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Lectures de textes poétiques / Modellanalysen zur Lyrik

Collagierte Realitätssplitter

Karl Henckells Berliner Abendbild (1885) 
und Arno Holz’ Nicht „antiker Form sich nähernd“ (1892)
Collages d’une réalité éclatée. Berliner Abendbild (1885) de Karl Henckell et Nicht « antiker Form sich nähernd » (1892) d’Arno Holz
Collaged Splinters of Reality. Karl Henckell’s Berliner Abendbild (1885) and Arno Holz’ Nicht „antiker Form sich nähernd“ (1892)
Wolfgang Bunzel
p. 81-103

Résumés

Les poèmes Berliner Abendbild de Karl Henckell et Nicht « antiker Form sich nähernd » d’Arno Holz occupent une place pérenne dans l’histoire changeante de la poésie. Berliner Abendbild illustre de façon exemplaire la découverte de la ville en tant que sujet littéraire, tout en marquant l’avènement d’une nouvelle expérience de la réalité propre au naturalisme allemand. L’innovation poétique réside surtout dans la manière dont Henckell monte des collages pour fournir une sorte de micro-sonogramme de la grande ville. Dans Nicht « antiker Form sich nährend » Holz transpose la juxtaposition d’énoncés hétérogènes au lyrisme, donnant non seulement naissance à l’expression des ambivalences du monde moderne mais expérimentant aussi la technique du montage, une innovation majeure de l’écriture poétique.

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Texte intégral

  • 1 Ingo Stöckmann: Naturalismus. Stuttgart/Weimar 2011, S. 64.
  • 2 Günther Mahal: Naturalismus. München 1975, S. 185.
  • 3 Friedrich Sengle: Moderne deutsche Lyrik. Von Nietzsche bis Enzensberger (1875-1975). Hrsg. von Gab (...)

1Weite Teile der Forschung vertreten die Ansicht, „das ausgehende 19. Jahrhundert sei – trotz der massenhaften Präsenz lyrischer Texte – eine Zeit ohne ‚eigentliche‘ Lyrik“1, weil zumindest in der Zeit vor 1890 ästhetisch innovative und im internationalen Vergleich konkurrenzfähige Verstexte fehlen würden. Mit Ausnahme von Conrad Ferdinand Meyer oder Theodor Storm sei die Lyrik in Epigonentum und künstlerischer Mittelmäßigkeit stecken geblieben. Auch das Auftreten der naturalistischen Autoren habe daran nichts geändert, könnten doch Aufbruchspathos und Revolutionsrhetorik nicht darüber hinwegtäuschen, dass in den Texten „Anspruch und Realisation allzuweit auseinander“2 klaffen. Zu konstatieren sei letztlich ein „lyrisches Versagen des Naturalismus“3.

  • 4 Jürgen Schutte: Lyrik des deutschen Naturalismus (1885-1893). Stuttgart 1976, S. 73.
  • 5 Dieter Lamping: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen (...)
  • 6 Hermann Bahr: Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887-1904. Ausgewählt, einge (...)

2Tatsächlich hat die Lyrik der naturalistischen Bewegung mit der Situation zu kämpfen, dass sie binnen kürzester Zeit von der Folgegeneration verfahrenstechnisch überholt und ästhetisch in den Schatten gestellt wurde. Es kann daher nicht darum gehen, sie pauschal rehabilitieren zu wollen, denn die meisten dieser Gedichte sind heute zu Recht vergessen. Allerdings führt es auch nicht weiter, einfach auf deren vermeintliche „künstlerische Defizienz“4 zu verweisen und zu dekretieren, ihre „Traditionsgebundenheit“ verbiete es, „die Lyrik des Naturalismus als den Beginn der modernen deutschen Lyrik anzusehen“5. Vielmehr gilt es, in Einzelanalysen zu überprüfen, ob und inwieweit mit dem Naturalismus tatsächlich jene „Entbindung der Moderne“6 erfolgt ist, die bereits Hermann Bahr konstatiert hat. Vor allem angesichts des kaum zu bestreitenden Befunds, dass die nachfolgenden – meist antinaturalistisch akzentuierten – Strömungen alle mehr oder weniger stark Verfahrensweisen und Gestaltungsformen ihrer Vorgänger übernommen haben, erscheint es geboten, den Blick auf jene Gedichte des Naturalismus zu richten, die in der Entwicklungsgeschichte der Lyrik dauerhaft einen Platz beanspruchen können.

  • 7 Karl Henckell: Poetisches Skizzenbuch. Mit einem Vorwort von Heinrich Hart. Minden i.W. 1885, S. 53 (...)

Karl Henckell: Berliner Abendbild (1885)
 
Wagen rollen in langen Reih’n,
Magisch leuchtet der blaue Schein.
Bannt mich arabische Zaubermacht?
Tageshelle in dunkler Nacht!
Hastig huschen Gestalten vorbei,
Keine fragt, wer die and’re sei,
Keine fragt dich nach Lust und Schmerz,
Keine horcht auf der andern Herz.
Keine sorgt, ob du krank und schwach,
Jede rennt ihrem Glücke nach,
Jede stürzt ohne Rast und Ruh
Der hinrollenden Kugel zu.
Langsam schlend’r ich im Schwarm allein –
Magisch leuchtet der blaue Schein.
Kaufmann, Werkmann, Student, Soldat,
Bettler in Fetzen, Dirne im Staat.
Rechnend drängt sich der Kaufmann hin,
Rechnet des Tages Verlust und Gewinn.
Werkmann bebt vor des Winters Noth:
„Fänd’ ich, ach fänd’ ich mein täglich Brod!
Hungernd wartet die Kinderschar,
’S ist ein böses, ein böses Jahr.“
Bruder Studio zum Freunde spricht:
„Warte, das Mädel entkommt uns nicht!
Siehst du, sie guckt; brillant, famos!
Walter, nun sieh’ doch – die Taille bloß!“
Steht der Gardist in Positur,
Weil der Hauptmann vorüber fuhr,
Ließ seine Donna im Stich – allein:
„Ja, liebste Rosa, Respekt muß sein.“
„Blumen, Blumen, o kauft ein Bouquet,
Rosen und Veilchen, duftend und nett!
Bitte, mein Herr, ach so sei’n Sie so gut!“
„Scheer’ dich zum Teufel, du Gassenbrut!
Retzow, auf Ehre, wahrer Skandal.“
„Unter Kam’raden ganz egal.“
„Sehen Sie, bitte! Grandiose Figur,
Wirklich charmant, merveilleuse Frisur.“
„Echt garantiert? Doch das macht nichts aus.
Hm! Begleiten wir sie zu Haus?“
„Neuestes Extrablatt! Schwurgericht!“
Hei, das drängt sich neugierig dicht.
„So ein Schwindler, ein frecher Hund,
Schlägt erst todt und leugnet es rund.“
Wie das rasselt, summt und braust!
Wie es mir vor den Ohren saust!
Jahrmarkt des Lebens, so groß – so klein!
Magisch leuchtet der blaue Schein.7

  • 8 Karl Henckell: Gedichte. Bildschmuck von Fidus. Zürich/Leipzig o.J. [1898], S. 514. Das Poetische S (...)
  • 9 Deshalb wurde es – anders als die meisten übrigen darin enthaltenen Gedichte Henckells (In vollen Z (...)
  • 10 Laut Henckells eigener Aussage habe es sich dabei um einen „Vorgang des Ausscheidens und Vervollkom (...)
  • 11 Hier fügt Henckell nach Vers 26 „Walter, nun sieh’ doch – die Taille bloß!“ eine Leerzeile ein. Ind (...)
  • 12 Beim Wiederabdruck schaltet Henckell eine weitere Leerzeile ein, diesmal nach Vers 40 („Hm! Begleit (...)
  • 13 Willems nimmt irrtümlich an, dass der Text hier – „1903 in einem Lyrikband mit dem bezeichnenden Ti (...)
  • 14 Nach eigener Angabe enthält diese „Ausgabe […] etwa zwei Drittel“ von Henckells „bisher im Druck er (...)

3Karl Henckells Text erschien zuerst in dem Band Poetisches Skizzenbuch (1885), der Gedichte des Autors aus der Zeit „bis 1884“8 enthält, und wurde kurz darauf in der für die Entwicklung der naturalistischen Lyrik bedeutsamen Anthologie Moderne Dichter-Charaktere (1885) wiederabgedruckt9. Die dort publizierte Fassung repräsentiert – trotz des späteren Veröffentlichungstermins – wohl den ältesten bekannten Textzustand, denn hier findet sich noch eine Formulierung, die Henckell kurz darauf ausgetauscht hat: „Jede stürzt ohne Rast und Ruh / Der hinrollenden Dirne zu“. Das krasser klingende, aber kaum zum vorangehenden Partizip Präsens „hinrollend“ passende Wort „Dirne“ wurde im Poetischen Skizzenbuch (und allen Folgedrucken) dann durch „Kugel“ ersetzt. Berliner Abendbild taucht später erneut in der – als Ergebnis eines künstlerischen Reinigungsprozesses deklarierten10 – Auswahl Gedichte (1898)11, der schmalen Sammlung Aus meinem Gedichten (1902)12 und schließlich auch in dem Neuland überschriebenen zweiten Band der Ausgewählten Gedichte (1903) auf13 und darf damit zu jenen Gedichten gezählt werden, die der Autor als – auch in den nächsten Schaffensjahren noch gültigen – Grundbestand seines lyrischen Œuvres ansah. Lediglich in den Gesammelten Werken (1921) fehlt dieser wichtige Text aus der Frühphase von Henckells Dichtung14.

  • 15 Schon Arno Holz bemerkte in der „Selbstanzeige“ seines Phantasus: „Wir […] stehen heute in den Konv (...)
  • 16 Vgl. <http://de.wikipedia.org/wiki/Einwohnerentwicklung_von_Berlin> [17.11.2017].
  • 17 Eine frappierend ähnlich wirkende Schilderung des abendlichen Berlin findet sich im ersten Kapitel (...)

4Berliner Abendbild belegt exemplarisch die Entdeckung der Großstadt als literarisches Sujet, aber auch als neuer Erfahrungsraum im deutschen Naturalismus15. Das Gedicht setzt ein mit dem Blick auf das hervorstechendste Merkmal moderner Großstädte, den schier endlosen Straßenverkehr: „Wagen rollen in langen Reih’n“. Allerdings befinden wir uns nicht etwa in der werktäglichen rush hour, sondern es ist bereits Abend. Zu einer Tageszeit, zu der Städte sonst still zu werden beginnen, herrscht immer noch reges Treiben, und zwar sowohl auf den Straßen wie auf den Trottoirs. Die Metropole Berlin, die 1885 bereits mehr als 1,3 Millionen Einwohner zählte16, pulsiert auch außerhalb der Hauptgeschäftszeiten, also selbst dann noch, wenn „der Kaufmann“ bereits „des Tages Verlust und Gewinn“ bilanziert. Doch die vielen verschiedenen Menschen – in einer Art Vorschau auf den weiteren Verlauf des Textes werden „Kaufmann, Werkmann, Student, Soldat, / Bettler […], Hure“ genannt – flanieren nicht etwa gemächlich auf den Plätzen und Trottoirs, sondern sie sind selbst zur abendlichen Stunde noch in Eile und werden von Zeitknappheit angetrieben: „Hastig huschen Gestalten vorbei, […] / Jede rennt dem Glücke nach, / Jede stürzt ohne Rast und Ruh“. Die Verwendung von Verben wie „huschen“, „rennen“ und „stürzen“ betont dabei das akzelerierte Tempo, das in der Großstadt herrscht17.

