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Théories systématiques du lyrisme / Systematische Lyriktheorien

Lyrik und Fiktion(alität)

Poésie et fiction(nalité)
Poetry and Fiction(ality)
Klaus W. Hempfer
p. 56-77

Résumés

Cette contribution se propose de souligner que l’approche prototypique du discours lyrique développée ailleurs ne se fonde pas sur la théorie des actes de langage (speech acts), mais sur une typologie différentielle de l’énonciation (speech situation). Dans ce cadre on cherche à préciser la notion de ‘fictionnalité du performatif’ (‘Performativitätsfiktion’) pour démontrer que le discours lyrique ne constitue ni une « assertion réelle » (« Wirklichkeitsaussage ») au sens de Käte Hamburger ni au sens qu’en donne Jonathan Culler, tout en présupposant que le discours lyrique se réfère de manière évidente et historiquement variable à la ‘réalité’. Le procédé prototypique réalisant cette ‘fictionnalité du performatif’ propre au lyrisme est l’apostrophe au sens rhétorique restreint qu’il faut distinguer de l’adresse ‘normale’ au lecteur ou à l’auditeur. Pour finir, la première des Duineser Elegien (Élégies de Duino) de Rilke sert d’exemple pour prouver la validité systématique et analytique de la théorie proposée.

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Texte intégral

  • 1 Vgl. Klaus W. Hempfer: Lyrik. Skizze einer systematischen Theorie. Stuttgart 2014.
  • 2 Ich fühle mich demnach nicht richtig verstanden, wenn Hillebrandt u.a. schreiben, ich skizziere „a (...)
  • 3 Vgl. hierzu die Definition von Sprechakten bei Searle: „In general the elocutionary act (or acts) p (...)
  • 4 Zum Problem der Unterscheidung von Fiktivität und Fiktionalität vgl. zuletzt Hempfer: Literaturwiss (...)

1An anderer Stelle habe ich eine systematische Lyriktheorie zu entwickeln und diese mit Beispielen von Sappho bis zu Rimbaud historisch zu belegen versucht1. Entscheidend für meinen Ansatz ist, dass er nicht auf einer typologischen Ausdifferenzierung von Sprechakten, sondern von Sprechsituationen basiert2, weil die Sprechakttheorie als Satzsemantik3 keine Ausdifferenzierung größerer diskursiver Einheiten wie etwa ganzer Texte und der sie fundierenden Pragmatik erlaubt. Missverstanden wurde auch mein Konzept der ‚Performativitätsfiktion‘, insofern es mir gerade nicht um die Fiktivität des Geäußerten, sondern um die Fiktionalität der Äußerungssituation geht4. Diesen Unterschied werde ich in einem ersten Teil in Auseinandersetzung mit dem Streit um die (Nicht-)Fiktionalität von Lyrik näher zu begründen versuchen, um in einem zweiten kürzeren Teil am Beispiel der ersten Duineser Elegie von Rilke zu zeigen, inwiefern auch in ‚dunkler‘ Lyrik ein spezifisches Verhältnis von Sprechsituation und besprochener Situation die Fiktionalität lyrischer Äußerungen markiert, wobei sich über dieses Verhältnis zugleich ein ‚Erlebnispostulat‘ als Textstruktur realisieren lässt.

Der Prototyp des Lyrischen

2Ich rekapituliere zunächst in präzisierter Form die von mir vorgeschlagene Bestimmung des lyrischen Prototyps, der auf vier interdependenten Komponenten beruht, die ihrerseits Relationen von Elementen, also Strukturen, darstellen und in ihrer Interdependenz den Prototyp lyrischer Äußerung konstituieren. Dies sind:

  • 5 Zu dieser leicht modifizierten Definition vgl. zuerst Hempfer: Lyrik, S. 34.

1.  eine Sprechsituation, die durch die Bühlersche Ich-Origo, sprich eine Ich-Hier-Jetzt-Deixis charakterisiert ist;
2.  eine besprochene Situation, die als ‚Geschehen‘, Prozess, Ereignis u.ä. ausdifferenziert werden kann und die sich in und durch den Sprechakt gleichzeitig zu diesem auf der Grundlage einer identischen Deixis konstituiert;
3.  eine Performativitätsfiktion, deren performativer Charakter aus der in und durch die sprachlichen Äußerungen realisierten Simultaneität bzw. Koinzidenz von Sprechsituation und besprochener Situation resultiert und deren Fiktionalität darauf basiert, dass die Simultaneitätsrelation eine textinterne, inszenierte ist, die nicht der Kommunikationssituation zwischen Produzent und Rezipient entspricht;
4.  das Fehlen bzw. die Asymmetrie der Sprecher-Adressaten-Relation, insofern der Sprecher die ‚Lizenz‘ hat, sich sowohl adressatenlos, unmittelbar und ohne explizite Motivation zu äußern als auch einen Adressaten explizit anzusprechen. Dieser kann jedoch seinerseits im Unterschied zur normalen face-to-face-Kommunikation gerade nicht selbst zum Sprecher werden, sondern allenfalls als zitierter Sprecher fungieren, der durch den ‚eigentlichen‘ Sprecher eingeführt wird und in abhängiger direkter Rede spricht5.
Die Präzisierung zielt vor allem darauf, die ‚Performativitätsfiktion‘ deutlicher von in Gebrauchsgattungen wie der Reportage gängigen Verfahren abzuheben, die weder fiktional sind, noch durch die sprachliche Äußerung das allererst hervorbringen, was Gegenstand dieser Äußerung ist. Bei der Reportage und verwandten Gattungen handelt es sich vielmehr um ein simultanes Erzählen, das das wiedergibt, was zeitgleich und unabhängig vom Erzählakt selbst passiert.

Lyrik als „Wirklichkeitsaussage“

  • 6 Diese scheint vor allem durch die Übersetzung ins Französische ausgelöst worden zu sein. Käte Hambu (...)

3Nach dieser ersten Klärung, die sich auf die Simultaneitätskomponente der Definition bezieht, muss ich zur Klärung der Fiktionalitätsproblematik etwas weiter ausgreifen, weil durch eine verblüffende Käte-Hamburger-Renaissance6 Positionen wieder aktuell geworden sind, die vor geraumer Zeit mit guten Gründen infrage gestellt worden waren. Unbestritten ist in diesem Zusammenhang, dass die ‚Verabschiedung des Autors‘ wieder verabschiedet werden muss, gleichwohl darf der Autor nicht an einer falschen Systemstelle erneut eingeführt werden.

  • 7 Vgl. hierzu Hempfer: Literaturwissenschaft, S. 202-205 mit Rekurs auf die einschlägige Literatur. Z (...)

4Mir geht es im vorliegenden Kontext nicht um die Auseinandersetzung mit Käte Hamburgers Verständnis des epischen Präteritums und dem, was sie daraus ableitet7, sondern ausschließlich um ihr Lyrik-Konzept. Für Käte Hamburger ist Lyrik deswegen „Wirklichkeitsaussage“, weil das Ausgesagte keiner fiktiven Person zugeordnet werden kann:

  • 8 Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung. Stuttgart 21968, S. 216.

Wir erleben das lyrische Aussagesubjekt, und nichts als dieses. Wir gehen nicht über sein Erlebnisfeld hinaus, in das es uns bannt. Dies aber besagt, daß wir die lyrische Aussage als Wirklichkeitsaussage erleben, die Aussage eines echten Aussagesubjekts, die auf nichts anderes bezogen werden kann als eben auf dieses selbst.8

  • 9 Ebd., S. 220.
  • 10 Vgl. ebd., insb. S. 41-43.
  • 11 Ebd., S. 221.
  • 12 Vgl. Andreas Kablitz: „Literatur, Fiktion und Erzählung – nebst einem Nachruf auf den Erzähler“. In (...)

