• 1 La désignation de la Nouvelle-Zélande dans son contexte national et au-delà se fait de plus en pl (...)
• 2 Rangihiroa Panoho : Māori Art: History, Architecture, Landscape and Theory. Auckland 2015, p. 65.
• 3 Awhina Tamarapa/Patricia Wallace : « Māori Clothing and Adornment – Kākahu Māori ». In : Te Ara: (...)
• 4 Cf. jeune femme Māori non-identifiée portant une cape de plumes (kahu huruhuru)et photographiée p (...)
• 5 Cf. Arapata Hakiwai/Huhana Smith (éd.) : Toi Ora: Ancestral Māori Treasures. Wellington 2008, p.  (...)

1Les objets ornementés occupent une place de choix dans la culture précoloniale Māori d’Aotearoa1 où ils sont liés aux principaux aspects de la vie, quotidienne et ritualisée – vêtements, tatouages, armes, habitations… Tels qu’ils se présentent dans leur matérialité, leurs motifs, leurs designs, en tant qu’arts du quotidien, ces objets reflètent une vision de la vie humaine entièrement liée à la nature. Cette vision d’une symbiose entre vie humaine et environnement naturel est marquée linguistiquement par exemple dans le fait que, en te reo Māori, le mot whenua signifie à la fois le pays ou territoire et le placenta2. Concernant les habits, les vêtements d’apparat ou kākahu, ces capes tissées, signe de prestige, sont faites de plantes, de peaux d’animaux ou de peaux et de plumes d’oiseaux3, comme la cape de plumes (kahu huruhuru) qu’arbore la jeune fille Māori4 photographiée par Herman John Schmidt. Le portrait photographique, pris en studio et dont le sujet pose de face, paré également de deux heitiki (pendentifs en néphrite à forme humaine), témoigne de la curiosité des Pākehā (Néo-Zélandais de descendance européenne) pour les éléments d’apparat Māori. Pour les Māori, ces accessoires sont bien plus que de simples objets : ils sont un trésor culturel (taonga) doté d’une force de vie (mauri) qui transcende le temps et connecte les générations passées à celles du présent et de l’avenir. Ils sont porteurs du prestige (mana) de ceux qui les ont fabriqués et de ceux à qui ils étaient destinés5.

• 6 Quelques dates peuvent servir de repères historiques : l’explorateur néerlandais Abel Tasman et s (...)
• 7 Stephen Turner : « The Tradition of Post-Tradition: An Intellectual History of Post-Concepts ». I (...)
• 8 Robert Young : Postcolonialism: A Very Short Introduction. Oxford 2023, p. 2.
• 9 Jacques Morizot : « Naturalisme ». In : Jacques Morizot/Roger Pouivet (éd.) : Dictionnaire d’esth (...)
• 10 Jacques Morizot : « Introduction ». In : Jacques Morizot (éd.) : Naturaliser l’esthétique ? Quest (...)
• 11 Bruno Trentini : « Quelle naturalisation pour quelle esthétique ? ». In : Nouvelle revue d’esthét (...)
• 12 Jacques Morizot, cité par Alexandre Gefen : « La naturalisation de l’esthétique ». In : Nouvelle (...)

2À partir de la colonisation6, les arts Māori ont évolué en arts néo-traditionnels (qui conservent les aspects visuels de la culture héritée mais adoptent des techniques nouvelles) et post-traditionnels, marqués par la fin des rôles sociaux qui leur étaient usuellement associés, tandis que le sujet se doit de se réinventer en tant que sujet réflexif7. Les arts Māori ont également été appropriés par les artistes et designers Pākehā, et continuent d’inspirer l’art et l’esthétique contemporains, au prisme des problématiques postcoloniales actuelles, qui visent à porter un regard différent sur les relations entre Occidentaux et non-Occidentaux8, ainsi que des problématiques décoloniales, qui engagent une démarche revendiquant l’égalité, afin de pouvoir « imaginer et construire des futurs globaux », selon la formule de Walter Mignolo. Avec ce changement de contexte, qu’advient-il alors du naturalisme d’origine ? J’emploie ici le terme naturalisme dans le double sens esthétique défini par Jacques Morizot, d’une « forme d’art qui entretient une relation privilégiée avec l’idée de nature », et de la perception de cet art et « l’expérience visuelle qu’on en fait »9. De même, que devient le processus de naturalisation, entendu au sens d’une réponse critique au « glissement global de la théorie esthétique vers le pôle subjectif et vers le vécu »10, qui permet de repenser le rapport de l’être humain à son environnement, et l’articulation entre sensation et connaissance11, entre matière et conscience12 ?

• 13 Panoho : Māori Art, p. 8 et 29.
• 14 Panoho : Māori Art, p. 30.
• 15 Cf. Deirdre Brown : « Pītau, Primitivism and Provocation: Gordon Walters’ Appropriation of Māori (...)