  • 18 Zu den wahrnehmungsgeschichtlichen Veränderungen, die durch die Veränderungen der Beleuchtungstechn (...)
  • 19 In seinem Aufsatz Die Poesie der Großstadt erwähnt Wilhelm Bölsche beispielsweise „die Stangen der (...)
  • 20 Die Gasbeleuchtung konnte mit dieser technischen Konkurrenz erst wieder mithalten, als durch die Er (...)
  • 21 Wenn Riha meint, dass Henckells Gedicht „erlebnismäßig von der eigentümlichen Blaufärbung der nächt (...)
  • 22 Museum für Kommunikation Frankfurt; Inv. Nr. 4.0.251.

5Möglich geworden war diese rund um die Uhr andauernde Geschäftigkeit erst durch die Einführung der künstlichen Straßenbeleuchtung, die seit Beginn des 19. Jahrhunderts in Form von Gaslaternen in die größeren Städte Einzug gehalten und den Lebensrhythmus der Bewohner grundlegend verändert hat18. Von nun an war gewissermaßen die Nacht zum Tag gemacht – ein weithin sichtbares Zeichen für die Selbstermächtigung des Menschen in der Moderne, der sich damit von der ‚natürlichen‘, gottgegebenen Ordnung der Tageszeiten emanzipierte. In Berlin kannte man die Straßenbeleuchtung mittels Leuchtgas bereits seit 1826. Aber erst Anfang der achtziger Jahre veränderte sich die Optik der nächtlichen Stadt noch einmal durch eine weitere technische Innovation. Am 20. September 1882 wurde nämlich die elektrische Straßenbeleuchtung eingeführt. Vom Potsdamer Platz ausgehend, wo sie als erstes installiert wurde, verbreitete sie sich nach und nach auch auf die anderen Verkehrsknotenpunkte der Stadt19. Durch ihre hohe Lichtausbeute war besonders die sogenannte Bogenlampe dafür geeignet, repräsentative Boulevards und Einkaufsstraßen auszuleuchten; zusätzlich kamen aber auch elektrische Glühlampen zum Einsatz. Nebenstraßen und Bereiche außerhalb des Stadtzentrums dagegen wurden nach wie vor von den wesentlich billigeren Gaslaternen erhellt20. Das strahlende, von ferne bläulich wirkende Licht der elektrischen Lampen trat nun an den hochfrequentierten Verkehrsknotenpunkten an die Stelle des eher milchig-gelblichen Scheins der Gaskandelaber21. Die damit verbundene Veränderung im Straßenbild ist einer der unmittelbar greifbaren textexternen Bezugspunkte von Henckells Gedicht und fungierte vielleicht sogar als Auslöser für dessen Entstehung. Einen Eindruck davon, wie der Stadtraum seitdem auf die Menschen gewirkt hat, vermittelt Carl Saltzmanns Gemälde Erste elektrische Straßenbeleuchtung in Berlin aus dem Jahr 188422.

6Erst jetzt konnte jedenfalls von „Tageshelle in dunkler Nacht“ die Rede sein. Auf das lyrische Ich hat diese von den technologischen Errungenschaften der Moderne bewirkte paradoxe Verkehrung der Tageszeiten eine verführerische Wirkung: „Magisch leuchtet der blaue Schein“. Dem fasziniert beobachtenden Subjekt fehlt aber letztlich ein geeigneter Vergleichsmaßstab, der es gestatten würde, präzise zu benennen, was hier vor sich geht. Es bemüht deshalb ein etwas antiquiertes Deutungsmuster, um die Fremdheit und Exotik anzudeuten, die mit einem Mal mitten in der preußischen Hauptstadt zu spüren sind. In seinem Perzeptionsvermögen überwältigt fühlt es sich in das traditionell im alten Orient verortete Reich des Wunderbaren versetzt: Die taghell erleuchtete nächtliche Szenerie entfaltet eine Anziehungskraft, die so stark und unwiderstehlich erscheint, dass sie nur mit „arabischer Zaubermacht“ verglichen werden kann.

7Die refrainartig gebrauchte Verszeile „Magisch leuchtet der blaue Schein“ kommt insgesamt dreimal vor und ist sowohl formal als auch inhaltlich von zentraler Bedeutung für den Text. Ihre Wiederholung verleiht dem sonst äußerlich ungegliederten Gedicht Kohärenz und gleicht so den Verzicht auf andere Struktur gebende Gestaltungselemente – wie etwa eine klare Strophengliederung – aus. Zugleich setzt die rekurrente Zeile die entscheidenden Binnenzäsuren: Die Platzierung am Anfang und am Schluss erzeugt eine Art von Rahmen um das hier mit den Mitteln der Sprache hergestellte „Berliner Abendbild“, so dass das mitgeteilte Geschehen eingefasst erscheint durch den Hinweis darauf, wie es auf das wahrnehmende Subjekt wirkt. Die zweite Nennung wiederum teilt den Text in zwei Abschnitte. Während es im ersten noch ganz um die Reaktionen des lyrischen Ichs geht, seine Empfindungen wiedergegeben und seine Wertmaßstäbe vermittelt werden, tritt im zweiten das Subjekt als Vermittlungsinstanz fast völlig in den Hintergrund, was zur Folge hat, dass die Realität scheinbar ‚objektiv‘ wiedergegeben wird. Genau dieser Wechsel der Darstellungsperspektive markiert die eigentliche Leistung von Henckells Gedicht für die Entwicklungsgeschichte der modernen Lyrik. Hier zeigt sich zum ersten Mal das auf Subjektivität tendenziell verzichtende Berichtsethos, das dann ab 1889 in den Dramen und Prosaexperimenten des sogenannten konsequenten Naturalismus zu prominenter Ausprägung gelangt.

  • 23 Als prominentes sprachliches Muster wäre auf Friedrich Schillers Ballade Der Taucher (1797) zu verw (...)
  • 24 Der bislang einzige Aufsatz, der zu Henckells Gedicht vorliegt, beschäftigt sich dagegen mit dem As (...)
  • 25 Vgl. Weish 15,12; es handelt sich dabei angeblich um einen Ausspruch des Königs Salomo. William Mak (...)

8Das Gedicht Berliner Abendbild freilich wendet sich – den Gestaltungstraditionen der Erlebnislyrik entsprechend – am Ende des Textes wieder dem wahrnehmenden Subjekt zu, das sich überreizt zeigt angesichts der überwältigenden Fülle von Sinneseindrücken: „Wie das rasselt, summt und braust! / Wie es mir vor den Ohren saust!“ Interessant an dieser sonst überaus konventionellen Aneinanderreihung von Verben23 ist, dass sie sich allesamt auf akustische Eindrücke beziehen. In gewisser Weise resümieren sie die vorangegangene Collage von Redefetzen, mit der Henckell ja tatsächlich so etwas wie ein Mikro-Sonogramm der Großstadt geliefert hat24. Um die Fülle, die Vitalität und das Chaos urbaner Moderne in Worte zu fassen, bemüht das lyrische Ich erneut eine konventionelle Metapher, nämlich die auf die Bibel zurückgehende vom „Jahrmarkt des Lebens“25, der – je nachdem, von welcher Seite man ihn betrachtet – mal beeindruckend „groß“, mal unbedeutend und „klein“ erscheint. Doch auch wenn in dieser Formel die Topik christlich-barocker Vergänglichkeit und Nichtigkeit anklingen mag, ist ein Jahrmarkt in der akzelerierten Moderne doch vor allem ein Markt, d.h. der Umschlagplatz einer allmählich universell werdenden kapitalistischen Wirtschaftsordnung. Henckell verzichtet indes sowohl auf klassenkämpferische als auch auf kulturkritische Töne und lässt seinen Text mit der nun schon vertraut gewordenen Formulierung „Magisch leuchtet der blaue Schein.“ enden. Das Subjekt ist trotz aller Gefühlsambivalenz anhaltend fasziniert von den verwirrenden, aber eben auch vielfältigen ästhetischen Reizen der Großstadt.

  • 26 Siehe hierzu etwa Andreas Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Mod (...)
  • 27 In der „Selbstanzeige“ des Phantasus, die er im Jahr darauf in seine Programmschrift Revolution der (...)

9Mit diesem Erfahrungsraum untrennbar verbunden sind Eindrücke von Fremdheit, Distanz und Isolation. Das lyrische Ich wird gewahr, dass trotz der großen Anzahl von Passanten, die auf den Straßen Berlins unterwegs sind, kaum Begegnungen stattfinden. Jede Person ist nur auf sich selbst fixiert: „Keine fragt, wer die and’re sei, / Keine fragt dich nach Lust und Schmerz, / Keine horcht auf der andern Herz.“ Das moderne Leben in den großen Metropolen zeichnet sich demnach durch Beziehungslosigkeit aus, durch Egoismus und die Abwesenheit von Empathie26. Es herrscht ein permanenter Kampf um Selbstbehauptung, bei dem „Keine[r] sorgt, ob du krank und schwach“. Der syntaktische Parallelismus der Formulierungen dient dabei der Intensivierung der Aussage, die dem Text Eindringlichkeit verleihen soll. Henckell schreckt an dieser Stelle nicht einmal vor dem Einsatz eines abgedroschenen Reimpaars wie „Herz“/„Schmerz“ zurück, was sonst von den Naturalisten mit aller Schärfe kritisiert wurde27.

  • 28 Arno Holz: „Selbstanzeige [des Phantasus]“. In: Die Zukunft, Bd. 23, 30.4.1898, S. 210-219, hier S. (...)

10Ansonsten aber bemüht er sich nach Kräften darum, nicht in epigonale Gestaltungsmuster zurückzufallen. So verwendet er ein flexibles, am Tro­chäus orientiertes, aber beliebig daktylisch erweiterbares Versmaß, bei dem die Hebungszahl festgelegt ist, die Anzahl der dazwischen liegenden nicht-prominenten Silben dagegen variiert. Die sich dadurch ergebende wechselnde Länge der Verszeile soll den „Leierkasten“-Ton28 und die metrische Einförmigkeit der Gründerzeitlyrik vermeiden. Eine solche rhythmische Gestalt ähnelt dem Knittelvers, der ja auch als – allerdings jambischer – vierhebiger paarig gereimter Vers mit Füllungsfreiheit und wechselnder Silbenzahl gestaltet ist. Der einfache Paarreim in Verbindung mit durchgängig männlicher Kadenz am Schluss der Verszeile wiederum soll vermeiden, dass der Text zu geschmeidig wirkt, und für eine gewisse ‚Kantigkeit‘ der Aussage sorgen. Aber auch sonst begegnen immer wieder Elemente, die den Lesevorgang stören. Das Reimpaar „Bouquet“ und „nett“ beispielsweise changiert zwischen Augenreim und tatsächlichem Reim, je nachdem, ob man das französische Fremdwort deutsch ausspricht – was in Berlin damals zumindest in den unteren sozialen Schichten üblich war – oder nicht. Anders gesagt: nur die volksnahe Prononziation erzeugt den Reimeffekt, während eine korrekte Aussprache, die den Fremdwortcharakter des Begriffs erkennt und erhält, die lautliche Kongruenz zum Verschwinden bringt. Der Doppelsinn des Reimworts „allein“ wiederum wird durch die syntaktische Positionierung gezielt inszeniert. In der Verszeile „Ließ seine Donna im Stich – allein“ kann es nämlich einmal als Adverb verstanden werden – wenn man es auf die darauf folgende Erklärung bezieht –, und einmal als Adjektiv, das mit lakonischer Ironie das Resultat des auf protokollarische Korrektheit fixierten Verhaltens des Hauptmanns benennt, der seine Freundin kurzerhand außer Acht lässt.

