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Lectures de textes poétiques / Modellanalysen zur Lyrik

Grodek (1914) – le testament poétique de Georg Trakl

Le problème d’interprétation de “l’hermétisme” 
de la poésie moderne
Grodek (1914) – Georg Trakls poetisches Testament. Das Interpretationsproblem des ,Hermetismus‘ in der modernen Dichtung
Grodek (1914)—Georg Trakl’s Poetic Testament. The Interpretation Problem of ‘Hermetism’ in Modern Poetry
Natalia Teuber-Terrones
p. 127-142

Résumés

Georg Trakl est l’un des auteurs germanophones qui a fortement sollicité la recherche, ce qui s’explique par sa personnalité de “poète maudit” et sa biographie mouvementée, mais aussi sa poésie novatrice, d’ailleurs considérée comme première poésie “expressionniste” et souvent qualifiée d’“hermétique”. Face à une telle écriture poétique, la question de l’interprétation se pose d’autant plus. Comment aborder un poème dont la caractéristique principale n’est autre que l’emploi d’images lourdement chargées de symboliques, pour ne pas dire de “chiffres” ? Cette étude s’appuie sur la théorie du lyrisme de Dieter Lamping qui s’interroge sur la manière dont on doit aborder la poésie et critique de nombreuses théories qui, selon lui, n’ont plus pour objet principal l’œuvre littéraire, mais bel et bien leur propre contenu, soit la théorie pure. Pour Lamping, c’est la poésie moderne s’affranchissant des codes esthétiques qui définissaient la poésie classique et traditionnelle, qui permet de mettre les théories littéraires à l’épreuve puisque désormais ces dernières ne peuvent plus être fondées sur des caractéristiques formelles et des codes esthétiques, mais doivent chercher plus loin. C’est précisément ce qui est le propre de la poésie, indépendamment des codes esthétiques employés et des sujets abordés.

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Texte intégral

  • 1 Dieter Lamping : Literatur und Theorie: Poetologische Probleme der Moderne. Göttingen 1996, p. 7.
  • 2 Par exemple « théorie de la littérature » (Theorie der Literatur) n’a absolument pas la même signif (...)
  • 3 Lamping : Literatur und Theorie, p. 8.

1Analyser un poème ou plus généralement un texte littéraire pose toujours problème, ne serait-ce que pour choisir l’approche théorique permettant de saisir la particularité du texte, tant au niveau du fond que de la forme. Dieter Lamping revient sur cette question : qu’est-ce que la théorie littéraire ? La théorie littéraire est une discipline relativement récente – avant on parlait surtout de philologie – mais désormais le recours à une théorie est, pour ainsi dire, devenu un véritable rituel. En effet, par la généralisation d’une approche conceptuelle, la notion même de théorie est devenue floue, sa définition de moins en moins précise : « Ihm [dem Theorie-Begriff] droht mittlerweile das Schicksal kommunikativ erfolgreicher Ausdrücke, zur Leerformel zu werden. »1 Il en découle que la définition même du terme de ‘théorie’, dans le contexte des lettres comme discipline académique, pose problème et nécessite, plus que jamais, une clarification préalable. Dans le champ des études littéraires, une même formulation peut avoir des sens différents, voire opposés. C’est précisément le cas de la « théorie de la littérature »2. En suivant Dieter Lamping, on pourrait distinguer deux termes souvent confondus : alors que « théorie de la littérature » (Theorie der Literatur) renverrait plutôt à une théorie concrète, « théorie littéraire » (Literaturtheorie) serait plutôt une sous-discipline ou un champ de travail particulier3. Selon Dieter Lamping, la quête de théorie(s) – d’approche(s) théorique(s) – dans le domaine des lettres est une création du xxe siècle qui a connu un essor considérable dans les années 1960 à 1980, allant jusqu’à une utilisation abusive de ce terme. Le domaine des lettres se constituant désormais comme une science, cette dernière doit d’abord chercher à se définir en tant que discipline, mais aussi préciser ses objectifs et ses approches. D’où un vaste débat, souvent contrasté et mouvementé. Peter Szondi défend une vision des lettres en tant que science individualisante qui ne laisserait guère de place aux spéculations théoriques puisque le philologue se doit d’aborder l’œuvre littéraire comme individu. Dans les années 1960, les approches structuralistes et sociologiques proposent une démarche diamétralement opposée. C’est notamment la célèbre École de Francfort qui prône une approche plus sociale de la littérature, phénomène qui s’explique par les révoltes étudiantes des années 1960 et une confrontation avec l’histoire allemande, le régime nazi ayant terni et fortement discrédité l’image des sciences humaines, notamment de la littérature, à cause de la récupération idéologique par le national-socialisme. Face à l’ombre du nazisme, il s’agit de faire face à ce lourd héritage et de proposer des démarches scientifiques crédibles. Le formalisme russe, le structuralisme tchèque et d’autres théories critiques apparaissent comme des alternatives idéologiquement neutres. La réception de ces nouvelles théories dans le champ des études littéraires, et plus particulièrement de la germanistique, a certes fait naître un nouveau langage scientifique, mais a souvent débouché sur « une parodie du jargon dialectique » :

  • 4 Harald Fricke/ Rüdiger Zymner : Einführung in die Literaturwissenschaft. Parodieren geht über Studi (...)

