• 1 Ich bedanke mich bei Dr. Hanne Janssens (Universität Gent) für die Lektüre. Anne van den Dool: „D (...)

1Die Stimme eines toten Kindes hört man in der niederländischen Literatur nur selten1. Wenn das tote Kind dennoch spricht, zieht es den Leser auf besondere Weise an:

• 3 Wie die historisch orientierte und transmedial differenzierte Forschung zur literarischen Repräse (...)

Aus einer posthumen Grenzsituation, dem Treppenabsatz, der ihr früheres Leben mit dem Schlafzimmer verbindet, erklärt eine tote Erzählerin in diesem Ausschnitt, wie sie dem Leben lauscht und es ausspioniert. Hier spricht Malva (Marina Trinidad del Carmen Reyes, 1934-1943) im gleichnamigen Debütroman der niederländischen Dichterin Hagar Peeters. Malva bezieht sich auf die gleichnamige Tochter des berühmten chilenischen Dichters Pablo Neruda (1904-1973), die im Alter von acht Jahren an Hydrocephalus starb. Auch wenn sich die literarische Protagonistin Malva scheinbar aus einem leeren Raum heraus einem außertextuellen Zuhörer zuwendet, lässt sich die phatische Funktion ihrer Anrede aus einem Jenseits jedoch als Kontaktaufnahme mit (intratextuellen) noch lebenden, toten oder totgeglaubten Eltern verstehen. Was diese Ich-Erzählerin in den Vordergrund rückt und was den Ausgangspunkt des Beitrags bildet, ist, dass ihre expliziten Kommunikationsversuche darauf abzielen, die problematische Beziehung zu ihrem Vater posthum zu verstehen und, wenn möglich, wiederherzustellen3. Zu diesem Zweck greift Malva auf ein besonderes Set von Vermittlungsformen zurück: Sie kommuniziert mit dem Stift Nerudas und mit Hilfe der Dichterin Hagar.

• 4 Carl De Strycker: „Ik ontken ze heeft geleefd: Malva, een nauwelijks verholen sleutelroman van Ha (...)
• 5 Carlijn Cober: „Zwijgen op papier: Interpunctie en identiteit in Hagar Peeters Malva“. In: Raffia (...)
• 6 Michelle J. Smith: „Dead and Ghostly Children in Contemporary Literature for Young People“. In: C (...)
• 7 Van den Dool: „De plaats van het grote nakaarten“, S. 225
• 8 Michael Bérubé: „Disability and Narrative“. In: PMLA 120/2 (2005), S. 568-576; Leni Van Goidsenho (...)
• 9 Anstatt von einer paternalistischen oder bevormundenden Beziehung zu sprechen, denkt von Goidsenh (...)

2Malvas Erzählung, die in der Forschung kaum Beachtung gefunden hat, wird in der Kritik einhellig im therapeutischen Sinne als eine revidierte oder emanzipatorische Biographie gelesen4. Nach Cobers gendersensibler Lesart liegt das emanzipatorische Potential der Geschichte in Malvas Suche nach einer „eigenen Sprache“ bzw. „Autorschaft“, mit der sie sich von ihrem Vater abzugrenzen versucht5. Insofern entspricht ihr Erzählakt der Auffassung, dass tote Kinderprotagonisten in der zeitgenössischen (Jugend-)Literatur häufig „as a corrective for adult misdeeds or missed opportunities“ dargestellt werden6. Sie fungieren demnach als Indikatoren für den Versuch, rationalisierende Machtstrukturen, die die Sprache der Erwachsenen prägen, zu unterlaufen und normative Vorstellungen von einem erfüllten und (damit vermeintlich) sinnvollen Leben zu differenzieren7. Durch raumzeitliche Grenzüberschreitungen bzw. Kommunikationsversuche stellt die tote Protagonistin die Tendenz zur Naturalisierung gesellschaftlicher und innerfamiliärer Ungleichheiten durchaus in Frage. Darüber hinaus entspricht die emanzipatorische Deutung des Textes der Aufmerksamkeit, die in den letzten Jahrzehnten in den Disability Studies den Stimmlosen, den Unterdrückten und all denen gewidmet wurde, die nicht in der Lage sind, sich selbst zu vertreten, um ihnen eine Stimme zu verleihen8. Van Goidsenhoven betont in diesem Zusammenhang, dass es dabei nicht nur um Wiedergutmachung, Anerkennung und Wertschätzung geht, wenn man (wieder) eine Stimme bekommt. Es kann sich auch ein „gefährliches“ Machtverhältnis reproduzieren, das strukturelle Ungleichheiten aufrechterhält9.

• 10 In diesem Beitrag bezieht sich der Begriff der Vermittlung in erster Linie auf intratextuelle Ver (...)
• 11 Alice Bennett: Afterlife and Narrative in Contemporary Fiction. London 2012; Jan Alber: „Unnatura (...)

