• 1 Damit soll freilich nicht Narrativität zum Alleinstellungsmerkmal literarischer Erzähltexte erklä (...)
• 2 Vgl. z.B. Sandra Rühr: „Ist es überhaupt ein Buch? Dispositive zweier scheinbar verwandter Medien (...)
• 3 Stephanie Bung/Jenny Schrödl: „Vorwort“. In: Bung/Schrödl (Hgg.): Phänomen Hörbuch, S. 8.
• 4 Vgl. Hans-Jürgen Krug: „Digitale Entgrenzungen (1999-2020)“. In: Hans-Jürgen Krug: Kleine Geschic (...)
• 5 Heinz Hiebler: „Problemfeld Hörbuch. Das Hörbuch in der medienorientierten Literaturwissenschaft“ (...)
• 6 Vgl. Sandra Rühr: „Literatur im Hörbuch“. In: Christine Grond-Rigler/Wolfgang Straub (Hgg.): Lite (...)
• 7 Natalie Binczek: „Audioliteratur. Hörspiel – Hörbuch“. In: Natalie Binczek/Uwe Wirth (Hgg.): Hand (...)
• 8 Jürg Häusermann: „Das Medium Hörbuch“. In: Jörg Häusermann/Korinna Janz-Peschke/Sandra Rühr (Hgg. (...)
• 9 Für dieses in der Forschung viel beachtete Format steht in Deutschland der von Klaus Sander gegrü (...)
• 10 Vgl. Häusermann, S. 11-14.
• 11 Matthew Rubery: „Introduction: Talking books“. In: Matthew Rubery (Hg.): Audiobooks, Literature a (...)
• 12 Vgl. Have/Stougaard Pedersen: “Reading audiobooks”, S. 201.
• 13 Vgl. Elena Travkina: Sprechwissenschaftliche Untersuchungen zur Wirkung vorgelesener Prosa (Hörbu (...)
• 14 Vgl. Peter Klotz: Hörbuch und Hörspiel: Literatur als Performance. Berlin 2022.
• 15 Vgl. Jarmila Mildorf/Till Kinzel: „Audionarratology: Prolegomena to a Research Paradigm. Explorin (...)
• 16 Vgl. Klotz: Hörbuch und Hörspiel, S. 138.
• 17 Vgl. Vera Mütherig: Audiomediale Paratextualität. Rahmungsstrategien akustischer Literatur im Hör (...)
• 18 Vgl. Häusermann: „Medium Hörbuch“, S. 12-13.

1Die von den Herausgebern vertretene Hypothese einer unterschwellig durch Moderne und Postmoderne sich ziehenden Naturalisierung der Künste möchte ich zum Anlass nehmen, zu erörtern, wie Naturalisierungsprozesse daran beteiligt sind, die Wahrnehmung von Hörbuchfassungen literarischer Erzähltexte zur sinnlich-gestischen Erfahrung von Narrativität zu machen1. Als Beispiele dienen im letzten Teil akustische Versionen von Kafkas Process und Cervantes Don Quijote. Aufgrund der disziplinären Schnittstelle von Literatur-, Medien-, Theater-, Sprach-, Sprech- und Buchwissenschaft, an der das Hörbuch angesiedelt ist, wird seine Definition bis heute kontrovers diskutiert2, teils, weil der Gegenstand „in Abhängigkeit von der Perspektive, aus der man ihn betrachtet, seine Gestalt verändert“3, teils, weil im Zuge der Digitalisierung das Hörbuch und sein mediales Umfeld auch ganz konkret ihre Gestalt verändert haben4. So steht für Heinz Hiebler das Hörbuch „als heuristischer Begriff im Zeitalter der Medienkonvergenz und der Medienüberschreitung nicht mehr für einen eindeutig definierbaren Gegenstand, sondern für einen Problemhorizont“5. Auch sind die Definitionen kulturraumabhängig. So haben sich im deutschsprachigen Raum – wohl angeregt durch die in den 2000er-Jahren veränderten Produktions- und Vertriebsstrategien auf dem ansässigen Hörbuchmarkt6 – weite Definitionen ausgebildet, für die das Hörbuch entweder „ein Tonträgermedium darstellt, welches für die Aufzeichnung und Reproduktion verschiedenster akustischer Genres und Formate genutzt werden kann“7 oder – in Abgrenzung zu dieser medienbasierten Definition – einen „auf einem Speichermedium festgehaltene[n] akustische[n] Text“8. Weite Definitionen setzen neben dem Einsatz von Stimme(n) auch jenen von Klangeffekten, Geräuschen und Musik als Möglichkeit voraus. Sie umfassen neben der Lesung (von Literatur und Sachtexten) frei formulierte Audioliteratur9, das aus Literatur oder Film Adaptierte, sowie das Originalhörspiel, das Feature, den Livemitschnitt von Bühnenaufführungen, den Audioguide und im Extremfall selbst wortlose Geräuschmontagen, auch wenn man sich im Allgemeinen darauf einigt, Hörbüchern einen vornehmlich gesprochenem Wortinhalt zuzusprechen10. In der internationalen Forschung herrscht demgegenüber eine auf Matthew Rubery zurückgehende enge Definition als Medienwechsel vor, die das Hörbuch als technisch aufgezeichnete Sprechperformanz auf der Grundlage eines zuvor im Druck vorliegenden Textes fasst („spoken word recording of books, periodicals, or other printed materials“11). Zusätzliche Kriterien wie die Verankerung im institutionellen Literaturbetrieb (Abgrenzung zum öffentlich-rechtlichen Rundfunk) oder der professionelle Status der Sprecher (Abgrenzung von Amateuraufnahmen auf Internetplattformen) können hinzutreten12. Enge Definitionen beziehen sich explizit oder implizit auf die Gattung Lesung. Wo die weiten Definitionen den kategoriellen Unterschied Medium/Gattung ansetzen, grenzen enge Definitionen das Hörbuch also als Darstellungsform ein und vom Hörspiel ab, eine Position, die im deutschen Sprachraum beispielsweise Elena Travkina13, Peter Klotz14 oder Jarmila Mildorf/Till Kinzel15 vertreten. Klotz konzediert jedoch zurecht, dass der Übergang zwischen Lesung und Hörspiel gerade in jüngeren Produktionen fließend geworden ist16. Zur Behandlung der Frage der Wahrnehmung von Narrativität, für die ich im Rahmen dieses Beitrags eine fremdmediale Inhaltsbeschränkung17 auf zuvor in Schriftform veröffentlichte literarische Erzähltexte vornehme, bietet es sich deshalb an, formal den von Jürg Häusermann zwischen „weitestem“ und „engerem“ angesiedelten „weiteren“ Hörbuchbegriff anzusetzen, unter dem er Lesung und Hörspiel zusammenfasst18.