Diese neue wissenschaftliche Sprache ist bei aller Bemühungen um Begrifflichkeit zunehmend in einen dann oft parodierenden Jargon der Dialektik umgeschlagen.4

Le sociologisme, qui se généralise dans l’analyse littéraire, a pour conséquence que n’importe quelle œuvre littéraire, au nom d’une dialectique critique et subtile, est désormais abordée en tant que phénomène social. Indubitablement, le sociologisme œuvre ici comme un changement de paradigme dont le succès ne reste plus à prouver :

  • 5 Lamping : Literatur und Theorie, p. 11.

Bei aller Liebe zur Subtilität, zur Dialektik und Kritik pflegten Vertreter der Kritischen Theorie wie Adorno einen autoritativen Gestus, der ihre Anhänger in die Rolle unkritischer Interpreten zwang. Wiewohl unsystematisch, brachte die Theorie lauter letzte Sätze, lauter unbezweifelbare Wahrheiten hervor, die oft nur durch die Autorität der Theoretiker zu beglaubigen war.5

  • 6 Ibid., p. 12. Cf. également : Gert Ueding (éd.) : Literatur ist Utopie. Frankfurt am Main 1978.

L’autorité de cette approche théorique fonde une nouvelle germanistique qui se définit elle-même comme discipline théorique. Or, on note également que la théorie devient toujours davantage une sorte d’exégèse de la théorie : c’est désormais la théorie littéraire qui remplace l’œuvre littéraire en tant qu’objet d’étude. Le débat théorique dans le champ de la germanistique en témoigne, comme le montrent les nombreuses interprétations de Theodor W. Adorno ou de Walter Benjamin visant à expliquer l’exégèse correcte de leurs théories. D’après Dieter Lamping, la dimension spécifiquement littéraire d’une œuvre/ d’un texte ne constitue plus l’objet principal d’étude. Il semblerait que définir la littérature6 échoue face à la complexité de la réalité ; la théorie a fini par se pétrifier dans le dogmatisme :

  • 7 Ibid.

Sie begünstigte einen neuerlichen Umschwung in der Literaturtheorie, der allerdings auch wieder wesentlich auf einer Theorie-Rezeption beruhte.7

2Sans surprise, cette nouvelle théorie littéraire est généralement qualifiée de « poststructuraliste » : chronologiquement, elle suit le structuralisme en France et porte sur une réflexion et un questionnement du structuralisme, comme chez Derrida. Ce qui distingue avant tout le poststructuralisme, c’est son aspect sciento-critique puisqu’il se veut critique à l’égard de la rationalité :

  • 8 Jean François Lyotard : Das postmoderne Wissen. Bericht. Graz 1986 (traduit du français par Otto Pf (...)
  • 9 Lamping : Literatur und Theorie, p. 12.

Gegen den ,Terror‘8 geschlossener Systeme setzt er die Differenz als absoluten Wert – und damit auch die programmatische Abweichung von geltenden wissenschaftlichen Normen.9

Néanmoins, il est indispensable de souligner que la notion de « différence » pose problème. Nous sommes en effet face à un fossé entre cette conception considérée comme anti-autoritaire et la foi absolue de ses adeptes en l’autorité.

  • 10 Klaus W. Hempfer : « Diskursmaximen des Poststrukturalismus ». In : Zeitschrift für Semiotik 15, 3/ (...)
  • 11 Lamping : Literatur und Theorie, p. 13.

Kritiker haben in dieser Autoritätsgläubigkeit einen Übergang von der postmodernen Beliebigkeit zum totalisierenden, ja totalitären Wahrheitsanspruch gesehen, eine Zerstörung „kritischer Rationalität“10, die der poststrukturalistischen Rationalitätskritik den Boden entzieht.11

  • 12 Hempfer : « Diskursmaximen des Poststrukturalismus », p. 320.
  • 13 Lamping : Literatur und Theorie, p. 14.

Dès lors, se pose la question suivante : le poststructuralisme est-il encore théorique ? Tandis que Roger Seamon y voit la destruction de la théorie, Klaus W. Hempfer le qualifie de « post-théorique »12. En tout cas, le poststructuralisme se caractérise par une hypertrophie du terme de « lecture », ce qui tend à effacer les frontières entre théorie et interprétation, exégèse et critique, reconstruction et déconstruction. Cette approche s’apparente à une herméneutique de la profondeur qui se nourrit de sources extrêmement variées. Il n’est donc guère étonnant que les poststructuralistes se considèrent davantage comme archéologues que comme détectives. Un intérêt majeur est alors accordé au sens caché qui s’exprime souvent par un langage crypté, davantage associatif qu’argumentatif, un langage qu’il faut davantage comprendre sur le plan métaphorique que sémantique13.