  • 29 Sibylle Appuhn-Radtke: [Stichwort] „Fortuna“. In: Reallexikon zur Deutschen Kunst­geschichte, Bd. 1 (...)
  • 30 Nur dieses Gedicht aus der Sammlung Poetisches Skizzenbuch betont jedenfalls mit einiger Deutlichke (...)

11Zugleich lassen sich aber nach wie vor Rückgriffe auf konventionelle Ausdrucksmuster beobachten. Mit der Metapher der „hinrollenden Kugel“ beispielsweise greift Henckell auf die geläufige Ikonographie der Göttin Fortuna zurück. Seit der Frühen Neuzeit wurde diese bekanntlich „als schöne, meist unbekleidete Frauengestalt dargestellt, die auf einer Kugel durch die Lüfte schwebt“29. Das Bildmotiv der Fortuna rotans versinnbildlicht die Wandelbarkeit und Instabilität des Glücks. Die Großstadt erscheint mithin als Eldorado für Glücksritter, die bei ihrer fieberhaften Suche nach Zukunftsperspektiven aber allesamt verdrängen, wie leicht das einmal Erreichte wieder verloren gehen kann. Der Bezug auf diesen vertrauten Topos der Kunstgeschichte erfolgt bei Henckell aber insofern bewusst, als er einlöst, was die Überschrift Berliner Abendbild schon andeutet: dass hier ein mit sprachlichen Mitteln hergestelltes Abbild der Realität gemäß den existierenden Bildtraditionen mit einer Allegorie versehen wird30.

  • 31 Karl Henckell: Gesammelte Werke. Erste kritische Ausgabe eigener Hand. Bd. 1: Buch des Lebens. Münc (...)
  • 32 Moderne Dichter-Charaktere, S. 297.
  • 33 Karl Henckell: „Aus Werkstatt und Leben. Persönliche Momente“. In: Ders.: Lyrik und Kultur. Neue Vo (...)
  • 34 Karl Henckell: „Von mir“. In: Die Gesellschaft. Monatschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpoliti (...)
  • 35 Henckell: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. X. Im Hinblick auf den Gestus dieser Texte spricht er sogar v (...)
  • 36 Ebd.

12Karl Henckell kannte die deutsche Hauptstadt übrigens aus eigener Anschauung, studierte er doch – wie etwa dem biographischen Abriss im Anhang der Modernen Dichter-Charaktere zu entnehmen ist – 1883/84 ein Semester lang „Philologie“31 „an der Berliner Universität“32. Da er unbedarft und „als ratlos schwankender Träumer in die Weltstadt“33 gegangen sei, hätten ihn die dort gemachten Erfahrungen „tiefverwundet, nahezu gebrochen“34: „Das Elend und die Kontraste der Welt griffen mir ans Herz und drängten nach Ausdruck.“35 Seine im Poetischen Skizzenbuch enthaltenen „sozialen Verse“ seien nachgerade „vom Straßenbild der Reichshauptstadt“36 abgelesen.

  • 37 Harald Neumeyer: Der Flaneur. Konzeptionen der Moderne. Würzburg 1999, S. 174.
  • 38 Henckell selbst hat in seinem Vortrag Lyrik und Kultur darauf hingewiesen, dass es ihm auf den „lyr (...)

13Wie der Text Berliner Abendbild deutlich macht, ist die Realität der Großstadt durch das schroffe Nebeneinander von Gegensätzen geprägt. So bewegt sich neben dem nur notdürftig gekleideten „Bettler in Fetzen“ die aufgetakelte „Dirne“, die auf den nächsten Freier wartet – beide kämpfen jeweils auf ihre Weise ums Überleben. Im Lauf des Gedichts werden dann nacheinander, differenziert nach ihrer Tätigkeit, Vertreter verschiedener Bevölkerungsgruppen vorgeführt, die zugleich unterschiedliche soziale Schichten repräsentieren. Nachdem das Verhalten eines rechnenden Händlers beschrieben worden ist, werden in Form eines Gedankenprotokolls die Nöte eines „Werkmanns“ veranschaulicht, der sich wegen des bevorstehenden Winters Sorgen um sein Auskommen und das seiner Kinder macht: „Fänd’ ich, ach fänd’ ich mein täglich Brod! / Hungernd wartet die Kinderschaar, / ’s ist ein böses, ein böses Jahr.“ Diese drei Zeilen lassen sich nur mit Mühe als tatsächlich geäußerter Monolog deuten und bieten sich eher als Blick ins Innere einer Figur dar. Wie sich zeigt, „verschwindet“ „die Subjektivität des beobachtenden Ich“ doch nicht ganz „in der Protokollierung des Wahrgenommenen“37. Einem vornehmlich auf verfahrenstechnische Innovationen gerichteten Blick muss eine solche Sprechhaltung als Rückfall in überholte Muster lyrischer Darstellung erscheinen. Henckell allerdings war es augenscheinlich darum zu tun, neben das unbeteiligte Wirklichkeitsprotokoll zumindest punktuell eine Perspektive zu rücken, die der real gefühlten Bedrängnis zum Ausdruck verhilft. Indem er dem Außen momenthaft ein Innen entgegenstellt, verhindert er, dass der Wahrnehmungsästhetizismus des Flaneurs dominiert und Empathie völlig verdrängt. Hier zeigt sich am deutlichsten die – im vorliegenden Text freilich nur gering ausgeprägte – agitatorische Komponente von Henckells Lyrik. Er konstatiert den Sozialdarwinismus seiner Gegenwart eben nicht nur, sondern will auch dessen praktische Konsequenzen ins Licht rücken. Denn nur wenn die persönlichkeitsdeformierende Wirkung allgemein akzeptierter sozialer Ungerechtigkeit fühlbar wird38, bleibt auch der Impuls zur Veränderung gesellschaftlicher Verhältnisse erhalten.

14An das auf die Einfühlung der Leser zielende Innenweltprotokoll des Arbeiters schließen sich ganz auf die Außenwelt gerichtete Impressionen aus dem sozialen Handlungsraum Großstadt an. In szenisch-dramatisch wirkenden Momentaufnahmen gibt Henckell scheinbar zufällig aufgeschnappte Gesprächsfetzen im Originalton wieder. Indem er die Akteure sprechend zeigt, decouvriert er nicht nur ihre Denk- und Verhaltensmuster, sondern fängt auch die Kälte und Härte sozialen Umgangs ein.

  • 39 Beide Gruppierungen kannte Henckell aus eigener Erfahrung. Nach seiner Studienzeit in Berlin leiste (...)
  • 40 Auch wenn der Anteil der Militärangehörigen an der Gesamtbevölkerung der Stadt von durchschnittlich (...)
  • 41 Der Name „Retzow“ – neben „Rosa“ der einzige Eigenname, der im Gedicht genannt wird – spielt dabei (...)

15Dabei konzentriert er sich auf zwei Bevölkerungsgruppen, die Studenten auf der einen und die Angehörigen des Militärs auf der anderen Seite39. Dass Henckells Gedicht in Berlin spielt, zeigt sich nicht zuletzt an der Präsenz und Reputation des Militärs in der vormaligen preußischen Metropole40. Obwohl er sich im zivilen Straßenraum bewegt und offensichtlich außer Dienst ist, nimmt etwa ein (an seiner Uniform erkennbarer) „Gardist“ – also ein Angehöriger eines der Berliner Garderegimenter – Hab-acht-Stellung ein und salutiert, „weil der Hauptmann vorüber fuhr“. Zwei Offiziere wiederum versichern einander die Bedeutung ihres sozialethischen Leitbegriffs soldatischer „Ehre“41. An der Art, wie sie darüber sprechen, lässt sich freilich auch erkennen, dass damit beim Militär anderes gemeint ist als im zivilen Leben: Was hier einen „Skandal“ verursachen würde, muss „Unter Kam’raden“ nicht notwendig Anstoß erregen. Gesellschaftliche Werte sind eben relativ. Und auf die freundlich vorgebrachte Aufforderung, doch „ein Bouquet“ Blumen zu kaufen, um es einer Angehörigen oder einer anderen geliebten Person mitzubringen, wird – wenn sie als ungebeten empfunden wird – mit Herablassung und verbaler Aggression reagiert: „Scheer’ dich zum Teufel, du Gassenbrut!“, was den männlichen Gesprächspartner aber in keiner Weise verwundert.

16In Berliner Abendbild führt Henckell in überraschender Schonungslosigkeit mentale und kommunikative Deformationen vor, die aus einem offenbar allgegenwärtigen, vom Militarismus des Deutschen Kaiserreichs begünstigten, aber keinesfalls auf das soldatische Milieu beschränkten Sexismus resultieren. Die an hierarchische Rangordnungen gewöhnten und auf Gehorsam konditionierten Angehörigen des Militärs sind dabei Ausdruck wie Spiegel dieses kulturell tief verankerten Chauvinismus. Frauen werden in der wilhelminischen Gesellschaft zwar nach außen hin verehrt und hofiert, sind dabei aber stets in Gefahr, zum Opfer männlicher Nachstellungen und Zudringlichkeiten zu werden. Genüsslich betrachten etwa zwei Studenten eine ihnen offenbar unbekannte junge Frau und kommentieren unverhohlen deren körperliche Vorzüge: „[…] brillant, famos! / Walter, nun sieh’ doch – die Taille bloß!“ Schon das Zurückblicken des voyeuristisch bedrängten Gegenübers genügt, um es zum Freiwild zu erklären: „Warte, das Mädel entkommt uns nicht!“

  • 42 Später verzichtete Henckell auf dieses Textsignal (möglicherweise, weil es nicht von allen Lesern v (...)
  • 43 Wohl eine Ableitung vom italienischen Ausdruck „donna di strada“.
  • 44 Dass Henckell „die Gerechtigkeits- und Freiheitsansprüche der Frau“ ausdrücklich anerkannte, geht u (...)

17Eine andere Frau wird regelrecht feilgeboten, indem ihre physischen Merkmale wie bei einem zum Verkauf stehenden Produkt hervorgehoben werden: „Sehen Sie, bitte! Grandiose Figur, / Wirklich charmant, merveilleuse Frisur.“ Auch wenn unausgesprochen bleibt, wer so ungeniert die körperlichen Vorzüge seiner ‚Ware‘ anpreist, geht es hier doch offenkundig um den Vorgang einer kalkulierten Kontaktanbahnung. Der eigentliche Akt der Prostitution wird sozialverträglich kaschiert. Einige der angesprochenen Passanten zeigen auch gleich Interesse und erwägen: „Hm! Begleiten wir sie zu Haus?“ Die dialektale Wendung „zu Haus“ scheint dabei auf Berlin-Besucher zu verweisen, die aus dem oberdeutschen Raum, d.h. der k.u.k. Monarchie, stammen42. Während sich diese offenbar an Attraktionen interessierten Gäste anfangs noch kritisch geben und nachfragen, ob alle zugesagten Attribute auch tatsächlich zutreffen: „Echt garantirt?“, besinnen sie sich dann aber rasch auf Pragmatismus: „Doch das macht nichts aus.“ Die Illusion, dass alles „grandios“ und „merveilleuse“ ist, genügt, um das Angebot hinreichend reizvoll zu finden. Gleichwertige Paarbeziehungen gibt es in Henckells Gedicht nicht. Bedenkt man, dass die Bezeichnung „Donna“ ein verbreiteter Euphemismus für ein käufliches, „leichtes Mädchen“ war43, dann erscheint auch die Szene mit dem Gardisten in einem veränderten Licht und wird zu einem weiteren Beleg eines grundlegend deformierten Geschlechterverhältnisses44.