• 19 Marie-Pascale Huglo: Le sens du récit. Lille 2007, S. 18.
• 20 Vgl. Andreas Blödorn/Daniela Langer/Michael Scheffel (Hgg.): Stimme(n) im Text: narratologische P (...)
• 21 Vgl. Gérard Genette „Discours du récit“. In: ibid.: Figures III. Paris 1972.
• 22 Vgl. Gérard Genette: Nouveau discours du récit. Paris 1983.
• 23 Vgl. Mieke Bal: „Voix/voie narrative : la voix métaphorée“. In: Cahiers de Narratologie 10.1 (200 (...)
• 24 Vgl. Igl: „Erzähler und Erzählstimme“, S. 133.
• 25 Huglo: Le sens du récit, S. 18.

2Ich werde mich mit dem Aspekt der Stimme nicht nur auf einen der zentralen Schnittpunkte zwischen Hörbuch und Erzähltext, sondern auch auf eine in der Narratologie stark umkämpfte Kategorie konzentrieren, die eng mit dem jeweils vertretenen Verständnis von Narrativität zusammenhängt. Kennzeichnend ist ein Spannungsverhältnis zwischen funktionalen Bestimmungen und einer anthropomorph vorgestellten Erzählinstanz, gegen die man sich theoretisch wehrt, die aber doch als Wirkung („effet de sujet“19) nicht endgültig überwunden werden kann20. Schon Genette, der den Begriff prägt, benutzt das Wort voix doppeldeutig: Zwar leitet er sein Konzept in Anlehnung an Benveniste metaphorisch aus der französischen Bezeichnung für den grammatischen Modus her und definiert es funktional als zeitliche, strukturelle und ontologische Relation zwischen Erzählvorgang und Geschichte, führt dann aber doch in den Kapiteln zu Fokalisierung und Distanz einen „Erzähler“ ein, der „spricht“ und über ein „Wissen“ verfügt, das er gegebenenfalls auch zurückhalten kann21. Dieses Grundparadox wurde von Genette in der Auseinandersetzung mit seinen Widersachern dahingehend zugespitzt, dass er – interessanterweise unter Berufung auf seine private Leseerfahrung – nicht nur den anthropomorphen Erzähler verteidigte, sondern auch den realweltlichen Autor als potenziellen Träger der Stimme einbezog22, was Mieke Bal veranlasste, im Konzept der Stimme ein Instrument zur Repression der Autoritätskrise des Autors zu sehen23. In der Folge sind konkurrierende funktionale Bestimmungen aufgetaucht: als übergeordnetes Organisationsprinzip der sich überlagernden Stimmen von Erzähler und Figuren, als Fokalisierer/Perspektivensteuerer, als Träger von narratorship im Sinne einer impliziten Aufforderung zur mentalen Konstruktion der doppelten Raumstruktur Exegesis/Diegesis (space-building-device24) oder als stilistisch-rhetorische Textfunktion (voix d’auteur ou voix du texte25). Umstritten ist auch, ob die Stimme als innertextliche Sprecherposition zum Text gehört oder – so in manchen Optional-narrator-theories – im Falle von heterodiegetisch-extradiegetischen Erzählungen auf den Autor zurückfällt, ob sie – so in kognitivistischen Ansätzen – als Textindiz und mentale Projektion ihren Sitz gleichzeitig in Text und Leser hat oder – in poststrukturalistischem Verständnis – im Sinne Bachtins pluralisiert wird zu einem polyphonen Netz sich überlagernder Perspektiven.

• 26 Christian Allesch: „Fechner’s Ästhetik – Intention und historische Hintergründe seines Werks“. In (...)
• 27 Gustav Theodor Fechner: Zur experimentalen Aesthetik. Leipzig 1871, S. 3.
• 28 Fechner: Vorschule, S. 65.
• 29 Uta Kösser: „Fechners Ästhetik im Kontext“. In: Ulla Fix/Irene Altmann (Hgg.): Fechner und die Fo (...)

3Anknüpfungspunkt für meine Überlegungen zur Naturalisierung ist die in Fechners „Ästhetik von unten“ unternommene Grundlegung einer „als (psychologische) Theorie der sinnlichen Erfahrung konzipierte[n] Ästhetik“26. Fechner beschäftigte sich in der Psychophysik „mit den Massbeziehungen zwischen Reiz und Empfindung“27, verschob dann aber den Akzent hin zum wahrnehmenden Subjekt und suchte in seiner Vorschule der Ästhetik analog zu naturwissenschaftlichen Disziplinen eine „Erklärung der ästhetischen Thatsachen“ aus „Gesetzen des Gefallens und Missfallens“28. Aus heutiger Sicht stellt sich seine Arbeit als Versuch dar, das „Verhältnis von Sinnlichkeit und Sinn als Kernpunkt ästhetischer Wahrnehmung und ästhetischer Urteile“29 zu bestimmen, ein Anliegen, das derzeit an der Schnittstelle zwischen Neurobiologie, Neuropsychologie und Ästhetik eine Fortsetzung findet.

• 30 Martin Müller: „Standardisierung und Naturalisierung – zur Einleitung“. In: Martin Müller/Christo (...)
• 31 Vgl. Hellmut Geißner: „Über Hörmuster“. In: Norbert Gutenberg (Hg.): Hören und Beurteilen. Gegens (...)
• 32 Vgl. Manfred Fahle: „Ästhetik als Teilaspekt bei der Synthese menschlicher Wahrnehmung“. In: Ralf (...)
• 33 Gerhard Roth: „Wahrnehmung: Abbildung oder Konstruktion?“. In: Schnell (Hg.): Wahrnehmung – Kogni (...)

4Innerhalb dieses epistemologischen Rahmens spielt Naturalisierung als kognitiver Prozess eine wichtige Rolle. Definitorischer Ausgangspunkt kann der in Anthropologie und Soziologie diskutierte Prozess sein, durch den „kulturell bedingte Praktiken, Wahrnehmungen und Technologien in einen Zustand der Selbstverständlichkeit übergehen“, wobei es „für die Naturalisierung als Konstruktion von Natürlichkeit charakteristisch scheint, dass sie sich auf einer unbewussten Ebene vollzieht“30. Ästhetisch knüpft hier Bertolt Brecht an. Hat doch sein episches Theater zum Ziel, naturalisierte gesellschaftliche Zustände durch Verfremdung als gewordene Artefakte wahrnehmbar und veränderbar zu machen. Die (neuro-)psychologische Ästhetik geht in wesentlich radikalerer Weise davon aus, dass unsere gesamte sinnliche Wahrnehmung auf Naturalisierungsprozessen beruht. Fechner nennt das das „ästhetische Associationsprincip“. Naturalisierte Resonanzmuster (in der Kognitionslinguistik Frames, in der Sprechwissenschaft Hörmuster31) werden teils im frühkindlichen Stadium (auf der Grundlage des Genoms) geprägt, teils in Form kultureller Muster später erlernt32. Reize werden im Gehirn durch Abgleichung mit diesen Resonanzmustern analysiert-selektiert und zu Formen synthetisiert-konstruiert, wobei lückenhafte Informationen automatisch ergänzt werden, sodass für die Neurobiologie „das, was ‚von draußen‘ kommt, von dem, was das konstruktive Gehirn ‚hinzu tut‘, nicht verlässlich unterschieden werden kann […]“33.

