• 1 Gottfried Benn: Urgesicht [1929]. In: Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. Hrsg. von Gerhard Sch (...)
• 2 Ebd., S. 203.
• 3 Max Herrmann-Neiße: Gottfried Benns Prosa [1929]. In: Peter Uwe Hohendahl (Hg.): Benn – Wirkung w (...)
• 4 Otto Flake: „Ein Tisch mit Büchern“. In: Die Neue Rundschau 40 (1929), S. 819-831, hier S. 827. B (...)

2Die erste Konjunktur wird durch einen im März 1929 in der bürgerlich-liberalen Zeitschrift Neue Rundschau publizierten Prosatext mit dem Titel Urgesicht ausgelöst, in welchem ein namenloser Ich-Erzähler von seiner Großstadtwohnung aus melancholisch in „die Nacht“ starrt und über das biologisch angeblich erwiesene „tödliche Gesetz“ des Lebens philosophiert, demzufolge sich dieses „erhalten“, es aber „auch untergehen“1 wolle. Es ist eine Ironie der Literaturgeschichte, dass ausgerechnet dieser Versuch, sich durch das pessimistische Einverständnis mit dem ‚ewigen‘ Gesetz gegen das „Chaos“ und die „Paradoxie[n]“2 der mitteleuropäischen Zwischenkriegszeit zu immunisieren, zum Ausgangspunkt aller literaturpolitischen Kämpfe und politischen Engagements geworden ist, in die sich Benn zwischen 1929 und 1934 verstrickt hat. Urgesicht wird im Juli 1929 von Max Herrmann-Neiße in der linken Neuen Bücherschau hymnisch besprochen und Benn ebenso positiv wie tendenziös als „überlegene[r] Welt-Dichter“ den „literarischen Lieferanten politischer Propagandamaterialien“3 gegenübergestellt. Aus Protest gegen diese Rezension treten Egon Erwin Kisch und Johannes Becher aus dem Redaktionskomitee der Zeitschrift aus, woraufhin Benn eine scharfe Polemik Über die Rolle des Schriftstellers in dieser Zeit im Oktober 1929 gegen die beiden kommunistischen Autoren, aber auch gegen jede andere Form von politisch engagierter Literatur verfasst. Nachdem er sich im Dezember 1929 auch von Otto Flake, dem gewesenen Expressionisten und Weltkriegsgefährten aus Brüsseler Etappen-Tagen, in der Neuen Rundschau ob seiner vermeintlich anachronistischen „mythischen Dichtungen“4 angegriffen fühlt, improvisiert er im Folgejahr in zwei weiteren, wiederum in der Neuen Rundschau unter der Ägide Rudolf Kaysers publizierten Essays eine primitivistische Theorie des Menschen und eine Naturalisierung der Künste, um seine radikale Opposition gegen die – ihm zufolge – Phantasien politisch-sozialer Normierung kommunistischer oder liberaler Provenienz zu begründen.

• 5 Gottfried Benn: Zur Problematik des Dichterischen [1930]. In: Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 233.
• 6 Zu Benns Wissenschaftsrezeption vgl. Gerlinde F. Miller: Die Bedeutung des Entwicklungsbegriffs f (...)
• 7 Ebd., S. 234f.
• 8 Ebd., S. 246.

3In den Essays Zur Problematik des Dichterischen vom April und Der Aufbau der Persönlichkeit. Grundriß einer Geologie des Ich vom November 1930 möchte Benn „das Dichterische […] als Phänomen von primärem Charakter innerhalb des biologischen Prozesses […] lokalisieren“5. Für diese erste Naturalisierung der Literatur wie der Künste im Allgemeinen wird in einem im Werkkontext bisher ungekannten Maße das Wissen der Moderne mobilisiert: Nicht nur spielen die Titel beider Essays auf die Überschriften gelehrter Abhandlungen an, die Texte selbst simulieren Forschungsberichte6. Mit Blick auf den zeitgenössischen Anti-Darwinismus glaubt Benn den „Entwicklungsbegriff […] aus der Zoologie und Embryologie eliminiert, in der Psychologie, den Kunstwissenschaften, der Symbolgeschichte, der Mythologie durch andere Prinzipien ersetzt, als Ganzes aus dem Seinsgefühl der Zeit entlassen“, während der „Individualitätsbegriff“ – „das freie Ich, das Bergsteigerideal der protestantischen Glaubensrichtung, der autochthone Wille, die aufrechtgehende Weltvernunft“ – „vom Kollektivismus unterminiert, von der Psychoanalyse und ihren Grenzwissenschaften dem Unbewußten zurückgegeben und zur Libido regrediert“7 worden sei. Man könnte diese Liste noch um einige weitere Fächer und Wissensbereiche ergänzen – um die Ethnologie, insbesondere die Schriften Lucien Lévy-Bruhls, um die Paläontologie, die Psychiatrie, die Endokrinologie und die Medizin, aber auch um die esoterische Welteislehre –; den gemeinsamen Nenner für Benns erste Naturalisierung der Künste bildet quer durch die unterschiedlichen Disziplinen und Ideologien eine Neubewertung der Rolle des menschlichen Körpers. Ist er 1912 in Benns berühmter Sektionslyrik und später bloß das zerstückelte, gefärbte und kürettierte tote Fleisch der pathologischen Anatomie und der Gynäkologie, das keinen ‚Geist‘ enthüllen kann, so wird diese „Materie ohne Idee“ nun zum „Medium, aus ihm das Magische zu trinken“8. Kunst – das ist Benns Antwort an Kisch wie an Flake – ist kein Text der Gesellschaft, sondern Ausdruck des Körpers und nur in dieser Hinsicht kollektiv:

• 10 Gottfried Benn: Genie und Gesundheit [1930]. In: Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. Hrsg. von (...)
• 11 Wilhelm Lange-Eichbaum: Genie – Irrsinn und Ruhm. München 1928, S. 224.
• 12 Benn: Genie und Gesundheit, S. 256; vgl. die Stelle bei Lange-Eichbaum: Genie, S. 125: „‚Le style (...)
• 13 Ebd.
• 14 Ebd., S. 256f.
• 15 Ebd., S. 257. Die Handschriften von Meißel und Pinsel zitiert Benn nach Lange-Eichbaum: Genie, S. (...)
• 16 Ebd. Vgl. die ausführliche Darstellung der primitivistischen Körperpoetik bei Hahn: Gottfried Ben (...)