  • 45 Neumeyer: Der Flaneur, S. 170.
  • 46 Ebd., S. 174.

18Das lyrische Ich erscheint in Henckells Gedicht als eine Art beobachtender Flaneur; es ist einerseits Teil der Menge und andererseits „auch wieder aus der Masse herausgehoben“45: „Langsam schlend’r ich im Schwarm allein“. Durch diese Haltung „ist seine Wahrnehmung potentiell für alles offen, fängt auf, was sich ereignet, und kann so das Spektrum großstädtischer Wirklichkeit zur Darstellung bringen“46:

  • 47 Ebd., S. 171.

Gesprächsfetzen werden aneinandergereiht, das Subjekt der jeweiligen Äußerung verschwindet im Geäußerten, die Vielfalt der Stadt wird präsentiert als akustische. […] Konsequent finden weder Gehbewegung noch Befindlichkeit des schlendernden Ich eine weitere Erwähnung: Dieser Flaneur ist ganz Ohr und erfüllt die Aufgabe eines Aufzeichnungsmediums.47

  • 48 Ebd.
  • 49 Neumeyer etwa meint: „Die Gedichte Henckells nähern sich der forcierten Ästhetik des Naturalismus z (...)
  • 50 Ebd., S. 172.
  • 51 Ebd., S. 171.
  • 52 Stöckmann: Naturalismus, S. 76. Auch Siegel hat darauf hingewiesen, dass „die Texteffekte der liter (...)

Das registrierende Ich kann sich aber vor allem deshalb vorübergehend ganz sinnlich wahrnehmbaren Augenblicksreizen hingeben, weil es durch seine Vereinzelung jederzeit zu einer tendenziell kritischen Beobachterposition wechseln kann. Insofern ist es ein Missverständnis, wenn man Henckells „Flaneur-Konzeption“48 als Vorwegnahme des ‚konsequenten Naturalismus‘ von Arno Holz und Johannes Schlaf deutet49. Zwar verzichtet der Autor im Berliner Abendbild weitgehend auf eine Porträtierung von Personen und ersetzt diese durch die „Darstellung sozialer Lebenswelten“50, „doch das Subjekt der Wahrnehmung geht“ beileibe nicht „vollständig in der Funktion auf, Medium der Repräsentation zu sein“51. Die reflektierenden Passagen am Anfang und am Ende des Textes, in denen das lyrische Ich mit Nennung der Personalpronomina „ich“, „mich“ und „mir“ auch sprachlich explizit hervortritt, schaffen vielmehr einen stabilen Bezugsrahmen, der die unverzichtbare Voraussetzung dafür ist, um in einem lyrischen Gebilde „die verwirrende simultane Dynamik des städtischen Lebens hervortreten zu lassen“52.

  • 53 Neumeyer: Der Flaneur, S. 172. In Summe jedenfalls spielt die Innenwelt, die ja traditionell als Do (...)
  • 54 In seiner Vorrede zu den Modernen Dichter-Charakteren hatte Henckell ja den Anspruch formuliert, „d (...)
  • 55 Dementsprechend hat Henckell auch prinzipiell jeden Gegenstand als poesiefähig angesehen: „Es gibt (...)
  • 56 Stöckmann: Naturalismus, S. 76.
  • 57 Ebd.
  • 58 Ebd., S. 77.

19Grundsätzlich aber markiert die – auch als partielle „Zurücknahme des Subjekts“53 beschreibbare – Umfunktionierung des erlebenden Ich, das auf weite Strecken zur registrierenden Instanz wird, die protokolliert, was um es herum vorgeht, durchaus das Neue und Zukunftsweisende von Henckells Gedicht54. Indem der Autor die Bewusstseinsintrospektion in den Hintegrund treten lässt zugunsten einer Collage zufällig registrierter Realitätsschnipsel, wird das lyrische Ich zur Wahrnehmungsapparatur55. Es sammelt Eindrücke, die allenfalls ansatzweise bewusst verarbeitet werden. Durch die Aneinanderreihung unzusammenhängender und nicht mehr eindeutig einer bestimmten Sprecherinstanz zuordenbarer Gesprächsfetzen entsteht „eine Art Polyphonie des Stadtraums“56. Und da „die notierten Sprechereignisse zunächst noch als Äußerungen einzelner Personen markiert, dann aber anonym aufgezeichnet werden“, wirkt es, als ob „sich die Redeakte tendenziell verselbständigen“57. In der wörtlichen Wiedergabe von Gesprächsfetzen zeigt sich nicht nur das dokumentarische Ethos des Naturalismus, Henckell nimmt damit auch „Aspekte einer literarischen Geräuschwelt vorweg“, „die nach 1910 vor allem in der expressionistischen und neusachlichen Großstadtwahrnehmung […] wichtig werden wird“ und Bestandteil einer „Ästhetik der Dispersion“58 ist.

  • 59 Vgl. Wolfgang Bunzel: Einführung in die Literatur des Naturalismus. Darmstadt 22011, S. 26-30.

20Bezeichnenderweise lautet das letzte Wort von Karl Henckells Berliner Abendbild „Schein“. Auch wenn damit im situativen Kontext, den das Gedicht entwirft, zunächst die helle Strahlung der elektrischen Straßenbeleuchtung gemeint ist, verweist dieser Ausdruck doch zugleich auf einen Leitterminus der Ästhetik seit der Antike, die seit jeher „Sein“ und „Schein“ einander entgegensetzt hat. Zusätzlich plausibilisiert wird diese Annahme durch den Titel des Gedichts: Der Autor liefert ein mit literarischen Mitteln hergestelltes „Bild“ und ruft mit dem Abbildgedanken das gerade für die naturalistische Kunsttheorie zentrale Theorem der Mimesis auf. Und tatsächlich gewinnt die Darstellung der textexternen Großstadtrealität im vorliegenden Text ja eine neue Qualität. Denn stärker als je zuvor wird neben dem Sichtbaren auch die Geräuschkulisse Berlins nachgeahmt. Aus der Erkenntnis heraus, dass die Literatur nicht nur kein photographisch exaktes Abbild liefern kann und in diesem Punkt hinter technischen Apparaturen zurückbleibt, liefert sie zusätzlich eine phonographische Momentaufnahme59. In der Verschränkung von visuellen und akustischen Eindrücken nun schafft die Poesie einen Medienverbund, der bis auf weiteres von den technischen Reproduktionsapparaturen nicht erzeugt werden kann.

  • 60 Arno Holz: Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Zweite, vermehrte Auflage. Berlin 1892, S. 427.

Arno Holz: Nicht „antiker Form sich nähernd“ (1892)
 
In München schneit’s, und das Volk schreit nach Brod.
Gaslichtverbreitung.
Der Aetna raucht und Fürst Bismarck ist todt.
Nein, diese Zeitung!
Wozu durch alle diese Ritzen
Sein Blut ins Nichts vertropfen?
Gemüthlich hinterm Ofen sitzen
Und seine Pfeife stopfen!
Die Sonne scheint, und die Welt ist rund.
Grün wehn die Cypressen.
Ein Schnabus lässt sich trinken und
Ein Rollmops essen.60

  • 61 Arno Holz: „Ein litterar-psychologisches Problem“. In: Die Gesellschaft. Monatschrift für Litteratu (...)
  • 62 Arno Holz: Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Neue Ausgabe. München/Leipzig 1905, S. 4.
  • 63 Für die zeitgenössische Kritik hinterließ die erweiterte Neuauflage des Buchs der Zeit deshalb „ein (...)
  • 64 Helmut Henne: Sprachliche Spur der Moderne. In Gedichten um 1900: Nietzsche, Holz, George, Rilke, M (...)

21Bei seinen, den Zielen des Naturalismus gegenüber aufgeschlossenen Aut­orenkollegen bekannt wurde Arno Holz erstmals durch seine mit der Jahreszahl 1886 versehene, aber bereits „im Juni“61 1885 erschienene Lyriksammlung Das Buch der Zeit, der er den programmatischen Untertitel „Lieder eines Modernen“ gab. Diese Publikation kam 1892 mit der verkürzten Überschrift Buch der Zeit in einer „zweiten, vermehrten Ausgabe“ heraus. Der Umfang wuchs dabei von bereits überaus stattlichen XVI+430 Seiten um ein weiteres Viertel auf XXXII+522 Seiten. Unter den insgesamt 17 Texten, die darin neu hinzugekommen waren (die Gesamtzahl stieg damit von 201 auf 218), befindet sich auch Nicht „antiker Form sich nähernd“. Obwohl Holz später für alle seine im Buch der Zeit enthaltenen Texte als „Entstehungsjahr 1884“62 nannte, dürfte dieses Gedicht doch tatsächlich erst zwischen 1886 und 1892 verfasst worden sein63. Denn zu offensichtlich ist die mit der Datumsangabe verbundene Absicht, im Nachhinein den Anschein zu erwecken, seine frühe Lyrik hätte bereits zur Gänze vor Erscheinen der Modernen Dichter-Charaktere vorgelegen. Wenn das aber tatsächlich so gewesen wäre, hätte Holz mit Sicherheit seine Texte nicht jahrelang in der Schublade liegen gelassen, sondern hätte sie nach und nach in Zeitschriften oder Anthologien veröffentlicht. Eingeordnet ist Nicht „antiker Form sich nähernd“ in die Rubrik „Berliner Schnitzel“ die auf den Handlungsort der Texte verweist und Impressionen aus der deutschen Reichshauptstadt versammelt. Vom Texttyp her enthält dieser Abschnitt – der Wortbedeutung des Substantivs entsprechend – „kurze, auch freche, zumeist gereimte Zeitgedichte – vielfach Vierzeiler –, die die Zeitläufte, auch die zeitgenössische Poesie und deren Kritiker, auf den Arm nehmen, sie attackieren, runtermachen“64.

  • 65 Da die stolze Zahl von 10.000 gedruckten Exemplaren nicht vollständig abgesetzt werden konnte, kam (...)
  • 66 Diese konsequente Kleinschreibung, welche die Funktion der Zeilenbrechung abschwächt und die Texte (...)
  • 67 Das Werk von Arno Holz. Erste Ausgabe mit Einführungen von Hans W. Fischer. [Bd. 1:] Buch der Zeit. (...)

22Doch damit ist die Publikationsgeschichte des Buchs der Zeit beileibe nicht beendet. 1905 erschien eine „Neue Ausgabe“65, die sich von den beiden vorangegangenen in zweifacher Hinsicht markant unterscheidet: Zum einen gab Holz hier die bisher gehandhabte Binnengliederung der Texte auf, zum anderen verzichtete er darauf, die Versanfänge durch Majuskeln zu kennzeichnen66, – auf der Rückseite des Titelblatts steht: „Entstehungsjahr 1884“; mit dieser kontrafaktischen Behauptung datiert Holz viele seiner Gedichte vor und erweckt den Anschein, sie stammten bereits aus der Zeit vor Erscheinen der Modernen Dichter-Charaktere. 1920 folgte dann die „Endgültige Ausgabe“, in der Nicht „antiker Form sich nähernd“ nun mit kleingeschriebenem Adjektiv unter der neu eingeführten Rubrik „Gärung“ (und nicht etwa „Großstadt“) abgedruckt wurde. Da in jeder dieser Publikationen die Anordnung und teilweise auch die Anzahl der darin enthaltenen Texte verändert wurde, kann man sagen: „Das Buch der Zeit ist […] in vier verschiedenen Fassungen erschienen.“67

  • 68 Holz: Buch der Zeit, S. 314.
  • 69 Scheuer: Arno Holz im literarischen Leben des ausgehenden 19. Jahrhunderts, S. 61.
  • 70 Holz: Buch der Zeit, S. 327.