• 34 Vgl. Richard Kolb: Das Horoskop des Hörspiels. Berlin 1932. Vgl. auch Bettina Wodianka: Radio als (...)
• 35 Vgl. Cornelia Epping-Jäger: „Von der anthropologischen zur medialen Stimme“. In: Axel Volmar/Jens (...)
• 36 Vgl. Rainer Schönhammer: Einführung in die Wahrnehmungspsychologie. Sinne, Körper, Bewegung. Wien (...)
• 37 Vgl. „Erzähler und Erzählstimme“, S. 130.
• 38 Vgl. Reinhart Meyer-Kalkus: Geschichte der Literarischen Vortragskunst. Stuttgart 2020, S. 951.

5Das belegt in eindrucksvoller Weise ein von Karl Bühler und Schülern 1933 durchgeführtes Radioexperiment. Entgegen der zeitgleichen und bis in die Hörspielästhetik der 1950er-Jahre ausstrahlenden Annahme Richard Kolbs, die ‚Nurhörbarkeit‘ führe zur Rezeption der Stimme als „körperlose Wesenhaftigkeit“34, erhielten die Forscher von 2.700 Radiohörern bereitwillig Auskunft zu Geschlecht, Alter, sozialem Milieu, Status in einer Berufshierarchie, Persönlichkeitsmerkmalen und selbst dem körperlichen Aussehen von Sprechern, die diesen nur durch einen kurzen von ihnen im Radio gelesenen Text bekannt waren. Bühler folgerte, die Zuweisung der Radiostimme zu einem Sprechertypus verlaufe über eine dem Hörer bekannte Person (Medius), deren Attribute in der Wahrnehmung unvermittelt auf den unbekannten Radiosprecher übersprängen35. Die Analyse und erfahrungsgeleitete Identifizierung der Schallquelle lässt uns etwas ‚als etwas‘ hören: Im Bellen hören wir den Hund, in der Stimme den Menschen36. Die Hörer konstruierten so die Radiokommunikation über das Resonanzmuster der realweltlichen Kommunikation. In analoger Weise erklärt die kognitivistische Narratologie das empirisch nachweisbare Phänomen, dass beim Leser von Erzähltexten eine „Anthropomorphisierung und gestalthafte Vervollständigung der textuell evozierten Instanz ‚Erzähler‘ [stattfindet]“37. So erschließen sich aus psychonarratologischer Sicht auch die Widersprüche in Genettes Konzept der Stimme. Der Germanist Meyer-Kalkus hält denselben Reflex bei Lesungen für einen der „unvermeidlichen physiognomischen Trugschlüsse […], denen das menschliche Ausdrucksverstehen immer wieder unterliegt“38:

• 39 Ebd.

6Die Zuhörer tendieren dazu, die Erzähler-Persona des Vorlesers [gemeint sind Vortragshaltungen als Märchenonkel, Ironiker usw.] mit der Erzählerrolle des fiktionalen Textes zu identifizieren, also […] nicht den Erzähler in Thomas Manns Der Zauberberg, vorgetragen von Gert Westphal, sondern Gert Westphal selbst als den Erzähler zu vernehmen – als ‚obersten Mund des Dichters‘.39

• 40 Klaus Weimar: „Doppelte Autorschaft“. In: Fotis Jannidis/Gerhard Lauer/Matias Martinez u.a. (Hgg. (...)
• 41 Interpret, auch im Sinne der Textbearbeitung, ist die ganze Produktionsseite. Vgl. Vormelker: „Da (...)
• 42 Vgl. Marita Pabst-Weinschenk: „Ästhetische Kommunikation“. In: idem (Hg.): Grundlagen der Sprechw (...)
• 43 Vgl. Yvonne Anders: „Zum Rezeptionsbegriff in der Ästhetik, Sprachpsychologie und Vortragskunst“. (...)
• 44 Ludwig Jäger: „Audioliteratur: zur akroamatischen Dimension des Literalen“. In: Binczek/Wirth (Hg (...)
• 45 Vgl. z.B. Sara Knox: „Hearing Hardy, Talking Tolstoy: The Audiobook Narrator’s Voice and Reader E (...)
• 46 Vgl. Hirsch e.a.: „Esthétique de la voix“, S. 2.
• 47 Vgl. Vormelker: „Das Hörbuch als Kunst“, S. 72.
• 48 Vgl. Toni Bernhart: „Audioeditionen“. In: Binczek/Wirth (Hgg.): Handbuch Literatur & Audiokultur, (...)
• 49 Vgl. auch Knox: „Hearing Hardy, Talking Tolstoy“, S. 138.
• 50 Herrmann: „Literatur und Stimme“, S. 34.

7Diese Ausschaltung der strukturellen Polyphonie zugunsten einer Unisono-Wahrnehmung beruht auf einer dreifachen „Selbstvergessenheit der Rezeption“40: in den toten Winkel geraten die Eigenproduktion des Interpreten im doppelten Wortsinn41, die Antizipation der subjektiven Erwartungshaltung des Hörers durch die Produktionsseite42 sowie die analytisch-synthetische Eigenproduktion des Hörers43. All diese Konstruktionsleistungen werden unbewusst in Text und Autor rückprojiziert: Die Stimme des Sprechers „tritt auf, als sei sie die authentische Stimme des fremden Textes“44, eine Illusion, die im Englischen noch durch die Verwendung des Wortes narrator für Erzähler und Sprecher45 begünstigt wird, was sich auch im Französischen abzuzeichnen scheint46. Grundlage der Illusion sind zwei weitere Naturalisierungen: die werkästhetische Konzeption von Literatur und die damit einhergehende kommunikationsorientierte Vorstellung des Hörbuchs als Textvermittlung. Beide erklären, warum nach Vormelker Hörer erst bei Kürzungen von 50 % den Text einer Lesung nicht mehr als mit der Vorlage identisch wahrnehmen47. Die Editionspolitik, die im auditiven Paratext und auf dem CD-Cover die Namen von Regisseur, Text- und Audiobearbeitern meist ganz unterschlagen und auch im Booklet nur an diskreter Stelle erwähnen48, leisten der Unisono-Wahrnehmung ebenso Vorschub wie die Besetzungspolitik. Diese erfolgt bei Lesungen und der Besetzung von Erzählerfiguren in Hörspielen in den allermeisten Fällen nach dem biologischen Geschlecht des Autors, auch dort, wo es sich um heterodiegetisch-extradiegetische nicht personifizierte Erzählstimmen handelt49. Die von der Produktionsseite antizipierte Erwartung der Hörer stützt demnach die narratologische Position der Optional-narrator-theories. Ohne sich auf diese Theorien zu beziehen, zieht diese Konsequenz auch Britta Herrmann, wenn sie angesichts autororientierter Besetzungserwartungen fordert, dass „narratologische Kategorien (wie das Diktum vom vermeintlich ort-, alters- oder geschlechtslosen Erzähler) überprüft [und] paratextuelle Lesesteuerungen (etwa durch einen männlichen Autornamen) für das Textverständnis stärker beachtet [müssen]“50.