Für Käte Hamburger ist also das „lyrische Aussagesubjekt identisch mit dem Dichter“, gleichzeitig muss sie aber zugeben, dass die „logische Identität“ nicht besage, „dass jede Aussage eines Gedichtes oder auch das ganze Gedicht mit dem wirklichen Erlebnis des dichterischen Subjekts übereinstimmen muss.“9 Damit sagt sie jedoch nichts anderes, als dass eine ‚Wirklichkeitsaussage‘ keine ‚Wirklichkeitsaussage‘ zu sein braucht, d.h. die ‚Wirklichkeit‘ der Aussage resultiert nicht aus der ‚Wirklichkeit‘ des Aussagesubjekts, sondern aus dem, was Käte Hamburger wenig einleuchtend als „Aussageobjekt“ bezeichnet und damit den propositionalen Gehalt meint10. Wenn sie schließlich feststellt, dass das Gedicht und seine Aussage „vom Zweck und Zwang der objektiven Wirklichkeit befreit“ seien11, dann charakterisiert sie hiermit schwerlich eine ‚Wirklichkeitsaussage‘, sondern impliziert genau das Dichtungsverständnis, das Andreas Kablitz über den Begriff der „Vergleichgültigung“ explizit als ein fiktionales bestimmt12.

  • 13 Vgl. Jonathan Culler: „Lyric Words, not Worlds“. In: Journal of Literary Theory 11 (2017), S. 32-39 (...)
  • 14 Ebd., S. 32.
  • 15 Zur Problematik dieser Identifizierung vgl. bereits Klaus W. Hempfer: „Zu einigen Problemen einer F (...)
  • 16 Dies ist auch mein Anliegen in Hempfer: Lyrik, insb. S. 16-21.
  • 17 Zu diesem Text, den Zitaten und zur Gesamtargumentation vgl. Culler: „Lyric Words“, S. 33f.
  • 18 Vgl. hierzu bereits Margarete Macdonald: „Language of Fiction“. In: Proceedings of the Aristotelian (...)
  • 19 Vgl. hierzu Hempfer: Literaturwissenschaft, insb. S. 58-65.

5Mit seiner Ablehnung der Fiktionalität der Lyrik schließt Culler explizit an Hamburger an13, argumentiert letztlich aber grundsätzlich anders. Für ihn ist Ausgangspunkt jeglicher Lyriktheorie „to deny that lyric is fiction“14. Hinter dieser Feststellung steckt nun freilich die im angelsächsischen Sprachraum gängige Identifizierung von fiction mit narrative fiction15, die solange unproblematisch ist, wie man sich bewusst ist, dass eine nur anhand von narrativen Texten entwickelte Fiktionstheorie natürlich nicht die potentielle Fiktionalität anderer Texttypen abdecken kann. Dies setzt freilich Culler voraus, der sich völlig zu Recht gegen die simple Übertragung narratologischer Kategorien auf die Lyriktheorie ausspricht16, allerdings folgt aus dem Nichtzutreffen narratologischer Fiktionskategorien auf die Lyrik nicht die Nicht-Fiktionalität von Lyrik. Es scheint deshalb wenig weiterführend im Unterschied zur Konstruktion einer „fictional world“ in narrativen Texten, Gedichte „as assertions about our world“ zu bestimmen und dies unter anderem damit zu begründen, dass Alltagswirklichkeit in Gedichte wie Larkins „They fuck you up, your mum and dad“ eingehe17. Es versteht sich von selbst, dass auch Gedichte in höchst unterschiedlicher Weise auf die Erfahrungswirklichkeit ihrer Produzenten und Rezipienten Bezug nehmen, weil sie sonst unverständlich wären, doch folgt hieraus keineswegs notwendig, dass Gedichte nichtfiktionale Aussagen über die wirkliche Welt machen. Wenn dem so wäre, würden sie mit Lügen identifiziert werden müssen, wenn sie nachweislich falsche Aussagen über die Wirklichkeit machen18. Dadurch dass Culler die in Logik, Sprachphilosophie, Linguistik und Literaturwissenschaft umfassend diskutierte Referenzproblematik vollständig ausgrenzt19, kämpft er mit seiner Basisannahme letztlich gegen ‚Windmühlen‘: Lyrische Gedichte sind natürlich keine narrative fictions, inwiefern sie gleichwohl als ‚fiktional‘ charakterisiert werden können, ist auf andere Weise zu klären.

Performativitätsfiktion und Apostrophe

  • 20 Am deutlichsten ‚performativ‘ ist für Culler der „fictional discourse“, verstanden als narrativer f (...)

6Während Culler also die Fiktionalität lyrischer Texte negiert, weil er ‚Fiktionalität‘ an die Konstitution einer „fictional world“ bindet, hebt er implizit auf die Performativität von Lyrik ab, auch wenn er explizit die Brauchbarkeit dieses Konzepts infrage stellt20:

  • 21 Culler: Theory, S. 37. Vgl. die ausführlicheren Darlegungen ebd., S. 275-295. Culler zeigt hier übe (...)

A distinctive feature of lyric seems to be this attempt to create the impression of something happening now, in the present time of discourse.21

Die Simultaneität von besprochener Situation und Sprechsituation als solche ist freilich für Lyrik, wie gesagt, nicht distinktiv, da sie auch auf Reportagen zutrifft. Sie bedarf also einer zusätzlichen Präzisierung.

  • 22 Vgl. hierzu Hempfer: Lyrik, S. 61-67, insb. S. 66f.
  • 23 Vgl. ebd., insb. S. 30-35 und S. 39-42 die Analysen der Texte von Sappho, Catull und Goethe.
  • 24 Vgl. hierzu Dieter Wunderlich: „Pragmatik, Sprechsituation, Deixis“. In: Linguistik und Literaturwi (...)

7Ein zentrales Kapitel seines Buches widmet Culler dem, was er als „Lyric Address“ behandelt und worunter er sehr Unterschiedliches subsumiert. Ich kann hier nicht näher darlegen, warum die Anrede an ein Publikum in der Aufführungs- bzw. Vortragssituation mittelalterlicher Lyrik genuin performativ ist im Unterschied zur Performativitätsfiktion schriftlich fixierter Lyrik22, ich kann auch nicht ausführen, inwiefern für den textexternen Leser die Anrede an eine Person in der besprochenen Situation durch den Textsprecher im besonderen Maße eine Performativitätsfiktion konstituiert23, während dies für die Anrede an den Adressaten einer Versepistel wie in Horaz, epist. 1,1 nicht gilt. Worauf es mir jedoch ankommt, ist, dass die Anrede an einen Leser/Hörer auf der Vermittlungsebene (discours) bzw. der Ebene des Vermittelten (histoire) schlicht textueller Niederschlag der die Sprache generell fundierenden Sprecher-Hörer-Relation ist24, wie etwa in Goethes Erwache Friedericke:

  • 25 Zitiert nach Johann Wolfgang Goethe: Gedichte 1756-1799/Gedichte 1800-1832. Hrsg. von Karl Eibl. Fr (...)

Erwache Friedericke
Vertreib die Nacht
Die einer deiner Blicke
Zum Tage macht.25

  • 26 Quintilian: inst. or. IX, 2, 38 definiert: „Aversus quoque a iudice sermo, qui dicitur ἀποστροφή, m (...)
  • 27 Ausführlicher hierzu Klaus W. Hempfer: „Spitzers ‚Klassische Dämpfung‘ – Ein ‚klassisches‘ Mißverst (...)
  • 28 Culler: Theory, S. 213.
  • 29 Paul Verlaine: Œuvres poétiques complètes. Texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec. Éditio (...)

Von der für Sprache generell konstitutiven Sprecher-Hörer-Relation ist die Apostrophe zu unterscheiden, die als rhetorische Figur ursprünglich keine Anrede war, sondern das explizite Sich-Wegwenden aus der eigentlichen Kommunikationssituation meinte (apo-strophé)26. Von der Antike bis ins 19. Jahrhundert zählt die Apostrophe zu den zentralen Pathosfiguren, die den Affektausdruck gerade nicht dämpfen, wie noch Spitzer meinte, sondern nach rhetorischem Verständnis allererst hervorbringen27. Apostrophen verweisen auch nicht auf eine „dubious psychology“28, sondern sind im Zeitraum der normativen Verbindlichkeit des rhetorischen Systems, in Frankreich also bis ins 19. Jahrhundert hinein, Realisationsmodi adäquaten Leidenschaftsausdrucks, sodass noch Verlaine in seinem Art poétique (1874, Erstveröffentlichung 1882) nachdrücklich empfehlen muss: „Prends l’éloquence et tords-lui son cou !“29

  • 30 Vgl. hierzu die zahlreichen Beispiele in Culler: Theory, S. 211-243.
  • 31 Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik, § 762.
  • 32 Vgl. hierzu ausführlich Carlos Spoerhase: „Die lyrische Apostrophe als triadisches Kommunikationsmo (...)
  • 33 So etwa Culler: Theory, S. 186: „Triangulated address is the root-form of presenting for lyric, und (...)
  • 34 Zum fiktionalen Charakter der Apostrophe vgl. auch die Definition in Spoerhase: „Die lyrische Apost (...)