23Das erste, was an Holz’ Gedicht auffällt, ist der Kontrast zwischen Titel und Inhalt. Während die Überschrift durch die Negation „Nicht“ (deren Wirkung durch die Anfangsstellung noch verstärkt wird) eine Geste scharfer Abgrenzung vollführt und insofern polemisch wirkt, besteht der Inhalt aus betont lakonisch aneinander gereihten, unverbunden wirkenden Einzelaussagen. Diese Inkongruenz ist freilich Programm und erinnert an Verfahrensweisen, die etwa Heinrich Heine virtuos genutzt hat, den Holz im Buch der Zeit ausdrücklich zu seinem „Schutzpatron“68 erklärt. Überhaupt gilt ja: „Mit Heine verbindet Holz nicht nur das politische Engagement, sondern er verehrte in ihm sein Leben lang den großen Lyriker und den satirischen Spötter, dem seine Mitwelt die gerechte Würdigung vorenthalten hatte.“69 Mit dem Bekenntnis zu Heine und der damit verbundenen Selbstcharakterisierung als „Tendenzpoet“70 verbindet sich die Ablehnung eines an Vorbildern der Vergangenheit orientierten Formkultes, deren wichtigster Repräsentant im Bereich der deutschen Literatur Goethe in seiner ‚klassischen‘ Werkphase ist. Der Titel von Holz’ Gedicht nimmt denn auch direkt Bezug auf eine Gruppe lyrischer Texte Goethes. Im 1815 erschienenen zweiten Band der bei Johann Friedrich Cotta verlegten Ausgabe seiner Werke findet sich nämlich eine Rubrik mit der Überschrift „Antiker Form sich nähernd“, die schließlich auch in spätere Editionen übernommen und so als fester Bestandteil des Œuvres kanonisiert wurde:

  • 71 Reiner Wild: Goethes klassische Lyrik. Stuttgart/Weimar 1999, S. 2.

In ihr sind vierundzwanzig Gedichte versammelt; in einigen verwendet Goethe den Hexameter, in den weitaus meisten jedoch das elegische Distichon, die Verbindung also von Hexameter und Pentameter. Die Mehrzahl der Gedichte ist vierzeilig, einige wenige sind zweizeilig, und keines umfaßt mehr als elf Zeilen. Die Überschrift markiert so die formale Gemeinsamkeit der Gedichte; es handelt sich durchweg um Epigramme in antikem Versmaß.71

In der Zusammenstellung dieser Texte drückt sich eine klare „ästhetische Haltung“ Goethes aus:

  • 72 Burkhard Moennighoff: Goethes Gedichttitel. Berlin/New York 2000, S. 117.

Er kündigt Gedichte an, die sich eines klassisch vorgeprägten Bestands an Formen in der Absicht bedienen, der für gewichtig und mustergültig gehaltenen klassisch-antiken Dichtung etwas Gleichwertiges zur Seite zu stellen. Der Titel bereitet auf klassizistische Dichtungen vor.72

Genau diesem Literaturprogramm, das für die Naturalisten von Anfang an ein rotes Tuch war, sagt Arno Holz den Kampf an.

  • 73 Detlev von Liliencron zeigte sich in seiner Rezension des Buchs der Lieder denn auch besonders beei (...)
  • 74 Bereits in einem Brief vom 8. April 1883 hatte Holz seinem Dichterfreund Oskar Jerschke eingeschärf (...)
  • 75 In den Verslehren des 19. Jahrhunderts bestand Konsens über die Hauptfunktion des Reims: „Die Wirks (...)
  • 76 „Indem die unbedeutenden Wörter als wichtig herausgestellt werden, läßt uns der Dichter schon im Vo (...)
  • 77 Immer wieder wurden in Poetiken und didaktischen Handreichungen zum Versgebrauch Dichter daran erin (...)

24Und tatsächlich fehlen seinem Text nahezu alle Merkmale eines formstrengen Gedichts: Eine Strophengliederung ist ebenso wenig vorhanden wie ein einheitliches Metrum, die Verszeilen sind von extrem unterschiedlicher Länge. Als einziges vertrautes lyrisches Element setzt Holz den Reim ein, doch gebraucht er auch diesen in verfremdender Weise73. Ein simpler Kreuzreim verbindet die einzelnen Verse, wobei die Reimworte selbst – obwohl sie formal ‚rein‘ sind74 – nicht so recht zueinander passen wollen75. Die ersten beiden Wörter, die durch einen Reim verknüpft sind, weisen eine höchst unterschiedliche Länge auf („Gaslichtverbreitung“/„Zeitung“), die letzten beiden zeichnen sich durch inhaltliche Inkohärenz aus („Cypressen“/„essen“), ein gesucht wirkendes Reimwort wird auf ein banales gereimt („vertropfen“/„stopfen“)76, und selbst eine Konjunktion, die wegen ihres ‚unpoetischen‘ Charakters eigentlich nicht als Reimwort taugt77, wird bedenkenlos verwendet („rund“/„und“). Holz bürstet Reime also entweder gegen den Strich oder er banalisiert sie so stark, dass ihre Hohlheit hervortritt. Außerdem reichert er den Anfang des Textes auch noch mit dissonant wirkenden Binnenreimen („schneit’s“/„schreit“, überleitend zu „Gaslichtverbreitung“) an. Vor allem dieser mit poetischem Unvermögen kokettierende Sprachgestus hat zur Folge, dass das Gedicht eine satirische Wirkung entfaltet.

  • 78 Die Deutsche Lyrik des 19. Jahrhunderts. Eine poetische Revue zusammengestellt von Theodor von Sosn (...)
  • 79 Wie verstörend Holz’ Verfahrensweise auf die Zeitgenossen wirkte, zeigt eine Äußerung des Gymnasial (...)

25Den syntaktischen Kern des Textes bilden fünf Syntagmen, die jeweils durch die Kopula „und“ verknüpft sind. Allerdings fällt diese monoton wirkende Grundstruktur nicht sofort auf, weil die Länge der jeweils miteinander ver­bundenen Aussagen sehr unterschiedlich ist und weil Holz durch eine raffinierte Form der Zeilenbrechung die Zusammengehörigkeit der Satzkomponenten verschleiert. Miteinander verbunden werden jedenfalls durchweg Aussagen, die entweder inhaltlich in keiner Beziehung zueinander stehen oder als Selbstverständlichkeit anzusehen sind, so dass ihre Banalität besonders hervortritt. Die nüchterne Reihung unzusammenhängender und inhaltsarmer Mitteilungen erzeugte letztlich eine Art von „Telegrammstilpoesie“78, die auf die Zeitgenossen fremd wirkte: Aussagen begegneten nun in starker Verkürzung, wörtliche Rede oder Gedankeninhalte blieben unmarkiert, und die Unterscheidung von Außen- und Innenweltbeschreibung war enorm erschwert. Zugleich erfuhr das, was auf den ersten Blick absurd erscheinen musste79, durch die schnoddrig-saloppe Art, mit der es präsentiert wurde, eine Ironisierung.

  • 80 Schon in Auf alle Fälle hatte Holz den „großen Kanzler Otto“ ironisiert; siehe Holz: Buch der Zeit, (...)
  • 81 Weil die Zeitung gekennzeichnet ist durch die „Präsenz einer zusammengewürfelten Masse von Ereignis (...)
  • 82 Weller hat darauf hingewiesen, dass Holz „Collagen- und Zitattechnik“ „mit dem Buch der Zeit“ einse (...)

26Welche konkrete Situation im Gedicht eigentlich dargestellt wird, erschließt sich erst im Verlauf der Lektüre. Zentrale Bedeutung kommt dabei der vierten Zeile zu. Denn erst durch die als Rede- bzw. Gedankenprotokoll zu deutende Passage „Nein, diese Zeitung!“ werden die vorangehenden Verse als Pressemeldungen erkennbar: Durch Zeitungslektüre erfährt das – offenbar in Berlin verortete – lyrische Ich, dass es in München schneit, dass in breiten Schichten Hunger herrscht, dass die bewährte Beleuchtung von Wohnungen, Verkaufsgeschäften und Straßen mittels Gaslampen weiter zunimmt, dass am höchsten Vulkan Europas in Sizilien geologische Aktivitäten zu verzeichnen sind und dass der 1890 von seinen Ämtern als Reichskanzler, Außenminister und preußischer Ministerpräsident zurückgetretene Otto von Bismarck80 angeblich gestorben sei (was freilich eine Falschmeldung darstellt). Indem Holz das dem Präsentationsprinzip der Zeitung entsprechende Nebeneinander heterogener Neuigkeiten81 in sein Gedicht überträgt, findet er nicht nur einen Ausdruck für die Gegensätze der modernen Welt, sondern erprobt auch eine montageartige Darstellungstechnik, die literarisch in die Zukunft weist82.

27Mit Zeile vier findet ein Wechsel statt von der – medial vermittelten und damit parzellierten – äußeren Realität zur Wirkung dieser Informationsschnipsel auf das perzipierende Subjekt. Die erste Reaktion auf die chaotisch anmutende, zusammenhanglose Aneinanderreihung von Meldungen ist die Frage nach den Konsequenzen, die freilich sofort beantwortet wird durch eine Haltung entschiedenen Quietismus: „Wozu […] / Sein Blut ins Nichts vertropfen?“ Anstatt die Nachrichten als Aufruf zum Handeln oder zumindest zum Nachdenken zu nehmen, stumpft die von der Zeitung tagtäglich transportierte Informationsflut das lyrische Ich eher ab und verstärkt bei ihm das Bedürfnis, „Gemüthlich hinterm Ofen [zu] sitzen / Und seine Pfeife [zu] stopfen“. Sowohl der häuslich-behagliche Rückzugsort als auch das Attribut der Pfeife weisen das hier geschilderte Subjekt als modernen Philister aus und stellen es damit in eine über hundertjährige Tradition eines literarisch vielfach gestalteten sozialen Typus. Holz verlängert demnach die Philisterkritik der Sturm-und-Drang-Bewegung, der Romantik und des Vormärz in die Gegenwart des Wilhelminismus. Die mit den z.T. hochgradig beunruhigenden – freilich mit Banalitäten wie einer Wettermeldung untermischten – Nachrichten von Todesfällen, drohenden sozialen Unruhen und möglicherweise bevorstehenden Naturkatastrophen verbundenen Ängste verscheucht das Ich durch den Gedanken an vermeintliche Gewissheiten: „Die Sonne scheint, und die Welt ist rund. / Grün wehn die Cypressen.“ Die offenkundige Tautologie solcher Feststellungen unterstreicht aber nur, wie hartnäckig hier die Realität verdrängt wird.

  • 83 In dieser Funktion ähnelt Henckells flanierendes lyrisches Ich dem sogenannten Boten aus der Fremde (...)