3In diesem Beitrag möchte ich erstmals die emanzipatorische Lesart unter dem Aspekt der Vermittlung zwischen autoritären und unterdrückten Stimmen im sogenannten Nekrodialog beleuchten. Wie erwähnt, versucht Malva ihre Stimme durch Formen der Vermittlung zu Gehör zu bringen10. Die Analyse geht von der Beobachtung aus, dass die Erzählersituation dem entspricht, was die neuere Narratologie als ‚unnatürliches Erzählen‘ beschrieben hat11. Anschließend wird eine Verbindung zwischen der kommunizierenden toten Erzählerin und der antiken literarischen Tradition der Todeskommunikation sowie der damit verbundenen kulturell-religiösen Praxis des (spiritistischen) Mediumismus hergestellt, die vor allem im späten 19. Jahrhundert an Bedeutung gewann. Der hier verwendete Vermittlungsbegriff wird durch die Beobachtung weiter konkretisiert, dass diese medialen Praktiken in den letzten Jahrzehnten aus verschiedenen, auch nicht-literaturwissenschaftlichen Perspektiven mit dem Aufkommen neuer Medientechnologien in Verbindung gebracht und ins Licht gerückt werden.

• 12 Brian Richardson: Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Ohio 20 (...)
• 13 Vgl. Monika Fludernik: Towards a ‘Natural’ Narratology. London 1996.
• 14 Jan Alber/Stefan Iversen/Henrik S. Nielsen/Brian Richardson: „Unnatural Narratives, Unnatural Nar (...)
• 15 Jan Alber: “Impossible Storyworlds – And What to Do with Them”. In: Storyworlds: A Journal of Nar (...)
• 16 Bennett: Afterlife and Narrative, S. 20.
• 17 Ibid.: S. 2. Ob diese Affinität im 21. Jahrhundert noch als seltsam anzusehen ist, ist eher fragw (...)
• 18 Vgl. Philip Carrard: „Dead man/and Women Talking: Narratives from Beyond the Grave“. In: Michelle (...)
• 19 Alber: „Unnatural Narration“, S. 887; Jan Alber: Unnatural Narrative: Impossible Worlds in Fictio (...)
• 20 Jan Alber: „Forbidden Mental Fruit? Dead Narrators and Characters from Medieval to Postmodernist (...)
• 21 Caracciolo: Strange Narrators, S. 1.

5Als sprechende Tote ist Malva Teil der exponentiellen Zunahme „unnatürlicher“ Erzähler:innen, Figuren und Erzähltechniken in der westlichen Prosa seit dem Ende des 20. Jahrhunderts; einer literarischen Tendenz, die als „post-anthropomorphic […] assault on humanism“12 beschrieben wurde, als Reaktion auf „natürliches“ Erzählen13 und auf Formen des „mimetic reductionism“14. Der Wegbereiter der Forschung zum unnatürlichen Erzählen, Jan Alber, ist der Ansicht, dass unnatürliche Literatur „aggressively challenge[s] the mind’s fundamental sense-making capabilities“15. In ihrem Buch Afterlife and Narrative in Contemporary Fiction (2012) entwickelt Alice Bennett diesen Ansatz weiter und konzentriert sich dabei auf „tote“ Erzählinstanzen in englischsprachigen postmodernen Jenseitserzählungent16. Gerade das Leben nach dem Tod, so argumentiert sie, habe als wirkmächtiges kulturelles Konzept „a strange and unexpected affinity“ zu zeitgenössischen Erzählexperimenten17. Narratologisch gesprochen, verortet Bennett sprechende Tote und tot Erzählerinnen somit innerhalb des Subgenres modern afterlives. Mehr noch als das Schreiben über das Leben (life writing) stellt das Schreiben über den Tod die Grenzen des Autobiographischen und Fiktionalen in Frage. Werden retrospektive „posthume Erzählungen“ jedoch als Subgattung kategorisiert, stellt sich die Frage, ob und von welchen Rezipienten sie als „unnatürlich“ wahrgenommen werden18. Alber seinerseits unterscheidet daher zwischen zwei Arten des unnatürlichen Erzählens, die physikalische Gesetze, logische Prinzipien und als natürlich geltende Erzählvorstellungen in Frage stellen: Formen des unnatürlichen Erzählens, die sich eingebürgert haben, und solche, die sich nicht eingebürgert haben19. Er argumentiert, dass tote Erzähler:innen die Leser dazu bringen, den Toten Eigenschaften zuzuschreiben, die mit den Lebenden assoziiert werden. Dieses gemischte kognitive Verfahren führt zu einer Naturalisierung dessen, was wir als ungewöhnlich und fremd wahrnehmen20. Dies geschieht zum Beispiel, wenn man sich fragt, wie Malva trotz ihrer eingeschränkten kognitiven Fähigkeiten posthum als begeisterte Erzählerin eine makellose poetische Prosa abliefert. Es geht hier aber nicht um die Frage, ob es eine „natürliche“ oder „unnatürliche“ Leseerfahrung ist, wenn die Kindererzählerin dem Leser anvertraut, dass sie sich „hoch auf [ihrer] Totenwolke“ (66) recht wohl fühle. An dieser Stelle sei auf Caracciolo verwiesen, der Albers Begriff der Unnatürlichkeit durch den der Fremdheit ersetzt und damit Wertungen vermeidet. Die private Leseerfahrung sei relativ, weil immer sozialpsychologisch und kulturhistorisch situiert: „Strangeness is always a matter of experiental or interpretative negotiation between particular readers and particular texts“21.