3La littérature et la théorie littéraire sont unies par un lien étrange puisque la préoccupation majeure de la théorie semble avant tout être de s’interpréter elle-même : voilà pourquoi elle se présente comme une science avec son langage et sa terminologie propres. Il est également intéressant de noter que, pour Gérard Genette, la question centrale de la théorie littéraire – d’ailleurs également posée par Jean-Paul Sartre – « Qu’est-ce que la littérature ? » est une question à laquelle il ne faudrait non seulement pas tenter de répondre, mais qui ne se pose même pas.

  • 14 Gérard Genette : Fiktion und Diktion. München 1992 (traduit du francais par Heinz Jatho), p. 11.

Literatur bestehe zweifellos aus mehreren Dingen gleichzeitig, Dingen, die (beispielsweise) durch jenes, eher lockere, von Wittgenstein „Familienähnlichkeit“ genannte Band miteinander verknüpft sind.14

  • 15 Gabriele Müller-Oberhäuser : « Neuere Literaturtheorien ». In : Bernhard Fabian (éd.) : Ein anglist (...)
  • 16 Wolfgang Iser : Theorie der Literatur. Eine Zeitperspektive. Konstanz 1992, p. 9.

Même si on se concentre sur l’aspect esthétique, comme le fait Genette, la réponse est claire : on ne peut que renoncer à une théorie à validité universelle et à son identification avec la théorie littéraire. En effet, on peut comprendre la théorie littéraire comme un terme générique regroupant plusieurs conceptions littéraires à portée limitée15 – ce qui peut s’avérer problématique – ou bien comme un rassemblement de plusieurs théories qui se contenteraient de rendre compte de ses différents aspects16. Or, pour Dieter Lamping, il serait préférable de recourir à un concept sceptique de la théorie littéraire :

  • 17 Jörg Zimmermann : Sprachanalytische Ästhetik. Ein Überblick. Stuttgart 1980, p. 180.
  • 18 Lamping : Literatur und Theorie, p. 16.

[…] dem vorzuziehen ist ein anderer, skeptischer Begriff von Literaturtheorie, die weder einer bestimmten Theorie noch einer bestimmten Methode verpflichtet ist, der der „Hang zum Ganzen“17 fehlt und die auch nicht beansprucht, immer schon zu wissen, was Literatur sei.18

Comme l’affirme Dieter Lamping, cette « théorie littéraire » s’est émancipée de « la théorie de la littérature » afin d’être uniquement une réflexion théorique sur la littérature : c’est pourquoi elle est ouverte, empirique et critique, contrairement aux théories closes, dogmatiques et spéculatives. La théorie littéraire doit alors nécessairement se définir comme réflexion théorique, sans s’enfermer dans un système clos, afin d’énoncer des formulations à portée générale, le propre de la littérature étant d’évoluer sans cesse avec son temps. Aucune théorie ne peut donc parvenir à des énoncés définitifs :

  • 19 Ibid., p. 17.

Ihr Prinzip ist die empirische Diskussion von Theorien und die theoretische Durchdringung von Texten […] somit versucht sie gleichermaßen dem Gebot einer empirischen Fundierung der Theorie und der Erkenntnis von der Theoriebeladenheit oder Theoriedurchtränktheit der Erfahrung Rechnung zu tragen.19

  • 20 Dieter Lamping : Moderne Lyrik. Eine Einführung. Göttingen 1991.

Dès lors, une théorie littéraire critique a pour objet d’analyser des textes. En appliquant la théorie aux textes, en voyant si elle s’avère éclairante pour leur interprétation, c’est la démarche empirique qui doit valider une théorie. Ainsi, la théorie littéraire est une sorte de gymnastique intellectuelle, ce qui est particulièrement manifeste lorsqu’on étudie la littérature moderne. En effet, celle-ci se définit non seulement par une rupture radicale avec la littérature classique et traditionnelle, mais se caractérise aussi par le fait qu’elle ne constitue nullement un système fermé20. C’est donc justement face à la littérature moderne, hétérogène et complexe, qu’une théorie littéraire peut faire ses preuves. Tel est notre objectif dans cette lecture de Grodek, un poème majeur de Georg Trakl.

  • 21 2. Fassung. Oktober 1914. In : Der Brenner 1914-1915. Georg Trakl : Das dichterische Werk. Auf Grun (...)

