Bilder herzustellen, die zunächst auf den kolonialen, exotistischen Blick der westlichen Künstler*innen und Reisenden reagieren konnten; und zwar mit einem an den Kompositionsregeln westlicher Genremalerei und Landschaftsfotografie orientierten Naturalismus. Gleiches gilt für die ethnografischen Ansprüche von Mead und Bateson, in den Jahren 1936 und 37 die beiden Hauptsponsor*innen der Künstlergruppe43. Dies führte zu einer Dynamik, in der die Künstler begannen, die Antworten auf die Fragen von Mead und Bateson in eine neue, an westlichen Darstellungspraktiken anknüpfende, künstlerische Bildsprache zu übersetzen – das heißt im Sinne der beschriebenen deutsch-balinesischen Kreolisierung, ihre Kunst zu naturalisieren.

• 44 Vgl. nochmals Bateson/Mead: Balinese Character, S. 100.
• 45 Vgl. ebd., S. 244.
• 46 Die Aufnahmen finden sich etwas versteckt öffentlich zugänglich in einem 17-minütigen Filmfragmen (...)

14Die symmetrische Ausgangslage des Schaffensprozesses der balinesischen Künstler wie Jatasura 1937 verschleiert Batesons Interpretation 1967. Folgt man Geertz’ Argumentation dagegen, so lässt sich schließen, dass Bateson und Mead durch ihre ethnografischen Praktiken die Künstler kollaborativ – aber auch in Konkurrenz über die Deutungshoheit – dazu angeregt haben, ihr kulturelles Erbe zu einer Quelle von neuen Bildern und Geschichten zu machen. Jatasura reagierte in seinem Bild offensichtlich auf die Feldforschung von Mead und Bateson, etwa in seiner provokanten Betonung der auffälligen Handzeichen in der unteren Bildhälfte. Keinem Körperteil kommt in der fotografischen Ethnografie Balis von Bateson mehr Aufmerksamkeit zu als den Händen – auch denen von Jatasura selbst44. Dass dieses auffällige Detail von Bateson in seiner Analyse 1967 völlig ausgelassenen wird, ist deswegen das stärkste Indiz für seinen nachträglichen Versuch, die eigene Hand, die hier im Spiel ist, wegzuretuschieren, um die Immanenz des naturalisierten Kulturmusters in der Kunst nicht in Zweifel zu ziehen. Eine symmetrische Interpretation müsste dagegen anerkennen: Jatasura stellt hier nicht nur ein universelles Kulturmuster dar, er dokumentiert angeleitet von Batesons Film- und Fotoaufnahmen naturalistisch ein spezifisches, datierbares Ereignis, eine Bestattungsprozession am 24. August 1937. Diese wird auch, im Verbund mit weiteren Bestattungen – in der Balilogie bislang weitgehend ignoriert und auch von Geertz nur kurz aufgegriffen – in Balinese Character 1942 ausführlich auf über 20 Seiten mit fast 80 Fotografien dargestellt. In den Fotos der dramatischen Angriffe auf die Prozession kommt die Handgeste zwar vor45, allerdings nicht in der massiven Form wie bei Jatasura. Den gleichen Eindruck wie die Fotografien vermitteln Batesons bislang in der Forschung nicht ausgewertete Filmaufnahmen, ebenfalls vom 24. August 193746. Jatasuras Provokation betont offensichtlich die eindrucksvolle martialische Dimension der beobachteten Totenbestattung (ngarap banké), die in den Fotografien in Balinese Character und Batesons Filmaufnahmen in gemilderter Form auch noch zur Geltung kommt. 1967, im Zeitalter der Containment-Politik, scheint Bateson die dargestellten Gewaltausbrüche jedoch ästhetisch immanentisieren und ausbalancieren zu wollen.

• 47 Geertz: Storytelling in Bali, S. 44.
• 48 Das Primat der sexuellen Interpretation gilt auch für Batesons eigenen Tod im Jahr 1980, den sein (...)

15Auch hier hilft die in jahrzehntelanger Auseinandersetzung erarbeitete ‚höhere Kritik‘ der Bateson/Mead-Sammlung von Geertz. Erst 2016 hat sie darauf hingewiesen, dass laut Meads Feldnotizen Jatasura während der Zeremonie am Ufer saß, wo die Angriffe heftiger ausfielen als von der Position Meads und Batesons sichtbar. In diesem Zusammenhang nennt sie Mead auch einen Grund für den in der Prozession ausagierten Konflikt, der nicht ausschließlich, aber doch klar für das Primat einer sexuellen Interpretation spricht: „The [male, F.P.] attackers were furious at a female relative of the dead man for her unusually demanding behavior during the preparations“47. Das heißt für die Bildinterpretation, bei Jatasuras Darstellung in The Start of a Cremation Procession (1937) handelt es sich nicht um eine (fotografische) Momentaufnahme des ngarap, sondern um eine Sequenz (eines ethnografischen Films): Zuerst die obere weibliche Bildhälfte, dann die untere männliche48.

• 49 Bateson/Mead: Balinese Character, S. 47.

17In diesem Sinne könnte man Jatasuras Darstellung, entsprechend den in Balinese Character ausführlich fotografisch dargestellten und kommentierten Konzepten und Praktiken des balinesischen Hinduismus und dessen alternativen zyklischen Konzeptionen von Geist und Ökologie in eine offene Sequenz von rituellen Wiederholungen einordnen, in denen der Tote durch Reinigungen, Abschiede, Neuschöpfungen, etwa als Puppe, langsam, über Monate und Jahre, verabschiedet wird „– but only for a little while“49.