• 51 Vgl. Rainer M. Bösel: „Ästhetisches Empfinden: neuropsychologische Zugänge“. In: Joachim Küpper/C (...)
• 52 Vgl. Jonathan Culler: Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics and the Study of Literatu (...)
• 53 Fechner: Vorschule der Ästhetik, I, S. 15.
• 54 Vgl. Fahle, „Ästhetik als Teilaspekt“, S. 104.
• 55 Bösel, „Ästhetisches Empfinden“, S. 267.

8Auch der in der Wahrnehmung sich vollziehende Prozess, durch den neue Reize an schon naturalisierte Resonanzmuster angebunden werden, ist eine Form von Naturalisierung51. Für die Naturalisierung von Texten behauptete Jonathan Culler das schon 197552. Auch ästhetische Urteile hängen eng mit Naturalisierungen zusammen. „Schön“ ist nach Fechner „alles, woran sich die Eigenschaft findet, unmittelbar, nicht erst durch Überlegung oder durch seine Folgen, Gefallen zu erwecken“53. Deshalb sind naturalisierte Resonanzmuster maßgeblich am Geschmacksurteil beteiligt54, weshalb „Attraktivität auf einer vorgestellten kulturellen Norm beruht“55.

• 56 Ebd., S. 279.
• 57 Franz Kafka/Klaus Buhlert: Der Process. BR 2010/München 2011.
• 58 Zu Materialitätseffekten von Stimmen und Sprecherwechseln vgl. auch Kerstin Hausbei: „Materialitä (...)
• 59 Vgl. Katja Mellmann: „Das innere Ohr. Zum Phänomen der Subvokalisierung in stiller Lektüre“. In: (...)
• 60 Weimar: „Doppelte Autorschaft“, S. 129.
• 61 Rüdiger Zymner: „‚Stimme(n)‘ als Text und Stimme(n) als Ereignis“. In: Blödorn/Langer/Scheffel (H (...)
• 62 Vgl. Britta Herrmann: „Literatur und Stimme“. In: Binczek/Wirth (Hgg.): Handbuch Literatur & Audi (...)
• 63 Vgl. Hirsch e.a.: „Esthétique de la voix“.
• 64 Vormelker: „Das Hörbuch als Kunst“, S. 75.
• 65 Robert Forkel: Erfahrung aus Narration. Erinnerungskulturelle Funktionen der Enkelliteratur. Berl (...)
• 66 Stefan Neuhaus: Grundriss der Literaturwissenschaft. Tübingen 20175, S. 103.
• 67 Gert Ueding: „Rettung der Literatur durch Lebendige Rede – rhetorische Aspekte des Hörbuchs“. In: (...)
• 68 Vgl. Meyer-Kalkus: Vortragskunst, S. 955.
• 69 Vgl. Gert Ueding: „Hörbuch“. In: Gert Ueding (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 10. (...)
• 70 Vgl. Ueding: „Rettung der Literatur“, S. 22.
• 71 Vgl. Korinna Janz-Peschke: „Hörbuch und Mündlichkeit“. In: Häusermann/Janz-Peschke/Rühr (Hgg.): D (...)

9Hörerlebnisse, in denen spontane Naturalisierung misslingt, führen – in der Terminologie der Neuropsychologie – zu einem Mismatch, zur „Nichtpassung zwischen einer subjektiven Erwartung und dem Auftreten von Ereignissen“56. Dieses äußert sich als nicht aufgelöste Polyphonie. Reibungsflächen bietet schon die Stimme selbst, zumal wenn sie sich nicht in medial produzierte Hörmuster im öffentlichen Kommunikationsraum einfügt, etwa durch fehlende Sprechausbildung bei Amateuren oder, wie in Klaus Buhlerts Hörfassung von Kafkas Process57, durch den künstlerischen Einsatz fremdsprachlicher Akzente und Sprecherwechsel, die in Bezug auf die Textstruktur spontan nicht erschließbar sind58. Reibungsflächen entspringen aber auch der Subvokalisierung, die die derzeit naturalisierte kulturelle Praxis des stillen Lesens begleitet59 und die der Leser als „zu sich selbst sprechen in fremdem Namen“60 wahrnimmt, wobei er „sein Inneres [sic!] Sprechen gewissermaßen überspringt und nicht von dem Schrifttext unterscheidet“61. Rückt nun in der theaterähnlichen Verdopplung der literarischen Kommunikationsebenen im Hörbuch der Sprecher an die Stelle des Lesers und besetzt zudem durch seine adaptive Leistung die Autorposition62, ergibt sich eine wichtige Reibungsflächen an der Schnittstelle von naturalisierten Hörmustern und naturalisierten Vorstellungen dessen, was Erzählen sei. Das belegt eine empirische Studie mit 69 französischsprachigen Probanden ohne signifikante Hörbucherfahrung, in der diese 2022 – ohne vorhergehende Textkenntnis und unabhängig von ihrem Geschlecht und Alter – in Bezug auf epische Untergattungen präzise Stimmtimbres, Sprechtempi und Sprechmelodien bevorzugten und bei denselben Textauszügen diesbezüglich unterschiedliche Erwartungen an Männer- und Frauenstimmen stellten63. Es scheint also in Abhängigkeit von Gattungen und ohne vorausgehende Subvokalisierung des speziellen Texts einen „allgemein vorausgesetzten Ton“64 zu geben, der als natürlich erfahren wird, worunter zu verstehen ist, dass er innerhalb einer Kultur „als sinnvolle Ordnung oder konventionelle Kommunikationsform erscheint“65. Kulturell und historisch instabil ist dabei nicht nur der Ton, sondern auch das naturalisierte Ordnungskonzept. So bemerkt Stefan Neuhaus mit Blick auf die transgenerische und -mediale Ausweitung des Narrativitätsbegriffs der letzten zwanzig Jahren nur lapidar in Bezug auf Hörbuchlesungen „Dramatisierungen sind üblich“66, während Gert Ueding eine Gattungsnorm ansetzt: „Doch sollte sich jeder Sprecher vor der szenischen Realisierung eines Erzählwerks hüten“67. Auch Meyer-Kalkus prangert bei Westphal das „in nicht selten exzessiver Weise [genutzte] Ausdrucksmittel der schauspielerischen Verwandlungskunst“68 an. Solchen Richtig/Falsch-Urteilen liegt als kulturelle Norm die rhetorische Kategorie der Angemessenheit (aptum) zugrunde, die zwar eine „Richtigkeitsbreite“ als Interpretationsspielraum konzediert, sich im übrigen aber am aktuellen Hörgeschmack und an einem als „textangemessen“ oder „werkgerecht“ gesetzten Textverständnis69 orientiert, um ein optimales Verhältnis der am Rede-Akt beteiligten Instanzen Sprecher – Rede – Hörer zu erzielen. Im speziellen Fall wird als naturalisiertes Hörmuster die Illusionsästhetik vorausgesetzt, da Ueding davon ausgeht, die Mimesis von Mündlichkeit im Schriftdialog halte bei „szenischer“ Verlautlichung dem Resonanzmuster der Alltagskommunikation nicht stand70. Dem ließe sich mit Korinna Janz-Peschke entgegenhalten, dass „akustisch mediale“ wie die „in Literatur vorkommende Mündlichkeit“ als Form „fingierter Mündlichkeit“ aufgrund der Überlagerung von Situationseinbettung und Situationsentbindung nicht an „tatsächlicher Mündlichkeit“ zu messen ist, sondern semantische Funktionen in der Kommunikation mit dem Leser übernimmt71.