28In Nicht „antiker Form sich nähernd“ analysiert Holz eine – vor allem im Bürgertum weit verbreitete – Haltung, den schneidenden Gegensätzen der Moderne durch Flucht ins Private auszuweichen. Er setzt dabei – ähnlich wie sein Kollege Karl Henckell – bei der Sprache an und erfasst die mentale Einstellung einer Person durch ihre Redeweise. Nicht weniger als neun der insgesamt zwölf Verszeilen werden denn auch als Gedankenstenogramm gestaltet, wobei das Gedachte bereits in eine sprachlich artikulationsfähige Gestalt gebracht ist. Allerdings werden bei Holz nicht die Äußerungen der Mitmenschen registriert, vielmehr führt der Text ein selbstzufriedenes Ich vor, das gar kein Bewusstsein von der Beschränktheit seines geistigen Horizonts hat. Der Autor radikalisiert damit Henckells Ansatz noch und zwingt das als Diagnoseinstanz83 eingesetzte lyrische Ich nun selbst in die Rolle des problematischen Aktanten. Durch den ständigen Rückgriff auf nichtssagende Floskeln und verbale Allgemeinplätze offenbart sich – ohne dass das Ich es selbst bemerkt –, wie schablonisiert und unreflektiert seine Wahrnehmung tatsächlich ist.

  • 84 Theodor Lessing: Nachtkritiken. Kleine Schriften 1906-1907. Hrsg. und kommentiert von Rainer Marwed (...)
  • 85 Siehe etwa: Der Duden in zwölf Bänden. Das Standardwerk zur deutschen Sprache. Bd. 8: Das Synonymwö (...)

29Besonders deutlich wird dies in den letzten beiden Versen des Gedichts. Wie Theodor Lessings „Dialoge über Theater“ belegen, war die Kombination von Schnaps mit einem sauer eingelegten Fisch eine seinerzeit vor allem in Berlin gängige Bestellung: „Kellner ’n Schnabus und zwei Rollmöpse.“84 Holz benennt demnach vertraute Elemente aus der aktuellen gastronomischen Angebotspalette und montiert sie als Versatzstücke in sein Gedicht ein. Die besonders im Berliner Raum verbreitete regionalsprachliche Bezeichnung „Schnabus“85 für „Schnaps“ transportiert dabei die Milieugebundenheit der Sprecherinstanz überdeutlich. Im Gegensatz zu Henckell hat das Ich hier aber keine Distanz mehr zu seiner Umgebung, es ist vielmehr selbst der Inbegriff bürgerlich-beschränkter Behäbigkeit. Ironisiert wird es einzig durch Holz’ lyrische Montagetechnik. Beiläufig, aber doch unübersehbar führt der Autor zugleich vor, wie der entschlossene Rückzug in den bürgerlichen Kokon behäbig-weltfremder Behaglichkeit durch den Genuß von Alkohol und Tabak erleichtert wird. Der narkotisierenden Wirkung dieser Rauschmittel setzt er allerdings die aufklärerische Wirkung der Literatur entgegen. Die Aufgabe der modernen Dichtung besteht demnach darin, dem Leser keine billigen Ersatzwelten zu liefern, sondern ihn mit den Mitteln der Satire aufzurütteln und ihm die Problemdimensionen seiner Gegenwart nahezubringen.

  • 86 Sandra Pott: Poetiken. Poetologische Lyrik, Poetik und Ästhetik von Novalis bis Rilke. Berlin/New Y (...)
  • 87 Lamping: Das lyrische Gedicht, S. 146.
  • 88 Ebd.

30Das pauschale Verdikt, wonach „naturalistische Gedichte […] dem Muster ‚Reflexionsgewinn bei Formkonventionalität‘“86 folgen, mag also auf die Mehrzahl der Texte durchaus zutreffen, wird den hier diskutierten aber nicht gerecht. Denn weder Henckells Berliner Abendbild noch Holz’ Nicht „antiker Form sich nähernd“ folgen jenen zwei Basiskonventionen, die Dieter Lamping für die Lyrik des Naturalismus benannt hat: Die „formale Quasi-Norm der metrischen Regulierung des Verses“87 unterlaufen beide Gedichte auf ihre Weise, indem sie keinem festen Metrum folgen und sowohl die Zeilenlänge als auch den Versbau sehr unterschiedlich gestalten. Und auch die „semantische Quasi-Norm der stimmungshaften Erlebnisschilderung“88 wird entweder teilweise – wie bei Henckell – oder vollständig – wie bei Holz – aufgegeben. Auch wenn Henckell das erlebnislyrische Paradigma noch einmal aufruft, relativiert er es doch zugleich durch das Konzept des registrierenden Flaneurs, dessen Subjektivität im Prozess des protokollierenden Aufzeichnens weitgehend zurücktritt. Holz wiederum löst sich völlig von einer erlebnislyrischen Perspektive und formt das lyrische Ich zu einer Reflexionsfigur um, die sich selbst entlarvt, gerade weil ihr die Fähigkeit zur Selbstdistanzierung mangelt. Hier wie dort artikulieren die Texte nicht mehr ein inhaltliches Anliegen, sondern verwandeln sich selbst in ein lyrisches Organon von Ideologiekritik und Sprachreflexion.

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Notes

1 Ingo Stöckmann: Naturalismus. Stuttgart/Weimar 2011, S. 64.

2 Günther Mahal: Naturalismus. München 1975, S. 185.

3 Friedrich Sengle: Moderne deutsche Lyrik. Von Nietzsche bis Enzensberger (1875-1975). Hrsg. von Gabriele Schneider. Heidelberg 2001, S. 28.

4 Jürgen Schutte: Lyrik des deutschen Naturalismus (1885-1893). Stuttgart 1976, S. 73.

5 Dieter Lamping: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen 1989, S. 146.

6 Hermann Bahr: Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887-1904. Ausgewählt, eingeleitet und erläutert von Gotthart Wunberg. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1968, S. 87.

7 Karl Henckell: Poetisches Skizzenbuch. Mit einem Vorwort von Heinrich Hart. Minden i.W. 1885, S. 53f.

8 Karl Henckell: Gedichte. Bildschmuck von Fidus. Zürich/Leipzig o.J. [1898], S. 514. Das Poetische Skizzenbuch war nach dem „socialen Nachtstück“ Umsonst (1884) die zweite Buchpublikation Henckells. Der Wilhelm Arent gewidmete Vorgängerband enthält aber nicht, wie der Titel vermuten lässt, einen Dramentext, sondern das Gedicht Mitternächtig reckt vom Krankenlager....

9 Deshalb wurde es – anders als die meisten übrigen darin enthaltenen Gedichte Henckells (In vollen Zügen, Morgengruß, Wir, Schwankend ragen..., Gebet, Reif ist die Frucht und muß geschnitten sein, Psalm, Meiner Mutter, Ruhe, meine Seele!, Es ist ein Kampf...) – dort auch nicht als „Originalbeitrag“ deklariert. Zum Zeitpunkt, zu dem Henckell seine Texte an Wilhelm Arendt weitergab – dies dürfte „Mitte November 1884“ gewesen sein, als Henckell seine „Einleitung“ Die neue Lyrik verfasst hat –, existierte nicht nur bereits der Plan zur Publikation einer eigenen Gedichtsammlung, auch Titel und Verlag standen bereits fest; Moderne Dichter-Charaktere. Hrsg. von Wilhelm Arent. Mit Einleitungen von Hermann Conradi und Karl Henckell. Berlin 1885, S. VII. Arent verzeichnet das Erscheinen des Poetischen Skizzenbuchs in „Minden“ beim Verlag „J.C. Bruns“ jedenfalls schon in der „Bibliographie der ‚Dichtercharaktere‘ für das Jahr 1884“; ebd., S. 304. Und in den dem Band beigegebenen „Biographien“ heißt es sogar, Henckell habe „im Herbst“ 1884 „sein bereits längere Zeit druckfertiges Poetisches Skizzenbuch“ veröffentlicht; ebd., S. 297. Diese Angaben erfolgten allerdings verfrüht und orientierten sich wohl an Informationen, die Henckell seinerzeit selbst geliefert hatte. Einige Indizien deuten indes darauf hin, dass der Autor offenbar noch keine endgültige Entscheidung getroffen hatte, welche Gedichte er im Poetischen Skizzenbuch veröffentlichen würde. In den Modernen Dichter-Charakteren werden jedenfalls nur Gebet und Natur dieser Publikation zugeordnet, bei Berliner Abendbild dagegen scheint der Ort des Erstdrucks noch unklar gewesen sein; vgl. ebd., S. 272 und 273.

10 Laut Henckells eigener Aussage habe es sich dabei um einen „Vorgang des Ausscheidens und Vervollkommnens […] nach ästhetischen Gesichtspunkten“ gehandelt; Henckell: Gedichte, S. IV. Die z.T. revidierte Textfassung dieser Gedichte stelle die „nunmehr einzig gültige Form“ dar; ebd.

11 Hier fügt Henckell nach Vers 26 „Walter, nun sieh’ doch – die Taille bloß!“ eine Leerzeile ein. Indem er das Gedicht so in zwei Strophen unterteilt, verstärkt er den Anteil traditioneller lyrischer Elemente. Zugleich erleichtert die spatiale Segmentierung aber auch die Orientierung im Text.

12 Beim Wiederabdruck schaltet Henckell eine weitere Leerzeile ein, diesmal nach Vers 40 („Hm! Begleiten wir sie nach Haus!“). Damit weist der Text nun insgesamt drei Strophen auf.

13 Willems nimmt irrtümlich an, dass der Text hier – „1903 in einem Lyrikband mit dem bezeichnenden Titel Neuland“ – erstmals „erschienen“ sei, und datiert den Text daher 19 Jahre zu spät. Gottfried Willems: Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 5: Moderne. Wien/Köln/Weimar 2015, S. 108.

14 Nach eigener Angabe enthält diese „Ausgabe […] etwa zwei Drittel“ von Henckells „bisher im Druck erschienenen Versen“. Karl Henckell: Gesammelte Werke. Bd. 4: Buch der Kunst. München 1921, S. 377. Einige Texte habe er aber „aus Gründen der Selbstkritik und künstlerischen Ökonomie, ausgeschieden“; ebd.

15 Schon Arno Holz bemerkte in der „Selbstanzeige“ seines Phantasus: „Wir […] stehen heute in den Konversationslexiken als Begründer der sogenannten ‚Großstadtlyrik‘“. In: Die Zukunft, Bd. 23, 30.4.1898, S. 210-219, hier S. 210.

16 Vgl. <http://de.wikipedia.org/wiki/Einwohnerentwicklung_von_Berlin> [17.11.2017].

17 Eine frappierend ähnlich wirkende Schilderung des abendlichen Berlin findet sich im ersten Kapitel von Max Kretzers Roman Die Verkommenen (1883), der für Henckell eine Vorbildwirkung gehabt haben könnte und ihn möglicherweise dazu angeregt hat, Vergleichbares in einem lyrischen Text zu gestalten: „Allmählich tauchten nun auch die ersten Gasflammen auf, wurden die Schaufenster erleuchtet, um ihr blendendes Licht auf das Trottoir zu werfen, begann sich jenes zweite große Berlin bemerkbar zu machen, dessen prickelnder Reiz nur bei Laternenschein zu beobachten und zu empfinden ist. Jetzt sehen die Häuser anders aus, die Menschen haben sich anscheinend äußerlich verändert, die gewaltigen Straßen mit ihren unabsehbaren Lichterreihen machen einen anderen Eindruck. Die tausendköpfige Menge, die beim matten Schein der Dämmerung noch erkenntlich in nächster Nähe durch die Straßen wogte, scheint durch das täuschende Licht der Laternen sich plötzlich verdoppelt zu haben, gewährt das Ansehen einer unbestimmten, sich fortwälzenden Lawine, in der Reflex[e] und Lichter ebenso schnell auftauchen, wie sie verschwinden, um dann an einer dunkeln Stelle gänzlich dem tiefen Schatten zu weichen. Jeder Einzelne hat nicht mehr das Gefühl der Sicherheit wie am Tage, ist vorsichtig im Gewirr des ohrenbetäubenden Wagengerassels, zeigt das Bestreben, so schnell wie möglich weiter zu kommen, verstärkt durch seine Eile das Wogende dieser athmenden Lawine.“ Max Kretzer: Die Verkommenen. Berliner Roman. Berlin 1883, Bd. 1, S. 8f.