3Dans le contexte d’Aotearoa, les arts Māori sont liés à de l’intangible, à un flux reflétant une géographie et une identité. C’est ce qu’explique le théoricien de l’art Māori Rangihiroa Panoho, qui utilise l’image du palimpseste, du feuilletage, pour évoquer les connexions complexes que les arts Māori entretiennent avec l’environnement, en rapport avec la notion culturelle centrale de généalogie et de lignée (whakapapa)13. Dans le monde contemporain, la forme de naturalisation que représente le whakapapa, et qui émane de ce que Panoho considère comme « une culture obsédée par l’origine, par la filiation, et par le discernement du cœur d’un problème ou d’une action »14, est confrontée aux déplacements, aux ambigüités de l’identité et à l’éthique des questions d’appropriation15. Ces questions se sont posées notamment dans le cadre du Tribunal de Waitangi, créé en 1975 afin d’examiner les cas de violation du Traité de Waitangi de 1840, qui a marqué le début de la colonisation ; l’activité du Tribunal l’a amené à examiner des cas concernant des formes d’appropriation culturelle liées à la perception de la nature. Pour aborder ces enjeux des arts Māori, je prendrai pour fil directeur le motif caractéristique de la spirale, ou koru. Inspiré par les pousses des fougères, le koru est un élément végétal omniprésent en Aotearoa et central dans la culture visuelle néo-zélandaise, toutes catégories confondues – culture Māori ou non, culture populaire, ornementative, ou « culture savante » – où on le retrouve dans tous les registres, qu’ils soient mimétique, stylisé ou conceptuel.

• 16 Aloïs Riegl : Questions de style : Fondements d’une histoire de l’ornementation. Paris 1992 (trad (...)
• 17 Walter Mignolo : « Géopolitique de la sensibilité et du savoir : (Dé)colonialité, pensée frontali (...)

4Les arts Māori ont été mobilisés comme exemples et analysés par des théoriciens germanophones, dont certains liés à des institutions culturelles viennoises. Ainsi, je partirai des travaux de l’Autrichien Alois Riegl (1858-1905), notamment son ouvrage publié en 1893, Questions de style : Fondements d’une histoire de l’ornementation16, qui approche d’un point de vue formel la question des origines de l’art, à travers une étude comparée de l’ornementation, et s’interroge notamment sur la place de la spirale, omniprésente dans les arts Māori, étudiés à partir d’artefacts rapportés à Vienne par le taxidermiste Andreas Reischek. Dans une démarche heuristique, je poursuivrai mon analyse en examinant la manière dont le motif naturel de la spirale ou koru a fait l’objet d’une appropriation culturelle contestée au xx^e siècle, tout en étant repris et réinterprété par des artistes Māori contemporains. Enfin, le koru est également la figure centrale des tatouages faciaux traditionnels, les tā moko, à l’origine une pratique de bravoure, qui nous sont connus à travers des portraits comme celui d'un homme Māori, réalisé par Sydney Parkinson, ou ceux de Gottfried Lindauer évoqués plus loin. Ces tā moko, de même que leur forme mortuaire des « têtes Māori » (toi moko) sont repris et cités dans différentes formes artistiques contemporaines, leur représentation constituant un terrain du débat toujours en cours sur la décolonialité17.

• 18 Lee Sorensen (éd.) : « Riegl, Aloïs ». Dictionary of Art Historians. <https://arthistorians.info/ (...)
• 19 Owen Jones : La grammaire de l’ornement. Paris 1865 (traduit de l’anglais). Original : Grammar of (...)
• 20 Alois Riegl : « L’ornementation néo-zélandaise ». (traduit de l’allemand par Cécile Poulot, à par (...)
• 21 François-René Martin : « Aloïs Riegl. Questions de style : Fondements d’une histoire de l’ornemen (...)

5Dans ses écrits, Alois Riegl, un formaliste de l’école dite « Première école de Vienne »18, pose à nouveaux frais la question des origines de l’art. Son ouvrage Questions de style : Fondements d’une histoire de l’ornementation (1893), qui propose une étude du système d’ornementation qualifié de « végétal », évoque l’art Māori et le motif de la spirale en comparaison avec les arts d’autres parties du monde. La démarche de Riegl fait écho à celle du Britannique Owen Jones dans sa Grammaire de l’ornement (1856)19, qui s’ouvre par la représentation d’un visage tatoué, et plus largement, reflète les préoccupations esthétiques comparatistes de ses contemporains européens. Un article de Riegl publié en 1890, intitulé « L’ornementation néo-zélandaise »20, vise déjà à retracer l’origine de l’ornementation des armes et outils des « peuples primitifs », et le processus d’influence (ou son absence) entre les cultures dans l’ornementation. Il s’agit d’un questionnement stylistique fondamental sur l’ornementation, dans lequel Riegl prend à témoin la culture Māori, et plus particulièrement le remarquable motif de la spirale. Il est intrigué par le fait que la spirale soit omniprésente, même si les Māori ne sont pas entrés dans « l’âge du métal » (ils sont encore à « l’âge de pierre »), car son analyse est une réponse à la théorie dominante selon laquelle l’ornement en spirale est d’ordre technique. En effet, « [c]’est avant tout en réponse à l’‘évolutionnisme matérialiste’ de l’architecte et historien d’art Gottfried Semper ou du sculpteur Adolf Hildebrand qui faisaient dépendre le style de trois puissants déterminants – le matériau, la technique et la fonction de l’œuvre –, que Riegl développa sa propre théorie »21, défendant l’argument contraire d’une dynamique non liée à la technique qui sous-tendrait le travail de création.