8Die Apostrophe ist also zunächst eine rhetorische Figur, die historisch selbstverständlich variable Funktionen erfüllen kann30. Nicht von diesen variablen Funktionen her, wohl aber im Hinblick auf die ‘Exzentrizität’ dieser Figur lässt sich deren lyrikspezifische Bedeutung erfassen. ‚Außergewöhnlich’ ist die Apostrophe nämlich bereits im genus iudiciale, der Gerichtsrede, wenn sie von Lausberg als „sozusagen ein Verzweiflungsschritt des Redners“ charakterisiert wird31. Dieser resultiert daraus, dass, wie Spoerhase gezeigt hat, Apostrophen nicht als dyadische, sondern als triadische Relationen zu begreifen sind32. Wichtig erscheint mir nun, dass nicht jede Form von Anrede eine Triade darstellt, die ihrerseits als spezifisch für Lyrik betrachtet wird33. Wenn man nämlich auch die Zuhörer- bzw. Leseranrede in der Lyrik als triadisch fasst, dann setzt man notwendig die systematische Unterscheidung von Autor und Sprecher sowie von textimmanenter Leserrolle und empirischem Leser voraus, was Culler ja ablehnt, weil nur ein textexterner Leser ‚mithören‘ kann, was vom Sprecher im Text dem textinternen Leser direkt gesagt wird. Und eine solche „triangulation“ ist dann aber genauso für narrative Texte anzusetzen. Der zentrale Unterschied der Apostrophe scheint mir demgegenüber aus eben ihrer ‚Exzentrizität‘ zu resultieren: Sie basiert jenseits der Gerichtssituation auf der Abwendung aus einer realiter möglichen Kommunikationssituation (mit dem Leser, der Geliebten usw.) hin zu einer Kommunikation mit Entitäten, mit denen aus unterschiedlichsten Gründen nicht kommuniziert werden kann, weil sie ‚unbelebt‘, ‚übernatürlich‘, am Kommunikationsort nicht anwesend usw. sind. Das heißt, auch und gerade dann, wenn die Apostrophe als Anrede (miss-)verstanden wird, konstituiert sie immer nur das Als-Ob einer realiter möglichen Kommunikation, die ‚inszeniert‘, aber nicht realisiert werden kann. Damit ist die Apostrophe qua Anrede an nichtanredenbare Entitäten eine genuin fiktionale Diskursivierungsstrategie34, deren ‚exzentrischer‘ Charakter in der realen Gerichtsrede aus eben ihrer realiter unmöglichen Realisation erwächst: Auch im Gerichtssaal kann nur der Richter angeredet werden, Iustitia dagegen wird ‚apostrophiert‘.

9Apostrophen sind in lyrischen Texten nun freilich nicht nur punktuell fiktionalisierende Diskursivierungsverfahren, sie sind vielmehr eine der wesentlichen Realisationsmodi dessen, was ich als ‚Performativitätsfiktion‘ bezeichnet habe, indem sie vorrangig dazu dienen, die simultane Konstitution der besprochenen Situation in und durch die Sprechsituation zu realisieren. Dies sei anhand von zwei historisch weit auseinander liegenden Beispielen, die gleichwohl intertextuell aufeinander bezogen sind, skizziert.

10Eine der berühmtesten Kanzonen Petrarcas beginnt folgendermaßen:

  • 35 Francesco Petrarca: Canzoniere. Edizione commentata a cura di Marco Santagata, nuova edizione aggio (...)

Chiare, fresche et dolci acque,
ove le belle membra
pose colei che sola a me par donna;
gentil ramo ove piacque
(con sospir’ mi rimembra)
a lei di fare al bel fiancho colonna;
herba et fior’ che la gonna
leggiadra ricoverse
co l’angelico seno;
aere sacro, sereno,
ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse:
date udïenzia insieme
a le dolenti mie parole extreme.
35

Apostrophiert werden die Naturelemente „acque“ (Gewässer), „ramo“ (Baum), „herba et fior“ (Gräser und Blumen) sowie „aere“ (Luft), die explizit zum Zuhören aufgerufen werden: „date udïenzia”.

  • 36 So Culler: Theory, S. 215 zu diesem Textbeginn.

11Inszeniert wird in dem obigen Text also eine medial explizit als mündlich ausgewiesene Kommunikationssituation, deren reale Unmöglichkeit allererst die Voraussetzung für „lyric indirection and displacement of great delicacy“36 schafft. Damit nicht genug. Es sind die Anreden an die Naturphänomene, die die Situation, in der sich der Sprecher an die nunmehr vergangene Gegenwart seiner Geliebten erinnert, konstituieren. Das heißt, die Apostrophe qua Anrede an nicht anredenbare Entitäten ist das sprachliche Verfahren, über das die Simultaneität von besprochener und Sprechsituation erzeugt wird. Da der Leser als textexterner Rezipient genauso wenig wie der empirische Autor in der durch die Anrede erzeugten besprochenen Situation präsent sein kann, kann er die vom Autor über einen Sprecher inszenierte Situation immer nur rezipieren, als wäre er präsent. Für den Leser ist die über die Apostrophe zeitgleich vorgenommene Konstitution der besprochenen Situation also eine Performativitätsfiktion.

  • 37 Ebd., S. 233-235, hier S. 235. Ich versuche zu begründen, wodurch „indirection“ und „displacement“ (...)
  • 38 Wie ich am Beispiel von Sappho und Catull gezeigt habe, kann diese natürlich auch durch einen ‚norm (...)

12Dasselbe lässt sich an einer Vielzahl von lyrischen Texten zeigen, paradigmatisch etwa auch an Lamartines Le Lac, einem ‚Anthologiestück‘ aus den Méditations poétiques (1820), das Apostrophen in besonderem Maße häuft und einem zu Petrarca analogen „scenario of commemoration“ dient37. Mir geht es im Unterschied zu Culler allerdings nicht um die Semantiken, die mit Apostrophen transportiert werden können, sondern um die Pragmatik lyrischer Kommunikation, aus der sich die besondere Häufung von Apostrophen allererst erklärt, insofern diese nur als Performativitätsfiktionen realisierbar sind38.

  • 39 Zur eindeutigen Bedeutung von „parole extreme“ als ‚letzte Worte‘ vgl. Petrarca: Canzoniere, S. 590 (...)
  • 40 Vgl. die Ausführungen des Herausgebers in Petrarca: Canzoniere, S. 585f. sowie S. CLXXXVII.
  • 41 Vgl. hierzu die Angaben in der kritischen Ausgabe: Alphonse de Lamartine: Méditations Poétiques. Hr (...)
  • 42 Ebd., S. 467f.
  • 43 Victor Hugo: Œuvres poétiques. Hrsg. von Pierre Albouy. 3 Bde. Paris 1964-1974, I, S. 266 („Préface (...)

13Diese fiktionale Pragmatik signalisiert dem Leser, den Text nicht primär als ‚Wirklichkeitsaussage‘, als biographisches Zeugnis, zu lesen, was in der zitierten Petrarca-Kanzone zu der faktisch falschen Folgerung veranlassen müsste, der Autor habe diesen Text kurz vor seinem Tode als sein ‚letztes Wort‘ verfasst39. Tatsächlich ist er nachweislich in den 1340er-Jahren verfasst worden und bereits in der sogenannten „redazione Correggio“ (entstanden 1356-58) enthalten40 – gestorben ist Petrarca 1374. In Le Lac versucht demgegenüber der Autor zunächst eine biographische Lektüre zurückzudrängen, indem er den Titel von Ode au Lac de Bourget (Manuskriptfassungen) zu Le Lac de B*** (Erstausgabe von 1820) und schließlich zur Endfassung Le Lac (31820) ändert41, in den der Ausgabe von 1849 beigegebenen „commentaires“ den biographischen Hintergrund jedoch wieder herausstreicht42. Dieses Schwanken erklärt sich mit der bereits erwähnten, im Vergleich zu Deutschland und England verspäteten Ablösung des klassizistischen Systems und der Affektrhetorik. So distanziert sich Hugo zwar von der übermäßigen Häufung der „figures véhémentes“ wie Apostrophe, exclamatio, Prosopopöie usw., begreift diese ‚wohldosiert‘ aber noch immer als „moyens de chaleur“43.