18 Zu den wahrnehmungsgeschichtlichen Veränderungen, die durch die Veränderungen der Beleuchtungstechnik ausgelöst wurden, siehe Wolfgang Schivelbusch: Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert. München/Wien 1983.

19 In seinem Aufsatz Die Poesie der Großstadt erwähnt Wilhelm Bölsche beispielsweise „die Stangen der elektrischen Lampen an der Leipziger Straße“. In: Das Magazin für Litteratur, Jg. 59, Nr. 40, 4.10.1890, S. 622-625, hier S. 624.

20 Die Gasbeleuchtung konnte mit dieser technischen Konkurrenz erst wieder mithalten, als durch die Erfindung des Gasglühstrumpfs 1891 die fünffache Lichtausbeute erzielt werden konnte.

21 Wenn Riha meint, dass Henckells Gedicht „erlebnismäßig von der eigentümlichen Blaufärbung der nächtlichen Berliner Gasbeleuchtung ausgeht“, dann verwechselt er die Lichtfarbe von Gas- und elektrischer Beleuchtung; Karl Riha: „Naturalismus“. In: Walter Hinderer (Hg.): Geschichte der deutschen Lyrik vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart 1983, S. 371-386, hier S. 377. Denn: „Die Farbtemperatur des Gaslichts liegt bei etwa 2.700 K […] und wird als warm-weiß bezeichnet. Diese Farbtemperatur lässt das Gaslicht seidig-weich erscheinen und für das menschliche Auge angenehm wirken.“ Bettina Grimm: „Berlins Gasleuchten. Kulturelles Erbe der Stadt oder nur lästiger Kostenfaktor?“ In: Baukammer Berlin. Zeitschrift für die im Bauwesen tätigen Ingenieure, Jg. 2011, H. 4, S. 8-12, hier S. 11.

22 Museum für Kommunikation Frankfurt; Inv. Nr. 4.0.251.

23 Als prominentes sprachliches Muster wäre auf Friedrich Schillers Ballade Der Taucher (1797) zu verweisen, wo es ähnlich lautmalerisch heißt: „Und es wallet und siedet und brauset und zischt“.

24 Der bislang einzige Aufsatz, der zu Henckells Gedicht vorliegt, beschäftigt sich dagegen mit dem Aspekt der Großstadtmetaphorik; siehe hierzu Melik Bülbül: „Karl Henckell’in Berliner Abendbild ve Tevfik Fìkret’in Sĭs adlı şiirlerinde imgelerle büyük şehir sorunsalı“. In: Atatürk Üniversitesi – Sosyal Bilimler Enstitütü Dergisi (Ataturk University – Journal of Graduate School of Social Sciences) 10 (2007), No. 2, S. 239-252, <http://e-dergi.atauni.edu.tr/ataunisosbil/article/view/1020000436/1020000429> [28.10.2017].

25 Vgl. Weish 15,12; es handelt sich dabei angeblich um einen Ausspruch des Königs Salomo. William Makepeace Thackeray verwendete die –­ im Deutschen auch als „Jahrmarkt des Lebens“ übersetzte – Wendung Vanity Fair (1847/48) dann als Titel eines sehr erfolgreichen Romans und machte sie neu populär.

26 Siehe hierzu etwa Andreas Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Berlin 2017.

27 In der „Selbstanzeige“ des Phantasus, die er im Jahr darauf in seine Programmschrift Revolution der Lyrik aufnahm, formuliert Holz bündig: „Der Erste, der – vor Jahrhunderten! – auf Sonne Wonne reimte, auf Herz Schmerz und auf Brust Lust, war ein Genie; der Tausendste […] ein Kretin.“ In: Die Zukunft, Bd. 23, 30.4.1898, S. 210-219, hier S. 215.

28 Arno Holz: „Selbstanzeige [des Phantasus]“. In: Die Zukunft, Bd. 23, 30.4.1898, S. 210-219, hier S. 216.

29 Sibylle Appuhn-Radtke: [Stichwort] „Fortuna“. In: Reallexikon zur Deutschen Kunst­geschichte, Bd. 10, 2005, Sp. 271-401 <http://www.rdklabor.de/w/?oldid=93777> [7.11.2017].

30 Nur dieses Gedicht aus der Sammlung Poetisches Skizzenbuch betont jedenfalls mit einiger Deutlichkeit jene Analogie zur Bildenden Kunst, die der Bandtitel aufruft. Im Kern zielt diese Bezeichnung natürlich auf die von den Naturalisten gepflegte Ästhetik der Skizze.

31 Karl Henckell: Gesammelte Werke. Erste kritische Ausgabe eigener Hand. Bd. 1: Buch des Lebens. München 1921, S. X.

32 Moderne Dichter-Charaktere, S. 297.

33 Karl Henckell: „Aus Werkstatt und Leben. Persönliche Momente“. In: Ders.: Lyrik und Kultur. Neue Vorträge. Zu Leben und Dichtung. München/Leipzig 1914, S. 91-117, hier S. 97.

34 Karl Henckell: „Von mir“. In: Die Gesellschaft. Monatschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik 8 (1892), S. 38-40, hier S. 39. Zugleich bezeichnet er sich allerdings auch als „ein Haupt- und Residenzstadtkind“; ebd.

35 Henckell: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. X. Im Hinblick auf den Gestus dieser Texte spricht er sogar von „melancholischen Niederschlägen vom Spreeufer“; ebd.

36 Ebd.

37 Harald Neumeyer: Der Flaneur. Konzeptionen der Moderne. Würzburg 1999, S. 174.

38 Henckell selbst hat in seinem Vortrag Lyrik und Kultur darauf hingewiesen, dass es ihm auf den „lyrischen Ausdruck modern sozialen Fühlens“ besonders ankomme; Henckell: Lyrik und Kultur, S. 12.

39 Beide Gruppierungen kannte Henckell aus eigener Erfahrung. Nach seiner Studienzeit in Berlin leistete er in Hannover sein Wehrpflichtjahr ab. Das Vorwort zu den Modernen Dichter-Charakteren hat er nach eigener Aussage „in Uniform“ geschrieben; Henckell: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. XI. In diesem Zusammenhang gesteht er auch: „Beim Militär mußte ich vieles mit ansehen, was empörte und sich tief eingrub.“ Ebd. Anderorts spricht er sogar von der „seelischen Barbarei des Freiwilligenjahres“; Henckell: „Von mir“, S. 39.

40 Auch wenn der Anteil der Militärangehörigen an der Gesamtbevölkerung der Stadt von durchschnittlich 20% im 18. Jahrhundert mittlerweile auf rund 1,5% (in absoluten Zahlen entspricht dies etwa 20.000 Personen) gesunken war, waren Uniformierte dennoch weiterhin eine feste Größe im Erscheinungsbild Berlins; vgl. <http://de.wikipedia.org/wiki/Einwohnerentwicklung_von_Berlin> [17.11.2017].

41 Der Name „Retzow“ – neben „Rosa“ der einzige Eigenname, der im Gedicht genannt wird – spielt dabei auf die Herren von Retzow an, ein bekanntes, faktisch aber bereits ausgestorbenes preußisches Adelsgeschlecht, dessen bekanntester Vertreter der preußische Generalleutnant Wolf(f) Friedrich von Retzow (1699/1700-1758) war. Da dessen gleichnamiger Enkel (1797-1836) keine männlichen Nachkommen hinterließ, erhielt schließlich ein Sohn der – mit einem mit Oberst von Kleist verheirateten – Tochter Marie Charlotte die Erlaubnis, Namen und Wappen der von Retzows anzunehmen und sich von Kleist-Retzow nennen zu dürfen.

42 Später verzichtete Henckell auf dieses Textsignal (möglicherweise, weil es nicht von allen Lesern verstanden wurde und so als Irritationsmoment wirkte) und wandelte die Formulierung in ein korrektes hochdeutsches, aber auch im Berliner Raum übliches „nach Haus“ um; Karl Henckell: Aus meinen Gedichten. Buchschmuck von Fidus. Zürich/Leipzig/Berlin o.J. [1902], S. 7.

43 Wohl eine Ableitung vom italienischen Ausdruck „donna di strada“.

44 Dass Henckell „die Gerechtigkeits- und Freiheitsansprüche der Frau“ ausdrücklich anerkannte, geht u.a. aus dem „Nachwort“ seiner Anthologie Buch der Freiheit (1893) hervor. Dort heißt es explizit: „Freiheit in ihrer Anwendung auf die Stellung der Frau und die kulturell verfeinerten Beziehungen der Geschlechter ist […] wahrhaftig eine […] bedeutende Kampfeslosung unserer umgestaltenden Geschichtsperiode“. In: Buch der Freiheit. Gesammelt und hrsg. von Karl Henckell. Berlin 1893, S. 593f.

45 Neumeyer: Der Flaneur, S. 170.

46 Ebd., S. 174.

47 Ebd., S. 171.

48 Ebd.

49 Neumeyer etwa meint: „Die Gedichte Henckells nähern sich der forcierten Ästhetik des Naturalismus zumindest ansatzweise.“ Ebd., S. 174.

50 Ebd., S. 172.

51 Ebd., S. 171.

52 Stöckmann: Naturalismus, S. 76. Auch Siegel hat darauf hingewiesen, dass „die Texteffekte der literarischen Momentaufnahmen“ im Naturalismus „auf Simultankontrasten“ beruhen. Eva-Maria Siegel: „Das ‚Sprechen‘ des kulturellen Archivs. Sieben Thesen zur phonographischen Schreibweise des Naturalismus“. In: Marcel Krings (Hg.): Phono-Graphien. Akustische Wahrnehmung in der deutschsprachigen Literatur von 1800 bis zur Gegenwart. Würzburg 2011, S. 179-188, hier S. 186.

53 Neumeyer: Der Flaneur, S. 172. In Summe jedenfalls spielt die Innenwelt, die ja traditionell als Domäne der Lyrik gilt, nur noch eine untergeordnete Rolle.

54 In seiner Vorrede zu den Modernen Dichter-Charakteren hatte Henckell ja den Anspruch formuliert, „direkt in die Entwickelung der modernen deutschen Lyrik einzugreifen“ und „eine Lyrik zu gebären, die, durchtränkt von dem Lebensstrome der Zeit und der Nation, ein charakteristisch verkörpertes Abbild alles Leidens, Sehnens, Strebens und Kämpfens unserer Epoche darstellt“. Henckell: „Die neue Lyrik“. In: Moderne Dichter-Charaktere.