• 22 Sorensen : « Riegl, Aloïs ». Riegl a développé cette théorie dans L’Industrie d’art romaine tardi (...)
• 23 Riegl : Questions de style, p. 74.
• 24 Martin : « Aloïs Riegl ».
• 25 Riegl cite ainsi Naissance de la civilisation (Paris 1873, traduit de l'anglais par Edmond Barbie (...)
• 26 Rieschek est l’auteur d’un récit de son long séjour en Nouvelle-Zélande, dont l’original en allem (...)
• 27 Riegl : Questions de style, p. 71.

6Car Riegl est sensible au pouvoir des œuvres d’art sur les spectateurs et à la puissance du geste de l’artiste, comme le laisse pressentir sa théorie de Kunstwollen, ou « impulsion artistique »22. Ainsi, face à la spirale, dont l’origine reste pour lui « tout à fait incompréhensible », « énigmatique », et sans explication d’origine technologique, Riegl prend le parti de la considérer « comme une formation artistique géométrique, produit d’une créativité purement artistique »23. Si le koru a un fort potentiel d’abstraction et d’inspiration, ses origines naturalistes sont pourtant fondamentales pour apprécier les appropriations dont il a fait l’objet, ses mutations, et sa vitalité dans l’art contemporain, tant Māori que Pākehā. Mais dans l’article précité, « L’ornementation néo-zélandaise », comme dans Questions de style, Riegl ne mentionne pas le motif en spirale de la crosse de fougère, ni ne fait le lien entre le motif artistique dans l’art Māori et son équivalent naturel, qui est pourtant un référent fondamental. Il faut dire que Riegl était Conservateur au Musée des Arts Appliqués de Vienne24 et que son étude est fondée sur ses lectures25, ainsi que sur l’observation de collections conservées à Vienne, notamment la collection d’art Māori du voyageur autrichien Andreas Reischek (1845-1902)26,
visible à l’époque au Musée d’Histoire Naturelle27. Son approche est donc livresque, hors-sol, scientifique, technique, et laisse entièrement de côté la référence à la nature en tant que telle.

• 28 Pour les éléments biographiques sur Rieschek, Hochstetter et Haast, voir les entrées correspondan (...)
• 29 La collection de Reischek est maintenant conservée au Weltmuseum Wien (Musée du Monde de Vienne)  (...)
• 30 Ray G. Prebble : « Reischek, Andreas ». Te Ara: The Encyclopedia of New Zealand. 2022 <https://te (...)

7L’histoire de la collection d’Andreas Rieschek qui nourrit la réflexion de Riegl mérite qu’on s’y arrête, car elle est le signe des liens entre les institutions culturelles et scientifiques viennoises et la colonie néo-zélandaise au xixe siècle28. Reischek était taxidermiste à Vienne. Par son métier, il fit la connaissance de Ferdinand von Hochstetter (1829-1884), un géologue allemand, intendant du Musée Impérial d’Histoire Naturelle de Vienne, qui lors d’une expédition scientifique autour du monde sous pavillon autrichien, avait lui-même séjourné en Nouvelle-Zélande de 1858 à 1860 et mené des études géologiques approfondies pour le gouvernement provincial d’Auckland. Hochstetter a laissé des descriptions géologiques de la Nouvelle-Zélande et des collections de minéraux qui ont servi de base à des avancées scientifiques ultérieures. Pendant son séjour, il avait fait la connaissance d’un autre géologue allemand, Julius van Haast (1822-1887), arrivé dans la colonie un jour avant lui. Haast devint le fondateur dans la colonie néo-zélandaise du Musée de Canterbury (ouvert en 1870), prit la citoyenneté britannique, et obtint la reconnaissance des institutions scientifiques européennes pour ses travaux. Hochstetter et Haast se lièrent d’une amitié durable, et quand Haast demande à Hochstetter, devenu intendant du Musée d’Histoire Naturelle de Vienne, de lui recommander un taxidermiste pour le Musée de Canterbury, Hochstetter sollicite Reischek, qui accepte et arrive dans la colonie en avril 1877 ; il y restera jusqu’en 1889. Vivant de son métier de taxidermiste, Reischek mène aussi des expéditions de collecte d’oiseaux, achète des objets, outils et ornements Māori, avec pour ambition de constituer une collection qui lui attirerait un succès plus grand que celui de la collection géologique de Hochstetter29. Reischek bénéficiait d’un bon contact avec les Māori, mais jouait aussi sur leurs coutumes et leur crainte des tabous (tapu) pour obtenir d’eux ce qu’il voulait, notamment des crânes humains30. Ainsi, il a été salué comme un grand ornithologue par la presse d’Auckland à son départ de la colonie, et a rapporté des spécimens ethnologiques et d’histoire naturelle constituant la plus importante collection transférée de Nouvelle-Zélande en Europe. Mais depuis, pour avoir abusé de l’hospitalité des Māori et ramené des restes humains qui leur étaient sacrés, il a été jugé coupable de pillage de tombes.