4Im Einzelnen ausbuchstabiert hat Benn seine Körperpoetik unter zitierendem Rückgriff auf die zeitgenössischen psychiatrischen Typologien: „Die geistigen Spannungen sind Korrelate körperlicher Anomalien, nicht im vagen Sinne der Parallelität, sondern des Identischen“10, heißt es in dem Essay Genie und Gesundheit (1930). Wo sich der Psychiater und Geniepathograph Wilhelm Lange-Eichbaum noch mit den Erkenntnischancen, aber auch Grenzen des psychophysischen Parallelismus herumschlägt und zwar „[a]lle psychische Dynamik“ als „eine Funktion der somatischen Dynamik“ bestimmt, aber „Psychisches niemals aus solchen materiellen Vorgängen direkt kausal erklär[en]“ möchte11, will Benn unmittelbar zur biologischen Wurzel der Kunst durchstoßen und spitzt dafür das nächste Lange-Eichbaum-Zitat zu: „Das ‚le style c’est l’homme‘ des achtzehnten Jahrhunderts“ verwandele sich „unter dem Einfluss der Konstitutions- und Typenforschung der letzten Jahrzehnte in ein ‚le style c’est le corps‘“12. Der Körper sei der eigentliche Autor und seine Schrift sei bei den bildenden Künstlern als „motorisches Agens aus dem Werk […] in der Handschrift des Meißelhiebes oder des Pinselstriches“ herauszulesen: „rundbogig bei Raffael, spiralig bei Michelangelo, flott und breit bei Rubens und Frans Hals, tiftelnd bei Meissonier“13. Bei den Komponisten könne man den Körper hören: „Beethovens“ durch „Otosklerose“ (Schwerhörigkeit) verursachten „Gehörs-Parästhesien“ – „kontinuierliche Geräusche in höchsten Tönen, Pfeifen, Zischen“ – setzten sich um in „häufige Kontrastierung hoher Diskantpassagen gegen tiefe rollende Bässe“, auch sein „Herzfehler […] erscheint in [d]en Werken: in der Cavatina des Galitzinschen Quartetts op. 130 musikalisch gemalt, Vorschrift: ‚Beklemmt‘, im Herzschlag eines Ateriosclerotikers mit unvollständig kompensiertem Herzen“14. Auf den Bildern „Michelangelos“ und „Dürer[s]“ könne man im „unermüdlichen Erschaffen männlicher Schönheit“ die „Sexualität, diese[n] extrem biologischen Besitz“, in ihrer „homo-erotischen Komponente“ sehen; in der „fieberhaft gesteigerten Produktivität […] Nietzsche[s], Maupassant[s], van Gogh[s], Schumann[s]“ die Vorboten der „luetischen Hirnerkrankung“ (Syphilis), bei der „die Toxinwirkung einen positiven biologischen Reiz zur Produktionsauslösung“15 setze. Überall also, so Benn, stoße man „auf den körperlichen Grund, die biologische Prämisse“16.

• 17 Gottfried Benn: Der neue Staat und die Intellektuellen [1933]. In: Sämtliche Werke. Stuttgarter A (...)
• 18 Zitiert nach Joachim Dyck: Der Zeitzeuge. Gottfried Benn 1929-1949. Göttingen 2006, S. 130.
• 19 Gottfried Benn/Gertrud Zenzes: Briefwechsel 1921-1956. Hrsg. von Holger Hof und Stephan Kraft. St (...)

5Vier Jahre später naturalisiert Benn die Künste ein zweites Mal, nun aber unter völlig veränderten historischen und literaturpolitischen Vorzeichen. Im Anschluss an den Konflikt mit Kisch und Becher 1929, den analogen Querelen um Benns Geburtstagsrede für Heinrich Mann 1931, die mit ostentativem Ästhetizismus den Künstler statt den politisch engagierten Romancier gepriesen hatte, und den Auseinandersetzungen in der Preußischen Akademie der Künste seit Anfang 1933 über den richtigen Umgang mit der Regierung Hitler hatte sich Benn öffentlich in zwei Rundfunkreden – in Der neue Staat und die Intellektuellen und in der Klaus Mann geltenden Antwort an die literarischen Emigranten – im April und Mai 1933 demonstrativ für das Dritte Reich erklärt und zunächst dieses naturalisiert. Im ekstatischen Ton nationalreligiösen Erwecktseins sieht er im nationalsozialistischen Regime einen „neue[n] biologische[n] Typ“ erscheinen, der ein „ganz neue[s] kompositorische[s] Weltgefühl“ schaffe und auf eine epochale anthropologische „Verwandlung“17 der weißen Völker hindeute. Benn beteiligt sich federführend an der ‚Gleichschaltung‘ der Abteilung für Dichtkunst an der Preußischen Akademie der Künste, wird aber schon im Juni 1933 von den neu zugewählten völkischen Autoren institutionell marginalisiert. Das hindert ihn nicht daran, sich mit weiteren Beiträgen, wie etwa dem pro-eugenischen Essay Züchtung, publizistisch für das Dritte Reich zu engagieren. Zudem tauchen den Sommer über vermehrt antisemitische Äußerungen Benns auf, insbesondere in der Auseinandersetzung mit den Emigranten. Am 4. September beschwert er sich bei dem völkischen Autor Friedrich Blunck darüber, dass der Fischer-Verlag im neuen Deutschland „nach wie vor […] seine jüdische Literatur propagier[en]“18 dürfe; am 23. September erläutert er seiner in den USA lebenden deutsch-jüdischen Ex-Geliebten Gertrud Zenzes das „sehr, sehr schwierig[e]“ „Judenproblem“ in Deutschland, das von „Nordamerika mit seinem unvergleichlichen Rassenmischmasch“19 aus nicht zu verstehen sei, und rechtfertigt die ersten nationalsozialistischen Verfolgungsmaßnahmen gegen jüdische Anwälte und Ärzte. Im Herbst 1933 wird schließlich Benn selbst von dem völkischen Autor Börries von Münchhausen öffentlich als Expressionist angegriffen. Zwar verteidigt er sich und den Expressionismus mit großer Vehemenz, ‚arisiert‘ ihn aber genauso wie er ihn – zusammen mit der neuzeitlichen Kunst insgesamt – zu einer Sache der Vergangenheit erklärt:

• 21 Vgl. dazu ausführlicher Marcus Hahn: „‚Zahllose Bastardisierungen‘. Gottfried Benns Lebensweg ein (...)

