• 1 Theodor W. Adorno: „Die Natur, eine Quelle der Erhebung, Belehrung und Erholung“ [1921]. In: Verm (...)
• 2 Theodor W. Adorno: „Die Aktualität der Philosophie“ [1931]. In: Philosophische Frühschriften. Fra (...)

3Die Idee einer Naturgeschichte, wie ebenfalls der Titel eines von Adornos Aufsätzen lautet, den wir in unserer Arbeit erläutern werden, nimmt bei Adorno früh Form an, wie ein überlieferter Abiturientenaufsatz aus dem Jahre 1921 über die Natur als eine Quelle der Erhebung, Belehrung und Erholung bezeugt. Adorno endet seinen Aufsatz mit der Idee, dass „in unserer späten, müden Zeit die Natur die letzte Wurzel der Kraft [ist]. In dem Naturerlebnis vollzieht sich die Gestaltung der Welt im Ich: eine gestaltete Welt geht in ein gestaltetes Ich sinnvoll ein“1. Diese Erfahrung der Natur als ein Mittel der Ich-Werdung wird sich ein Jahrzehnt später in einer Gegenüberstellung der vom Menschen gemachten Kultur wiederfinden und an der Entstehung einer spezifischen adornischen Philosophie teilhaben, die jeweils der Naturfremdheit sowie der Kunstfremdheit der positivistischen Darlegung skeptisch gegenübersteht2.

• 3 Patrick Primavesi: „Adornos Naturgeschichte des Theaters“. In: Harald Hillgärtner (Hg.): Medien u (...)

6Es soll hier nicht der Versuch aufgestellt werden, ausführlich zu veranschaulichen, mit welchen Texten, Aufführungen und Schriftstellern Adorno in Kontakt getreten ist, die ihm womöglich dazu veranlasst haben, den Aufsatz zur Naturgeschichte des Theaters zu schreiben, da dies schon von Patrick Primasi prinzipiell ergründet wurde3. Vielmehr soll die vorliegende Arbeit sich damit beschäftigen, zu zeigen, inwiefern der kritische Kulturbegriff schon in seinen Anfängen bei Adorno behandelt wird, wie jedoch dieser Begriff im Zusammenhang mit der Natur negativ aufgeladen wird und durch diese Negativität seine dialektische Potentialität enthüllt. Kurzum wollen wir zeigen, dass die Naturgeschichte des Theaters nicht nur Kapitalismuskritik bedeutet, sondern auch durch die Erfahrung des Leidens der Natur eine Bestrebung an den Tag legt, Widerstand zu leisten. Es soll unsere Aufgabe sein, die drei Vorträge und Thesen zur Aktualität der Philosophie, über die Naturgeschichte des Theaters und der Idee der Naturgeschichte im Zusammenhang zu lesen, wo andere sie nur einzeln betrachtet haben.

• 4 Walter Benjamin: Brief vom 3. September 1932. In: Briefe und Briefwechsel. Frankfurt am Main 2020 (...)
• 5 Siegfried Kracauer: „Kino in der Münzstraβe“ [1932]. In: Straßen in Berlin und anderswo. Frankfur (...)

7Um diese Analyse auszuführen, werden wir uns also auf jene Frühschriften von Adorno stützen, die sich gleichzeitig mit der Kunst als Objekt, wie der Kunst als performativen Akt im Zusammenhang mit der Natur beschäftigen. Zu diesen Schriften werden wir unter anderem Texte von Walter Benjamin, dem Adorno seine erste Version der Naturgeschichte des Theaters widmet4, Georg Lukács, den Adorno ausdrücklich in seiner Idee der Naturgeschichte zitiert, sowie Adornos ältesten Freund Siegfried Kracauer, der mit seinem im selben Jahr wie die Naturgeschichte erschienenen Aufsatz Kino in der Münzstraβe das Theater im Kontext einer Kritik der Vormachtstellung des Kinos stellen kann5, heranziehen.

• 7 Ebd. S. 335.
• 8 Ebd. S. 344.