Georg Trakl : Grodek
 
Am Abend tönen die herbstlichen Wälder
Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen
Und blauen Seen, darüber die Sonne
Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht
Sterbende Krieger, die wilde Klage
Ihrer zerbrochenen Münder.
Doch stille sammelt im Weidengrund
Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt
Das vergoßne Blut sich, mondne Kühle;
Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.
Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen
Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain,
Zu grüßen die Geister der Helden, die blutenden Häupter;
Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.
O stolzere Trauer! ihr ehernen Altäre
Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz,
Die ungebornen Enkel.21

  • 22 Karl Kraus : « Franz Ferdinand und die Talente ». In : Die Fackel 16. (400-403) (10.07.1914), p. 1- (...)
  • 23 Cf. « L’émancipation de la dissonance ». Traduction de Dominique Leveillé. In : Carl Dahlhaus : Sch (...)

4La Première Guerre mondiale marque une césure qui fait date. Or, avant même que la Grande Guerre n’éclate, plusieurs intellectuels et artistes voyaient déjà au loin se profiler le désastre à venir : c’est ainsi que Karl Kraus écrit à propos de l’assassinat de François-Ferdinand d’Autriche la formule acerbe du « laboratoire autrichien de la fin du monde »22. Face à la propagande, au discours patriotique, avec sa phraséologie de la haine, de la violence et de la terreur, les artistes cherchent dans et par la représentation le chemin vers une « émancipation de la dissonance »23 (Arnold Schönberg). Ayant entrevu le pandémonium menaçant qu’était le début du xxe siècle, ils s’opposèrent à ce présent vide de sens qui était le leur :

  • 24 Theo Buck : Vorschein der Apokalypse. Tübingen 2001, p. 11.

An die Stelle wirkungslosen Protests gegen den Abstieg in die Barbarei der Kriegsmaschinerie setzen sie utopisch grundierte Zeichen herbeizuführender Humanität.24

  • 25 Robert Musil : Brief an Martha Musil vom 30.04.1917. In Robert Musil : Briefe 1901-1941. 2 vol. éd. (...)
  • 26 Otto F. Best : Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Expressionismus und Dadaismus. Stutt (...)

Georg Trakl, impuissant face à ce présent marqué par la violence et l’angoisse, a dressé le même constat amer que son contemporain Robert Musil : « wie schlecht die Menschheit noch aufrecht gehen kann »25. Dès lors, Trakl y oppose, comme de nombreux auteurs de la génération dite expressionniste, une utopie éthique et sociale. Déjà durant l’été 1913, le poète a déploré de n’être que « le reflet d’un siècle irréligieux et maudit »26. Tous les espoirs restés sans réponse, l’absence de valeurs, le non-sens ambiant l’ont miné au point qu’il ne pouvait plus supporter cette existence douloureuse. Sa vie, à laquelle il mit (probablement) fin lui-même, se tenait donc entièrement sous le joug d’un malheur innommable et d’une tristesse indicible. Toute sa vie durant, Trakl s’est accroché à ce que l’on pourrait appeler la fonction régulatrice de l’utopie :

  • 27 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 13.

Seine Texte zielen mit der von einem tief humanen Gedächtnis getragenen Wirkungsabsicht offenkundig auf eine herbeizuführende lebbare Wirklichkeit hin.27

Dans ses textes, l’apocalypse joue le rôle d’un avertissement face à l’horreur de la guerre, à la barbarie et à la folie meurtrière, devenues à présent la caractéristique principale de l’homme. Le 27 octobre 1914, huit jours avant ce qu’on présume être son suicide, Trakl envoie une lettre à son ami Ludwig von Ficker et joint les copies de ses deux derniers poèmes : Klage et Grodek. Ce seront ses derniers vers. Grodek, véritable testament lyrique, le poète l’avait déjà lu à son ami lors de sa visite à l’hôpital militaire de Cracovie.

5Le titre du poème renvoie à la bataille de Grodek en Pologne (aujourd’hui en Ukraine) qui s’est tenue du 6 au 11 septembre 1914. Bien que d’un point de vue historique cette bataille ne soit pas d’une importance majeure, pour le poète elle était l’exemple de l’histoire de l’humanité insensée, barbare. Ces images insoutenables de la souffrance et de la folie meurtrière ont été pour Trakl la confirmation définitive, la manifestation effective de ses visions apocalyptiques.

  • 28 Ibid., p. 20.

Die Menschenschlächterei musste ihm als apokalyptisches Bild des Wahnsinns in Gestalt total pervertierter zwischenmenschlicher Beziehungen erscheinen. Die Negativität der persönlichen wie der gesellschaftlichen Wirklichkeitserfahrung kam vollends zur Deckung. Alles bestärkte ihn in seiner Entscheidung des „selbstgewollten Fortgangs“.28

  • 29 Franz Fühmann : Der Sturz des Engels. München 1981.

Dès lors, son dernier poème évoque les contours d’un paysage crépusculaire comme un authentique et angoissant paysage de mort et de déclin. Franz Fühmann évoque trois lieux funestes : « Grodek liegt vor Troja, Grodek liegt vor Auschwitz. »29 C’est comme si ce poème visait à immortaliser un être en chute libre. Revenons au titre Grodek : Grodek est devenu l’espace, le lieu, l’univers d’une expérience définitive et meurtrière.