Die Kunst wird hier nicht mehr naturalisiert, sondern archaisiert und sie verschwindet in den von den Nationalsozialisten veranstalteten politischen Ritualen. Dieser Vorgang wird mit den Mitteln der Geschichtsphilosophie ausdrücklich affirmiert – und nie ist Benn einer faschistischen Heteronomieästhetik näher gewesen als in diesem Text, auch wenn man die Zwischentöne bourgeoiser Melancholie im Bekenntnis zum Expressionismus genauso mitlesen muss wie die Finten des ‚verdeckten‘, d.h. taktischen Schreibens in einer real existierenden Diktatur. Im Nachgang avanciert er zu einem von zwei Vizepräsidenten der im Januar 1934 gegründeten Union nationaler Schriftsteller, dem NS-Gegen-PEN, und hält in dieser Eigenschaft zwei Monate später eine Festrede zur Begrüßung des Futuristen und faschistischen Kulturfunktionärs Filippo Tommaso Marinetti. Währenddessen wird er von Münchhausen ein zweites Mal angegriffen – dieses Mal nicht als Expressionist, sondern als ein bislang unerkannter deutsch-jüdischer Mischling. Gegen diesen im Dritten Reich fatalen Verdacht wehrt sich Benn in einer Serie von wütenden Briefen an Münchhausen sowie mit einem literarischen ‚Ariernachweis‘, dem autobiographischen Text Ahnenschwierigkeiten, der im Juni 1934 veröffentlicht wird21, d. h. genau in dem Monat, in dem auch der Essay Dorische Welt in der zum damaligen Zeitpunkt noch ständisch bzw. rechtskonservativ orientierten Europäischen Revue in Form eines leicht gekürzten Vorabdrucks zum ersten Mal publiziert wird.

• 22 Hans Magnus Enzensberger: „Enzensbergers Juni-Lektüre. Gottfried Benn ‚Autobiographische und verm (...)
• 23 Thomas Gann: „Divergente Antiken. Benns Dorische Welt“. In: Benn Forum. Beiträge zur literarische (...)
• 24 Vgl. Klaus Theweleit: Buch der Könige, Bd. 2x: Orpheus am Machtpol. Zweiter Versuch im Schreiben (...)
• 25 Michael Ansel: „Zwischen Anpassung und künstlerischer Selbstbehauptung. Gottfried Benns Publikati (...)
• 26 Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1932-1945. Hrsg. von Harald Steinhagen und Jürgen Schröder. (...)

6Dieser Essay, der im Folgenden im Zentrum stehen wird, ist in mehreren Hinsichten bemerkenswert: In Sachen argumentativer Konsistenz dürfte es sich um einen der problematischsten Texte Benns überhaupt handeln, dem der frühe Hans Magnus Enzensberger nicht ohne jeden Grund vorgeworfen hat, als ein „seiner Sprache intellektuell nicht gewachsen[er]“ Autor „Philosophie als Rührei“22 zu präsentieren. Mit Blick auf die eklatant widersprüchliche Argumentation ist in der Forschung sogar die These vertreten worden, dass es in Dorische Welt Benn darum gegangen sei, angesichts seiner „politisch-biografische[n] Situation […] Aussagen gerade nicht zu machen, Entscheidungen zu verschieben, zu überdecken oder zu vertagen“23. So gilt der Essay etlichen Literaturwissenschaftlern, Klaus Theweleit zum Beispiel, als der faschistischste Text Benns – weil darin ein machiavellistischer politischer Dezisionismus gefeiert, die abendländische Kunst affirmativ aus soldatischen Sklavenstaaten hergeleitet und Imperialismus sowie Eugenik bejaht werde –24, während andere in der ganz am Ende von Dorische Welt eilends und gegenläufig zum anti-liberalen Pathos vollzogenen Rückkehr zur bürgerlichen Autonomieästhetik eine „Gegnerschaft gegen das NS-Regime“25 erkennen wollen. Zurückgeführt werden diese Inkonsistenzen in der Regel auf den Umstand, dass der Essay werkgeschichtlich gesehen ein Text des Übergangs ist zwischen seinem Engagement für die Nationalsozialisten und der ‚inneren Emigration‘, die praktisch direkt nach seiner Publikation beginnt: Der Schock über den sogenannten ‚Röhm-Putsch‘, d. h. die politischen Morde in der Nacht vom 30. Juni auf den 1. Juli 1934 sind der Anlass für Benn, den „deutsche[n] Traum“26 für beendet zu erklären, wobei sich das Entsetzen weniger auf die liquidierten SA-Führer als auf ebenfalls erschossene Rechtskonservative wie Edgar Jung beziehen dürfte. Benn zieht sich danach weitgehend aus der literarischen Öffentlichkeit zurück, gibt Anfang 1935 seine Berliner Praxis für Haut- und Geschlechtskrankheiten auf und lässt sich für das Sanitätskorps der Wehrmacht reaktivieren; 1936 beginnt seine Verfolgung als ‚entarteter‘ Künstler, 1938 erhält er Schreibverbot, das zunächst auch nach der Niederlage Hitler-Deutschlands Bestand hat und erst 1948 über den Umweg der Veröffentlichung der Statischen Gedichte in der Schweiz außer Kraft gesetzt wird, bevor er dann Anfang der 1950er Jahre unter den spezifischen Bedingungen der westdeutschen Zusammenbruchsgesellschaft, ihrer Verdrängungsmentalität und des beginnenden Kalten Krieges zum exemplarischen Vertreter der deutschsprachigen ‚klassischen‘ Moderne avanciert und damit Preiswürdigkeit und Ruhm erlangt.