• 72 Bösel: „Ästhetisches Empfinden“, S. 280.
• 73 Ines Bose: „Stimmlich-artikulatorischer Ausdruck und Sprache“. In: Arnulf Deppermann/Angelika Lin (...)

10Doch wirkt sich gerade das Irritationspotenzial des Mismatch auf Narrativitätsvorstellungen aus, denn nach Bösel ist es die Verletzung von top-down-Erwartungen, die beim Kategorienlernen eine große Rolle spielen. Die dabei im Gehirn ausgelöste Gamma-Aktivität wird auch beim Gestalterleben nachgewiesen. Gleichzeitig führt die Bewältigung von Verarbeitungsschwierigkeiten zu Erlebnisphänomenen72. So sind es gerade die subjektiv als unangemessen empfundenen Schallereignisse, die im ästhetischen Erleben durch unerwartete Eigenschaftskombinationen hypothesengeleitet zu neuen Klanggestalten synthetisiert werden können. Die Sprechwissenschaftlerin Ines Bose erklärt diesbezüglich, dass Rezipienten „Ganzheiten [identifizieren], die im Verlauf der Kommunikation als Sukzessivgestalten erscheinen“73. Das bestätigt ein von Ueding berichtetes Mismatch-Erlebnis:

• 75 Zu Bühlers Organon-Modell, vgl. Karl Bühler: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache (...)

Die fremde Stimme ‚zeigt sich‘ zunächst, indem sie die Angemessenheits-Erwartung enttäuscht. Die als Signifikantenverformung wahrgenommene Prosodie wird als „Eigenart“ verdinglicht der „schwierigen Stimme“ der Sprecherin zugeschrieben und die Erzählkommunikation durch dieses Auseinanderklaffen von Symbol und Symptom empfindlich gestört75. Bewältigt wird die Krise, indem das Symptom im Vollzug der Wahrnehmung plötzlich überspringt auf die autodiegetische Erzählerin und dadurch erfolgreich in den Text rückprojiziert wird: die Prosodie ‚erscheint‘ als „Gestalt“ innerer Zustände der Figur. Interessant ist allerdings noch etwas: Die Aussage, die Stimme „mache es einem nicht leicht“, weist diesen Wahrnehmungsvorgang nicht als rein subjektives Erlebnis des empirischen Hörers aus (dagegen spricht auch die unpersönliche Formulierung), sondern als Aufgabe. Die „schwierige Stimme“ wird insofern als Signal an den Hörer umgewertet. Ihre „Eigenart“ wird zum Artefakt, die Sprecherin zur Sprechhandelnden, die Störung zur Kunst.

• 76 Hans-Georg Gadamer: Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneu (...)
• 77 Ebd.
• 78 Ebd.
• 79 Vgl. Monika Fludernik: Towards a „natural“ narratology. London 1996.
• 80 Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am Main 1960, S. 506.

11Mit Gadamer kann man hier von einer „negativen“ Erfahrung sprechen, in der wir – im Gegensatz zu den „Erfahrungen, die sich unserer Erwartung einordnen und sie bestätigen“76 – erkennen, „daß wir die Dinge bisher nicht richtig gesehen haben“77. Die negative Erfahrung generiert besseres Wissen auch „über das, was man vorher zu wissen meinte“78, verändert also naturalisierte Resonanzmuster, ein Prozess, den Monika Fludernik in ihrer „‚natural‘ narratology“ auch für die Erweiterung literarischer Gattungsbegriffe durch die Leseerfahrung zunächst widerständiger Korpora ansetzt79. Charakteristisch für die ästhetische Wahrnehmung ist aber Uedings Fomulierung „meint man“: Ist die neu gehörte Klanggestalt überhaupt „intrinsisches“ Merkmal des Sprechkunstwerks oder entsteht sie erst als „relationales“ Merkmal? Wittgenstein erklärt solches Doppelsehen als Aspektwechsel: „Der Ausdruck des Aspektwechsels ist der Ausdruck einer neuen Wahrnehmung, zugleich mit dem Ausdruck der unveränderten Wahrnehmung. […] Mein Gesichtseindruck hat sich verändert“80. Im Erleben des Aspektwechsels rückt so die eigene Hörkonstruktion als Teil des Sprechkunstwerks ins Blickfeld.

• 81 Vgl. Eckhart Altenmüller: Vom Neandertal in die Philharmonie. Berlin/Heidelberg 2018, S. 83-191.
• 82 Franz Kafka/Katharina Thalbach: Der Prozess. Hamburg 2008.
• 83 Franz Kafka/Lydia Herms: Der Process Leipzig 2020.
• 84 Vgl. Beate Hochholdinger-Reiterer: „Weibliche Hamlets“. In: Peter W. Marx (Hg.): Hamlet-Handbuch.(...)
• 85 Antoinette Fouque: „Les éditions des femmes“. <www.desfemmes.fr/historique/> [28.12.2022].
• 86 Heinrich von Kleist/Rolf Boysen: Die Marquise von O… Live-Lesung Theater Augsburg 2011. München 2 (...)
• 87 Johann Wolfgang von Goethe/Gert Westphal: Die Leiden des jungen Werthers. Hamburg 1999.
• 88 Vgl. „Erkunden, was der Text macht“ – Zur Hörspielinszenierung von Frank Kafka: Der Process. Klau (...)
• 89 Vgl. ebd.
• 90 Franz Kafka/Gustav Gründgens: Der Prozess. Hörfassung Ernst Schnabel. NWDR 1951/Hamburg 1961.
• 91 Zu Deklamieren/Rezitieren/Zitieren vgl. Eva-Maria Krech: „Wirkungen und Wirkungsbedingungen sprec (...)