• 31 Sur le processus de restitution, voir les différentes pages du site du Musée Te Papa <https://www (...)
• 32 Site du Musée Te Papa <https://www.tepapa.govt.nz/about/repatriation/watch-return-looted-ancestor (...)
• 33 Site du Musée Te Papa <https://www.tepapa.govt.nz/about/press-and-media/press-releases/2022-media (...)
• 34 Le texte, ainsi qu’une information sur la politique muséale, se trouve sur le site du Musée du Mo (...)

8À la fin du xxe siècle, la contestation contre les propriétés culturelles détenues par les musées européens (ainsi qu’américains et australiens) commence à aboutir à des restitutions31. Les premières demandes de rapatriement des restes Māori se trouvant à Vienne remontent à 1945 ; en 2003 un programme formel de rapatriement des restes ancestraux se trouvant dans des institutions étrangères a été confié par le gouvernement néo-zélandais au Musée Te Papa. En 2017, une délégation néo-zélandaise a conduit une enquête formelle auprès du département d’ethnologie du Musée d’Histoire Naturelle de Vienne32 ; en 2022, le musée viennois a rendu les restes humains (kōiwi) d’environ 64 ancêtres Māori au Musée Te Papa pour rapatriement aux tribus (iwi) concernées33. Plus largement, la déclaration de Heidelberg de la Conférence annuelle des directeurs de musées ethnographiques des pays germanophones, en 2019, prend position en faveur d’une politique visant à décoloniser le musée, et met l’accent sur la restitution de biens provenant de l’héritage colonial, mais aussi sur la nécessité de mener une réflexion concertée sur l’avenir commun à envisager pour que la communauté mondiale veille sur les objets du passé34. La question de l’appropriation, qui se pose de manière troublante au sujet des restes humains outrageusement prélevés et exportés, se pose en effet plus généralement dans le domaine de l’art comme propriété culturelle.

• 35 Elsdon Best : « Forest Lore of the Maori ». In : The Published Works of Elsdon Best. Wellington 1 (...)
• 36 Margaret Rose Orbell : The Illustrated Encyclopedia of Māori Myth and Legend. Christchurch 1995, (...)
• 37 Ibid., p. 11 et 25.

9Dans la culture Māori, le koru est associé à la croissance, au renouveau, et à des concepts positifs associés à la vigueur avec laquelle les frondes éclosent à la vie. Elsdon Best (1856-1931) est connu pour avoir collecté et publié à partir des années 1890 quantité d’informations ethnographiques sur la culture Māori. Il rapporte ainsi l’histoire de Haumia, fils de Rangi (le ciel) et Papa (la terre), qui représente les racines de fougères dont les Māori mangent les rhizomes. Un jour qu’il s’était fâché avec son frère Rongo (représentant la patate douce, autre aliment de base), Haumia s’était caché sous terre, mais avait fini par être découvert à cause de ses cheveux, les frondes des fougères, qui sont apparues à la surface de la terre et l’ont trahi35. Il fut dévoré par le guerrier Tū, et depuis les humains mangent les rhizomes de fougères. Les cheveux de Haumia, les jeunes pousses de fougère, Mo-kehu, sont ses enfants36. Dans cette cosmogonie, le monde naturel et la société humaine sont inséparables, puisque le premier homme était le ciel et la première femme la terre, et que les humains leur ressemblaient. Les humains sont ainsi apparentés aux arbres et aux oiseaux, et de manière plus distante aux autres formes de vie comme le sable sur la plage et la brume sur les collines37.

• 38 Deirdre Brown : « Pītau, Primitivism and Provocation: Gordon Walters’ Appropriation of Māori Icon (...)
• 39 Nicholas Thomas : « Kiss the Baby Goodbye: Kowhaiwhai and Aesthetics in Aotearoa New Zealand ». I (...)

10Le motif du koru, qui fait référence à la flore endémique, a été approprié dans le design Pākehā à partir de la fin du xixe siècle, période à laquelle il est devenu un symbole nationaliste. En 1896 il apparaît de manière picturale sur un premier timbre-poste, puis sur les couvertures de livres et dans les décorations peintes et sculptées sur les bâtiments publics38. Mais c’est dans les années 1950 que les artistes Pākehā se l’approprient ; ainsi Gordon Walters (1919-1995), un graphiste et peintre néo-zélandais, et son mentor Theo Schoon reprennent le motif du koru tel qu’intégré dans l’art du kowhaiwhai, une forme iconographique reliée qui comporte également des spirales39.