Er aktualisiert insofern die Unterscheidung zwischen Naturwissenschaften und Geisteswissenschaften und widerlegt, dass Antworten nicht nur auf gegebene Tatbestände beruhen sollten7, sondern dass der Sinn zwar von den Resultaten der Wissenschaften ausgeht, aber auch eine gewisse Kreativität des interpretierenden Subjekts voraussetzt, „denn wohl vermag der Geist es nicht, die Totalität des Wirklichen zu erzeugen oder zu begreifen; aber er vermag es, im kleinen einzudringen, im kleinen die Maße des bloß Seienden zu sprengen“8, wie Adorno abschließend in seinem Aufsatz zur Aktualität der Philosophie schreibt. Das Triptychon der drei Texte, die wir zu analysieren versuchen, bildet demnach eine erste Bemühung einer neuen philosophischen Methode, die nicht allein auf das Empirische, aber auch nicht nur auf das Theoretische beruht und beides miteinander verknüpft. Man muss also diese drei Texte zusammenlesen, wenn man das Vorhaben von Adorno durchdringen will.

• 9 Adorno weist auf das Datum 1880 hin. Siehe: Theodor W. Adorno: „Naturgeschichte des Theaters“ [19 (...)
• 10 Ebd. S. 310.
• 11 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels [1925]. Frankfurt am Main 2022, S. 155.

9Diese Methode wendet Adorno an, um die Naturgeschichte des Theaters zu erläutern. Einleitend gaben wir an, dass es sich hierbei um einen Artikel handelt, der zuerst auf empirische, beziehungsweise geschichtliche Erfahrungen beruht. Das Theater, das Adorno zu beschreiben und interpretieren versucht, ist einerseits mit dem idealtypischen Frankfurter Opernhaus verknüpft, das 1880 eröffnet wurde und das Adorno als Musikkritiker in seiner Jugend oft besuchte9, sowie mit dem Ringtheater zu Wien, das im Jahre 1881 verbrannte und worauf wahrscheinlich auch die Erwähnung des Feuers verweist, das laut Adorno „aus den hochgeschichteten Opferscheiten aufzischt“10. Indem das Theater von Adorno als ein in Trümmern gefallenes Gebäude beschrieben wird, entspricht es der benjaminischen allegorischen Physionomie der „Natur-Geschichte“, die „wirklich gegenwärtig als Ruine ist“11. Die Naturgeschichte ist also eine Suche nach Leitfossilen, einer fragmentarischen Spur von Natur in welcher zeitliche und historische Verhältnisse allegorisiert werden.

• 12 Theodor W. Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“ [1932]. In: Philosophische Frühschriften. Frank (...)
• 13 Adorno: „Die Aktualität der Philosophie“, S. 325.

10Diese „Gefügtheit der innergeschichtlichen Ereignisse“ soll letzten Endes „in ein Gefügtsein von Naturereignissen“ zurückverwandelt werden, was auf die „Rückverwandlung der konkreten Geschichte in dialektische Natur“ hin verläuft12. Diese konkreten Erfahrungen fusionieren bei Adorno miteinander und geben zum Ausdruck, dass das Theater als solches das gespenstische ist, heiβt: der Schein des Lebens an einem vergangenen, beziehungsweise toten, verbrannten Ort. Doch ist es genau dieser Ort, der untersucht werden soll, denn „nur in Spuren und Trümmern wird die Hoffnung gewährt, einmal zur richtigen und gerechten Wirklichkeit zu geraten“, wie Adorno in der Aktualität der Philosophie schreibt13.

• 14 Adorno: „Naturgeschichte des Theaters“, S. 313.

11Die Aufteilung des Aufsatzes sowie die Bekennung zum autobiographischen erinnert an die Struktur des Bildungsromans, der sich an mehreren, vom Helden besuchten Orten abspielt und dem Bildungsbegriff nachgeht, der seit der Aufklärung die von staatlichen und gesellschaftlichen Normen freie individuelle Entwicklung des Einzelnen zu einem höheren, positiven Ziel erklärt. Die Erwähnung Odysseus als Allegorie des Zuschauers, der den Gang zur Bühne wagt, sich durchwindet „zwischen Szylla und Charybdis, „Die Insel der Sirenen“ streift bis zum „Phäaken mit der Glatze in der ersten Reihe, [der] ihm schon nicht mehr gefährlich [ist]“14, verstärkt den Eindruck eines bildungsbestimmten Abenteuers durch die verschiedenen Abteilungen des Theaters. Die von Walter Benjamin im 1925 erschienenen Ursprung des Trauerspiels entlehnte Auffassung der Allegorie begreift eben jenen Mythos, den Adorno in seiner Naturgeschichte zur Sprache bringen will.