• 27 Gottfried Benn: Dorische Welt. Eine Untersuchung über die Beziehung von Kunst und Macht [1934]. I (...)
• 28 Ebd., S. 141.
• 29 Ebd., S. 141 und S. 134.
• 30 So auch Gann: „Divergente Antiken“, S. 101: Benn schwanke bewusst zwischen der Bezeichnung eines (...)
• 31 Bernd Witte: Moses und Homer. Griechen, Juden, Deutsche: Eine andere Geschichte der deutschen Kul (...)
• 32 Zitiert nach ebd., S. 185.
• 33 Vgl. Friedrich Wilhelm Wodtke: Die Antike im Werk Gottfried Benns. Wiesbaden 1963, S. 108 und Lud (...)

7Wollte man Dorische Welt auf eine einfache Formel bringen, so könnte man den Essay als historisierende Science Fiction-Literatur bezeichnen, in der das real existierende nationalsozialistische Deutschland zustimmend in einem imaginären antiken Sparta gespiegelt wird. Dementsprechend verkündet Benn auch, dass „[d]ie Antike […] sehr nah“ sei, und überlädt seinen Text mit so vielen Aktualisierungen wie möglich: Unter den dorischen „Ornamente[n]“ fänden sich bereits „Hakenkreuze“; griechische Demagogen hätten – der Bezug auf Hitler und Goebbels liegt nahe – zu jedem rhetorischen „Mittel“ gegriffen, „um sich hochzubringen und den Gegner zu verderben“; man habe allen „das Bürgerrecht“ genommen, die – wie die deutschen Juden – „nichtathenische Eltern haben“ und somit „radikale[n] Rassismus, Stadtrassismus“ betrieben; gegen vermeintlich „staatsfeindliche Menschen“ – wie die deutschen Kommunisten und Sozialdemokraten – seien „Gesetze erlassen“ worden und „viele Künstler“ hätten – wie Else Lasker-Schüler oder Heinrich, Klaus und Thomas Mann – „ihre Heimat“ verlassen müssen, „verbittert, feindlich, enttäuscht“, während systemtreue Bauern mit „Erbhöfe[n]“ und das „Auslandshellenentum“ mit „Festen“27 belohnt worden seien. Über weite Strecken liest sich der Essay wie eine Fortschreibung der Antwort an die literarischen Emigranten, d. h. als eine Kritik am „liberale[n] Zeitalter“ und seiner „feminine[n]“ Geschichtsphilosophie, welche „die Macht nicht“ habe „sehen“28 wollen oder können, die nun in Gestalt des europäischen Faschismus vor ihnen stehe. Es sei gerade das von den Liberalen als „eine traurige Kriegerhorde“ verachtete „Sparta“ gewesen, aus dem heraus „das 5. Jahrhundert“ v. Chr. entstanden sei, „der größte Glanz der weißen Rasse“29, d. h. in Benns – wohl Friedrich Nietzsche geschuldetem – Verständnis der Gipfelpunkt der abendländischen Kunst. Benn lässt meist in der Schwebe, wann genau er die ‚Griechen‘ und wann er die ‚Dorer‘ meint, d. h. indogermanische Stämme, die um 1100 v. Chr. aus dem Norden nach Griechenland eingewandert sind und in den historischen Quellen als ‚Spartaner‘ auftauchen30. Er reiht sich mit seiner Dorifizierung der Griechen aber gut in eine neue Phase des deutschen Philhellenismus ein, den die britische Germanistin Eliza Marian Butler ein Jahr nach der Publikation von Dorische Welt als The Tyranny of Greece over Germany (1935) polemisch auf den Punkt gebracht hat. Bernd Witte hat diese neue Phase auf die „zunehmende Intensität der gesellschaftlichen Auseinandersetzung nach dem Ersten Weltkrieg“ zurückgeführt, wodurch sich „das Interesse der Griechenfreunde mehr und mehr auf einen bestimmten Volksstamm unter den Griechen“ konzentriert habe, „auf die Dorer, deren von Königen geführten Kriegerstaat Sparta sie zum Gegenbild der athenischen Demokratie stilisierten“31. Als Beispiel führt Witte Hugo von Hofmannsthals Reisebericht Griechenland (1922) an, der – teilweise von Voyage de Sparte (1906) des französischen Proto-Faschisten Maurice Barrès angeregt – das Bild einer, so Hofmannsthal, „‚dunklere[n] und wildere[n]‘“32, vor allem aber gegenaufklärerischen Antike entworfen habe; ähnliche Tendenzen finde man in Rudolf Borchardts Pindar-Übersetzung von 1931. Benn, der diese antiklassizistisch-ekstatische Antike in Das moderne Ich 1919 noch rauschbereiten deutschen Kriegskrüppeln als Modell einer ästhetischen Entmilitarisierung hingestellt hatte, verdankt die Anregung zu seinem Essay Heinrich Kaminskis halbstündigem Orchesterwerk Dorische Musik, dessen deutscher Uraufführung am 14. März 1934 in der Berliner Akademie der Künste er sehr wahrscheinlich beigewohnt hat33.

• 34 Benn: Dorische Welt, S. 126.
• 35 Ebd., S. 127.
• 36 Ebd., S. 135. „Dorisch ist jede Art von Antifeminismus“ (ebd., S. 137).
• 37 Ebd., S. 137.
• 38 Ebd., S. 138.
• 39 Bernd Witte hat die beiden Essays als Belege für seine Großthese reklamiert, dass der deutsche Kl (...)
• 40 Benn: Dorische Welt, S. 138.
• 41 Ebd., S. 130f.
• 42 Witte: Moses und Homer, S. 197.
• 43 Benn: Dorische Welt, S. 137.
• 44 Vgl. Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Hrsg. von Renate Lach (...)