  • 30 Roman Ingarden : Das literarische Kunstwerk. Tübingen 1972, p. 44.
  • 31 Dieter Lamping : Der Name der Erzählung: Zur Poetik des Personennamens. Bonn 1983, p. 31.

Ein literarisch dargestellter Gegenstand ist, als ein ausschnitthaft gegebener, immer ein perspektivisch dargestellter. Er wird mit Hilfe bestimmter „Ansichten“30 geschildert, die ihn aber nie allseitig beschreiben. Stets bleiben Unbestimmtheitsstellen übrig, die der Leser selbst ausfüllen muss. Er tut das, indem er die im Text gegebenen Ansichten um solche erweitert, über die er schon verfügt, so dass der Gegenstand am Ende wie ein realer voll bestimmt zu sein scheint. Erst durch diese Ergänzung, die der Leser selbst vornimmt, erscheint ihm der dargestellte Gegenstand allseitig und individuell bestimmt wie ein wirklicher.31

Remarquons que le poète nomme un lieu concret, bien qu’il ait, par ailleurs, compris l’écriture poétique comme un aveu ou une confession. Peut-être pouvons-nous en déduire que Grodek semble être le nom de toutes les batailles, aussi meurtrières et insensées les unes que les autres.

6Face à l’omniprésence de la violence, de la destruction, du non-sens, Trakl n’avait que deux possibilités : soit recourir à des allusions, des symboles et des métaphores pour essayer d’ouvrir les yeux aux lecteurs les plus sensibles, soit s’enfermer dans le silence. Les morts étant déjà condamnés au silence, Trakl évoque dans Grodek un mélange saisissant de sentiments personnels et de tristesse, de désespoir et de solitude.

  • 32 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 22.
  • 33 Karl Kereny (éd.) : Die Eröffnung des Zugangs zum Mythos. Ein Lesebuch. Darmstadt 1982.
  • 34 Clemens Lugowski : Die Form der Individualität im Roman. Frankfurt am Main 1976.
  • 35 Ibid., p. 159.
  • 36 Lamping : Literatur und Theorie, p. 21.
  • 37 Lugowski : Die Form der Individualität im Roman, p. 10.
  • 38 Ibid., p. 13.
  • 39 Lamping : Literatur und Theorie, p. 24.

7Les six premiers vers, soit la première « phrase », sont la reconstitution lyrique d’expériences divergentes marquées par des contrastes. Certains éléments renvoient à un paysage crépusculaire mythico-historique et évoquent un ordre « naturel » : « herbstliche Wälder » (v. 1), « goldne Ebenen » (v. 2), « blaue Seen, darüber die Sonne » (v. 3). S’y oppose la déformation impitoyable et radicale de l’harmonie naturelle par l’homme : « tönen […] tödliche Waffen » (v. 1-2), « düster hinrollt, umfängt die Nacht sterbende Krieger » (v. 4-5)32. Cette déformation renvoie à l’ampleur de la destruction de ce qu’on pourrait appeler « l’univers ou le monde de Grodek » qu’il faut comprendre comme le symbole d’une situation du monde corrompue, infernale. Dès le début, le poème se caractérise par une forte polarité, une dichotomie. Puisque nous sommes face à un paysage « mythico-historique », il est intéressant de rappeler la question posée par Dieter Lamping : la poésie est-elle (forcément) mythique ? En effet, le lien entre poésie et mythe est l’une des préoccupations centrales de la recherche littéraire33. On ne cesse de discuter l’idée selon laquelle la poésie serait intrinsèquement liée au mythe, c’est-à-dire qu’elle ferait forcément référence à des contenus et formes archaïques, ce qui aurait pour conséquence son anachronisme. Prenant position dans ce débat, Clemens Lugowski34 retient le concept d’analogie mythique (« mythisches Analogon ») avec la primauté de la totalité et une importance réduite de la temporalité (« der Vorrang der Ganzheit vor dem Einzelnen und die geringe Bedeutung der Zeitlichkeit »35). Précisons que les recherches de Lugowski sont marquées par une forte historicité, puisqu’elles portent sur des textes en prose du xive au xviie siècle et reposent donc sur certaines conditions préalables. Les phénomènes liés au concept d’analogie mythique reposent sur une forme composite et renvoient au lien qui unit mythe et poésie sur différents plans36. L’analogie mythique se caractériserait avant tout par son immédiateté et son évidence ; elle dépend donc étroitement du lecteur, ou plutôt de son attitude ou vision (« Einstellung »37) du monde créée par la poésie. Cette analogie mythique est-elle alors avant tout liée à l’attitude du lecteur ou constitue-t-elle une caractéristique intrinsèque de la poésie ? Si l’on considère l’analogie mythique comme étant propre au texte poétique, elle concerne le lien entre la partie et la totalité du monde créé par le poème et serait alors « artificielle »38. En d’autres termes, elle apparaîtrait dans le texte en tant que manifestation d’une certaine vision mythique du monde. Cette analogie mythique se fonde et se justifie alors par l’aspect fictif du texte qui chercherait à illustrer une certaine Weltanschauung qui ne dépend pas du lecteur mais de l’auteur dont le but serait d’exprimer sa vision du monde dans et par l’écriture39. C’est d’ailleurs l’expression de la vision du monde de Georg Trakl qui mérite d’être qualifié de « testament poétique ».