14Lamartine ist in Le Lac freilich alles andere als zurückhaltend in der Verwendung der „figures véhémentes“. Neben einer Vielzahl anderer Pathosfiguren findet sich in 12 der insgesamt 16 Strophen von Le Lac jeweils zumindest eine Apostrophe im engeren Sinne, wobei nach einer generellen Klage über die Vergänglichkeit der Zeit in der zweiten Strophe über die Apostrophe an den „Lac“ die besprochene Situation konstituiert wird:

  • 44 Lamartine: Méditations poétiques, S. 134.

O lac ! l’année à peine a fini sa carrière,
Et près des flots chéris qu’elle devoit revoir,
Regarde ! je viens seul m’asseoir sur cette pierre
                 Où tu la vis s’asseoir !44

Mit dem dritten Vers situiert sich der Sprecher selbst in dieser Situation, indem er mit einem durch das Demonstrativpronomen „cette“ implizierten Zeigegestus, der nur in der Situation selbst möglich ist, auf den Stein verweist, auf den er sich niederzulassen im Begriff ist, d.h. der Sprecher spricht so, als wäre er im Augenblick des Sprechens in der Situation, die er ‚bespricht‘ und die wir als Rezipienten lesen, als wären wir ‚dabei‘. Wir sind es aber ganz offenkundig genauso wenig wie der Autor, der schreibt, was der Sprecher spricht. Prototypischer lässt sich die Fiktionalität des lyrischen Diskurses und die allein bereits medial markierte Differenz von Sprecher im Text, der spricht und nicht schreibt, und Autor, der schreibt und nicht spricht, schwerlich inszenieren.

  • 45 Zum Aufkommen eines Dichtungsverständnisses als ‚Ausdruck‘ vgl. Meyer Howard Abrams: The Mirror and (...)
  • 46 Paradigmatisch hierfür sind etwa die Vorwörter Hugos zu seiner ersten Lyriksammlung, den Odes et Ba (...)
  • 47 Zu diesem Begriff als Reformulierung des traditionellen Erlebnisbegriffs vgl. Marianne Wünsch: Der (...)
  • 48 Zum Problem der Illusionsbildung in lyrischen Texten vgl. umfassend den oben zitierten Artikel von (...)
  • 49 Näheres hierzu in Klaus W. Hempfer: „Die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der europäische (...)

15Überhaupt nicht bestritten werden soll damit, dass Lyrik zu einer bestimmten Zeit als spontaner Ausdruck eines persönlichen Erlebens45 und damit als ‚Wirklichkeitsaussage‘ verstanden wurde. Gleichwohl hat die (post-)romantische Erlebniskategorie ein adäquates Verständnis der vorausgehenden lyrischen Dichtung von der Antike bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert grundlegend verstellt und muss selbst für den Zeitraum reformuliert werden, in dem sie programmatisch entwickelt wurde. Trotz einer Fülle entsprechender zeitgenössischer Aussagen46 lässt sie sich systematisch nämlich gerade nicht als Wahrheitsrelation zwischen den Erfahrungen des empirischen Autors und den Aussagen der Texte fassen, sondern nur als „Erlebnispostulat“47, das textuell die Illusion von Erlebnishaftigkeit vermittelt. Hierzu eignet sich in besonderem Maße die ‚Performativitätsfiktion‘, die als systematische Eigenschaft des lyrischen Diskurses die – historisch inadäquate – Rückprojektion romantischer Ausdrucksästhetik möglich machte48. Vor Goethezeit und Romantik wurde diese Eigenschaft bekanntlich gerade nicht referentiell-semantisch als Wahrheitsrelation zwischen aus literarischem Text und biographischen Daten gleichermaßen ableitbaren Propositionen (miss-)verstanden, ganz im Gegenteil. Dies wird insbesondere in der europäischen Lyrik des 16. und 17. Jahrhunderts nicht nur über die Pluralisierung des erotischen Diskurses in praxi vorgeführt, sondern auch explizit metapoetisch reflektiert – in besonders ‚witziger‘ Weise durch Du Bellays Contre les pétrarquistes (1553) oder in Ronsards Cherche, Cassandre, un poëte nouveau sowie der Élégie à son Livre, die in der Ausgabe der Amours von 1560 (und nur in dieser) jeweils das erste Buch schließen und das zweite eröffnen49. Umgekehrt kann das Potential zur Referentialisierung, das die Performativitätsfiktion eröffnet, durch andere Textkonstituenten verstärkt werden, wie dies in der ‚Erlebnislyrik‘ aus Goethezeit und Romantik durch die Einbeziehung von referentialisierbaren Elementen aus der Lebenswelt des realen Autors in unterschiedlicher und unterschiedlich deutlicher Weise geschieht. Diese stärkere Referentialisierbarkeit ist durchgängig verbunden mit einer Entkonventionalisierung des poetischen Ausdrucks, die wiederum in unterschiedlichen Nationalliteraturen unterschiedlich und phasenverschoben erfolgt.

16Wenn man also den lyrischen Diskurs systematisch und transhistorisch über ‚Performativitätsfiktion‘ bestimmt, dann bedeutet dies weder, dass sich in lyrischen Texten generell keine referentialisierbaren Aussagen finden, noch dass die Lyrik in Goethezeit und Romantik nicht in besonderem Maße durch Strukturen geprägt ist, die eine Beziehbarkeit auf die Lebenswelt des Autors nahelegen. Ob diese Bezüge tatsächlich referentialisierbar sind, d.h. ob ihnen ein Wahrheitswert (wahr/falsch) zugeordnet werden kann, ist aber eine empirische Frage, die vom Text allein aus nicht geklärt werden kann.

17Zusammenfassend lässt sich also festhalten, dass prototypisch lyrische Texte genauso wenig ‚Wirklichkeitsaussage‘ sind wie andere fiktionale Texte auch, dass es aber gerade die für sie konstitutive Performativitätsfiktion ist, die eine Wirklichkeitsillusion erzeugen kann, deren Faktizität freilich gerade nicht präsupponiert werden darf. Die Apostrophe im engeren rhetorischen Sinn ist ein pragmasemiotisches Vertextungsverfahren, das wesentlich dem Aufbau einer ‚Performativitätsfiktion‘ dient, die den lyrischen Diskurs systematisch als einen fiktionalen ausweist. Wie jeder fiktionale Text kann auch der lyrische Text Propositionen enthalten, die in der Lebenswelt des Autors referentialisierbar sind. Da nun aber referentialisierbare Propositionen faktisch wahr oder falsch, ggf. auch unentscheidbar sind, kommt eine Konzeption notwendig ins Trudeln, die lyrische Texte als Wirklichkeitsaussage begreift und ständig feststellen muss, dass sie de facto dies nicht sind. In dem hier vorgeschlagenen Modell lässt sich die prinzipielle Fiktionalität des lyrischen Diskurses mit dessen historisch variabler Wirklichkeitsillusion vermitteln, die nicht auf der Authentizität der Erfahrung, sondern auf diskursiven Verfahren basiert. Das goethezeitlich-romantische Missverständnis, das Authentizität von Dichtung auf die Authentizität der Erfahrung des dichterischen Subjekts zurückführt, hat nicht nur den Biographismus literaturwissenschaftlicher Forschung begründet, sondern wirkt bis heute z.B. in Interviews von Schlagertextern nach, die durchgängig die Qualität ihrer Texte an die Authentizität der thematisierten Erfahrung binden. Es war ein Verdienst des New Criticism, diesen naiven ‚Kurzschluss‘ problematisiert zu haben. Dies sollte bei aller berechtigten Kritik an New Criticism und Werkimmanenz nicht vergessen werden.

Rilkes erste Duineser Elegie

  • 50 Zu einem Überblick über den Forschungsstand zur Sammlung insgesamt vgl. die Ausführungen der Hgg. i (...)

18Im Folgenden kann es selbstverständlich nicht um eine umfassende Interpretation des langen und komplexen Textes gehen50, sondern ich möchte an einem auf den ersten Blick nicht sonderlich prototypisch erscheinenden Beispiel das systematische und analysepraktische Potential des eingangs zitierten Lyrikmodells erläutern.

19Ich zitiere zunächst den ersten der insgesamt fünf drucktechnisch unterschiedenen Abschnitte:

  • 51 Rilke: KA, II, S. 201.