8Wie in der Essayistik Benns von 1930 werden auch in Dorische Welt die Künste naturalisiert – und zwar wiederum in der Form einer Poetik des Körpers, allerdings zu einem ganz anderen Zweck: Bei der Welt der Dorer habe es sich um „eine physiologische Welt“ gehandelt, in der man „laut“ gelesen habe und in der „eine Periode […] ein körperliches Ganzes“ gewesen sei, nämlich das, „was man in einem Atem sagen konnte“34. In ähnlicher Weise seien „die Glieder des menschlichen Körpers“ von den Dorern zur „Grundlage ihrer Maße“35 gemacht worden. Die Voraussetzung für dieses mehr preußisch denn mediterran anmutende – und ebenso misogyne wie homophile – „Männerlager“ sei die bedingungslose Bereitschaft zur „Züchtung“36 des Körpers gewesen. Der Körper des Individuums sei durch gymnastisches Training und olympischen Wettkampf trainiert bzw. ‚gezüchtet‘ worden – „Platon, Chrysippos, der Dichter Tymokreon waren zuerst Ringkämpfer, Pythagoras stand im Rufe, den Preis im Faustkampf davongetragen zu haben“37 –; der Körper des Kollektivs hingegen durch staatliche Biopolitik: Ein spartanisches „Gesetz“ habe „das heiratsfähige Alter“ bestimmt und „den günstigsten Zeitpunkt und die günstigsten Umstände für eine Schwängerung“ ausgewählt, wie der Arzt Benn mit Blick auf das am 14. Juli 1933 von den Nationalsozialisten erlassene und von ihm befürwortete ‚Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses‘ schreibt: „Man ging wie in Gestüten vor, man vernichtete die schlechtgelungene Frucht“38. Ein dreiviertel Jahr zuvor hatte Benn dieses erste Eugenik-Gesetz des Dritten Reiches in dem oben bereits erwähnten Essay Züchtung unter Berufung auf eine Moses zugeschriebene alttestamentarische jüdische Eugenik vorauseilend verteidigt – Dorische Welt gräcisiert dieses Plädoyer und versucht sich damit noch einmal dem NS-Regime anzudienen39. Befördert von diesen individuellen wie kollektiven Züchtungsmaßnahmen wimmelt es bei den Dorern nur so von Körpern: „schöne Körper“, „[g]roße Körper“, „Körper zur Zucht“, „Körper zum Krieg“, „Körper zum Fest“, „Körper zum Laster“ – gemeint ist die antike Päderastie – und „Körper dann endlich zur Kunst“40. Über die sozio-ökonomischen Bedingungen dieses Schönheitskults lässt Benn niemanden im Unklaren, er scheint es ganz im Gegenteil geradezu zu genießen, einem hypostasierten humanistisch gesinnten Leser die antike Sklaverei im möglichst realistischen Detail zu schildern, also Menschen, die man „verschenken, verpfänden, verkaufen, züchtigen“ habe dürfen „mit Stöcken, Riemen, Peitschen, Fußblöcken, Halskrallen, Brandmarkung“; Menschen, deren Ermordung „nicht gerichtlich verfolgt“ worden sei und deren willkürliche Tötung durch „heranwachsende Knaben“ man pädagogisch sogar gefördert habe, denn es habe als „erzieherisch“ gegolten, „sich an Blut zu gewöhnen und von früh an seine Hände geübt zu haben“41. Das von Benn gefeierte gesellschaftliche Resultat dieser Gewalt, der – so noch einmal Witte – „Lust am Töten der Schwachen und Hilflosen“ als „Kern des faschistischen Macht-Zucht-Kunst-Syndroms“42, ist genau jenes spartanisch-preußisch frisierte neoklassizistische Körperbild, das durch die Propagandafilme Leni Riefenstahls – Triumph des Willens (1934) und die beiden Teile von Olympia (1938) – ungleich erfolgreicher popularisiert worden ist: „Dorisch, das ist die Haut, aber die bewegte, die über Muskeln, männliches Fleisch, der Körper. Der Körper, gebräunt von der Sonne, dem Öl, dem Staub, der Striegel und den kalten Bädern, luftgewöhnt, reif, schön getönt“43. Diese Stelle führt zugleich vor Augen, wie sehr sich Benns Körperpoetik von 1934 im Namen eines – mit dem russischen Literatur- und Kulturtheoretiker Michail Bachtin zu sprechen – glatten, opaken, totalitären Körpers sowohl von dem grotesken, offenen, vergehend-werdenden Körper der Sektionslyrik von 1912 als auch vom halluzinierenden, regressiven, devianten Körper der anthropologisierenden Essayistik von 1930 verabschiedet hat44.

• 45 Vgl. Wodtke: Die Antike im Werk Gottfried Benns, S. 110ff.; Holger Hof: Montagekunst und Sprachma (...)
• 46 Gottfried Benn: ‚Paris – Eindrücke, Begegnungen, Erinnerungen‘ [1953]. In: Sämtliche Werke. Stutt (...)
• 47 Gottfried Benn/Thea Sternheim: Briefwechsel und Aufzeichnungen. Mit Briefen und Tagebuchauszügen (...)
• 48 Helmut Berthold: Die Lilien und den Wein. Gottfried Benns Frankreich. Würzburg 1999, S. 207.
• 49 Benn hat Taines Darstellung der antiken Griechen auch schon vorher geplündert, vor allem im kurz (...)