• 15 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 144, 146.
• 16 Ebd. S. 310.

12Der Absatz über Odysseus deutet jedoch schon auf den kritischen Aspekt der adornischen Ausführung hin, und stimmt mit der Behauptung Benjamins überein, dass Naturgeschichte als Urgeschichte der Intention dialektischer Art zu verstehen ist. Dank der Verschränkung von Natur und Geschichte kann der allegorische Ausdruck zum Vorschein kommen15. Indem Adorno auf die müßig im Luxus dahinlebenden Menschen in der ersten Reihe verweist, wird so das Theater einer Analyse unterzogen, die metonymisch mit der großbürgerlichen Kultur und dem Typus des Großbürgers übereinstimmt, die bei Adorno zu den Hauptakteuren des im Theaters vollzogenen Rituals gelten, die toben, und deren „Begeisterung in Blutrausch umschlagen kann“, wie im ersten Teil der Naturgeschichte des Theaters geschrieben ist16. Die Erwähnung der Gewalt und der damit verbundenen Zerstörung ist ein erster Hinweis darauf, dass das Theater oder die Oper als höhere Bildungsanstalt in einer Krise stecken insofern das Ritual des Bürgertums, das sie ermöglichten, nicht mehr als solches funktioniert.

• 17 Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“, S. 359.
• 18 Ebd. S. 352.

13Die sieben Abschnitte der Naturgeschichte des Theaters bilden eine Führung durch das Theater. Diese Aufteilung entspricht einer Methode, die in der Idee der Naturgeschichte erklärt wird: „Es handelt sich nicht um ein Erklären von Begriffen auseinander, sondern um Konstellation von Ideen, und zwar der Idee von Vergänglichkeit, des Bedeutens und der Idee der Natur“17. Die „Ganzheit des Systems“ schreibt Adorno in seiner Idee der Naturgeschichte, wird „unter der Kategorie der Strukturganzheit, der Struktureinheit oder Totalität gefasst“, das jedoch nicht die Kraft hat, das Seiende adäquat zu erkennen18. Nimmt man sich jedoch Adornos Text vor, versteht man, dass die Beschaffenheit des Theaters nur zu einem fragmentierten Ganzen führen kann.

• 19 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 172f.
• 20 Benjamin, Einbahnstraße, Berlin 1928, S. 7ff.
• 21 Kracauer: „Kino in der Münzstraβe“, S. 96-99.

14Im Gegenteil zu Benjamins Beschreibung des Theater-Raumes in seinem Traktat zum Ursprung des deutschen Trauerspiel, in dem er den Zwischenvorhang, die Vorderbühne, die Hinterbühne als ein Gerüst, eine „tektonische Struktur des Ganzen“19 beschreibt, sind bei Adorno Galerie, Parkett, Loge und Foyer voneinander abgegrenzt, ihr Verhältnis zueinander ist nur gekünstelt und erinnert einerseits an die räumliche Gestaltung von Walter Benjamins 1928 erschienenen Einbahnstraβe, die die Frühstücksstube, das Vestibül oder den Speisesaal als Örtlichkeiten einer nicht kontinuierlich erfahrbaren Topographie, sondern als eine Desorientierung im Gewohnten zu verstehen geben20, und andererseits an Siegfried Kracauers Aufsatz Kino in der Münzstraβe, der die vorliegende Straße, den Zuschauerraum, den Wartesaal und die Leinwand beschreibt, die von Kracauer als ein Stall bezeichnet werden, „so mit Passanten gefüllt, dass man sich durchdrängen muss“21.

• 22 Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“, S. 362.
• 23 Adorno: „Naturgeschichte des Theaters“, S. 309f.
• 24 Kracauer: „Kino in der Münzstraβe“, S. 98.

15Die Diskontinuität, die Benjamin, Kracauer und Adorno auf verschiedene Weise darlegen, soll auf das mythisch-archaische aufmerksam machen, an die sich laut Adorno keine Assoziationen anschließen22. Anstatt eines harmonischen Rundgangs durch das Theater, leitet Adorno seinen Aufsatz mit dem „Zauberkreis um Künstler und Applaudierende“ ein, in welchem „im blinden Vollzug des Beifalls […] nur im takt der Hände ein mythischer Ursprung von Musik merkbar nach[klingt]“23. In Siegfried Kracauers Kino in der Münzstraβe wird dieser Applaus durch das fast schon libidinöse Lachen erweitert, das zu Tage kommt, wenn etwas gezeigt wird, das vom Alltag ablenkt und das Publikum somit sein „Unterscheidungsvermögen“ verliert und eben keine Kontinuität im geschichtlichen Sinne erfahren kann24.