• 40 Ewen Jones/Myreille Pawliez : Dictionnaire néo-zélandais - français/New Zealand - French Dictiona (...)
• 41 Cf. figures de kowhaiwhai sur la poutre d’une maison d’assemblée Māori Hotunui, Ngati Maru, Haura (...)
• 42 Brian Flintoff : Taonga Puoro: Singing Treasures. The Musical Instruments of the Maori. Nelson 20 (...)

11Le kowhaiwhai est un motif en chevron peint sur la charpente d’une maison d’assemblée traditionnelle40, ou marae, caractérisé par des ornements rouges, noirs et blancs, selon des formes géométriques caractéristiques41. Un principe clé de ces peintures est celui des forces duales, dérivé de la cosmogonie Māori, où la création a commencé par la rencontre de deux forces de vie complémentaires mais opposées, les éléments masculins et féminins personnifiés par Rangi (le ciel) et Papa (la terre). Depuis lors, toute la création contient ces deux éléments, que les dessins visent à représenter en équilibre, dans le contraste, et sous forme conceptuelle. Dans le motif peint traditionnel, les lignes blanches équilibrent les zones sombres et le rouge équilibre le noir. Les motifs racontent généralement une histoire, et le koru végétal originel, la fronde de fougère, par la stylisation et l’ornementation devient un récit42.

• 43 Cf. Makaro, Gordon Walters, 1969. Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa <https://collections.tepapa.govt.nz/object/40780> [20.5.2024].

13Les œuvres de Gordon Walters, qui a commencé à utiliser la forme du koru dans son travail dans les années 1950, sont iconiques. En 1966, une exposition à la galerie New Vision à Auckland, de douze tableaux géométriques inspirés par son étude de l’art Māori, le fait connaître comme peintre inspiré du courant abstrait. Mais ce n’est que dans les années 1970 qu’il a été reconnu plus largement, car jusqu’alors le mouvement nationaliste dans l’art ne s’intéressait ni à l’abstraction ni à la culture Māori. Le dessin caractéristique de son œuvre présente une tige de koru redressée de manière inédite dans l’art Māori traditionnel43. Walters insiste sur cette différence :

• 45 Gordon Walters : New Vision. Auckland 2017, p. 9.

Ainsi Walters a-t-il développé un langage visuel à partir d’éléments formels, puisant dans l’abstraction européenne et américaine, ainsi que dans le kowhaiwhai, les tatouages et d’autres motifs de la culture pacifique, ce qui l’amène à une synthèse des formes45. Pour Walters, le koru est repris d’un point de vue uniquement formel, au même titre que d’autres formes ; par cette démarche, il applique un schéma de pensée d’origine européenne naturaliste qui déconnecte le koru de ces significations, liées à une sensibilité particulière, pour lui en attribuer de nouvelles, plus abstraites.

• 46 Brown : « Pītau, Primitivism and Provocation », p. 115.
• 47 Walter Mignolo : « Géopolitique de la sensibilité et du savoir : (Dé)colonialité, pensée frontali (...)

14En 2016, comme l’explique Deirdre Brown, la controverse autour de l’appropriation du koru par Walters fit un retour étonnant, par le biais des recommandations du Tribunal de Waitangi concernant la revendication de la flore et la faune autochtones et de la propriété intellectuelle. La revendication appelait le gouvernement à des droits de garde sur la biodiversité, l’environnement et les trésors culturels. Le tribunal recommanda finalement de faire la distinction entre les œuvres qui utilisent taonga (trésor) et celles qui sont issues de taonga. Celles de Walters relèvent clairement de la seconde catégorie. Deirdre Brown conclut : « Les débats sur l’appropriation ont montré que pour beaucoup d’autochtones, il n’y a pas de différence entre les objets, les idées et la connaissance, donc pas de séparation entre les aspects tangibles et intangibles de l’héritage culturel »46. Cette différence culturelle, qui ne distingue pas le tangible et l’intangible, relève de ce que Walter Mignolo appelle une « sensibilité au monde » différente – « sensibilité » plutôt que « vision du monde », « cette expression privilégiée par l’épistémologie occidentale [faisant] barrage aux affects et aux champs sensoriels par-delà la vision »47.

• 48 Ron Brownson (éd.) : Art Toi: New Zealand Art at Auckland Art Galery Toi o Tāmaki. Auckland 2011, (...)
• 49 Thomas : « Kiss the Baby Goodbye », p. 94, 95, 98, 103.