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
 
5   als des Schrecklichen Anfang, den wir noch gerade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
     Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf
dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen
 
10   wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
und die findigen Tiere merken es schon,
daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind
in der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht
irgend ein Baum an dem Abhang, daß wir ihn täglich
 
15   wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern
und das verzogene Treusein einer Gewohnheit,
der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht.
     O und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum
uns am Angesicht zehrt –, wem bliebe sie nicht, die ersehnte,
 
20   sanft enttäuschende, welche dem einzelnen Herzen
mühsam bevorsteht. Ist sie den Liebenden leichter?
Ach, sie verdecken sich nur mit einander ihr Los.
     Weißt du’s noch nicht? Wirf aus den Armen die Leere
zu den Räumen hinzu, die wir atmen; vielleicht daß die Vögel
 
25   die erweiterte Luft fühlen mit innigerm Flug.51

Der Text konstituiert sogleich im ersten Abschnitt eine eindeutige Ich-Hier-Jetzt-Origo, wobei das ‚Ich‘ mit einem ‚Wir‘ abwechselt (ab V. 5) und das ‚Heute‘ wesentlich über die Verbaltempora vermittelt wird, zum Teil in Verbindung mit Zeitadverbien wie „plötzlich“ (V. 3) oder genuin zeitlichen Deiktika wie „gestern“ (V. 15), die als solche das Sprechen in einem hic et nunc präsupponieren.

  • 52 Vgl. oben.
  • 53 Zur Spezifizität von canzonieri, die nicht einfach ‚Gedichtsammlungen‘ sind, sondern über ein histo (...)
  • 54 Vgl. etwa Petrarca: Canzoniere, S. 5: „Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono […]“ (I,1) („Ihr, d (...)

20Aus dem ersten Vers, in dem das Text-Ich sagt, was es nicht tut („wenn ich schriee“), lässt sich ableiten, dass seine Äußerung als eine medial mündliche und zugleich adressatenlose konstituiert wird. Ein adressatenloses Sprechen hebt jedoch die Grundbedingung sprachlicher Kommunikation, die Sprecher-Hörer-Relation auf52. Ein solches adressatenloses Sprechen ist in normaler Kommunikation Indiz eines wie auch immer aberranten Zustandes des Sprechers, führt in lyrischen Texten als konventionalisiertes Verfahren i.d.R. jedoch zu keinerlei Rückschlüssen auf den ‚Geisteszustand‘ des Autors, es wird also gerade nicht faktual, als ‚Wirklichkeitsaussage‘ gelesen. Wie das adressatenlose Sprechen haben in lyrischen Texten aber auch Apostrophen im rhetorischen Sinn, d.h. als Anreden an nicht anredenbare Entitäten, eine säkulare Tradition. Dies gilt selbst von genuinen canzonieri53, deren Einleitungsgedicht wie bei Petrarca oder Gaspara Stampa – auf diese Autorin ist sogleich zurückzukommen – gleichwohl explizit zuhörende Adressaten ansprechen54. Ein solch adressatenloses Sprechen kann etwa eines der bekanntesten Petrarca-Sonette belegen:

  • 55 Petrarca: Canzoniere, S. 190 (XXXV). „Einsam und betrübt die verlassensten Gefilde / durchmesse ich (...)

Solo et pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human la rena stampi.

 
Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’allegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

 
sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.

 
Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so, ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co
·llui.55

Wie der Sprecher bei Petrarca adressatenlos über seinen eigenen amourösen Zustand reflektiert, reflektiert der Sprecher bei Rilke über sein Verhältnis zu Engeln, zur Welt im Allgemeinen, zur Nacht und zur Liebe und konstituiert eben dadurch eine Reflexionssituation, die durch und im Vollzug der Äußerung simultan zum Äußerungsakt entsteht und die der Leser in medialer Transposition liest, als wäre er in der Situation des Reflektierens selbst präsent.

21In V. 23 wird schließlich ein „Du“ angeredet, ohne dass zunächst deutlich würde, um wen es sich handeln könnte, während das kursivierte „noch“ erneut den präsentischen Charakter der Äußerung unterstreicht.

  • 56 Rilke: KA, II, S. 201f.

Ja, die Frühlinge brauchten dich wohl. Es muteten manche
Sterne dir zu, daß du sie spürtest. Es hob
sich eine Woge heran im Vergangenen, oder
da du vorüberkamst am geöffneten Fenster,
 
30   gab eine Geige sich hin. Das alles war Auftrag.
Aber bewältigtest du’s? Warst du nicht immer
noch von Erwartung zerstreut, als kündigte alles
eine Geliebte dir an? (Wo willst du sie bergen,
da doch die großen fremden Gedanken bei dir
 
35   aus und ein gehn und öfters bleiben bei Nacht.)
Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange
noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes Gefühl.
Jene, du neidest sie fast, Verlassenen, die du
so viel liebender fandst als die Gestillten. Beginn
 
40   immer von neuem die nie zu erreichende Preisung;
denk: es erhält sich der Held, selbst der Untergang war ihm
nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.
Aber die Liebenden nimmt die erschöpfte Natur
in sich zurück, als wären nicht zweimal die Kräfte,
 
45   dieses zu leisten. Hast du der Gaspara Stampa
denn genügend gedacht, daß irgend ein Mädchen,
dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel
dieser Liebenden fühlt: daß ich würde wie sie?
Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen
 
50   fruchtbarer werden? Ist es nicht Zeit, daß wir liebend
uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn:
wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung
mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.56

  • 57 Dieser komplexe und für die Textstruktur höchst relevante Aspekt wird weder in KA noch im oben ziti (...)

Mit V. 26 erfolgt ein nicht markierter Sprecherwechsel, der sich dem Leser erst im Laufe einer – wiederholten – Lektüre des gesamten Absatzes erschließt und der wesentlich zur ‚Dunkelheit‘ des Gesamtgedichts beiträgt57. Dass es sich dabei um einen weiblichen Sprecher handelt, der das ‚Ich‘ des ersten Absatzes nunmehr als ‚Du‘ anspricht, ergibt sich mit relativer Eindeutigkeit erst aus der Bezugnahme der Sprecherin auf Gaspara Stampa (V. 45ff.) und der mit „daß ich würde wie sie?“ (V. 48) endenden Frage. Vom Schluss des Absatzes aus wird dann klar, dass nunmehr das im V. 23 angesprochene ‚Du‘ spricht und dass das „Ja“ (V. 26) die Antwort auf die mit „vielleicht“ eingeleitete Vermutung des primären Sprechers ist (V. 24f.). Fortgesetzt wird damit aus der Perspektive einer „Liebenden“ (V. 21) die am Ende von Absatz 1 bereits angesprochene Liebesthematik. Der Schluss von Absatz 2 („Denn bleiben ist nirgends.“) leitet unmittelbar zur Todesthematik über, die Gegenstand der letzten drei Absätze der Elegie ist. Ich zitiere zunächst den dritten Abschnitt:

  • 58 Rilke: KA, II, S. 202f.

Stimmen, Stimmen,. Höre, mein Herz, wie sonst nur
 
55   Heilige hörten: daß sie der riesige Ruf
aufhob vom Boden; sie aber knieten,
Unmögliche, weiter und achtetens nicht:
So waren sie hörend. Nicht, daß du Gottes ertrügest
die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende höre,
 
60   die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.
Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.
Wo immer du eintratst, redete nicht in Kirchen
zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an?
Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,
 
65   wie neulich die Tafel in Santa Maria Formosa.
Was sie mir wollen? leise soll ich des Unrechts
Anschein abtun, der ihrer Geister
reine Bewegung manchmal ein wenig behindert.58

Während „Stimmen, Stimmen“ (V. 54) sich als Hinweis auf den Sprecherwechsel im zweiten Absatz lesen lässt, beginnt im selben Vers eine in der lyrischen Tradition nicht gerade seltene Apostrophe des Sprechers an sein eigenes Herz, die gleichwohl dadurch einen gewissen Grad an Ungewöhnlichkeit erhält, dass unklar ist, wo sie endet – mit V. 57, V. 60 oder erst V. 65? Ab V. 66 („Was sie mir wollen?“) bis zum Schluss des Textes redet der Sprecher wiederum adressatenlos und endet mit einer Frage, die keine Frage ist:

  • 59 Rilke: KA, II, S. 203f.