9Wie bei vielen anderen Benn-Texten handelt es sich bei Dorische Welt um eine virtuose Montage aus mehreren verschiedenen Quellen. Das ist seit langem bekannt und in diesem Fall auch vergleichsweise gut erforscht45, weil die Vorlagen für diesen Essay – im Unterschied etwa zu naturwissenschaftlichen und anthropologischen Bezugstexten – vorwiegend aus dem Einzugsbereich der traditionell humanistisch-literarischen Bildung stammen, so Herodots Historien, Nietzsches Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) und einige Umfeldtexte sowie Jacob Burckhardts Griechische Kulturgeschichte (1898-1902). Eine weitere seit langem bekannte Hauptquelle ist die Philosophie de l’art en Grèce (1869) des französischen Philosophen, Literatur- und Kulturhistorikers Hippolyte Taine gewesen, die Benn, wahrscheinlich angeregt durch Nietzsche, als Teil der zweibändigen, von Ernst Hardt besorgten Sammelübersetzung Philosophie der Kunst (1903) gelesen hat (sein Leseexemplar ist mit An- und Unterstreichungen erhalten und liegt im Deutschen Literaturarchiv in Marbach am Neckar). Die Hochschätzung Taines, den Benn zwar in Briefen und gelegentlichen Äußerungen emphatisch unter seine „grössten Lehrmeister“46 und „Götter“47 gerechnet, aber in seinem eigentlichen Werk nicht erwähnt hat, ist angesichts der „positivistischen und deterministischen“, „milieutheoretischen und kunstphilosophischen Perspektive des Franzosen“ oft mit Verblüffung konstatiert worden48, doch zweifelsohne verdankt sich die – wie gesehen: faschistische – Naturalisierung der Künste in Dorische Welt ganz wesentlich einer Taine-Collage49.

• 50 Hippolyte Taine: Die Bildhauerkunst in Griechenland. In: Philosophie der Kunst, Bd. 2. Leipzig 19 (...)

10Auch in der Philosophie de l’art en Grèce wendet Taine seinen – wie wir heute vielleicht sagen würden – ‚kulturökologischen‘ Ansatz an, d. h. er leitet aus der „physische[n] Gestaltung“50 und aus den klimatischen Bedingungen des antiken Griechenlands erst einen harmonischen, maßvollen und verstandesorientierten Menschenschlag ab, der auf konkrete und überschaubare Objekte ziele, und versucht damit sowohl die Partikularität der griechischen Stadtstaaten wie die Diesseitsorientierung der griechischen Religion und schließlich die um den menschlichen Körper zentrierte griechische Plastik zu erklären. Dabei dürfen natürlich die Tiervergleiche nicht fehlen, für die Taine bekannt geworden ist – Benn hat die entsprechende Stelle angestrichen:

• 52 Vgl. Gann: „Divergente Antiken“, S. 103.
• 53 Taine: Die Bildhauerkunst in Griechenland, S. 142.
• 54 Ebd., S. 180f.
• 55 Ebd., S. 181.
• 56 Ebd.
• 57 Ebd., S. 181f. und S. 185.

Das von Taine entworfene Bild der Griechen bewegt sich über weite Strecken im Raum des Winckelmann’schen Klassizismus52. Es ist eine harmonische Welt voller „ausgeglichener Seelen“53, deren dionysisch-ekstatische Seite meist in den Hintergrund gerückt wird. Dies ändert sich erst im Abschnitt zu den Spartanern, den Benn entsprechend großflächig verwendet hat. Die „Dorier“, ein von den Bergen im Norden herabgestiegenes „neue[s] Volk reiner griechischer Rasse“, das den Peloponnes erobert habe, seien diejenigen gewesen, die den institutionellen Dreiklang aus „Gymnastik“, „Orchestik“ und „lyrische[r] Dichtkunst“54 hervorgebracht hätten, der nach Taine die kulturelle Voraussetzung für das Entstehen der griechischen Kunst bildet. Es habe sich dabei „wie die Franken in Gallien“ oder die „Schweizer des Mittelalters“ um „rohe, thatkräftige […] Männer“ gehandelt, „welche, weniger lebhaft und glänzend als die Jonier, Sinn für Überlieferung, Ehrfurchtsgefühl, Trieb zum Gehorsam“55 besessen hätten. Aus dieser so gar nicht südländisch-heiteren, vielmehr eher anspruchslosen Menschengruppe seien als „Hauptstamm […] die Spartaner“ hervorgegangen, welche die indigene Bevölkerung Lakoniens versklavt und als „ein dauernd inmitten eines zehnfach zahlreicheren Feindes gelagertes Kriegsheer“56 einen theokratischen Soldatenstaat errichtet hätten. Diese „von dauernder Gefahr bedrohte Soldatenschar“ habe das Gymnasium geschaffen und die „olympischen Spiele“ wiederhergestellt, habe auf eine dirigistische Staatswirtschaft vertraut und Eugenik betrieben: „Das neugeborene Kind wird vor einen Rat von Alten gebracht – und getötet, wenn es zu schwach oder mißgestaltet ist“; „die Einrichtungen glichen denen der Gestüte und man verfolgte sie bis ans Ende: man vernichtete die schlechtgelungene Frucht“57. Wie das letzte Zitat verdeutlicht, hat Benn es wörtlich bei Taine abgeschrieben (übrigens ohne es im Leseexemplar anzustreichen). Das gleiche gilt für die oben bereits zitierte Andichtung des glatten neoklassizistischen männlichen Körpers in Dorische Welt:

• 59 Ebd., S. 196, DLA.
• 60 Benn: Dorische Welt, S. 137. Diese weitere Aktualisierung wird von der politischen Entwicklung sc (...)

Bei so viel Schönheit vor Augen sei es nicht ganz unverständlich, bemerkt Taine diplomatisch, dass manche griechischen Männer die „Bewunderung der vollendeten Gestalt bis zum Laster“ getrieben hätten, genauer: bis zum „griechische[n] Laster“59. Benn hat diese Stelle ebenfalls markiert und mit Hilfe weiterer Übernahmen aus Burckhardts Griechischer Kulturgeschichte daraus einen längeren Passus über „die Knabenliebe“ und deren militärischen Wert entwickelt – „solche Paare standen wie ein Wall“ –, mit dem er wahrscheinlich auf das Wohlwollen der Homosexuellen in der SA-Führung um Ernst Röhm spekuliert hat60.