• 22 Alber: „Unnatural Narration“, S. 890; Vgl. auch Alber: „Forbidden Mental Fruit?“

6Es ist wichtig anzumerken, dass auch Alber das, was er als unnatürliches Erzählen bezeichnet, in älteren literarischen Traditionen verortet (und es damit „naturalisiert“). Er erklärt die Zunahme des unnatürlichen Erzählens in der Postmoderne nicht mit einer zunehmenden Anti-Mimesis oder, wie Bennett, mit mehr erzählerischen Experimenten, sondern mit einer Rückkehr zu (oder einer Weiterentwicklung von) konventionalisierten Formen des unnatürlichen Erzählens in älteren Genres. Er ist der Ansicht, dass „[d]uring the course of literary history, numerous impossibilities have been conventionalized and turned into familiar aspects of generic conventions“22. Alber bezieht sich hier auf das Genre der Satire, das sich in aller Arten unnatürlicher Figuren und Techniken bedient. Ich schließe mich dieser Perspektive an, wenn ich tote Ich-Erzähler:innen und sprechende Tote in der Gegenwartsliteratur als Vertreter einer kulturgeschichtlichen Tradition verstehe, die an der Schnittstelle zwischen religiösen und literarischen Vorstellungen von Todeskommunikation angesiedelt ist.

• 23 Vgl. Homer, Od. XI.
• 24 So begeben sich Gilgamesch, Odysseus und Aeneas als lebende Helden auf eine Reise in die Unterwel (...)
• 25 Falconer: Hell in Contemporary Literature, S. 144-146; Fletcher: Myths of the Underworld, S. 1, 8 (...)
• 26 Dies belegen Flavius Filostratos’ spätantiker Dialog Heroikos (ca. 220-250) und in jüngerer Zeit (...)
• 27 Zoë Ghyselinck: „Un poco loco! Het fenomeen van dodencommunicatie“. In: Rekto: Verso 96 (2022), S (...)

7Seit der Antike kennen wir literarische Darstellungen sowohl von sprechenden Toten, die mit den Lebenden in Kontakt treten oder von ihnen herbeigerufen werden (vgl. Nekromantie bzw. nekyia23), als auch von der Kommunikation unter Toten24. Kommunikation mit den Toten wird in der antiken episch-dramatischen und später christlich-katabatischen Tradition (vgl. Dantes Divina Commedia) zum Medium der Wissensvermittlung, der heroischen Selbstverwirklichung und von Erkenntnis- und Bekehrungsprozessen. Das von Lebenden initiierte Gespräch mit toten Geistern dient meist Fragen der (künstlerischen) Inspiration, der (literarischen) Identität oder der Suche von (vor allem männlicher) Helden nach (verborgenem) Wissen25. Neben den Traditionen der Höllenfahrt und der Nekromantie, in denen der kommunikative Akt auf Initiative der Lebenden erfolgt, gibt es auch die Imagination, in der sich die Toten aus dem Grab heraus an die Lebenden wenden, sie ansprechen oder von den Lebenden gehört werden26. Wenn die Toten wie Malva aus eigenem Antrieb sprechen, entsteht oft ein Forum für vergessene und unterdrückte Stimmen, die die als autoritär und dominant empfundene Erzählungen kritisch hinterfragen27.

• 28 Vgl. Manuel Baumbach: Lukian in Deutschland: Eine Forschungs- und Rezeptionsgeschichtliche Analys (...)

8Eng damit verbunden sind die Toten, die miteinander kommunizieren. Diese Art der Todeskommunikation lässt sich bis in die spätantike satirisch-philosophische Tradition zurückverfolgen, die mit den Todesdialogen des Lukian (Nekrikoi Diálogoi, ca. 2. Jh.) beginnt. Diese fanden ihre Fortsetzung in den humanistischen Dialogen von Pontano und Erasmus und später in den Dialogen der Aufklärung. Im Laufe der Jahrhunderte entwickelte sich diese Variante zu einem beliebten satirischen Genre, das aber im 20. Jahrhundert langsam an Bedeutung verliert28.

• 29 Aristophanes’ Frösche ist eines der frühesten Beispiele, in dem die Höllenfahrt keinem spirituell (...)
• 30 Vgl. Bart Vervaeck: Literaire Hellevaarten: van klassiek naar postmodern. Nijmegen 2006. In Charl (...)
• 31 Vgl. Falconer: Hell in Contemporary Literature; Fletcher: Myths of the Underworld; Isabel Stauffe (...)

9Obwohl sich beide Traditionen unabhängig voneinander entwickelt haben, gibt es viele Mischformen, in denen sich die beiden literarischen Grundstrukturen der Todeskommunikation begegnen29. Auch in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts bleiben kommunizierende Tote in welcher Konstellation und in welchen medialen Formen auch immer, dominant, auch im niederländischsprachigen Raum30, und zwar meist im Sinne der Produktion von (persönlicher oder kollektiver) Erinnerung in Trauerprozessen31. Wie sich zeigen wird, verbindet auch Malva Gattungskonventionen beider Traditionen. Sie wendet sich sowohl an andere Tote in der Art der lukianischen Todesdialoge als auch explizit an die Lebenden in ihrer Erzählwelt.

• 32 In der mediumistischen Praxis tritt ein Medium auf zwei Ebenen in einen Dialog zwischen sich und (...)
• 33 Ghyselinck: „Das Unterweltverhör“, S. 510.