91   Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos
wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;
daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlicher Jüngling
plötzlich für immer enttrat, das Leere in jene
 
95   Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft.59

Das adressaten- und apostrophenlose Sprechen des Schlusses wird durch das „jetzt“ nochmals pointiert als ein sich ad hoc, aus dem Augenblick heraus Vollziehendes ausgewiesen.

  • 60 So die Hgg. in Rilke: KA, II, S. 621.
  • 61 Vgl. den Kommentar in Rilke: KA, II, S. 621-623 sowie die detaillierten Ausführungen in Engel: Duin (...)

22Zusammenfassend lässt sich also festhalten, dass das eingangs skizzierte Lyrikmodell auch den „dezidiert modernen poetischen Diskurs“ Rilkes60 zu erfassen vermag, wobei mir dessen Modernität freilich nicht nur aus einer spezifischen Semantik zu resultieren scheint, wie sie von Manfred Engel analysiert wurde61, sondern auch aus einer Modifikation der lyrikspezifischen Sprechsituation wie der nur implizit markierten und vom Leser aus Textdaten selbst zu erschließenden Pluralisierung der Sprecherpositionen.

  • 62 Rilke: KA, II, S. 440.

23Eher dem goethezeitlich-romantischen Erlebniskonzept verpflichtet scheint mir freilich die Sonderform der Widmung – „Aus dem Besitz der Fürstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe62–, die Rilke in einem Brief an „Maria Taxis, 11.2.1922“ folgendermaßen erklärt:

  • 63 Ebd., II, S. 593.

Das Ganze ist Ihrs, Fürstin, wie sollts nicht! Wird heißen: | Die Duineser Elegien | Im Buch wird (: denn ich kann Ihnen nicht geben, was Ihnen, seit Anfang gehört hat) keine Widmung stehn, mein ich, sondern: | Aus dem Besitz…63

Zum Titel schreibt Rilke in einem Brief an Georg Reinhart vom 19.12.1923:

  • 64 Ebd.

Die Elegien […] heißen die »Duineser«, zur Erinnerung an das (thurn- und taxi’sche) Schloß Duino (an der Adria), wo, in der Einsamkeit eines unbeschreiblichen Winters 1912 –, die ersten beiden Gedichte (und manche Bruchstücke der geplanten weiteren) geschrieben wurden.64

  • 65 Schneider: Der weibliche Petrarkismus, S. 325.
  • 66 Vgl. hierzu ebd., S. 235-312, hier S. 311. Ein historisch adäquater Zugang zu Gaspara Stampa wurde (...)
  • 67 Benedetto Croce: „La lirica cinquentesca“. In: Ders.: Poesia popolare e poesia d’arte. Bari 1957, S (...)

Es sind nun freilich nicht nur Widmung und Titel, die auf ein Erlebniskonzept von Dichtung verweisen, explizit ‚erlebnishaft‘ ist auch der oben zitierte Rekurs auf Gaspara Stampa, die, „insbesondere während der Romantik eine Vielzahl von Autoren inspiriert hat“ und auch später noch, von „D’Annunzio bis Rilke […] ahistorisch als die ‘große Liebende’ gefeiert wurde65. Greift man auf die editio princeps der Rime (1554) der Gaspara Stampa zurück, dann ergibt sich ein „Konstruktcharakter” der Sammlung, deren literarischer Anspruch, wie Ulrike Schneider eindrucksvoll gezeigt hat, „in der Souveränität des – zuweilen auch deutlich spielerischen – Umgangs mit verschiedenen Diskursen liegt66. Falsch, wie fast immer, ‚liegt’ auch noch Croce, wenn er feststellt, die Rime Stampas erzählten wie „effusioni epistolari e note di diario […] le vicende della sua anima, con piena aderenza alla realtà67.

  • 68 Zu den parnassiens vgl. Hempfer: „La poésie lyrique des Parnassiens, ou le contre-positivisme esthé (...)

24Wenn Rilke durch einen interauktorialen Bezug ein für den Intertext anachronistisches Literaturkonzept aufruft, so war er im Hinblick auf die zeitgenössisch aktuelle Literaturtheorie durchaus ‚auf der Höhe‘ seiner Zeit. Die Praxis der Lyrik hatte sich demgegenüber insbesondere in Frankreich, und nicht erst mit Rimbaud und Mallarmé, sondern bereits mit den parnassiens68, in andere Richtungen entwickelt. Dass die goethezeitlich-romantische Lyrikkonzeption gleichwohl so nachhaltig weiterwirkte, hat seinen systematischen Grund in der konstitutiven Bedingung des lyrischen Diskurses selbst – der Performativitätsfiktion – und allem, was damit zusammenhängt.

  • 69 Zur Unterscheidung von transhistorischen Kommunikationsmodi bzw. Schreibweisen einerseits und histo (...)

25Wenn sich die erste Duineser Elegie hinsichtlich ihres Kommunikationsmodus mit Ausnahme des Sprecherwechsels relativ eindeutig als Realisation des lyrischen Prototyps begreifen lässt, so scheint mir die Frage nach dem Verhältnis der Duineser Elegien insgesamt zur historischen Gattung der Elegie69 keineswegs so einfach, wie dies in der kommentierten Ausgabe formuliert wird:

  • 70 Rilke: KA, II, S. 620.

Gattungspoetisch knüpft Rilke an die Formtradition der Elegie an (vgl. Ziolkowski) – gehaltlich an deren Grundgestus der Klage, formal an ihre Gestaltung zum langen Gedicht in hohem Ton und im Doppelvers des Distichon.70

  • 71 Zu einer Skizze speziell im Hinblick auf die Gattung der Elegie vgl. Hempfer: Literaturwissenschaft(...)

Wie nicht nur die antike Tradition, sondern auch noch Goethes Römische Elegien zeigen, lässt sich die Gattungsgeschichte nicht auf den „Grundgestus der Klage“ reduzieren, ja sie lässt sich überhaupt nicht durch ein einzelnes Merkmal, auch nicht die Metrik, bestimmen. Hier wäre es wohl notwendig, auf ein anderes Modell zur Bestimmung historischer Genera zu rekurrieren, doch wäre dies ein neues Thema71.

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Notes

1 Vgl. Klaus W. Hempfer: Lyrik. Skizze einer systematischen Theorie. Stuttgart 2014.

2 Ich fühle mich demnach nicht richtig verstanden, wenn Hillebrandt u.a. schreiben, ich skizziere „a theory of lyric based on speech act theory, prototype theory and a specific theory of fiction.“ Claudia Hillebrandt/Sonia Klimek/Ralf Müller/William Waters/Rüdiger Zymner: „Theories of Lyric“. In: Journal of Literary Theory 11 (2017), S. 1-11, hier S. 7.

3 Vgl. hierzu die Definition von Sprechakten bei Searle: „In general the elocutionary act (or acts) performed in the utterance of the sentence is a function of the meaning of the sentence.“ John R. Searle: „The Logical Status of Fictional Discourse“. In: New Literary Theory 6 (1974/75), S. 319-332, hier S. 324. Aus dieser Definition geht eindeutig hervor, dass es sich bei der Sprechakttheorie letztlich um eine Satzsemantik handelt, auch wenn auf Sprecherintentionen und Ähnliches rekurriert wird. Zur Gesamtproblematik vgl. ausführlicher Klaus W. Hempfer: Literaturwissenschaft – Grundlagen einer systematischen Theorie. Stuttgart 2018, S. 49 und S. 113-117.

4 Zum Problem der Unterscheidung von Fiktivität und Fiktionalität vgl. zuletzt Hempfer: Literaturwissenschaft, S. 40-43 und S. 88. Als einer der wenigen sieht Werner Wolf den skizzierten Unterschied: „Aesthetic Illusion as an Effect of Lyric Poetry?“. In: Werner Wolf/Walter Bernhart/Andreas Mahler (Hgg.): Immersion and Distance. Aesthetic Illusion in Literature and other Media. Amsterdam/New York 2013, S. 183-213, hier S. 188, A. 10.

5 Zu dieser leicht modifizierten Definition vgl. zuerst Hempfer: Lyrik, S. 34.

6 Diese scheint vor allem durch die Übersetzung ins Französische ausgelöst worden zu sein. Käte Hamburger: Logique des genres littéraires [traduit par Pierre Cadiot]. Paris 1986. Die englische Übersetzung blieb zunächst weitgehend unbeachtet. Käte Hamburger: The Logic of Literature [translated by Merylinn J. Rose]. Indiana 1973.