• 25 Adorno: „Naturgeschichte des Theaters“, S. 311.

16Die Naturelemente, die in der Naturgeschichte des Theaters herangezogen werden, dienen dazu, das Theatergebilde zu charakterisieren und die Degradierung der zeremoniellen Funktion zu konstatieren. In der Galerie „schien einmal der Himmel ins Theater“ aber „längst hat darüber die Kuppel sich geschlossen, die einzig den Klang der Bühne noch reflektiert, ohne den Blick zum Himmel freizulassen“25. Das Theater ist ein in sich geschlossenes Gebäude, das alles Metaphysische ausschließt, denn, wie es etwas weiter heißt,

• 27 Ebd. S. 313f.
• 28 Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“, S. 349f.
• 29 Ebd. S. 364.

Die leidenschaftliche Musik die im Theater gespielt wird steigt wellenartig hoch aber strömt daraufhin von der Kuppel reflektiert zurück. Das Meer als offener Raum, die des Epos und des Entwicklungs- und Bildungsromans eigen ist, verschwindet hinter dem wohlgeordneten, dem rationalen und übersichtlichen, dem „gezähmten Publikum“, und das Abenteuer erlischt27, oder wie Adorno in der Idee der Naturgeschichte schreibt, „die Spannung verschwindet: das Seiende wird sich selbst zum Sinn, und anstelle einer geschichtsjenseitigen Begründung des Seins tritt der Entwurf des Seins als Geschichtlichkeit hervor“ und das, was als Geschichte vorgestellt wird, ist nur etwas „Fertiges, Starres und Fremdes“28. „Der Trug des statischen Charakters der mythischen Elemente“, schreibt Adorno weiter, „ist es, dessen wir uns zu entledigen haben, wenn wir zu einem konkreten Bild der Naturgeschichte kommen wollen“29. Die Aufteilung in sieben Abschnitte soll also demnach die Irrationalität der rationellen Gesellschaft aufzeigen, trägt aber ebenfalls dazu bei, den Trug des statischen Charakters zu durchschauen, eben, indem es keiner Rationalität mehr unterliegt.

• 30 Adorno: „Die Aktualität der Philosophie“, S. 329.
• 31 Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“, S. 348.

17In der Aktualität der Philosophie findet sich schließlich der Verweis auf den Ideenhimmel, mit dem man die Kuppel in der Naturgeschichte des Theaters gleichsetzen kann, insofern Adorno darauf aufmerksam macht, dass der Bezug der Wirklichkeit zu den Ideen „dunkel und problematisch ist und nur gerade der schwächsten Spur von Hoffnung noch Raum lässt“30. Weiter heißt es in der Idee der Naturgeschichte, dass dieser Ideenhimmel nur auf einer rein „rationalen Schau der geschichtslosen und ewigen Gehalte beruht […] die normativen Charakter haben“31. Das sich in der Naturgeschichte des Theaters befindende Allegorische findet also auch einen theoretischen Beleg, was ein Nachweis für die Intertextualität von Adornos Arbeit und Gesamtwerk ist.

• 32 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 207.
• 33 Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“, S. 363.

18Die Allegorie allein schafft es nur bedingt, die Naturgeschichte des Theaters zu realisieren, denn, wie schon Walter Benjamin schreibt, „gerade in Visionen des Vernichtungsrauches, in welchen alles Irdische zum Trümmerfeld zusammenstürzt, enthüllt sich weniger das Ideal der allegorischen Versenkung, denn ihre Grenze“32. So wie sich Walter Benjamin am Ende des Ursprungs des deutschen Trauerspiels von der Kategorie der Allegorie absetzt, wird Adorno versuchen, einen weiteren Deutungsansatz zu entwickeln. Es bedarf, so Adorno, einer Untersuchung dialektischer Natur, der sowohl auf dem Abstrakten als auch auf konkreten Erfahrungen beruht. Dieses dialektische Moment „liegt darin, dass die tragischen Mythen in sich mit der Verfallenheit in Schuld und Natur zugleich das Moment der Versöhnung, das prinzipielle Hinausgehen über den Naturzustand enthalten“33 und diesen zwei Momenten – Verfallenheit und Versöhnung – wollen wir nun auf die Spur gehen.