10Der posthume Erzählstandpunkt der Ich-Erzählerin Malva betont den medialen Charakter der Erzählung stärker als im Falle eines lebenden Erzählers. Wer oder was repräsentiert die abwesende, weil tote (Erzähl-)Stimme? Die Diskussion um die sprechenden Toten in der unnatürlichen Narratologie bietet keine hinreichenden Antworten auf die Frage nach dieser doppelten Vermittlung: Über welche Kanäle gelangt die Stimme der toten Erzähler-Protagonistin zu den (intratextuellen) Lebenden, und auf welche Weise wird das Gespräch zwischen den Toten übertragen und aufgezeichnet32? Diese Frage ergibt sich jedoch aus der oben beschriebenen literaturgeschichtlichen und kulturreligiösen Dimension und könnte das Verständnis des emanzipatorischen Potenzials sprechender Toter wie Malva vertiefen. Es ist die Frage nach den (Vermittlungs-)Formen, auf deren Grundlage ich in einem anderen Beitrag die beiden genannten literarischen Traditionen der Todeskommunikation unter dem Begriff des „Nekrodialogs“ zusammengeführt habe33. Dort habe ich gezeigt, wie sich Nekrodialoge durch unterschiedliche Vermittlungstechniken auszeichnen, wobei sich interagierende Formen der Vermittlung unterscheiden. Zum einen lassen sich in Nekrodialogen menschliche oder anthropomorphe Medien identifizieren, die häufig durch rituelle Handlungen mit den Toten kommunizieren oder als deren Sprachrohr fungieren. Sie übermitteln Botschaften der Toten durch Techniken wie Träume, automatisches Schreiben, Hypnose und Trance. Zum anderen bezieht sich die Vermittlung in der Todeskommunikation auf technische Medien im weitesten Sinne des griechischen Wortes technè (τέχνη). Dies bezieht sich nicht nur auf die nicht-menschlichen Objekte, mit denen die Kommunikation hergestellt wird, wie mit dem Stift Nerudas, sondern technè impliziert auch die Kunst bzw. die hermeneutischen Fähigkeiten (know-how) der menschlichen Vermittler:innen, die Artefakte effektiv zu nutzen.

• 34 Vgl. Marcus Hahn/Erhard Schüttpelz (Hgg.): Trancemedien und neue Medien um 1900: Ein anderer Blic (...)
• 35 Vgl. Hent de Vries: „Of Miracles and Special Effects“. In: International Journal for Philosophy o (...)
• 36 Siehe ausnahmsweise: Priska Pytlik: Okkultismus und Moderne. Ein kulturhistorisches Phänomen und (...)
• 37 Helen Sword: Ghostwriting Modernism. New York 2002, S. 8, 163. Vgl. auch Diana Basham: The Trial (...)

11Der Zusammenhang zwischen Todeskommunikation, spiritistischen Medien und dem Einsatz technischer Medien ist in den letzten Jahren verstärkt untersucht worden. Dazu tragen insbesondere medienwissenschaftliche, religionsgeschichtliche und anthropologische Studien über die populär-religiöse Bewegung des ausgehenden 19. Jahrhunderts, den Spiritualismus, bei34. Diese Studien zeigen den Zusammenhang zwischen Religion und Technologie auf und weisen auf die wechselseitige Beziehung zwischen dem Aufkommen elektronischer Medien und der Entwicklung von Wissenschaft und Technik einerseits und der Entwicklung okkulter und spiritistischer Praktiken andererseits hin35. Obwohl die unnatürliche Narratologie kognitions- und neurowissenschaftlich fundiert ist, bleibt sie der Idee literarischer Autonomie verpflichtet. Darüber hinaus werden okkulte Tendenzen in Literatur und Kunst selten explizit mit technischem Fortschritt in Verbindung gebracht36. Ausnahmsweise hat die feministische Literaturwissenschaft in der spiritistischen Medialität, d.h. in der in der literarischen Moderne populären Technik des medialen Schreibens, ein brauchbares Paradigma gefunden, um Macht- und Unterdrückungsverhältnisse, „authorial power and gender politics“ zu erörtern37. Als theoretisches Konzept will der Nekrodialog also zwischen der literaturwissenschaftlich-narratologischen und der kulturhistorisch-medienwissenschaftlichen Betrachtung der Todeskommunikation vermitteln.

• 38 Vgl. Jeffrey Sconce: Haunted Media. Electronic Presence from Telegraphy to Television. Durham NC (...)
• 39 Alexander R. Galloway/Eugene Thacker/Mckenzie Wark: Excommunication. Three Inquiries in Media and (...)
• 40 Galloway/Thacker/Wark: Excommunication, S. 85, 39.
• 41 Vgl. Ehler Voss: „A Sprout of Doubt. The Debate on the Mediums’ Agency in Mediumism. Media Studie (...)