• 61 Taine: Die Bildhauerkunst in Griechenland, S. 134 und S. 162.
• 62 Ebd., S. 169 und S. 175.
• 63 Gann: „Divergente Antiken“, S. 101.
• 64 Benn: Dorische Welt, S. 145f.
• 65 Ebd., S. 145.
• 66 Taine: Die Bildhauerkunst in Griechenland, S. 183 und S. 184f.
• 67 Ebd., S. 195f.
• 68 Ebd., S. 200 und S. 209.

11Doch trotz dieser und weiterer Übernahmen gibt es auch eine ganze Reihe fundamentaler Unterschiede zwischen Taines und Benns Naturalisierung der Künste. Die erste große Differenz liegt darin, dass Taine die griechische Antike allochronisiert: „Ihr Leben und ihr Geist war einfach, unser Leben und unser Geist ist umständlich zusammengesetzt“ und gehöre „einer anderen Stufe des menschlichen Geistes“61 an. Restbestände der griechischen Tragödie hätten allenfalls in „verlorenen Winkeln“ als archaische ‚survivals‘ – im Sinne des viktorianischen Anthropologen Edward Tylor – überlebt, etwa „die Spiele, welche noch alle zehn Jahre in Oberammergau in Bayern stattfinden“62. Benn wiederum versucht krampfhaft, die Antike zu aktualisieren und im beginnenden Dritten Reich eine „Postfiguration Spartas“63 zu erkennen. Daher geht er auch erst ganz am Ende des Essays auf die Moderne ein – im Zusammenhang mit der Übergangsfigur Platon, der als „letzte[r] Dorer“, zugleich aber auch als „erster Träger der lastenden psychophysischen Spaltung“ zwischen Geist und Körper dargestellt wird, „die zwei Jahrtausende nicht wieder schließen konnten“64. Dessen Ausschluss der Künste aus dem perfekten Staat im 10. Buch der Politeia – „seine wahrhaft spartanischen Worte gegen die Kunst, die fast unbegreiflichen Worte im Munde des Schöpfers des extremen idealistischen Weltbildes“65 – weist auf den zweiten fundamentalen Unterschied zwischen der Philosophie de l’art en Grèce und Dorische Welt hin: die Theorie der Kunst. Taine macht mehr als deutlich, dass die Kunst der Spartaner zunächst eine „solche“ gewesen sei, „wie sie sich für ein Kriegsheer“ schicke: „die dorische Weise“, „eine besondere Art Musik“, sei „sehr schlicht, fast rauh“ gewesen und habe sich vor allem in „Märsche[n]“ realisiert; die Aufführungspraxis der Theater habe Zweikampftechniken trainiert und die „Chordichtungen“ seien in Richtung einer modernen „Militär-Turnanstalt“ gegangen, „wo die Soldaten im Chore singen lernen“66. Doch auch in späteren Zeiten der etablierten Institutionen der „Orchestik und d[er] Gymnastik“, als „[d]ie Kunst“ – Benn glossiert die Stelle am Seitenrand mit einem Ausrufezeichen – „langsam, schrittweise und aus der Entfernung die Erziehung“ begleitet habe, „welche die lebendige Bildsäule“, also den Knaben „formt“, seien die Künste ausschließlich mimetisch – „ein harmonischer, vergrößerter Wiederhall“67 – und heteronom geblieben. Der Bildhauer Phidias, für Taine der Gipfel der griechischen Plastik, habe in seinen Statuen „die Majestät der Götter vollendet“, aber nicht sich selbst, d. h. in Taines spartanisch-klassizistischer Version der Naturalisierung der Künste sind diese durch ihre sakrale und politische Rolle etwa in den Riten der „Panathenäen“68 bestimmt, nicht durch Autonomie.

• 69 Benn: Expressionismus, S. 89f.
• 70 Benn: Dorische Welt, S. 149.
• 71 Ebd., S. 150.
• 72 Ebd., S. 151.
• 73 Ebd., S. 134.
• 74 Ebd., S. 149 und S. 147.
• 75 Ebd., S. 150.
• 76 Vgl. Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen [ (...)

12Taines Theorie der griechischen Kunst passt gut zu Benns heteronomieästhetischer Expressionismus-Apologie vom Herbst 1933, wonach nicht mehr die „Kunst“ als eine Sache der Vergangenheit, sondern das halb religiöse, halb politische „Ritual […] um die Fackeln, um die Feuer“ einer künftigen faschistischen deutschen Gesellschaft „stehen“69 werde. Im Sommer 1934 hingegen vollführt Benn im fünften und letzten Abschnitt von Dorische Welt eine ebenso überraschende – und von einigen Literaturwissenschaftlern für ein Zeichen von Widerständigkeit gegenüber der NS-Kulturpolitik gehaltene – wie drastische Rolle rückwärts zur bürgerlichen Autonomieästhetik, der zufolge man die Kunst „nur als absolut, eigengesetzlich, selbstentzündet ansehen kann, durch nichts hervorgerufen, durch keine Götter und durch keine Macht“70. Damit scheint zugleich auch die Naturalisierung der Künste in ihr genaues Gegenteil umzuschlagen, nämlich in Anti-Naturalisierung: Ein „dorische[r] Tempel“ drücke „nichts aus“, heißt es plötzlich, eine „Säule“ sei „nicht natürlich“, sondern stilisiert und ihr „Darstellungsprinzip stammt nicht mehr unmittelbar aus der Natur wie das Politische oder die Macht“, es deute sich vielmehr bereits in der Antike die vermeintlich moderne „Gegenbewegung“ an, nämlich „‚unnatürlich‘ zu werden“ und „Gegenbewegung gegen reine Geologie und Vegetation“71 zu sein. Doch wenn es für „diesen Grad des Unnatürlichen […] gar kein Wort“72 gibt, wenn die Künste vollkommen unabhängig von den religiösen und politischen Verhältnissen sind, dann stellt sich die Frage, warum Benn aus Nietzsches, Burckhardts und insbesondere Taines Texten überhaupt die Dorische Welt zusammenzitiert hat? Wie hängt der vermeintlich „größte Glanz der weißen Rasse“73 mit der spartanischen Kriegergesellschaft zusammen? Wieso braucht die absolut eigengesetzliche Kunst die „eiserne Klammer“ der „Macht“, obgleich diese nichts ist – Benn konzediert das – als „das Unsäglichste an Machtgier, Grausamkeit, Bestechung, Kamorra, Ruchlosigkeit, Verwilderung, Mord, Verschwörung, Ausbeutung, Erpressung“74? Die Antwort auf diese naheliegenden Fragen ist zwar pädagogisch, aber nicht überzeugend: „der Staat macht das Individuum kunstfähig, aber übergehen in die Kunst, das kann die Macht nie“75, womit Friedrich Schillers Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1795) auf den Kopf gestellt wird, denn in diesem Gründungsmanifest der Autonomieästhetik ist es bekanntlich gerade umgekehrt die ästhetische Erziehung, durch die das Individuum allererst politikfähig gemacht werden soll76. Folgt man der irrlichternden ‚Logik‘ von Dorische Welt, dann befindet sich die Macht also vollständig außerhalb der Kunst, bildet aber zugleich auch deren unabdingbare gesellschaftliche Voraussetzung.