8Toute une palette de couleurs et d’évocations saisonnières traverse le poème : « herbstlich » (v. 1, 2, 3, 4, 8, 10 et 11). On constate un mouvement circulaire qui va du doré vers le noir, en passant d’abord par le bleu, puis par le rouge, pour revenir au doré avec l’apparition de la sœur qui représente une image consolatrice. Nous retrouvons donc une opposition qui s’inscrit et se résout dans un mouvement circulaire créant une sorte de clôture. De plus, le poème tout entier est traversé par des assonances et des allitérations : « tönen die herbstlichen Wälder/ Von tödlichen Waffen » (v. 1-2), « Und blaue Seen, darüber die Sonne » (v. 3 ainsi que dans les vers 5, 7-8, 9-10, 12-14, 16-17).

  • 40 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 21.

Der Leser wird buchstäblich genötigt, den reich gestuften Farbwerten, den divergierenden Bildlinien und den intensiven klanglichen Ausprägungen genauer nachzugehen.40

  • 41 Heinz Schlaffer : Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewusstseins und der philologi (...)
  • 42 Ibid., p. 108.
  • 43 Ibid., p. 108 : « Mimesis von Sinn, der Fiktion ».
  • 44 Ibid., p. 106 : « poetisch ist die exzeptionelle Geltung des Ungültigen ».
  • 45 Lamping : Literatur und Theorie, p. 27.
  • 46 Ibid., p. 27 : « die dem Mythischen verpflichtete poetische Sinngebung ist nicht unbedingt unverbin (...)
  • 47 Peter Rühmkorf : « Der Reim und seine Wirkung – Bausteine zu einer Poetologie des Alltagslebens ». (...)

9L’enchaînement contrasté d’images opposées, parfois harmonieuses, parfois sombres, provoque inexorablement des tensions. Deux pôles, deux mondes – le monde réel de la guerre et de la destruction d’une part et l’univers du poète caractérisé par une certaine utopie éthique vouée à l’échec d’autre part – ne cessent de s’affronter. Par ailleurs, la construction antinomique et l’importance accordée aux images et aux valeurs sonores montrent à quel point les aspects formels sont essentiels. Le poème n’est nullement un assemblage d’éléments disparates sans rapport les uns avec les autres, mais consciemment conçu comme un ensemble signifiant. Les différentes images n’ont un sens que lorsqu’elles sont considérées par rapport à l’ensemble du texte : c’est de leur mise en relation que naît le sens. Le lieu de Grodek nommé dans le titre est donc celui des contrastes (clair versus sombre, haut versus bas, vie versus mort) qui dominent et structurent tout le poème. À la dissolution des contours visuels correspond la structure fluide du poème. Pour revenir au lien entre mythe et poésie, selon Heinz Schlaffer la poésie conserve au sein même de sa forme des « interprétations mythiques du monde » (« mythische Weltdeutungen »41) qui auraient été dépassées par les Lumières (Aufklärung) : c’est pourquoi la poésie ne pourrait y consentir que de manière « fictive »42, en ce qu’elle est devenue « mimesis du sens, de la fiction »43. Dès lors, l’interprétation du sens d’un texte poétique montrerait « la validité exceptionnelle » d’un univers atemporel44. Il en découle que la poésie dépend étroitement d’une image et d’une conception du monde archaïques et qu’elle est anachronique. Or, on peut faire deux objections à Schlaffer. Premièrement, ce n’est pas parce qu’il y a un lien originel entre poésie et mythe que la poésie dépend nécessairement du mythe, notamment parce qu’on peut remarquer un processus d’émancipation esthétique et poétique du mythe qui concerne aussi les formes apparentées à un contenu mythologique45. Deuxièmement, le « sens de la poésie relié au mythe n’est pas forcément aléatoire (ou fictif) » puisque le mythe n’est pas identique avec le faux46. D’ailleurs, selon Dieter Lamping, ces deux arguments que l’on peut objecter à Schlaffer peuvent être démontrés en étudiant de près la métrique. Pour ce faire, Lamping affirme que les rimes comporteraient un message magique (« Zauberbotschaft ») qui exprimerait un lien sémantique grâce au lien sonore47 qui serait mythique.

  • 48 Ibid., p. 35.

[…] Wunsch und Wort und Wirkung so beziehungsreich miteinander verbunden sind, dass die Sprache unversehens an die Stelle der Sache treten kann und der Wunsch im Wort seine Wirkung tun kann.48

Or, il faut également souligner que la popularité de la rime ne peut pas se réduire à ce genre de souhaits archaïques puisque l’attrait de la rime semble être soumis à une évolution :

  • 49 Ibid., p. 78.