12Der Fokus auf technische und menschliche Vermittlungsformen in Nekrodialogen fügt sich in die bis heute anhaltende kulturhistorische und medienwissenschaftliche Faszination für die „geisterzeugenden“ Fähigkeiten elektronischer und digitaler Medien ein38. Schließlich ist dem Denken über Kommunikationsmedien in den genannten Disziplinen die Frage nach den Grenzen der Kommunikation und „the insufficiency of mediation“39 inhärent. Medienwissenschaftler Thacker diskutiert diese Frage im Sinne eines „mystischen Einflusses“ auf das Denken über Vermittlung. Er sieht „mediation as those moments when one communicates with or connects to that which is, by definition, inaccessible“40. Alle Medien- und Vermittlungsformen bergen in sich die Vermittlung dessen, was eigentlich nicht vermittelt werden kann, nämlich das Abwesende, Unerreichbare, Nichtexistente, in casu: das Tote. So kulminiert die Theoretisierung der Vermittlung in den genannten interdisziplinären Diskussionen im Zweifel an der sogenannten Neutralität oder Transparenz der Medien41. Übertragen auf den literarischen Nekrodialog stellt sich die Frage, wie sich die Vermittlungsformen in Malvas Geschichte zu der ständigen Vermischung dessen verhalten, was als passive und neutrale Medialität einerseits und kreative Autorschaft andererseits beschrieben wird.

• 42 Bauduin/Johnsson (Hgg.): The Occult in Modernist Art, S. 2.

Ob dieser Roman den sprichwörtlichen Untergang des weltberühmten Dichters herbeigeführt hat, sei dahingestellt. Wichtiger ist, dass Malva sowohl zu Lebzeiten als auch nach seinem Tod, in dem sie vorübergehend zu seinem unbemerkten Psychopompos wird, versucht, mit ihrem Vater zu kommunizieren. Es ist diese unbemerkte Mittlerfähigkeit als Seelengefährte ihres Vaters, die sie zu einem anderen Medium, ihrer Ghostwriterin Hagar, führt. Da der direkte Kontakt zu ihrem Vater scheitert, hofft das Mädchen, über Hagar von ihm wahrgenommen zu werden. Die Art und Weise, wie Malva ihre Beziehung zu der lebenden Dichterin gestaltet, lässt sich eindeutig innerhalb des spiritistisch-medialen Diskurses verstehen, und hier insbesondere mittels der im Surrealismus populär gewordenen Technik des automatischen Schreibens42. Nach dieser Technik behaupten menschliche Medien, zu denen vor allem zu Beginn des 20. Jahrhunderts viele Künstler und Schriftsteller gehörten, dass ihre schriftstellerische Tätigkeit bzw. ihre schöpferische Kraft nicht von ihnen selbst, sondern von einer äußeren (unsichtbaren und unerkennbaren) Hand oder einem Agenten gelenkt wird. Als Malva erklärt, warum sie Hagar braucht, hebt auch sie ausdrücklich Hagars schreibende Hand hervor:

• 43 Stephan Matthiesen: „Einleitung. Die Normalität des veränderten Bewusstseins“. In: Stephan Matthi (...)
• 44 Marcus Hahn: „‚Andere Zustände‘ und kommunikative Reflexivität: Shaftesburys ‚Brief über den Enth (...)

Ich lese diesen Auszug als literarische Wiedergeburt Malvas in und durch Nerudas Stift, die als synästhetische Erfahrung beschrieben und von Hagar verarbeitet wird. Die Erzählung gibt der „Schattengestalt“ Farbe, aber weder die angesprochene Ghostwriterin Hagar noch sie selbst können diesen Prozess, in dem ihre Seele Farbe annimmt, wirklich sehen. Nur Malva kann ihn spüren. Das Erzählen bewirkt, dass ihre blasse Durchsichtigkeit wieder blutunterlaufen („meine Wangen glühen“) und atmungsaktiv wird („so sehr schwillt meine Brust an“), kurz, dass sie eine körperliche Gestalt annimmt. Malva erhält durch das Schreiben eine „Seele“ und einen „Körper“ zurück; ihr Phantom erwacht zum Leben. Die „Beseelung“, von der sie spricht, ähnelt, wie gesagt, den so genannten anderen Bewusstseinszuständen und veränderten Erfahrungen, wie dem Trance-Sprechen oder dem automatischen Schreiben. Genauer scheint mir ihre Erfahrung zu sein, dass sie sich im Bann des (halb)göttlichen Stifts weiß. Der Begriff des Enthusiasmus scheint daher am besten geeignet zu sein, um diese Stelle zu erklären. Dieser aus der Antike stammende Begriff besagt, dass Schriftsteller und Künstler im schöpferischen Akt von einer fremden, als göttlich verstandenen Macht besessen sind. In der neuropsychologischen Forschung bezeichnet der Begriff altered states of consciousness eine Reihe von „anderen Erfahrungen“, wie z. B. veränderte Wahrnehmungen der Außenwelt (z. B. durch Halluzinationen oder Synästhesie) und des Körpers gemeint. Darüber hinaus beinhalten veränderte Bewusstseinszustände auch veränderte Denkprozesse in Bezug auf die Zeitwahrnehmung und die Deutung des Lebens und der Welt ein und werden häufig von intensiven Emotionen begleitet43. Der Begriff wurde historisch oft negativ besetzt, und zwar als „Regression ins Primitive oder als Resultat von Krankheit“44. Diese negative Deutung wird auch von Malva angesprochen, wenn sie sagt, dass der Stift, von dem sie gefesselt ist – und der von Hagar geführt wird bzw. Hagar mitreißt – wie eine Leine wirkt und sie in ihrer Ungeduld ebenso oft zu einer falschen Interpretation der Wirklichkeit führt (41).