• 78 Ebd., S. 152. Vgl. Schiller: Über die ästhetische Erziehung, S. 112.
• 79 Ebd.

14Bei dieser axiomatischen anthropologischen Setzung von freispielenden Genen dürfte es sich um eine weitere – und in vielen Hinsichten irreführende – Referenz auf Schillers Briefe handeln, in denen Benn „ein sehr bewußtes Umlegen der Achse vom moralischen zum ästhetischen Weltbild“78 glaubt wahrnehmen zu können. Dennoch greift diese vermeintlich autonome biologische Emanation der Kunst im Verlauf der Geschichte des Lebens – „der Mensch“, schreibt Benn, „das ist die Rasse mit Stil“; „[e]rst die Saurier, die Echsen, dann die Art mit Kunst“79 – tatsächlich eine aus der idealistischen Ästhetik vertraute Argumentation auf, die kulturhistorisch letztlich auf die neoplatonisch-christliche Vorstellung des läuternden Aufstiegs aus der verworfenen Welt der Körper in die Sphäre der Ideen zurückgeht.

• 80 Max Scheler: Die Stellung des Menschen im Kosmos [1928]. In: Gesammelte Werke. Hrsg. von Manfred (...)
• 81 Ebd., S. 44. Ausführlicher zu Benns Scheler-Rezeption vgl. Hahn: Gottfried Benn und das Wissen de (...)
• 82 Benn: Dorische Welt, S. 152.
• 83 Gottfried Benn: Probleme der Lyrik [1951]. In: Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. Hrsg. von Ho (...)

15Zugleich stellt dieser 1934 von einem Ex-Expressionisten mit dem Rücken zur Wand hypostasierte Umschlag von Fleisch in Geist aber auch eine Parallelaktion zu Überlegungen der deutschen philosophischen Anthropologie eines Max Schelers, Helmuth Plessners und später Arnold Gehlens seit den späten 1920er Jahren dar, die man – wie auch Benns Schreiben insgesamt – als eine Reaktion auf den um 1850 einsetzenden zweiten Empirisierungsschub durch den Aufstieg der experimentellen Naturwissenschaften kategorisieren kann. Ein kurzer Blick in Max Schelers – von Benn nachweislich gelesenen – Vortrag Die Stellung des Menschen im Kosmos (1928) mag hier als Nachweis genügen: Scheler zufolge ist „[d]as, was den Menschen allein zum ‚Menschen‘ macht“, also seine vermeintliche ‚Sonderstellung‘, „nicht eine neue Stufe des Lebens […], sondern es ist ein allem und jedem Leben überhaupt, auch dem Leben im Menschen entgegengesetztes Prinzip“, welches nicht „auf die ‚natürliche Lebensevolution‘ zurückgeführt werden“80 könne, weil im Menschen das gesamte organische Leben qualitativ in ‚Geist‘ umschlage. „Mit dem Tiere verglichen […] ist der Mensch der ‚Neinsagenkönner‘, der ‚Asket des Lebens‘, der ewige Protestant gegen alle bloße Wirklichkeit“81. Plessner und Gehlen haben Schelers metaphysische Anti-Naturalisierung im Namen der humanwissenschaftli­chen Empirie zu korrigieren versucht und sind auf die Suche nach flexibleren Figuren der Naturalisierung gegangen: die exzentrische Positionalität und die natürliche Künstlichkeit des Menschen bei Plessner oder die Plastizität des weltoffenen Mängelwesens bei Gehlen, um den Umschlag in ‚Geist‘ bzw. ‚Kultur‘ biologisch besser abzusichern. Es kann niemanden überraschen, dass sich auch Benn in den 1950er Jahren auf diese unter Intellektuellen populär gewordenen Positionen zu beziehen beginnt, über die er sich im Nachfolgemedium der Europäischen Revue orientiert, d. h. der Zeitschrift, in der Dorische Welt zuerst erschienen war: im Merkur, der Zeitschrift für europäisches Denken. Auf diese Weise wird aus der Kompromiß- und Übergangsformel von 1934, wonach „der Mensch […] die Rasse mit Stil“82 sei, unter Berufung auf Gehlen 1951 im Marburger Vortrag Probleme der Lyrik die „Plastizität des Werdens“, welche die „Übersteigerung des Animalischen zu intellektuellen Konstruktionen“83 ermögliche, d.h. einmal mehr den Umschlag von Natur in Kunst – und einmal mehr abgesichert durch eine (pseudo-) biologische Theorie. Mit dieser westdeutschen Kontinuität ist auch mehr als nur angedeutet, dass Benns widersprüchliche Geste der Adaptation und Verwerfung der Taine’schen Naturalisierung der Künste über das Jahr 1934 hinausweist: Sie stellt die Weichen für die Reinigung der literarischen Avantgarde von den religiösen, wissenschaftlichen und insbesondere politischen Heteronomien der Moderne unter den Bedingungen des Kalten Krieges im Zeichen von Abstraktion, Formalismus und ästhetischer Autonomie – im Zeichen des ‚Stils‘.