15Le sculpteur Michael Parekowhai (1968-, Ngā Ariki, Ngā Tai Whakaronga) est entré dans le débat sur l’appropriation culturelle en répondant explicitement à la controverse autour de l’art de Gordon Walters dans son œuvre de 1994, Kiss the Baby Goodbye. Cette sculpture consiste en une paire de panneaux de métal noirs, hauts de trois mètres, adossés au mur de la galerie, et dont la forme découpée reprend le tableau Kahukura (1968) de Walters, mais sous l’aspect de ce qui serait une maquette en plastique. C’est la présence dans la galerie de cet objet qui oriente la conversation sur l’appropriation, démontrant au passage la dextérité de l’artiste à utiliser l’espace de la galerie pour s’exprimer, comme cela se fait en art contemporain depuis Marcel Duchamp48. Le titre de l’œuvre, « Fais un baiser au bébé pour lui dire au revoir », humoristique, suggère en même temps très sérieusement aux artistes Pākehā d’aborder le koru d’une manière culturellement appropriée, comme le recommande le Tribunal de Waitangi. On peut conclure en soulignant avec l’anthropologue Nicholas Thomas au sujet du kowhaiwhai, son pouvoir visuel, son énergie rhétorique, son effet d’empouvoirement, sa symbolique d’une collectivité, qui sont les signes d’un véritable pouvoir collectif49.

• 50 Le tableau « Strategic Plan » fait partie des collections de la Galerie d’Art d’Auckland (Aucklan (...)
• 51 « D’abord on prend Manhattan, ensuite on prend Berlin ».
• 52 Cf. texte de présentation du tableau sur le site de la galerie.
• 53 « Stratégie 7 : Lécher autant de culs et graisser autant de pattes que possible ».
• 54 « Stratégie 17 : Mentionner autant de noms que possible. Utiliser un rince-bouche et se doucher s (...)
• 55 Cf. la présentation qui accompagne le tableau sur le site de la galerie.

16C’est ce même pouvoir narratif du kowhaiwhai que certains artistes contemporains utilisent dans des formes radicalement renouvelées. Dans plusieurs des œuvres de l’artiste néo-zélandais Peter Robinson (1966, Ngāi Tahu /Kāi Tahu /Māori), les codes du kowhaiwhai sont repris et détournés. Les couleurs rouge, noir et blanc sont utilisées, mais au lieu de viser la création visuelle d’une harmonie et d’un équilibre, elles évoquent une certaine dureté. Strategic Plan (1998)50 est structuré dans sa construction par un visage au centre, sur le modèle des sculptures traditionnelles, mais dont les joues sont marquées chacune d’une spirale, les dents sont acérées, la langue pointue, les yeux furieux et le sommet du crâne creusé en V au milieu, peut-être en allusion à la forme en V des motifs de remplissage dans les tatouages. Son expression est menaçante comme celle d’un guerrier, plutôt qu’imposante comme le serait celle d’un ancêtre. De chaque côté de ce visage se trouvent des silhouettes blanches qui évoquent les tours de Manhattan à New York et la porte de Brandebourg à Berlin, faisant écho au sous-titre du tableau : « Mission statement : First we take Manhattan then we take Berlin »51. Ce sous-titre, tiré d’une chanson de Leonard Cohen (« First We Take Manhattan ») qui évoque le terrorisme de manière apocalyptique, est trompeur car le « plan stratégique » décrit dans le tableau de Robinson est tout autre. Outre les trois éléments mentionnés (le visage et les deux monuments), le tableau est couvert de texte énonçant les 18 points de ladite stratégie, écrits en blanc ou en rouge sur fond noir, en anglais, en Māori et dans une sorte d’allemand transcrit phonétiquement (Robinson vivait en Allemagne quand il a commencé la série dont ce tableau fait partie52). La stratégie en question préconise des règles de mauvaise conduite comme celles qui sont recommandées dans un type de communication visant à séduire son interlocuteur, sans aucun souci d’intégrité. Par exemple : « Strategy 7. Kiss as much ass and grease as many palms possible »53. Ou encore : « Strategy 17. Drop names any chance you get. Use mouthwash and shower often »54. L’ensemble reflète de manière ironique l’esprit commercial visant à conquérir sans cesse de nouveaux marchés et dénué de toute éthique, tel qu’on le rencontre dans la société capitaliste contemporaine – par exemple dans le marché de l’art globalisé, dont l’artiste apprécie le protocole de faux-semblants55.

• 56 Le tableau « 1999 » peut être visionné dans un article du New Zealand Herald <https://www.nzheral (...)
• 57 « Dépêchez-vous pendant qu’il y en a », « Désolé tout est vendu », « À ne pas rater ! », « La gue (...)

17Dans le tableau intitulé 199956, Peter Robinson joue aussi sur les trois couleurs de base du kowhaiwhai, sur fond d’un schéma de damier noir et blanc un peu irrégulier, où le texte prédomine sur l’image. Chaque petit panneau livre un message court et simple, qui fait écho aux formules commerciales toutes faites et qui dans tous les cas incite à la consommation ou à la dépense. Ainsi : « Hurry while stocks last », « Sorry sold out », « Don’t miss out! », « Price war », etc57. Les quelques illustrations font allusion à la puissance militaire en arrière-plan des sociétés dites développées : un tank, un sous-marin, un navire. La présence du nom de deux chaînes commerciales néo-zélandaises (chacun épelé incorrectement), Pack and Save (« Pak and sav ») et The Warehouse (« Wharehouse – Prices you can afford ») donnent une couleur locale au tableau qui est bien loin de celle de la culture ancestrale Māori – mais qui rappelle le fait que les Māori font eux aussi partie de cette société de consommation. Chez Robinson, les codes du kowhaiwhai sont détournés pour se transformer en un langage provoquant, humoristique et décapant dans sa critique de la société, globale autant que locale. Le langage du kowhaiwhai est à la base de l’œuvre, qui peut néanmoins être décryptée à plusieurs niveaux selon la familiarité de l’audience avec ces codes.