• 34 Norbert Rath: „Adornos Konzept einer ‚zweiten Natur‘“. In: Kritiknetz – Zeitschrift für Kritische (...)

19Die zweite Natur kann vorerst als Begriff der Ästhetik durchaus als positiv betrachtet werden, insofern sie auf dem Boden der idealistischen und romantischen deutschen Tradition das Kunstwerk als Gemachtes und zugleich als mehr Gemachtes beschreibt, da es in sich zu einer eigenen Sphäre von „Natürlichkeit“ durchgebildet erscheine34.

• 35 Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“, S. 348.
• 36 Ebd. S. 355f.

20In der Theorie des Romans von Georg Lukács, die Adorno in seiner Idee der Naturgeschichte heranführt, ist jedoch die Welt der Konvention als zweite Natur bezeichnet, die in der Naturgeschichte des Theaters als die ganz ausgetüftelte Maschinerie moderner Industriegesellschaft zum Vorschein kommt, die Natur einverleibt und zu einem Teil dieser Maschinerie macht. Man hat es also nicht mehr mit Natur als solche zu tun, sondern immer mit einer Welt, die auf das Menschengemachte beruht, die „geschichtlich produziert ist und die uns als Chiffren begegnet“35, das heißt „eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele entzogen ist; die in übersichtlicher Mannigfaltigkeit überall gegenwärtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im Sein, für das erkennende Subjekt notwendig evident wird“36.

• 37 Ebd.
• 38 Ebd. S. 364.

21Somit „ist in Wahrheit die zweite Natur die erste“37, beziehungsweise wird die zweite Natur zur ersten, insofern „sie sich als sinnvoll gibt“38 und die soziale Bestimmung, die doch nur ein Konstrukt ist, als „natürlich“ aufgefasst wird, das heißt, als würde sie sich der vom Menschen geschaffenen Kultur entziehen, obwohl doch genau jene Kultur dieses Konstrukt erst ermöglicht hat. Da diese Welt der Kultur sich die Natur aneignet und so tut, als wäre sie selbst Natur – die Kuppel mimt den Himmel, das Parkett das Meer, die Bühne als Landschaft –, insofern sie vortäuscht, sie sei eine fremde Äußerlichkeit, kann man diese Kultur als zweite Natur bestimmen.

• 40 Adorno: „Naturgeschichte des Theaters“, S. 309.

Auch in Adornos Naturgeschichte des Theaters wird die Musik, die in der Oper gespielt wird, zu einer „Ware, die sich kaufen lässt“ degradiert, von welcher das Publikum durch das Podium stets getrennt ist40.

• 41 Kracauer: „Kino in der Münzstraβe“, S. 98.
• 42 Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“, S. 356.

23Und diese Entwicklung der Verdinglichung und Degradierung der Kunst als das Natürliche wird sich weiter fortsetzen: In den Kinos, wie Kracauer in seinem Aufsatz über die Münzstraβe schreibt, steht nicht der Film im Vordergrund, sondern der Kellner, der „Pfefferminz, Waffeln und Negerküsse feilbietet […]. Seine Waren sind stärker erfragt“41 als der Film selbst. Auch wenn Adorno ein Jahr später in seiner Idee der Naturgeschichte es vermeidet, die Verdinglichung als zweite Natur zu begreifen, um sie stattdessen in den Gesichtspunkt der Vergänglichkeit zu stellen, bleibt der Ansatz von Lukács zur Analyse „der uns fremd gewordenen Dinge, die nicht entziffert werden können, aber als Chiffren begegnen“42, wie Adorno treffend zusammenfasst, eine grundlegende Thematik der Naturgeschichte des Theaters.

• 43 Georg Lukács: Die Theorie des Romans, Berlin 1920, S. 52ff.
• 44 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 208.