[…] denn er [der Reim] findet tatsächlich in zweimaligem Anlauf seinen Zugang zu unserem Seelenleben: einmal als ein verständnisvoller Wiederholungstrieb und einmal als Entzweigungslust, was beides auf seine Art zu denken geben kann.49

  • 50 Schlaffer : Poesie und Wissen, p. 108.
  • 51 Lamping : Literatur und Theorie, p. 28.
  • 52 Schlaffer : Poesie und Wissen, p. 124.
  • 53 Lamping : Literatur und Theorie, p. 29.

À cet égard, la théorie de la rime de Peter Rühmkorf peut s’avérer concluante pour comprendre ce qui unit poésie et mythe à deux niveaux. Premièrement, il est problématique de fixer « le contenu sémantique de formes esthétiques »50 – soit des rimes – car la sémantique d’une forme peut constamment évoluer. Il en découle que l’origine de la rime est peut-être mythique, mais ce n’est aucunement une raison pour laquelle elle doit rester telle quelle51. Deuxièmement, une rime élémentaire, qui maintient une certaine pensée mythique, ne peut être simplement taxée de « fausse » puisque ce que nous pouvons qualifier de « rime archaïque » semble correspondre à une expérience fondamentale (« Grunderfahrung »). Dès lors, il semblerait non pas, comme l’affirme Schlaffer, que le langage poétique soit archaïque et obsolète52, puisqu’il ne cesse d’évoluer, mais bien plutôt que la composante mythologique soit, du moins dans de nombreux cas, une sorte de constante anthropologique53.

  • 54 Michael Hanke : Lyrik des Expressionismus. Stuttgart 2013, p. 61-62.

10Trakl opte pour le vers libre, donc une écriture poétique sans rimes et sans schéma métrique particulier. La longueur des différents vers varie entre 3 et 6 syllabes accentuées (Hebungen), bien que, dans leur ensemble, les 17 vers tendent à être de longueur moyenne : 12 vers possèdent 4 ou 5 accents toniques, les vers 6 et 17 comportent 3 et, enfin, les vers 12, 14 et 16 ont 6 accents toniques. Les nombreux enjambements confèrent à l’ensemble une structure à la fois fluide et tendue : d’où un heurt constant entre l’agencement des différents vers et la construction syntaxique. Le lecteur doit attentivement suivre le mouvement du poème, essayer de saisir le fil de la pensée du poète. La première partie du poème (v. 1-6) est dominée par le vacarme du combat et les cris de douleur des blessés, tandis que la seconde (v. 8-14) est caractérisée par un fond sonore très discret, si ce n’est le silence : « tönen » au v. 1 contraste avec les formulations suivantes aux vers 7, 12 et 14. Les « esprits des guerriers » sont salués par « l’ombre de la sœur » qui semble puiser son origine dans une sorte de rêve éveillé, ce qui fait d’elle une créature incorporelle et silencieuse venant d’un autre monde, de l’au-delà. Le son des « sombres flûtes de l’automne » (v. 14) renvoie au premier vers, mais sans pour autant détruire l’idylle. Dans le mouvement final (v. 15-17), le moi lyrique est saisi d’une grande tristesse, malgré une certaine beauté du paysage automnal. Ce moment est évoqué avec une grande intensité (« Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz », v. 16), puis culmine dans une vision sombre de l’avenir (« Die ungebornen Enkel », v. 17). Dans ce sens, Grodek est une plainte, une élégie54.

  • 55 Ibid., p. 60.
  • 56 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 23.

11Toujours placé sous le signe de la dichotomie, le poème évoque, dans les six premiers vers, le passage de la clarté du jour à l’obscurité de la nuit : « Am Abend » (v. 1), « darüber die Sonne » (v. 3), « umfängt die Nacht » (v. 4). Le comparatif absolu « düstrer » (v. 4) souligne le déclin du jour, la tombée de la nuit. Remarquons par ailleurs que le poète recourt à des expressions anciennes, traditionnelles, pour évoquer la guerre : « Waffen » (v. 2), « Krieger » (v. 5). Il est également significatif que le verbe « tönen » (v. 1) renvoie à un univers musical, évoquant le son d’un instrument ou le chant des oiseaux plutôt que le grondement des canons (v. 2). Comme le montre Michael Hanke, cet écart crée un effet de distanciation qui montre que la prétendue idylle de la forêt est une illusion. Ainsi, l’utilisation de termes proches d’un point de vue sonore, mais éloignés par leur signification (« tönen », v. 1 ; « tödlich », v. 2) fait ressortir le contraste entre l’idylle d’une part et la guerre d’autre part55. Avec une ironie massacrante, le pathos de la chute que les démagogues de la guerre et de la destruction se plaisent à employer est anéanti56. « Die wilde Klage/ Ihrer zerbrochenen Münder » (v. 5-6) marque une césure dans la syntaxe, ce qui demande au lecteur d’approfondir sa réflexion. En effet, la plainte (« die Klage ») articule les muettes et silencieuses protestations de « bouches fracassées », au point de ne plus pouvoir parler. L’organe qui, d’ordinaire, devrait servir à la communication, à l’établissement d’une relation avec autrui, est condamné à n’être plus que silence, inertie et absence de vie. Les bouches ne sont plus qu’un élément grotesque devenu inutile. Dès lors, le poème constitue aussi une critique, bien qu’indirecte, du vocabulaire employé par les chantres de la guerre et culmine dans la métaphore d’une évolution négative, allant toujours davantage vers le déclin et le non-sens.