• 58 Ngahuia Te Awekotuku : Mau Moko : Le monde du tatouage maori. Pirae/Tahiti 2010 (traduit de l’ang (...)
• 59 Te Awekotuku : Mau Moko, p. 14, 20.
• 60 O’Brien : « In Oceania », p. 39.
• 61 Ngahuia Te Awekotuku : Mau Moko, p. 23.

18Les tatouages sont une des formes les plus spectaculaires de présentation du koru. Plusieurs histoires rapportent l’origine de tā moko, l’art du tatouage Māori, et présentent des thèmes communs. Selon Ngahuia Te Awekotuku, « les protagonistes entreprennent une quête ; la source de savoir se trouve en Rarohenga, le monde des ténèbres, là où demeurent les ancêtres et les esprits ; le désir d’acquérir ce savoir est provoqué par l’humiliation, une forme d’inadéquation et un sentiment de laideur »58. De retour de leur quête, les héros rapportent les marques de leur épreuve, physique (les tatouages) comme spirituelle, et se donnent pour ambition que ce qu’ils ont appris soit adopté dans le monde des humains, y compris l’art du moko gravé dans la chair – sur les membres, le tronc, le dos, les hanches, les fesses, le visage59. Le corps devient ainsi le support de motifs ancestraux et de traces d’histoires et de mythologies60. Il faut souligner la relation entre whakairo tangata et whakairo rākau (la gravure sur peau et la sculpture sur bois), par laquelle les images et les idées qui caractérisent les tatouages se croisent61.

• 62 La Bohême, qui fait aujourd’hui partie de la République tchèque, appartenait alors à l’empire aus (...)
• 63 Ngahiraka Mason/Zara Stanhope (éd.) : Gottfried Lindauer’s New Zealand: The Māori Portraits. Auck (...)
• 64 Mason/Stanhope (éd.) : Gottfried Lindauer’s New Zealand, p. 43.
• 65 Cf. Tamati Waka Nene, Gottfried Lindauer, 1890. Auckland Art Gallery <https://www.aucklandartgallery.com/explore-art-and-ideas/artwork/311/tamati-waka-nene> [20.5.2024].
• 66 Ales Philip/Roman Musil (éd.) : Gottfried Lindauer (1839-1926): Pilsen Painter of the New Zealand (...)

19Les tatouages des Māori, et leur culture dans son ensemble, ont fasciné les Européens. Gottfried Lindauer (1839-1926), photographe et peintre originaire de Bohême62, formé à Vienne (où il a certainement vu l’Exposition mondiale de 1873 et ses vitrines d’objets culturels Māori63), émigré en Nouvelle-Zélande en 1874, fut commissionné peu après son arrivée par l’homme d’affaires Henry Partridge pour représenter en peinture le peuple Māori. C’est ce qu’il fit jusqu’en 1910, à une époque où prévalait la théorie selon laquelle les Māori étaient une race vouée à disparaître (a vanishing race). Les portraits produits dans le cadre de ce vaste projet ethnographique ont eu un effet culturel et philanthropique considérable, et revêtent une grande importance culturelle, sociale et personnelle pour les descendants des sujets représentés, qui ont pu y retrouver leurs ancêtres. Aux yeux des Européens cependant, les portraits ont souvent une valeur exotique, et le sujet est un acteur64. Les sujets de Lindauer sont pour beaucoup des personnalités importantes, par exemple Tamaki Vaka Nene65, un des chefs signataires du Traité de Waitangi de 1840. Comme plusieurs autres portraits, celui-ci a été réalisé à partir d’une photographie, dans laquelle Nene était habillé d’une chemise à col et d’une veste. Le portrait de Lindauer le représente ici en guerrier, vêtu d’un pākē, une cape de pluie, tenant en main un tewhatewha, une arme longue en forme de hache66, sur fond de paysage de soleil couchant, en allusion au déclin supposé des Māori.

• 67 Alexander Tolnay : « Date Line: Contemporary Art from the Pacific ». In : Alexander Tolnay (éd.): (...)

20Loin de la démarche à la fois ethnographique et exoticisante de Lindauer en son époque, les artistes contemporains reviennent à l’héritage culturel et aux arts traditionnels, non pour les représenter de façon mimétique ou idéalisée, mais pour les intégrer à leur langage artistique. La réinterprétation du tatouage facial vient enrichir le langage de l’art contemporain, dont les artistes Māori, Pākehā et Pacifiques partagent et manient les codes, créant ainsi une situation d’hybridation entre ce langage artistique et celui de la culture Māori67. On peut évoquer à titre d’exemple une série d’œuvres de Michel Tuffery.