12Gemeinsam ist allen Mismatch-Prozessen die durch sie ausgelöste automatisierte Suche nach subjektiver, gestalthaft erfahrener ästhetischer Kohärenz. Welche Reize aber unerwartet sind und wie sie bewältigt werden können, hängt auch von der Hörbiographie81 des einzelnen und dem ihr eigenen Spektrum von Resonanzmustern ab. Im aktuellen Besetzungskontext können schon Crossgender-Besetzungen wie die von Katharina Thalbach82 oder Lydia Herms83 in Kafkas Process oder der oben erwähnte Einsatz von Samuel Finzi und Jeanette Spassova mit hörbar osteuropäischen Akzenten in Buhlerts Process-Version zum Mismatch werden. Gemeinsam ist der durch solche Besetzungen entstehenden Spannung, dass sie in zwei Richtungen auflösbar ist. Einerseits kann sie universalisierend zur Revision medial erzeugter Hörmuster beitragen und bisher unterrepräsentierte Stimmen als Erzählstimmen naturalisieren. Entsprechende Resonanzmuster wären etwa Fremdakzente in der (Tanz-)Theaterszene oder die bis ins 18. Jahrhundert zurückzuverfolgenden weiblichen Hamlet-Besetzungen84. Im Sinne einer Naturalisierung der weiblichen Erzählstimme im von männlichen Stimmen dominierten öffentlichen Kommunikationsraum sind wohl die auffallend zahlreichen Crossgender-Besetzungen des feministischen Verlags des femmes zu verstehen, der dafür auf eine poststrukturalistische Konzeption der Erzählstimme („faire entendre la voix du texte – qui n’est pas la voix de l’auteur“85) setzt. Für den möglichen Erfolg eines solchen Unterfangens spricht, dass hörbare Altersstimmen wie die des 92-jährigen Rolf Boysen (Kleist, Die Marquise von O…86) oder des 77-jährigen Gert Westphal (Goethe, Die Leiden des jungen Werthers)87 offensichtlich schon jetzt als unmarkiert rezipiert werden. Ein potenzieller Mismatch wird hier freilich auch durch den Bekanntheitsgrad der ‚großen Stimmen‘ aufgefangen, auf den auch der Pariser Verlag setzt und den auch Buhlert für Finzi/Spassova in Anspruch nimmt88. Als zweite Möglichkeit der Spannungsauflösung steht die Rückprojektion der stimmlichen Partikularismen in den Text offen. Dabei wird die Erzählstimme im Text neu synthetisiert, etwa wenn Buhlert hofft, durch die ostereuropäischen Akzente die Fremdheit von Kafkas Prager Sprachraum hörbar zu machen89 oder wenn titelgebende weibliche Hauptfiguren als Kohärenzangebot für weibliche Besetzungen heterodiegetisch-extradiegetischer Erzählerstimmen in Texten männlicher Autoren als Perspektivensteuerung erlebt werden können. In Kafkas Process reibt sich hingegen die weibliche Erzählstimme – hell-mädchenhaft bei Herms, tief-geräuschhaltig bei Thalbach – aufgrund der internen Fokalisierung an der männlichen Fokalfigur Josef K. Ob die Gender-Differenz universalisierend übersprungen, in ihrer nicht beruhigten Widerständigkeit als Klanggestalt der personalen Erzählsituation erlebt wird oder als unbewältigter Mismatch zu Ablehnung führt, wird dabei individuell unterschiedlich sein. Ähnliches gilt auch für die Process-Lesung von Gründgens90. Irritiert diese durch die von Ernst Schnabel verantwortete Verwandlung des hetero- in einen autodiegetischen Erzähler, so lässt die durch die Ich-Origo naturalisierte interne Fokalisierung mimetische Verkörperung erwarten. Gründgens liest aber, im Gegensatz zu seinem deklamierenden Bühnenstil, in extrem unemotional-flacher Prosodie, teils schon eher ein Zitieren als Rezitieren91. Ob dieser dissonante Dual-Voice-Effekt zwischen erzählendem und erlebendem Ich aber als Wiederherstellung der durch den ontologischen Wechsel der Erzählstimme verlorengegangene Spannung erlebt, als der Ich-Origo unangemessen abgelehnt oder als der Epik angemessen erfahren wird, hängt von individuell mobilisierten Erwartungen ab.

• 92 Vgl. Bösel, „Ästhetisches Empfinden“, S. 280.
• 93 Vgl. Maria Naumann: „Stimmen im Hörspiel – Expertinnen und Experten berichten“. In: Ines Bose, Cl (...)
• 94 Vgl. Jürg Häusermann: „Zur inhaltlichen Analyse von Hörbüchern“. In: Häusermann/Janz-Peschke/Rühr (...)
• 95 Zur Erzählinstanz im Hörspiel vgl. Elke Huwiler: Erzähl-Ströme im Hörspiel. Zur Narratologie der (...)

13Mismatches entstehen auch spontan durch Unterbrechung von als redundant erkannten Strukturen92. Solche Gedächtnisschablonen bilden die Sprecherstimmen, aber auch die von einem Sprecher erzeugten Figurenstimmen. Beide werden aufgrund markanter Merkmale und ihrer Einbindung in eine Konstellation von Parallelen und Kontrasten wiedererkannt93. Durch unterschiedliche Sprechstile (eventuell auch Raumklänge) für Erzähler- und Figurenrede erfüllt das Hörbuch die Erzählerfunktion des space-building-device94. Die Grenze zwischen Exegesis und Diegesis, von der die Narratologie annimmt, dass sie in Schrifttexten nur in der erlebten Rede durch Dual-Voice-Effekte unterlaufen wird, wird in vielen Hörbüchern aber permanent übertreten und umspielt. In Lesungen fällt der Specherstimme diese Funktion zu: bei direkter Figurenrede durch Graduierung des mimetisch-dramatischen Spiels (Figurenstimme, Emotionsausdruck, Pragmatik der fiktiven Sprechsituation) bis hin zur auffälligen Auslassung; bei indirekter Rede durch das flüchtige Hinüberziehen einiger Worte in die Figurenstimme. Charakteristisch sind Abläufe, in denen das Mischverhältnis verändert wird. Solche Distanzmodulationen durch Zweistimmigkeit, in denen die Sprecherstimme als Organisationsprinzip der sich überlagernden Stimmen von Erzähler und Figur erscheint, gehören zum Hörmuster der Lesung. Zum Mismatch kommt es erst, wenn etwa im Kapitel Der Onkel – Leni von Buhlerts Process-Fassung diese Distanzmodulation durch einen Sprecherwechsel gedoppelt wird. Im Hörspiel mit verteilten Rollen führt der Sprecherwechsel normalerweise dazu, dass der Ebenenwechsel sprunghaft vollzogen wird. Die Überlagerung von Figurenstimmen und Erzählinstanz wird dann durch Musik oder Geräusche erreicht, die die Exegesis auch in Figurendialogen präsent halten und so neben oder über der Erzähler„stimme“ eine zweite, funktional-strukturelle Erzählinstanz spürbar werden lassen95. Bei Buhlert nun übernimmt zunächst Manfred Zapatka im Modus der Distanzregulierung gleichzeitig die Stimmen von Erzähler, Onkel und Josef K. Plötzlich spricht aber Jürgen Holtz, dessen Stimme durch Raumklang in der Diegesis verankert wird, die Rolle des Onkels. Wenn aber auch er nun Dual-Voice-Effekte einsetzt und keineswegs alle Redepartien des Onkels übernimmt, gerät der Hörer mit seinen Synthetisierungen in eine, in diesem Fall nicht auflösbare, Aporie.