7 Vgl. hierzu Hempfer: Literaturwissenschaft, S. 202-205 mit Rekurs auf die einschlägige Literatur. Zu einer Kritik an Hamburgers inkonsistenter Fassung der vorgeblichen Subjekt-Objekt-Struktur der Aussage vgl. bereits Klaus W. Hempfer: Gattungstheorie. München 1973, S. 170-175.

8 Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung. Stuttgart 21968, S. 216.

9 Ebd., S. 220.

10 Vgl. ebd., insb. S. 41-43.

11 Ebd., S. 221.

12 Vgl. Andreas Kablitz: „Literatur, Fiktion und Erzählung – nebst einem Nachruf auf den Erzähler“. In: Irina O. Rajewski/Ulrike Schneider (Hgg.): Im Zeichen der Fiktion. Aspekte fiktionaler Rede aus historischer und systematischer Sicht. Festschrift für Klaus W. Hempfer zum 65. Geburtstag. Stuttgart 2008, S. 13-44 sowie Andreas Kablitz: Kunst des Möglichen. Theorie der Literatur. Freiburg im Breisgau 2013. Zu einer Diskussion vgl. Hempfer: Literaturwissenschaft, S. 61-69.

13 Vgl. Jonathan Culler: „Lyric Words, not Worlds“. In: Journal of Literary Theory 11 (2017), S. 32-39: „I would say, with Käte Hamburger, that the relation between the poet as biographical individual and the sentiment expressed in the poem is in principle indeterminate“ (S. 34).

14 Ebd., S. 32.

15 Zur Problematik dieser Identifizierung vgl. bereits Klaus W. Hempfer: „Zu einigen Problemen einer Fiktionstheorie“. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 100 (1990), S. 109-137 sowie ders.: Literaturwissenschaft, S. 39.

16 Dies ist auch mein Anliegen in Hempfer: Lyrik, insb. S. 16-21.

17 Zu diesem Text, den Zitaten und zur Gesamtargumentation vgl. Culler: „Lyric Words“, S. 33f.

18 Vgl. hierzu bereits Margarete Macdonald: „Language of Fiction“. In: Proceedings of the Aristotelian Society, Suppl. vol. XXVIII (1954), S. 165-184.

19 Vgl. hierzu Hempfer: Literaturwissenschaft, insb. S. 58-65.

20 Am deutlichsten ‚performativ‘ ist für Culler der „fictional discourse“, verstanden als narrativer fiktionaler Diskurs. Vgl. Jonathan Culler: Theory of the Lyric. Cambridge (Mass.)/London 2015, S. 131.

21 Culler: Theory, S. 37. Vgl. die ausführlicheren Darlegungen ebd., S. 275-295. Culler zeigt hier überzeugend, wie selbst Vergangenes in ein (Quasi-)Präsentisches überführt werden kann, die Verwendung des Vergangenheitstempus allein also einen Text nicht notwendig zu einem narrativen macht. Vgl. hierzu auch Hempfer: Lyrik, S. 51-58, wo ich zum Teil auf dieselben Texte wie etwa Goethes Erlkönig rekurriere.

22 Vgl. hierzu Hempfer: Lyrik, S. 61-67, insb. S. 66f.

23 Vgl. ebd., insb. S. 30-35 und S. 39-42 die Analysen der Texte von Sappho, Catull und Goethe.

24 Vgl. hierzu Dieter Wunderlich: „Pragmatik, Sprechsituation, Deixis“. In: Linguistik und Literaturwissenschaft 1/2 (1971), S. 153-188 sowie Hempfer: Literaturwissenschaft, S. 201f.

25 Zitiert nach Johann Wolfgang Goethe: Gedichte 1756-1799/Gedichte 1800-1832. Hrsg. von Karl Eibl. Frankfurt am Main 1998 (FA I/II 11987/88).

26 Quintilian: inst. or. IX, 2, 38 definiert: „Aversus quoque a iudice sermo, qui dicitur ἀποστροφή, mire move […]“ („Auch die Rede, die sich vom Richter wegwendet, die sogenannte Apostrophé, macht erstaunlichen Eindruck“). Movere ist der terminus technicus für das affektische Überzeugen. Vgl. Quintilian: inst. or. XII, 10, 59 und Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Stuttgart 31990 [1960], § 257 sowie zur Apostrophe § 762.

27 Ausführlicher hierzu Klaus W. Hempfer: „Spitzers ‚Klassische Dämpfung‘ – Ein ‚klassisches‘ Mißverständnis der Affektrhetorik“. In: Niklas Bender/Max Grosse/Steffen Schneider (Hgg.): Ethos und Form der Tragödie. Für Maria Moog-Grünewald zum 65. Geburtstag. Heidelberg 2014, S. 315-336.

28 Culler: Theory, S. 213.

29 Paul Verlaine: Œuvres poétiques complètes. Texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec. Édition révisée, complétée et présentée par Jacques Borel. Paris 1962, S. 327.

30 Vgl. hierzu die zahlreichen Beispiele in Culler: Theory, S. 211-243.

31 Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik, § 762.

32 Vgl. hierzu ausführlich Carlos Spoerhase: „Die lyrische Apostrophe als triadisches Kommunikationsmodell am Beispiel von Klopstocks Ode Von der Fahrt auf der Zürcher See“. In: Deutsche Vierteljahresschrift 87,2 (2013), S. 147-185.

33 So etwa Culler: Theory, S. 186: „Triangulated address is the root-form of presenting for lyric, underlying even those poems that do not engage in the strange forms of address and invocation endemic to the genre.“ Culler geht es um eine Präzisierung von Northrop Fryes Feststellung: „Lyric is pre-eminently the utterance that is overheard.“ Northrop Frye: Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton (N.J.) 1975, S. 250, zitiert nach Culler: Theory, S. 186.

34 Zum fiktionalen Charakter der Apostrophe vgl. auch die Definition in Spoerhase: „Die lyrische Apostrophe als triadisches Kommunikationsmodell…, S. 174f.: „Im Gestus der (fiktionalen) Apostrophe wird erstens eine angerufene Instanz von zweitens einer anrufenden Instanz adressiert, wobei drittens immer ein kopräsentes Publikum mitadressiert ist. Sowohl die adressierte Instanz als auch das mitadressierte Publikum befinden sich in (fiktionaler) Rufnähe und können im Moment der Anrufung von der (fiktionalen) Stimme der Sprechinstanz erreicht werden.“ Meine Ableitung des fiktionalen Charakters der Apostrophe geht nicht von der Annahme eines kopräsenten Publikums aus, was sich vielleicht an Klopstocks Oden, nicht aber generell belegen lässt, sondern davon, dass dem Leser eine realiter nicht mögliche Kommunikation als mögliche vorgeführt wird.

35 Francesco Petrarca: Canzoniere. Edizione commentata a cura di Marco Santagata, nuova edizione aggiornata. Mailand 2004, S. 588 (CXXVI, 1-13). „Helle, kühle und sanfte Fluten, / in welche die schönen Glieder / jene tauchte, die mir alleinig Herrin scheint; / edler Stamm, an dem es ihr gefiel, / (mit Seufzern erinnere ich mich daran) / wie an eine Säule ihre schöne Gestalt zu lehnen; / Gräser und Blumen, die das leichte Gewand wie die engelgleiche Brust bedeckten; / heilige, heitere Luft, wo Amor mir durch schöne Augen das Herz öffnete: / hört gemeinsam meine letzten Worte.“ (Übers. v. mir).

36 So Culler: Theory, S. 215 zu diesem Textbeginn.

37 Ebd., S. 233-235, hier S. 235. Ich versuche zu begründen, wodurch „indirection“ und „displacement“ entstehen.

38 Wie ich am Beispiel von Sappho und Catull gezeigt habe, kann diese natürlich auch durch einen ‚normalen‘ Adressatenbezug realisiert werden. Vgl. Hempfer: Lyrik, S. 30-35. Die Apostrophe ist also eine zweite pragmasemiotische Möglichkeit zur Erzeugung von ‚Performativitätsfiktion‘.

39 Zur eindeutigen Bedeutung von „parole extreme“ als ‚letzte Worte‘ vgl. Petrarca: Canzoniere, S. 590, A.13 und die dort angeführten intertextuellen Bezüge.

40 Vgl. die Ausführungen des Herausgebers in Petrarca: Canzoniere, S. 585f. sowie S. CLXXXVII.

41 Vgl. hierzu die Angaben in der kritischen Ausgabe: Alphonse de Lamartine: Méditations Poétiques. Hrsg. von Gustave Lanson. Paris 1915, Reprint Genf 2000, S. 133.