• 68 Outre Tuffery, le projet a été mené par Anton Carter, Mike Bridgeman et Damon Swalter. Les divers (...)
• 69 Cook Island Maori and New Zealand Man n’est pas disponible sur Internet, mais il est reproduit da (...)

21Michel Tuffery (1966- ), un artiste néo-zélandais d’origine pacifique (Samoan, Rarotongan, Tahitien), a travaillé à partir de 2003 au projet collaboratif multimédia intitulé « Premier contact » (First contact), en référence aux voyages du Capitaine Cook et aux premiers contacts entre explorateurs européens et populations autochtones68. Dans sa manière de représenter cette rencontre, Tuffery souligne le processus d’hybridation culturelle, à l’œuvre dès les premiers contacts. Dans le portrait Cook Island Maori and New Zealand Man (2006) 69, le Capitaine Cook apparaît de trois-quarts et portant perruque (ou cheveux poudrés). Cette posture fait écho au portrait iconique que Nathaniel Hance-Holland a réalisé de Cook : coiffé dans le style de l’époque, en veste bleu marine, gilet blanc et boutons dorés, le visage tourné de trois-quarts vers la gauche et hors-champ, la main droite posée sur une carte tenue par la main gauche. Dans le portrait de Tuffery, Cook présente également les traits d’un homme Māori : son visage est tatoué de larges spirales sombres, et il porte au cou deux heitiki, ou pendentifs de néphrite. Il est donc « l’homme néo-zélandais » du titre. En symétrie face à lui se trouve le deuxième personnage évoqué dans le titre, le « Māori des îles Cook » au visage également tatoué, et portant au-dessus de l’oreille une fleur d’hibiscus ; Cook quant à lui porte au même endroit un poisson, comme si un poisson volant avait atterri dans la boucle de sa perruque, suggérant en même temps une intrusion de la bête et une symbiose avec l’Océan Pacifique que l’explorateur sillonne. Un autre poisson plonge dans la mer visible entre les deux hommes, sous la nuit étoilée, tandis qu’ils regardent en direction l’un de l’autre, comme s’ils étaient en train de prendre conscience qu’ils ont désormais commencé à faire partie d’un même monde ; ainsi, Cook s’indigénise, comme le signale son visage tatoué marqué de nombreux koru, jusque dans la forme de ses narines, dans une sorte de symbiose organique. Le traitement de ces deux figures et le fait de leur associer une fleur et un poisson souligne le double rapport, esthétique et alimentaire, de l’humain à la nature, et plus largement, l’interdépendance entre humains et autres êtres vivants.

• 70 Walter Mignolo : « Géopolitique de la connaissance, colonialité du pouvoir et différence colonial (...)
• 71 Panoho : Māori Art, p. 66.
• 72 Cf. Brownson (éd.) : Art Toi, p. 319.

23En prenant pour fil conducteur le motif du koru, cette analyse a rappelé le rôle fondamental de la naturalisation dans les arts Māori, tout en mettant en lumière les enjeux d’intégrité identitaire, sur le plan tant symbolique que politique, des questions d’appropriation et de restitution de ces arts. La clé de cette lecture est donc de considérer les arts au sens large d’un taonga ou trésor culturel, parfois intangible. De plus, il apparaît que le processus d’hybridation et la réinterprétation du langage des arts traditionnels, qui transforme ce langage en langage artistique théorique contemporain, appellent au renouvellement de l’écriture d’une histoire des arts Māori. Dans cette révision, les travaux anciens de théoriciens comme Aloïs Riegl, datant de la période coloniale, constituent pour les historiens de l’art en Aotearoa un élément illustrant ce que Walter Mignolo appelle la « géopolitique de la connaissance », c’est-à-dire la mise en relation entre les lieux constitués par l’histoire et la géographie, et la pensée. Il s’agit pour l’épistémologie de « se spatialiser, s’historiciser, en faisant jouer la différence coloniale »70. Dans cette démarche épistémologique, la ville de Vienne apparaît pour les arts Māori comme un lieu vivant de transgression des frontières, qui se redéfinit aujourd’hui, sous la pression des autorités autochtones et en dialogue avec elles, dans une dynamique décolonialisante. Comme le souligne Panoho, les arts Māori, très ancrés dans leur territoire d’origine, ont aussi une histoire de voyage, de changement, de mouvement et de révision71, d’où la pertinence des métaphores du flux et du feuilletage pour les décrire. Localement, l’art devient un outil qui contribue au dépassement des crises propres à la culture d’Aotearoa et à son histoire – l’état biculturel, l’éthique de l’appropriation culturelle, et les sensibilités de la mémoire historique72. Il permet également de porter un regard plus serein vers l’avenir, empreint du potentiel de mauri ou force vitale que symbolise le koru.