• 96 Miguel de Cervantes/Hans Paetsch: Don Quijote. Redaktion Hanjo Kesting. NDR 1984/Düsseldorf 2008.
• 97 Zu den prosodischen Besonderheiten von Hitlers Redestil vgl. Hans-Rainer Beck: Politische Rede al (...)
• 98 Cervantès/Jean-Pierre Cassel: Don Quichotte. Vincennes 2001.
• 99 Vgl. François Jost: „A quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparative?“ (...)

14Auch in Hans Paetschs Lesung des Don-Quijote96 wird das Dispositiv der Distanzregulierung um ein weiteres Element erweitert, wenn in der Zweistimmigkeit, in Momenten, in denen der Ritter mit diffamierend-drohenden Reden in Vernichtungsschlachten gegen die „Brut“ von Windmühlen-Riesen und Zauberer-Mönchen zieht, zunächst fast unmerklich, die Prosodie von Hitlerreden97 mitschwingt. Hier wird bachtinscher Dialogismus hörbar. Im Aspektwechsel projizieren wir den unerwarteten Oberton in den Text zurück. Wir sehen die Figur plötzlich anders, indem wir an ihr auf Wahnvorstellungen beruhenden, inhumanen Fanatismus wahrnehmen, doch scheint dieser Zug ein intrinsisches Merkmal zu sein, das der Figur schon eignete. Die Stimme aber, die dieses Bild relational erzeugt, erhält ihren Sitz in einem Raum zwischen Figur, Text, Sprecher und Hörer. Selten sind Dual-Voice-Effekte in der Erzählerrede, wie sie im Windmühlen-Kapitel von Jean-Pierre Cassels Don Quichotte 98begegnen, wo die Erzählerstimme bei der Handlungserzählung trotz Beibehaltung ihrer Ich-Jetzt-Hier-Origo sich aufzulösen scheint in den schnellen, kurzatmigen, weinerlichen Ton, der Sancho in dem Kapitel kennzeichnet, und den determiniert-großspurigen, in lange Klangsequenzen ausholenden Don Quijote-Ton. Die äußere Handlung wird uns nur noch perspektivisch, als subjektives Erleben der Figuren zugänglich und in der Doppelperspektivierung werden wir zu Zeugen der subjektiv plausiblen, sich ausschließenden Sichten auf die Welt. Schließlich wird sogar indirekte Rede Don Quijotes im Sancho-Ton erzählt, wodurch wir mehr dessen Hören als Don Quijotes Sprechen wahrnehmen. Durch den Verlust der unabhängigen, übergeordneten Perspektive mutiert der Erzähler – wie im Film99 – zum Monstrator, einem Fokalisierer und Perspektivierer, der in dieser Eigenschaft und nicht mehr durch prosodische Eigenkommentare die Rezeption steuert.

• 100 Miguel de Cervantes/Klaus Buhlert: Don Quijote von der Mancha. DLF/HR 2010/München 2010.
• 101 Franz Kafka: Der Process. Hrsg. von Roland Reuß/Peter Staengle. Frankfurt am Main/Basel 1997.

15Was sich hier nur andeutet, erlebt der Hörer in weit radikalerer Weise in der Hörspielfassung von Klaus Buhlert100. Er wird zunächst Zeuge eines Rituals: begleitet von sparsam eingesetzter Musik und rhythmischem Klatschen erklärt Rufus Beck als Don Quijote unter Anrufung des Himmels, Dulcineas und dem Zeugnis seines Knappen das ‚hic‘ zur Stätte, an der er erstaunliche Taten vollbringen will (der Text entstammt der Sierra Morena-Szene). Die Figur „erscheint“: in performativer Selbst-Setzung, als auratische Instanz mit Zugang zu einer Andersweltlichkeit, aber auch als exzentrische Gestalt der Abweichung von sozialer Norm. Beide Sichtweisen werden durch einen dem diegetischen Raum nicht entsprechenden Halleffekt unterstützt. Der Hörer muss die Stimme von Rufus Beck sodann im Prolog neu synthetisieren als ironische Autorfigur und schließlich als Erzähler, der die Hauptfigur in überlegener Außensicht einführt. Wird der auch klanglich erzeugte space-building-device schon im Prolog dadurch unterlaufen, dass die Stimme von Thomas Thieme nicht nur als Freund des Autors, sondern auch als Sancho Panza den akustischen Raum der Autorfigur teilt, wodurch die ontologische Grenze zwischen Diegesis und Exegesis, sowie zwischen Roman- und Paratext metaleptisch durchbrochen wird, so ergibt sich für den Hörer doch eine völlig neue Herausforderung, wenn Thomas Thieme als zweiter Erzähler auftritt: Thieme referiert im Sancho-Ton mit leicht regionalem Einschlag und in der Haltung lebensweltlicher Ablehnung solcher Haarspaltereien die Expertendiskussion um den ‚zivilen‘ Namen der Hauptfigur und erklärt diese dann für irrelevant. Waren bisher jeder Stimme verschiedene Stimmen des Textes zugeordnet, so wurde die Kohärenz dadurch hergestellt, dass es nur eine Erzählerstimme gab. In dem Moment aber, wo die Erzählstimme des Textes polymorph-zweistimmig wird, kommt es zu einem Mismatch. Es verbietet sich jede einfache anthropomorphisierende Zuordnung. Es bleiben zwei Stimmen, zwei Sprechstile, zwei Grundtöne. Jeder Satz des Textes, einschließlich der Rede der Nebenfiguren (nur die Frauenfiguren werden von Anna Thalbach übernommen), „erscheint“ in der einen oder der anderen Stimme. Diese Aufspaltung ordnet den Text und die erzählte Welt. Als polymorphe Einheiten verdichten sich die Stimmen zu zwei Arten, der Welt wahrnehmend-verstehend gegenüberzutreten, sie zu erzählen, in ihr zu handeln. Sie werden zu aufeinander bezogenen Klanggestalten. Ihre Dualität, deren Konturen und Bedeutungen der Hörer während des ganzen Romans immer wieder neu synthetisiert, wird zum Riss in der Welt, der sogar mitten durch eine Nebenfigur geht. In der Klanggestalt der Zweistimmigkeit gewinnt so das Sinnverstehen des Romans Gestalt. Anders in Buhlerts Process-Fassung, wo Rhythmus, Reihenfolge, Sprechhaltung und Klangbearbeitung der acht sich abwechselnden Sprecherstimmen dem Hörer bei seiner Suche nach subjektiver, gestalthaft erfahrener ästhetischer Kohärenz beständigen Widerstand leisten. So entsteht Choralität: polyphone Resonanz- und Hörmuster, die nur momenthaft greifen, sich der Synthetisierung in ein beruhigtes Werkganzes entziehen, wozu auch die Unterlaufung der Linearität in der der zugrunde gelegten historisch-kritischen Werkausgabe101 nachempfundenen Präsentation in nicht nummerierten CDs in einem Schuber beiträgt.