24Der verdinglichte Charakter bürgerlichen Denkens ist demnach, anders als von der materialistischen Ideologiekritik von Marx bis Lukács angenommen, nicht erst in der Warenproduktion, sondern in der Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur selbst zu finden, die eine „selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen [die] kein Vaterhaus mehr ist, sondern ein Kerker“ und die Erfahrung einer „Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten“43. Walter Benjamin wird diese Metapher der Schädelstätte ebenfalls heranziehen, um zu erklären, „dass sie nicht allein das Sinnbild von der Öde aller Menschenexistenz ist. Vergänglichkeit, ist in ihr nicht sowohl bedeutet, allegorisch dargestellt, denn, selbst bedeutend, dargeboten als Allegorie“44. Adorno zieht somit aus der Lehre von Lukács und Benjamin die Tatsache, dass der Mensch in dieser Welt erstarrt, da die Regeln, die dem Menschen auferlegt werden und der Natur entsprechend zum Vorschein kommen, dem Menschen so fremd und unveränderlich sind wie die Gesetze der Natur selbst. Kurz gesagt, könnte man sagen, dass die Natur in das Kunstgebilde hineinverdinglicht wird, damit letzteres seine neu-entstandene Warenform im Sinne einer schematischen oder schematisierenden Produktionsform legitimieren kann.

• 45 Adorno: „Die Aktualität der Philosophie“, S. 334.
• 46 Ebd. S. 338.
• 47 Ebd. S. 334.
• 48 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 205.
• 49 Adorno: „Die Aktualität der Philosophie“, S. 334.

26Die Deutung, wie sie in der Aktualität der Philosophie zum Vorschein kommt, fällt zwar „mit dem Problem eines ‚Sinnes‘ keineswegs zusammen, mit dem sie meist verwirrt wird“45, hat aber zweifellos eine emanzipatorische Funktion insofern sie eine „verändernde Geste“ verwirklicht „über welche die materialistische Praxis einzig verfügt“46. Indem man, wie Adorno es in der Naturgeschichte des Theaters methodisch vollzieht, sich mit dem empirischen Stoff auseinandersetzt und seine kulturelle Bedeutung im weberischen Sinne erläutert, das heiβt einerseits ein idealtypisches Konzept in eine historische Tendenz hineinversetzt und andererseits ein ante-interpretatives Wissen, eine „Struktur des Urgeschichtlichen“47 voraussetzt, um es mit Adornos Worten zu sagen, „denn nur für den Wissenden kann etwas sich allegorisch darstellen“, wie Walter Benjamin zu wissen scheint48, kann man die Brüchigkeit der Geschichte aber auch des Seins erfahren, die nicht den Regeln des rationellen entsprechen und somit gesellschaftlich nur durch ideologische Aufwertung legitimiert werden können49. Die Geschichte an sich ist so nicht mehr der Ort, aus dem die Ideen aufsteigen, sondern die geschichtlichen Bilder wären selbst gleichsam Ideen, deren Zusammenhang intentionslos Wahrheit ausmacht, anstatt dass Wahrheit als Intention in Geschichte vorkäme.

• 50 Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“, S. 361.
• 51 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 145, 194.

27Kurzum: Bei der Erfahrung von Natur in einem ästhetischen Kontext handelt es sich weniger darum, zu verstehen, was die Geschichte der Natur ist, sondern welche Geschichte sie erzählt und wie diese Geschichte dank dem geschichtlichen Wissensstand des interpretierenden Subjekts verstanden werden kann. „Das, was mir [Adorno] als Naturgeschichte vorschwebt, ist nun nicht ‚historische Ontologie‘, nicht der Versuch, einen Zusammenhang historischer Tatbestände herauszusuchen und ontologisch zu hypostasieren, die als Sinn oder Grundstruktur einer Epoche das Ganze umfassen sollen“50. In der Naturgeschichte des Theaters soll demzufolge nicht zu verstehen gegeben werden, was die Natur des Theaters ist, sondern was das Theater der Natur zufügt. Dies ist laut Walter Benjamin „der Kern der allegorischen Betrachtung, der Exposition der Geschichte als Leidensgeschichte der Welt; bedeutend ist sie nur in den Stationen des Verfalls […] Für das Trauerspiel […] wird die Leiche oberstes emblematisches Requisit schlechthin. Beinahe undenkbar sind ohne sie die Apotheosen“51.

• 52 Vgl. Adorno: „Naturgeschichte des Theaters“, S. 309.
• 53 Ebd. S. 310.