• 45 Im Rahmen einer potenziellen Freudianischen Lektüre würde der Stift gerade in dieser genderspezif (...)

16In der obigen Passage findet eine Umkehrung der enthusiastischen Erfahrung der literarischen Inspiration statt, da nicht Hagar als Medium, sondern Malva als tote Erzählerin oder Autorin in einen anderen Bewusstseinszustand einzutreten scheint. Es ist der Stift Nerudas, der Malva dazu bringt, sich von der Begeisterung zu lösen. Als Waffe gegen die Psychopathologisierung45 ihres enthusiastischen Zustands beruft sie sich auf dessen Produktivität für ihr (mediales) künstlerisches Schaffen. Außerdem versucht sie hier und da, ihre eigene Begeisterung unter Kontrolle zu halten („Ich muss aufpassen…“). Sie macht deutlich, dass sie zu Lebzeiten angesichts der vorherrschenden Norm als zu leicht empfunden wurde und vergleicht dies bildhaft mit der Waage in der niederländischen Stadt Gouda, wo sie einen Großteil ihres kurzen Lebens bei einer Pflegefamilie verbrachte. Nun, da sie nach ihrem Tod einen Stift und eine schreibende Hand gefunden hat, spürt sie, wie ihre Brust anschwillt und sich zu einem Gewicht verdichtet, das es wert ist, an der Seite ihres Vaters getragen zu werden. Hagar ihrerseits ist hier fast völlig verschwunden, aufgesogen von Malvas enthusiastischem Atem oder von dem dominanten Stift, der auch sie in ihre vermeintliche Passivität zu führen scheint.

• 46 Auch die extratextuelle Autorin/Dichterin Hagar Peeters wurde von ihrem Vater, einem vielbeschäft (...)

17Gelegentlich trennen sich Hagar und Stift, menschliches und technisches Medium, wenn Malva sich ausdrücklich an ihren Ghostwriter wendet. Nur das Wort „wir“ weist auf ihre scheinbar unbewusste Teilnahme an diesem literarischen Blutkreislauf hin. Die Sprache, die Malva – naturalisierend gelesen – zu Lebzeiten nicht besaß, die sie nun aber durch den Stift ihres Vaters und durch das Medium Hagar erwirbt, macht sie (wieder) gegenwärtig. Die Sprache erweckt sie – paradoxerweise – zum Leben. Gerade im enthusiastischen Selbstverlust in den Stift ihres Vaters, der von einem als neutral dargestellten Medium gehalten wird, wächst Malvas Selbstbewusstsein durch das Erzählen. Obwohl sich Malva im Laufe der Geschichte weitgehend mit Hagar identifiziert, da beide eine „ähnliche“ Beziehung zu ihrem Vater haben,46 verschmelzen die beiden nicht vollständig. Während Malva sich im Totenreich mit Kindern verwandt fühlt, die ein ähnliches biologisches und soziales Schicksal als Ausgestoßene haben (vgl. Unten), stellt sich die Frage, an welcher „Behinderung“ Peeters leidet. Malva verneint diese Frage am Ende ihrer Erzählung. Dennoch verwandeln sich Hagar und Malva gegenseitig: Malva macht aus der Dichterin Hagar eine Schriftstellerin, die dank Malva auch ihre eigene (Spiegel-)Geschichte über ihren Vater erzählen kann. Hagar verwandelt Malva auf intratextueller Ebene in die vollständige (d.h. schreibende) und bekannte Tochter Nerudas.

• 47 Bennett: Afterlife and Narrative, S. 117.
• 48 Alber: „Unnatural Narration“, S. 889.
• 49 Malva sei davon überzeugt, dass ihre unbemerkte Anwesenheit als Tote bei ihrer trauernden Mutter (...)

18Während Malva (und Hagar) zwischen einem unbewussten Schreibzustand einerseits und der allmählichen Entfaltung eines poetischen Selbstbewusstseins andererseits balancieren, kokettieren sie mit narratologischen Konventionen wie „göttlicher“ Allwissenheit und „menschlicher“ Allwissenheit47. Mehr noch als die Allwissenheit, die besonders auf heterodiegetische Erzähler zutrifft, bedient sich Malva regelmäßig der Erzähltechnik des „mind-reading“, die ihr ein Gefühl der Allmacht verleiht. Malvas Schattendasein zu Lebzeiten führt zu einer posthumen Präsenz unter den Lebenden, die das Mädchen zwar nicht sehen (weil sie sie zu Lebzeiten nicht sehen wollten oder konnten) und die Malva aber berühren kann, deren Gedanken sie lesen und deren Gefühle sie spüren kann. Oft kehrt sie in verschiedene Zeitabschnitte zurück, was Alber als Chronomontage erklärt48, und taucht als allwissende, genauer: alles-spürende posthume Erzählerin buchstäblich in den Gedanken und in der physischen Gegenwart ihres Vaters und ihrer Mutter auf, ohne dass diese es bemerken49. Die „Malvianische“ Neufassung (139) entwickelt sich grotesk: Nerudas Tochter versteht ihre Geschichte sowohl strukturalistisch-narratologisch als auch religionsgeschichtlich. Sie nennt sie ihre Urschöpfung und ihr triumphales Jüngstes Gericht, das sie aus ihrer Außenseiterposition als Kind, Frau und Behinderte gegen die dominante Stimme des „Schöpfers“, ihres Vaters bzw. des Dichters, ausspricht. Nur seinen künstlerischen Schöpfungen, d.h. seinen Gedichten gegenüber erscheint Neruda als liebender, gerechter Schöpfergott und als sanfter, geduldiger und korrigierender Vater. Frustriert fragt sie sich, warum er nicht in der Lage war, ihre gestörte Realität (bzw. Fabula) in ein perfektes Suzjet zu verwandeln. Sie beschließt daher, Nerudas Zeilen und Buchstaben aus seinen Sätzen zu stehlen und sie zu einer neuen Geschichte zu verweben.