55 Dementsprechend hat Henckell auch prinzipiell jeden Gegenstand als poesiefähig angesehen: „Es gibt schlechterdings nichts, was sich nicht, so oder so, direkt oder gleichnishaft, lyrisch empfinden, anschauen und gestalten ließe, vom Kankan einer betrunkenen Matrosendirne bis zum heroischen Wahn eines kranken Gedankentitanen, vom Barrikadenkampf der Revolution bis zum Phantasierausch eines königlichen Einsiedlers, vom chemischen Prozeß bis zum astronomischen Phänomen, vom Lallen des Kindes bis zum Gesang der Engel im siebenten Himmel.“ Karl Henckell: „Von lyrischen Werten. Zur Kritik der Lyrik“. In: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 47-90, hier S. 81.

56 Stöckmann: Naturalismus, S. 76.

57 Ebd.

58 Ebd., S. 77.

59 Vgl. Wolfgang Bunzel: Einführung in die Literatur des Naturalismus. Darmstadt 22011, S. 26-30.

60 Arno Holz: Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Zweite, vermehrte Auflage. Berlin 1892, S. 427.

61 Arno Holz: „Ein litterar-psychologisches Problem“. In: Die Gesellschaft. Monatschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik 8 (1892), S. 814f. hier S. 815. Auf der unpaginierten Frontispizseite der „Endgültigen Ausgabe“ ist dann allgemeiner von „Sommer 1885“ die Rede. Arno Holz: Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Endgültige Ausgabe. Dresden o.J. [1920]. „Die Sammlung“ selbst war bereits „im Herbst des Jahres 1884 […] abgeschlossen“. In: Helmut Scheuer: Arno Holz im literarischen Leben des ausgehenden 19. Jahrhunderts (1883-1896). Eine biographische Studie. München 1971, S. 56.

62 Arno Holz: Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Neue Ausgabe. München/Leipzig 1905, S. 4.

63 Für die zeitgenössische Kritik hinterließ die erweiterte Neuauflage des Buchs der Zeit deshalb „einen Beigeschmack von Anachronismus“, „hatten doch Papa Hamlet und Die Familie Selicke“ die Lyrik Holz’ mittlerweile „ziemlich in den Hintergrund geschoben“. In: Freie Bühne für den Entwickelungskampf der Zeit 3 (1892), S. 446. Holz indes wendete sich nach seiner Tätigkeit bei der Freien Bühne und den Erfolgen Gerhart Hauptmanns wieder verstärkt der Lyrik zu, suchte den Nachruhm des Buchs der Zeit zu sichern und bereitete den erweiterten Phantasus vor.

64 Helmut Henne: Sprachliche Spur der Moderne. In Gedichten um 1900: Nietzsche, Holz, George, Rilke, Morgenstern. Berlin/New York 2010, S. 1.

65 Da die stolze Zahl von 10.000 gedruckten Exemplaren nicht vollständig abgesetzt werden konnte, kam der Band 1913 in Dresden noch einmal als ansonsten unveränderte Titelauflage heraus.

66 Diese konsequente Kleinschreibung, welche die Funktion der Zeilenbrechung abschwächt und die Texte ein Stück weit der Prosa annähert, stellt wohl eine Reaktion auf das Erscheinen der das Prinzip der Mittelachsengliederung etablierenden Gedichtsammlung Phantasus (1898/99) und die sie flankierende Programmschrift Revolution der Lyrik (1899) dar. Indem Holz die Darbietungsweise seines Buchs der Zeit teilweise umformt, sucht er offenbar seine frühen Gedichte den neu aufgestellten Normen zumindest ein Stück weit anzugleichen und so zukunftsfähig zu machen.

67 Das Werk von Arno Holz. Erste Ausgabe mit Einführungen von Hans W. Fischer. [Bd. 1:] Buch der Zeit. Berlin 1924, unpag. Vorrede. In der einbändigen Edition Das ausgewählte Werk (1919), die nur eine knappe Auswahl aus dem Buch der Zeit enthält, fehlt Nicht „antiker Form sich nähernd“. Vertreten ist das Gedicht erst wieder in der von Hans W. Fischer herausgegebenen zehnbändigen Werkausgabe (1924-26).

68 Holz: Buch der Zeit, S. 314.

69 Scheuer: Arno Holz im literarischen Leben des ausgehenden 19. Jahrhunderts, S. 61.

70 Holz: Buch der Zeit, S. 327.

71 Reiner Wild: Goethes klassische Lyrik. Stuttgart/Weimar 1999, S. 2.

72 Burkhard Moennighoff: Goethes Gedichttitel. Berlin/New York 2000, S. 117.

73 Detlev von Liliencron zeigte sich in seiner Rezension des Buchs der Lieder denn auch besonders beeindruckt von der „unendlichen Fülle von neuen Reimen“, die in Holz’ Lyriksammlung zu finden sei. In: Das Magazin für die Litteratur des In- und Auslandes, Jg. 54, Nr. 31, 1.8.1885, S. 483f., hier S. 483.

74 Bereits in einem Brief vom 8. April 1883 hatte Holz seinem Dichterfreund Oskar Jerschke eingeschärft: „Beim Feilen sei dein erstes Gesetz: Ausjätung der falschen, unreinen Reime, denn sie verdienen die Bezeichnung gar nicht!“ Zitiert nach David Weller: Arno Holz: Anfänge eines Dichterlebens. Würzburg 2013, S. 172. Liliencron bemerkte dies sofort und lobte in seiner Rezension des Buchs der Zeit: „Ein Reim, wie er seit Platen nicht so rein geschrieben ist“. In: Das Magazin für die Litteratur des In- und Auslandes, Jg. 54, Nr. 31, 1.8.1885, S. 483f., hier S. 483.

75 In den Verslehren des 19. Jahrhunderts bestand Konsens über die Hauptfunktion des Reims: „Die Wirksamkeit des Reims ist […] die Hervorhebung und Verstärkung des Eindrucks an sich schon bedeutender Wörter und damit Uebereinstimmung des innern und äußern Sinnes.“ L.[orenz] Kellner: Vorbereitungen auf einen formal bildenden Unterricht in der deutschen Sprache und Literatur für gehobene Töchterschulen, Bürgerschulen, Seminare und die unteren Klassen höherer Unterrichtsanstalten, basirt auf Musterstücke aus Klassikern, und mit einem Anhange über den Reim und Rhythmus versehen. Zweite, verbesserte und vermehrte Auflage. Erfurt 1857, S. 228.

76 „Indem die unbedeutenden Wörter als wichtig herausgestellt werden, läßt uns der Dichter schon im Voraus errathen, daß etwas Ueberraschendes soll gesagt werden, und ahmt zugleich durch die widersinnige Hervorhebung dieser Partikeln das Widersinnige desjenigen, was er eben rügt, auf schalkhafte Weise nach.“ Caspar Poggel: Grundzüge einer Theorie des Reimes und der Gleichklänge mit besonderer auf Göthe. Ein Versuch. Hamm 1834, S. 73f. Siehe hierzu auch Annemarie Wagner: Unbedeutende Reimwörter und Enjambement bei Rilke und in der neueren Lyrik. Bonn 1930.

77 Immer wieder wurden in Poetiken und didaktischen Handreichungen zum Versgebrauch Dichter daran erinnert, „nicht bedeutungslose Flickwörter am Ende der Verszeilen zu reimen, sondern vielmehr solche Wörter, welche wirkliche Bedeutung für den Inhalt des Ganzen haben und welche gerade durch den Reim in ihrer Einwirkung verstärkt werden“; Kellner: Vorbereitungen auf einen formal bildenden Unterricht in der deutschen Sprache und Literatur, S. 228.

78 Die Deutsche Lyrik des 19. Jahrhunderts. Eine poetische Revue zusammengestellt von Theodor von Sosnosky. Stuttgart 1901, S. X. Holz selbst hat darauf hingeweisen, dass seinerzeit „das Schlagwort ‚Telegrammlyrik‘“ aufgekommen sei, bezieht es allerdings erst auf die im Jahrgang 1893 des „‚Modernen Musen-Almanach‘ von Otto Julius Bierbaum“ erschienenen Gedichte. Arno Holz: „Selbstanzeige [des Phantasus]“. In: Die Zukunft, Bd. 23, 30.4.1898, S. 210-219, hier S. 217.

79 Wie verstörend Holz’ Verfahrensweise auf die Zeitgenossen wirkte, zeigt eine Äußerung des Gymnasialprofessors Karl Friedrich Jordan (1861-1927), der mit Bezug auf Nicht „antiker Form sich nähernd“ empört schrieb: „Wenn der Verfasser nicht auch dies für Poesie ausgegeben hätte, würde ich es für sinnlose Albernheit gehalten haben.“ Karl Friedr.Jordan: „Der Einfluß der Kunst auf die sittlich-religiöse Entwicklung Deutschlands“. In: Geschichte der sittlich-religiösen und socialen Entwicklung Deutschlands in den letzten 35 Jahren. Zusammenhängende Einzelbilder von verschiedenen Verfassern. Hrsg. von L.[udwig] Weber. Gütersloh 1895, S. 67-98, hier S. 87.

80 Schon in Auf alle Fälle hatte Holz den „großen Kanzler Otto“ ironisiert; siehe Holz: Buch der Zeit, S. 385.

81 Weil die Zeitung gekennzeichnet ist durch die „Präsenz einer zusammengewürfelten Masse von Ereignissen und Personen, die einander fremd sind“, kann sie als „ein Abbild der Gesamtstruktur der Stadt selbst“ gelten. Philip Fisher: „City Matters: City Minds. Die Poetik der Großstadt in der modernen Literatur“. In: Klaus R. Scherpe (Hg.): Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Reinbek 1988, S. 106-128, hier S. 124. Sie liefert mithin ein „Echo der Kakophonie der Stadt“; ebd., S. 125.

82 Weller hat darauf hingewiesen, dass Holz „Collagen- und Zitattechnik“ „mit dem Buch der Zeit“ einsetzt. Weller: Arno Holz, S. 58.

83 In dieser Funktion ähnelt Henckells flanierendes lyrisches Ich dem sogenannten Boten aus der Fremde im naturalistischen Drama. Vgl. Erich Herbert Bleich: Der Bote aus der Fremde als formbedingender Kompositionsfaktor im Drama des deutschen Naturalismus. (Ein Beitrag zur Dramaturgie des Naturalismus.) Diss. Berlin 1936 und Bunzel: Einführung in die Literatur des Naturalismus, S. 34f. und 69f.

84 Theodor Lessing: Nachtkritiken. Kleine Schriften 1906-1907. Hrsg. und kommentiert von Rainer Marwedel. Göttingen 2006, S. 68.

85 Siehe etwa: Der Duden in zwölf Bänden. Das Standardwerk zur deutschen Sprache. Bd. 8: Das Synonymwörterbuch. Ein Wörterbuch sinnverwandter Wörter. Hrsg. von der Dudenredaktion. Berlin 62014, S. 789.

86 Sandra Pott: Poetiken. Poetologische Lyrik, Poetik und Ästhetik von Novalis bis Rilke. Berlin/New York 2004, S. 265.

87 Lamping: Das lyrische Gedicht, S. 146.

88 Ebd.

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Pour citer cet article

Référence papier

Wolfgang Bunzel, « Collagierte Realitätssplitter », Recherches germaniques, HS 14 | 2019, 81-103 .

Référence électronique

Wolfgang Bunzel, « Collagierte Realitätssplitter », Recherches germaniques [En ligne], HS 14 | 2019, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 19 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rg/1260 ; DOI : 10.4000/rg.1260

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Auteur

Wolfgang Bunzel

Apl. Professor
Goethe-Universität Frankfurt am Main
Institut für deutsche Literatur und ihre Didaktik
WBunzel[at]goethehaus-frankfurt.de

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Droits d’auteur

Recherches germaniques

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