28Durch das vorausgesetzte geschichtliche Wissen kann der Interpret sodann erkennen, dass die ästhetische Inszenierung von Natur daran teilnimmt, das gegenwärtige, die kollektive und individuelle Selbsterhaltung, zu hypostasieren. Die zeremonielle Funktion im Sinne von Opferritualen hingegen, worauf Adorno am Anfang seiner Naturgeschichte des Theaters verweist, soll die Hierarchie zwischen Natur und Kultur aufrechterhalten und der „blinde“ Applaus, der diesem Spektakel folgt, zeugt vom fehlenden Verständnis von Geschichte und erzählt ebenfalls etwas über das brutale Auftreten der Menschen gegenüber der Natur und die darauffolgenden Konsequenzen für die Menschen selbst52. Applaus engt die Natur, oder im weiteren Sinne die von Kunst nachgeahmte Natur, ein, vom Theater wird die Natur also ins Kino mit Lachen und daraufhin in den Rundfunk übertragen, der die Erfahrung der Natur dementsprechend dem Zuschauer entfremdet, dass selbst die Reaktion der Zuschauer nur als gespenstisch erlebt wird, und das vom Zuschauer zum Zuhörer degradierte Publikum fühlt „wie er, ohne es zu wissen, in Maske sich verwandelt“53.

• 54 Ebd. S. 316.
• 55 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 208.

29Die Stimme der Natur, und der Natur des Menschen, kommt somit zuerst als Leiden zum Vorschein. Das Leiden bringt die Erfahrung einer Enteignung zum Ausdruck, die so zerstörerisch ist, dass sie den Willen zerbricht, sich dagegen aufzulehnen. Es bringt aber ebenfalls an den Tag, dass, wenn das Leiden so intensiv ist, dass es erhascht werden kann, sein Dasein nicht ausgeschlossen ist und somit erfahrbar wird und als nicht normal gedeutet werden kann. Im Theater, in welchem Natur nur noch als Ornament auftritt, „verzerrt sich der Klang“ oder „nimmt oftmals etwas Stumpfes und Zweidimensionales an“54. Auch hier haben wir wieder einen Verweis auf die Herabsetzung der Kunst vom Theater in den Rundfunk. Die subjektive Erfahrung des Leidens ist also ex negativo die Anerkennung des Seins, das auszubrechen versucht, und die objektive Lehre, dass es Ausbeutung, Ausschluss und Zerbrechlichkeit gibt und die Schädelstätte wird somit zur „Allegorie der Auferstehung“, so Walter Benjamin55.

• 56 Adorno: „Naturgeschichte des Theaters“, S. 311.

30Das Leiden, das sich von der Natur auf den Menschen überträgt, erinnert schließlich daran, dass der Mensch einen Körper hat, selbst Natur ist, und dass dieser Körper unter der gesellschaftlichen Ordnung leidet. Die Erfahrung des Leidens widerspricht somit den Ideologien, die den Stand der Dinge anpreisen, ohne sie je in Frage zu stellen. Der Körper hingegen, sobald er mit der Irrationalität der von der spätkapitalistischen Kunst verdinglichten Natur in Kontakt tritt, hat eine spontane Reaktion. Diese Spontaneität ist dem Körper verbunden, auch wenn sie vom scheinbar rationellen Gebilde der gesellschaftlichen Ordnung unterdrückt wird. Wenn sie jedoch durch die Erfahrung des Leidens auflodert, wenn man sie aus ihrem Exil befreit, dann ermöglicht sie es, die Idee der Freiheit als Konsequenz eines revolutionären Momentes zu denken: „An der äuβersten Grenze des Theaterraumes hat sie [die Improvisation] sich verschanzt, aus dem Holz der Klappstühle baut sie ihre Barrikaden“56.

• 57 Vgl. Adorno: „Die Idee der Naturgeschichte“, S. 347.
• 58 Siehe diesbezüglich: Gilles Moutot: „Le souvenir de la nature dans le sujet. Une actualité de La (...)