• 102 Philipp Hochmair: Der Prozess. Hörstück nach Franz Kafka. Textfassung Philipp Hochmair/Andrea Ger (...)

16Auf ganz andere Weise führt Philipp Hochmairs Hörstück Der Prozess102 (gekürzte Textfassung als Monolog mit Geräusch-Komposition) zu einem Mismatch. Wir vernehmen Atemgeräusche, Räuspern, ein Rascheln, das von einer Decke oder einem Sitzsack herrühren mag. Zu welchem Raum gehören sie? Flüsternd-murmelnd erklingt zögerlich der Kapiteltitel „Jemand musste Josef K verleumdet haben“, dann der Romananfang. Hier spricht kein Erzähler, das naturalisierte space-building-Muster versagt. Man meint eher, die subvokalisierende Lese-Stimme zu hören – oder ist es doch die Stimme im Kopf von K? Die Stimme (bei einem Kapitel gleich in zwei Varianten) klingt tastend, manchmal fast ungläubig, wie trotzig-amüsiert, teils den Worten nachlauschend, dann wieder gepackt die Situationen sprechend-wahrnehmend erzeugend. In der Hörwahrnehmung oszilliert sie zwischen ‚stillem‘ Leser, Erzähler und Fokalfigur und wird so vielleicht zur Klanggestalt der erlebten Lesewahrnehmung als performativ-prozessualer Hervorbringung eines mentalen doppelten Raums mit instabilen Grenzen.

• 103 Gadamer: Hermeneutik I, S. 361.
• 104 Viktor Sklovskij: „Kunst als Kunstgriff“. In: Hermann Helmers (Hg.): Verfremdung in der Literatur(...)
• 105 Holger Höge: Emotionale Grundlagen ästhetischen Urteilens. Frankfurt am Main 1984, S. 396f.

17Kulturblind sind die Neurowissenschaften nicht mehr, dennoch fällt es ihnen schwer, Aussagen über die Wahrnehmung komplexer ästhetischer Gegenstände zu treffen. Trotzdem können sie heuristische Werkzeuge zur Verfügung stellen. Hier wurde versucht, akustische Fassungen von literarischen Erzähltexten nicht aus der produktionsästhetischen Perspektive der Literaturumsetzung, sondern von der Hörwahrnehmung aus zu beleuchten. Es ging also nicht um die Frage nach rhetorisch angemessener Umsetzung unter „Voraus-Setzung“ gewisser Hörmuster und eines vorgängigen Text- und Gattungsverständnisses, sondern darum, „wie“ die Wahrnehmung durch Naturalisierungsprozesse subjektive Angemessenheit aktiv herstellt. Ausgegangen waren wir dabei vom in der auditiven und in der Erzähltextrezeption offenbar wirksamen Resonanzmuster der Alltagskommunikation und dem daraus entspringenden Bedürfnis nach Einstimmigkeit. Im akustisch-ästhetischen Objekt zweiter Ordnung überlagern sich aber in der Rezeption mehrere naturalisierte Resonanzmuster. Entsprechen die Reize spontan der naturalisierten Resonanzmusterkombination, führen sie als positive Erfahrung zu deren Bestätigung. Verletzt der stimmliche Reiz eines der mobilisierten Resonanzmuster entsteht dissonante Mehrstimmigkeit an den Schnittstellen von Hörmustern und Gattungserwartungen, aber auch in der Durchbrechung von erwarteten oder der Unterbrechung von gerade erkannten Funktionen der Stimme. Solche Störungen, die wir vielleicht am ehesten als Rauschen im akustischen Sinne verstehen können, führen in der Wahrnehmung zur Suche nach der Wiederherstellung subjektiv erfahrener ästhetischer Kohärenz durch die Mobilisierung alternativer Resonanzmuster und die Konstruktion neuer Gestalthypothesen. Es findet also eine Art Umpolung statt, eine neue Vernetzung. Dieser Prozess mündet im ermergenten Ereignis: Wir hören etwas ‚als etwas‘, nehmen Stimme(n) und ihre Konstellationen (wieder) als sinnlich-sinnhafte Form wahr. Im Aspektwechsel wird dabei die eigene Hörkonstruktion erlebt, gleichzeitig die neu gehörte Kohärenz aber als schon vorhandenes Potenzial in den Text rückprojiziert, wodurch Einstimmigkeit in anderer Weise wiederhergestellt wird. So führt negative ästhetische Erfahrung auch zur sinnlich-gestischen Erfahrung von alternativen Narrativitätskonzeptionen, vielleicht aber vor allem zu „Offenheit für Erfahrung, die durch die Erfahrung selbst freigespielt wird“103. Distanzierung vom Hörobjekt entsteht dort, wo die dissonante Spannung nicht aufgelöst oder selbst in den Text rückprojiziert werden kann. Nicht jede(r) macht am selben Gegenstand dieselben Erfahrungen. Das hängt am Hörer, aber auch an der Theatralität, die der Stimme im Hörbuch notwendig eignet. In ihrem Rahmen kann alles zum Zeichen werden, muss es aber nicht. Sklovskij sah Verfremdung als Merkmal jeder Kunst: dass sie eine „besondere Wahrnehmung des Gegenstandes [bewirke], ein „Sehen“, nicht aber ein bloßes „Wiedererkennen““104. Und so wird wohl entscheidend sein, ob der Hörer bereit ist, dem jeweiligen Hörbuch als Kunst entgegenzutreten, denn, so der Psychologe Holger Höge „es erscheint plausibel, daß Rezipienten jenem Objekt, das sie veranlaßt, einen ästhetischen Gegenstand zu konstruieren, auch die Eigenschaften zusprechen, die das ästhetisch Gemeinte kennzeichnen“105.