• 50 Carrard: „Dead man/and Women Talking“, S. 79.
• 51 Van Goidsenhoven: Ongehoord, S.  57.

19Wie gezeigt wurde, verleiht Malva den Ausgeschlossenen, den unterdrückten Anderen eine Stimme („denn die Toten [haben] keine Stimme mehr“ (161)) und eine Sichtbarkeit, die sie zu Lebzeiten nicht hatten50. Darüber hinaus offenbart die explizit vermittelte Erzähltechnik die Komplexität des emanzipatorischen Kommunikationsaktes, die Interdependenz und den wechselseitigen Suchprozess dieses Stimmengebens51. Malvas „poetische Stimme“ entsteht erst in und durch die leidenschaftliche Beziehung zwischen ihr, der Ghostwriterin Hagar und dem Stift Nerudas.

• 52 In Szymborskas Gedicht „Epitaph“, das in der Sammlung Salz veröffentlicht wurde, stellt sich das (...)

21Nur eine der wenigen weiblichen Figuren im Reich der Toten, die polnische Dichterin und Nobelpreisträgerin Wislawa Szymborska (1923-2012), muss Malva bei der (Wieder-)Herstellung ihres Selbstbildes helfen (48). Aus Szymborskas Gedicht „Epitaph“ leitet Malva ihre paradoxe Selbstbeschreibung als Semikolon ab, das sie ein „vollkommen lächerliches Wesen“ und ein „Symbol der Ambivalenz“, des Endes und der Fortsetzung nennt (20-21)52. Die Entscheidung, diese Dichterin als Blutsverwandte und rechtmäßige Großmutter (48) auszuwählen, könnte als Versuch gelesen werden, ein Gegengewicht zur Dominanz des männlichen Nobelpreisträgers im Jenseits zu schaffen. Das Semikolon ist eine Metapher für Malvas Körperlichkeit und für das weibliche Neuschreiben, das ein marginalisiertes Gegengewicht zur Dominanz eines männlichen literarischen Diskurses bildet. Es ist das Textelement, über das man immer wieder stolpere und das daher sinnvoll und wirksam sein könne. Es fungiert hier gleichermaßen als ontologische Grenze zwischen Leben und Tod: Je nach Ausführlichkeit auf der einen Seite des Interpunktionszeichens sorgt die Leerstelle auf der anderen Seite für eine weitere Zusammenfassung oder eine ausführlichere Behandlung. Obwohl der Leser auf den ersten Blick mit der Ausarbeitung nach dem Semikolon konfrontiert wird, bleibt Malva ihrer ambivalenten Position treu. Sie trifft keine eindeutige Wahl und sieht ihre Aufgabe in diesem Roman als eine „kurze, aber prägnante Zusammenfassung oder als ausführliche, aber immer relevante Randbemerkung“ (23). Die Unausgewogenheit ihres Beitrags besteht darin, dass es vor dem Semikolon keine Erzählung gab, was die Forderung nach einer Neufassung fragwürdig macht.

• 53 Für eine Diskussion der platonischen Grundlagen des lukianischen Todesdialogs, siehe: Ghyselinck: (...)
• 54 Vgl. Bérubé: „Disability and Narrative“, S. 570.

22Als Nekrodialog steht Malva in der Tradition literarischer Totengespräche. Der intertextuelle Charakter – und damit der literarische Dialog mit den Vorgängern – des Romans spiegelt sich in ihren Gesprächen mit den anderen Toten wider, die zahlreiche Parallelen zur Tradition der lukanischen Todesdialoge aufweisen53. Goethe lehrt das Mädchen, dass sich der Maßstab dessen, was als Gesundheit und Normalität gilt, kulturgeschichtlich und nicht zuletzt durch den wissenschaftlichen Erkenntnisfortschritt verändern kann: Ein Heilmittel für ihren Wasserkopf, an dem sie starb, wird zu dem Zeitpunkt gefunden, als Hagar ihre Geschichte aufschreibt. Diese Feststellung bestätigt, wie die Welt der toten Malva einen literarischen Raum bietet, um sich ein differenziertes Bild von der sozialen Konstruktion ihrer vermeintlich „nicht-normativen“ Identität und ihres Körpers zu entwerfen54.

• 55 Vgl. Ghyselinck: „Das Unterweltverhör“, S. 512.