31Es liegt in Adornos Frühschriften schon vor, was später von Jürgen Habermas als kommunikatives Handeln theorisiert wird, das besagt, dass Sprache als Ausdruck des gemeinsamen Leidens das ist, was kenntlich macht. Adorno wünscht sich, dass die Passivität gegenüber dem Leiden der Natur, das auch das Leiden der Menschen widerspiegelt, in Praxis umgeformt werden soll, eben in kommunikatives Handeln, dass der Frage nach dem Sein selbst, aber auch der Frage nach dem Sinn des Seins auf die Spur geht57. Das Leiden der Natur in der industriellen Gesellschaft verdeutlicht zwar nicht das mögliche herbeigesehnte Glück, aber es offenbart seine Notwendigkeit, indem es indirekt den Wissensstand des gesellschaftlichen rationellen Betriebs, dessen ontologische Irrationalität doch gerade durch die Natur verdeckt werden sollte, enthüllt. Die Erfahrung des Leidens der Natur spielt auf die Widersprüchlichkeit zwischen der „normativen“ Anforderung einer friedlichen Beziehung zu sich selbst und zu den anderen und den „normalisierten“ Zustand, die diese Anforderung per se unmöglich macht, an58.

• 59 Rath: „Adornos Konzept einer ‚zweiten Natur‘“, S. 6.

33Wenn also Norbert Rath schreibt, dass Adornos Ausführungen zur Idee der Naturgeschichte von 1932 abstrakt sind, „ohne bestimmte Bezugnahme auf konkrete Geschichte oder spezifische Warencharaktere gefasst“, und dass man auch ihnen einen „gewissen Charakter des Metaphorischen“ zusprechen kann59, so stimmt das nur bedingt, da Adorno seine Thesen quasi im vornherein selbst experimentiert hat und das Entziffern und Ergründen bildet die Anstrengung der kritischen Theorie, der Philosophie als Deutung, einer materialistischen Hermeneutik also, die, die Züge, die Spuren, die Gravuren, die Chiffren am historischen Konkreten enträtselnd und lesend, die stumme Sprache der Natur übersetzt und mit der Übersetzung zum redenden macht. Erkennbar machen heißt dann auch mündig machen.

• 60 Siehe diesbezüglich: Stéphane Haber: Critique de l’antinaturalisme. Paris 2006.

34Die Erfahrung wird so zu einem der Leitmotive Adornos und seiner eigenen Definition der Philosophie, die besagt, dass das Akzeptieren eines Schocks negiert werden muss, denn wenn man einzigartige Phänomene oder Verdinglichung einzig als Schock akzeptiert, führt dies zu einer Starre des interpretativen Blicks und zu einer ideologischen Hypostasierung des Bestehenden. Aus diesem Grund lehnt Adorno wie die Konstruktivisten jeglichen normativen Bezug zur Natur ab, aber im Gegensatz zu ihnen legt er weiterhin Wert auf das Konzept von Natur, da sie in ihrer dialektischen Wechselwirkung mit der Kultur dazu einlädt, die Vergesellschaftung des Natürlichen zu überdenken, die historisch gesehen zur Unterdrückung des Menschen beigetragen hat. So kann man Adornos Philosophie als eine soziale Philosophie der Natur bezeichnen60.

• 61 Gernot Böhme: Kritische Theorie der Technik und der Natur. München 2003.

35Die Interpretation der Naturgeschichte reiht sich in die Auseinandersetzung der Kritischen Theorie mit der Natur ein, wie sie unter anderem schon in einem Sammelwerk unter der Leitung von Gernot Böhme im Jahre 2003 Einzug gefunden hatte61 und die heute noch von Jean-Baptiste Vuillerod im Zusammenhang mit der Thematik des Ökofeminismus diskutiert wird, insofern die Natur bei Adorno und auch bei den anderen Philosophen und Soziologen der Frankfurter Schule eine Rolle bei der Ich-Werdung spielt, und die kritische Theorie unter anderem auf die Idee einer Hypostase der Welt durch den Kapitalismus und der darauf erfolgenden Naturbeherrschung als Metonymie einer allgemeinen Autoritätsstruktur der Gesellschaft beruht. Indem der Spätkapitalismus im Rahmen der Beherrschung alles Natürlichen als eine Tendenz zur Totalität gedeutet wird, kann Adorno schließlich ebenfalls die originelle Idee einer sozialen Totalität thematisieren, was ihm ermöglicht, die marxistische Analyse der Ausbeutung des Arbeiters auf weitere Missbräuche auszuweiten und einen möglichen Widerstand in Aussicht zu stellen, den man heutzutage als Ökologie oder eben Feminismus bezeichnen könnte.