42 Ebd., S. 467f.

43 Victor Hugo: Œuvres poétiques. Hrsg. von Pierre Albouy. 3 Bde. Paris 1964-1974, I, S. 266 („Préface“ zur Ausgabe der Odes et Ballades 1823).

44 Lamartine: Méditations poétiques, S. 134.

45 Zum Aufkommen eines Dichtungsverständnisses als ‚Ausdruck‘ vgl. Meyer Howard Abrams: The Mirror and the Lamp, Romantic Theory and the Critical Tradition. London/New York 1953, zum Erlebnisbegriff die Lemmata „Erlebnis“ von Werner Hahl und „Erlebnislyrik“ von Marianne Wünsch in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I. Hrsg. von Klaus Weimar, S. 496-498 und 498-500.

46 Paradigmatisch hierfür sind etwa die Vorwörter Hugos zu seiner ersten Lyriksammlung, den Odes et Ballades, insb. das Vorwort zur Ausgabe von 1826, wo sich unter anderem folgendes Zitat findet: „Le poète ne doit avoir qu’un modèle, la nature, qu’un guide, la vérité! Il ne doit pas écrire avec ce qui a été écrit, mais avec son âme et avec son cœur.“ Hugo: I, S. 283.

47 Zu diesem Begriff als Reformulierung des traditionellen Erlebnisbegriffs vgl. Marianne Wünsch: Der Strukturwandel in der Lyrik Goethes. Stuttgart u.a. 1975, sowie die prägnante Zusammenfassung in dem in A. 45 zitierten Lexikonbeitrag derselben Autorin. Im Unterschied zu Marianne Wünsch verstehe ich die „Identifizierung von Sprech- und besprochener Situation“ nicht als spezifische „Neigung der EP-Lyrik“ [EP=Erlebnispostulat] (Wünsch: Der Strukturwandel in der Lyrik Goethes, S. 101), sondern als prototypisches Konstituens des lyrischen Diskurses, das einerseits das traditionelle Missverständnis von Lyrik als ‚Erlebnislyrik‘ erzeugt hat und das andererseits weiterer Kriterien bedarf, um ‚EP-Lyrik‘ von anderen Ausprägungen des lyrischen Diskurses zu unterscheiden.

48 Zum Problem der Illusionsbildung in lyrischen Texten vgl. umfassend den oben zitierten Artikel von Werner Wolf.

49 Näheres hierzu in Klaus W. Hempfer: „Die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der europäischen Lyrik des 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts (Ariost, Ronsard, Shakespeare, Opitz)“. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 38 (1988), S. 251-264; ders.: „Intertextualität, Systemreferenz und Strukturwandel: die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der italienischen und französischen Renaissancelyrik (Ariost, Bembo, Du Bellay, Ronsard)“. In: Michael Titzmann (Hg.): Modelle des literarischen Strukturwandels. Tübingen 1991, S. 7-43 sowie ders.: „Shakespeares Sonnets: inszenierte Alterität als Diskurstypenspiel“. In: Dieter Mehl/Wolfgang Weiss (Hgg.): Shakespeares Sonette in europäischen Perspektiven. Ein Symposium. Münster/Hamburg 1993, S. 168-205.

50 Zu einem Überblick über den Forschungsstand zur Sammlung insgesamt vgl. die Ausführungen der Hgg. in: Rainer Maria Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe. Hrsg. von Manfred Engel u.a. 4 Bde. Frankfurt am Main/Leipzig 1996, II, S. 605-625 sowie den Beitrag von Anthony Stephens in: Manfred Engel (Hg.): Rilke Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Sonderausgabe. Stuttgart/Weimar 2013, S. 365-384.

51 Rilke: KA, II, S. 201.

52 Vgl. oben.

53 Zur Spezifizität von canzonieri, die nicht einfach ‚Gedichtsammlungen‘ sind, sondern über ein histoire-Substrat verfügen vgl. Gerhard Regn: Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik und die petrarkistische Tradition. Tübingen 1987 sowie Ulrike Schneider: Der weibliche Petrarkismus im Cinquecento. Transformationen des lyrischen Diskurses bei Vittoria Colonna und Gaspara Stampa. Stuttgart 2007, insb. S. 47-64.

54 Vgl. etwa Petrarca: Canzoniere, S. 5: „Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono […]“ (I,1) („Ihr, die Ihr in verstreuten Versen hört den Klang […]“) oder Gaspara Stampa: Rime. Hrsg. von Maria Bellonci und Rodolfo Ceriello. Mailand 1954, Reprint 1994, S. 81: „Voi, ch’ascoltate in queste meste rime […]” (I,1) (“Ihr, die Ihr hört in diesen betrübten Versen […]”).

55 Petrarca: Canzoniere, S. 190 (XXXV). „Einsam und betrübt die verlassensten Gefilde / durchmesse ich zögerlichen und langsamen Schritts, / mit aufmerksamen Augen darauf bedacht zu fliehen, / wo menschliche Spur die Fluren prägt. // Nicht anderen Schutz finde ich, der mich bewahrt / vor der Menschen durchdringendem Blick, / denn in meinem freudlosen Tun / liest man von außen wie ich innen brenne, // sodass ich nunmehr glaube, dass Berge und Abhänge / und Flüsse und Wälder wissen, von welcher Art / mein Leben ist, das anderen verborgen bleibt. // Aber noch so rauhe und wilde Wege / kann ich nicht suchen, ohne dass Amor immer wieder kommt, / um mit mir zu reden, und ich mit ihm.“ (Übers. v. mir).

56 Rilke: KA, II, S. 201f.

57 Dieser komplexe und für die Textstruktur höchst relevante Aspekt wird weder in KA noch im oben zitierten Lemma des Rilke Handbuchs kommentiert noch in Manfred Engel: Rainer Maria Rilkes ‚Duineser Elegien‘ und die moderne deutsche Lyrik. Stuttgart 1986.

58 Rilke: KA, II, S. 202f.

59 Rilke: KA, II, S. 203f.

60 So die Hgg. in Rilke: KA, II, S. 621.

61 Vgl. den Kommentar in Rilke: KA, II, S. 621-623 sowie die detaillierten Ausführungen in Engel: Duineser Elegien, S. 151-182.

62 Rilke: KA, II, S. 440.

63 Ebd., II, S. 593.

64 Ebd.

65 Schneider: Der weibliche Petrarkismus, S. 325.

66 Vgl. hierzu ebd., S. 235-312, hier S. 311. Ein historisch adäquater Zugang zu Gaspara Stampa wurde durch Eingriffe der modernen Editoren in die canzoniere-Struktur verhindert, was auch noch von der oben zitierten Ausgabe gilt.

67 Benedetto Croce: „La lirica cinquentesca“. In: Ders.: Poesia popolare e poesia d’arte. Bari 1957, S. 341-441, hier S. 370. Zit. nach Schneider: Der weibliche Petrarkismus, S. 236f. „wie Briefergüsse und Tagebuchnotizen […] die Befindlichkeiten ihrer Seele vollkommen wirklichkeitsgetreu“.

68 Zu den parnassiens vgl. Hempfer: „La poésie lyrique des Parnassiens, ou le contre-positivisme esthétique“. In: Œuvres & Critiques XLII, 1 (2017), S. 279-302.

69 Zur Unterscheidung von transhistorischen Kommunikationsmodi bzw. Schreibweisen einerseits und historischen Gattungen andererseits vgl. zuletzt Hempfer: Literatur­wissenschaft, Kap. 5.

70 Rilke: KA, II, S. 620.

71 Zu einer Skizze speziell im Hinblick auf die Gattung der Elegie vgl. Hempfer: Literaturwissenschaft, S. 208-212.

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Klaus W. Hempfer, « Lyrik und Fiktion(alität) », Recherches germaniques, HS 14 | 2019, 56-77 .

Référence électronique

Klaus W. Hempfer, « Lyrik und Fiktion(alität) », Recherches germaniques [En ligne], HS 14 | 2019, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 16 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rg/1188 ; DOI : 10.4000/rg.1188

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Auteur

Klaus W. Hempfer

Seniorprofessor
Freie Universität Berlin
Institut für Romanische Philologie
hempfer[at]zedat.fu-berlin.de

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Droits d’auteur

Recherches germaniques

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