23Darüber hinaus ist das Gespräch zwischen Malva und Sokrates ein Ort, an dem das Phänomen der Vermittlung thematisiert wird. Sokrates, als einer der wenigen Toten, die die männliche Seite repräsentieren, scheint Malva in relativer Hässlichkeit zu ähneln. Diese Beobachtung, wie auch in der Beziehung zwischen Hagar und Malva, erhöht die Möglichkeit einer affektiven Beziehung zwischen Malva und dieser Vermittlerfigur. Der griechische Philosoph fungiert als Vertreter des in der altgriechischen Religion traditionellen Gerichts der Unterwelt, das posthum über Nerudas Leben urteilt55. In einem fiktiven Gespräch mit dem bereits verstorbenen Dichter über das Recht auf ein gutes und gerechtes Leben fragt Sokrates nach den Gründen, Malva zu ignorieren. Dieses Gespräch wird typografisch als platonischer Dialog wiedergegeben und durch den eingebetteten Erzähler Sokrates eingeleitet, der Malva eine Wiedergabe des Gesprächs im Jenseits anbietet. Die nicht-allwissende Malva erhält so durch Sokrates eine neue Perspektive auf die Beweggründe ihres Vaters.

• 56 Die neuere linguistische Forschung über Medienpraktiken beschreibt dies als eine häufig verwendet (...)

24Auffallend ist die stilistische und sprachliche Gestaltung dieses Dialogs. Es handelt sich um eine direkte dramatische Darstellung, die von Sokrates selbst als Erzähler nicht weiter interpretiert wird. Gleichzeitig verschwindet der so genannte neutrale Bote Sokrates nicht völlig und es entsteht der Eindruck, dass er hier selbst dissoziiert, da er abwechselnd die dramatische Rolle von Neruda(s Stimme) übernimmt56. In diesem Dialog rechtfertigt Neruda sein Handeln mit der moralischen Verpflichtung, die er als Dichter gegenüber der Menschheit habe. Die Realität, insbesondere die Verheimlichung seiner Tochter, habe ihm, so Neruda, die poetische Stimme verliehen, die er brauche, um seinen Ruhm zu verewigen und – paradoxerweise – den Unterdrückten zu helfen. Die Intervention des Sokrates bleibt jedoch schwer zu deuten. Es folgt weder eine Interpretation noch eine Verurteilung. Mit der Einfügung dieses Dialogs scheint Sokrates die Deutungsmöglichkeit zu eröffnen, Neruda als Spielball höherer Imperative oder einer kulturgeschichtlichen Dynamik zu verstehen, in der seine eigene Entscheidungsfreiheit eingeschränkt war. Anders als das Gericht der Unterwelt spricht er jedoch kein endgültiges Urteil aus.

• 57 Galloway/Thacker/Wark: Excommunication, S. 77-150.

25Malva thematisiert, wie die Vermittlung toter Stimmen ihre eigene Möglichkeit verleugnet (oder „exkommuniziert“)57. Der Tod, so macht Goethe deutlich – und das findet sich bereits bei Lukian – ist von Langeweile geprägt. In einem Jenseits, das sich durch eine andere (d.h. keine) Zeitvorstellung auszeichnet, gibt es nichts zu tun, was auf ein Ziel hinarbeitet. Das Ende entpuppt sich als ein langes und ewiges „Danach“. Nur Malvas/Hagars unterhaltsame literarische Spielereien scheinen die Langeweile ein wenig zu vertreiben. Trotz der bunten Ansammlung von Vermittlern, die Malvas Stimme repräsentieren, schwingt gelegentlich die Erfahrung mit, dass die Erfahrung, tot zu sein, eine solipsistische ist. Malvas Geschichte, so scheint es, findet kein Publikum und fällt immer wieder auf sich selbst zurück:

• 58 Vervaeck: Literaire hellevaarten, S. 133. Übersetzung von mir, ZG.
• 59 Bennett: Afterlife and Narrative, S. 148.

Malvas Kommunikationsversuche erweisen sich trotz ihrer Streitlust als vergeblich. Ihre Todeserfahrung hebt die Grenzen zwischen Leben und Tod auf und breitet sich sogar bis in den pränatalen Zustand aus: „im Bauch meiner Mutter [wuchs] der Tod mit, während ich darin zum Leben kam (72). Auf diese Art und Weise spiegelt sie wider, was als charakteristisch für postmoderne literarische Höllenfahrten bezeichnet wurde, in denen der Tod „nicht länger ein Endpunkt oder Höhepunkt, sondern ein unmerklicher und unendlicher Übergang“ ist58. Die Unreife und Unvollkommenheit ihres Lebens erlauben es Malva, posthum in gewissem Maße kognitive Erkenntnisprozesse zu durchlaufen, zu denen sie, naturalisierend gelesen, zu Lebzeiten nicht fähig war. Bennett argumentiert in diesem Zusammenhang, dass posthume Stimmen für eine fiktionale Untersuchung der idealen Möglichkeit einer totalen Biographie und einer totalen Erkenntnis genutzt werden, indem sie eine Nacherzählung eines Lebens anbieten, das durch seine Vollständigkeit scheinbar perfektioniert wurde59. Indem das erzählende Subjekt sein Leben aus der Perspektive des Todes erzählt, soll es Geheimnisse preisgeben, die unter den Lebenden unaussprechlich wären, sowie Einsichten, die erst jenseits des Lebens in ihrer ganzen Fülle zu vermuten sind. Im Falle von Malva scheint der Tod sie jedoch auch daran zu hindern, ein umfassendes Verständnis und Einsicht in ihr (vorzeitig beendetes) Leben und in ihre Beziehung zu ihren Eltern zu erlangen.