  • 57 Hanke : Lyrik des Expressionismus, p. 62-63.

12Au vers 7, la conjonction adversative « doch » renforce une césure et débouche sur un nouvel élément. En effet, le vers 7 « doch stille sammelt im Weidengrund » conduit le regard du lecteur – peut-être pourrait-on même parler de spectateur – au-delà de ce paysage de mort. Peut-être s’agit-il d’interrompre l’infernale danse macabre et de conduire les hommes vers la tranquillité et le silence de la mort ? Le texte oppose au phénomène de mort et de déclin une vision pour ainsi dire « conciliatrice ». La réalisation hypothétique de l’homme dans et par la nature n’est que vaguement esquissée puisqu’elle ne peut être exprimée par les catégories spatio-temporelles. Le vers suivant (« Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt », v. 8) pose des problèmes d’interprétation. Nous optons pour une interprétation non religieuse, en y voyant une métaphore de la destruction de l’ordre naturel par l’homme, le symbole d’un monde désenchanté. Comme le souligne Michael Hanke, le poème n’explique pas de manière explicite la cause de la colère d’un dieu. Peut-être se met-il en colère parce que les hommes – du point de vue d’un démiurge – se détruisent les uns les autres, ou bien parce que – du point de vue d’un dieu de la guerre, tel que Mars ou Odin par exemple – ils ne se battent pas assez vaillamment, ou bien – du point de vue d’un Dieu de la nature, tel que Pan – parce qu’ils perturbent la paix de la nature et des autres êtres. Mais peut-être est-ce même la colère divine qui est à l’origine des combats. Quoi qu’il en soit, les possibilités d’interprétation sont nombreuses. En tout cas, une instance supérieure – qui pourrait aider les hommes, mais qui ne le fait pas – semble superviser la bataille57.

13Par ailleurs, en ce qui concerne « le froid lunaire » on pourrait parler d’une dialectisation de la métaphore :

  • 58 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 25.

Denn sie [die mondne Kühle] setzt die Erkenntnis des gegenwärtigen Verfalls sowie die Zuversicht eines Übergangs zu harmonischer Lebensmöglichkeit voraus.58

  • 59 Ibid., p. 25.

Le seul espoir de Trakl serait l’hypothèse de la réalisation d’une possibilité existentielle ainsi que la fin d’une temporalité, considérée comme déjà morte, au sein d’un isolement vivifiant. La figure de l’isolé (« der Abgeschiedene ») joue un rôle central dans l’univers poétique de Trakl, où les renvois occupent une place privilégiée. Elle représente une forme d’existence dégagée de toute réalité qui fait l’expérience de sa réalisation malgré le savoir qu’elle possède de la chute et, en même temps, de la possibilité d’une vie qui n’est pas étrangère au monde. En d’autres termes, c’est la transsubstantiation qui joue un rôle essentiel dans l’image que Georg Trakl se fait de l’homme. D’autres figures sont substituées à celle de l’isolé, de l’exclu : « der Wanderer », « der Fremde », « der Fremdling », « der Mönch », « der Einsame » ; en somme, des projections telles que, notamment, Kaspar Hauser, Helian, Elis59. Soulignons que la polysémie des mots employés par Trakl crée une sorte de dynamique traversant tout son univers métaphorique. Dans ce contexte, il est tout à fait approprié de parler de « transferts », d’autant plus que Trakl a développé un répertoire relativement restreint d’images poétiques avec lesquelles il joue constamment selon les modalités du rapprochement et de l’extension.

  • 60 Ibid., p. 24.

Jedes Traklsche Gedicht der reifen Phase ist so das manische Umkreisen einer einmal erfahrungsmäßig erschlossenen Topographie.60

  • 61 Hanke : Lyrik des Expressionismus, p. 62.

14Abordons, à présent, le vers central du poème : « Alle Straßen münden in schwarze Verwesung » (v. 10). La généralisation en début de vers donne le ton : nulle issue n’est désormais possible. Nous sommes confrontés à une métaphore de la mort et de la décomposition (« Verwesung ») ; la vie mène inexorablement vers la mort. La chute est irrémédiable et incontournable. Dans son commentaire, Michael Hanke souligne que la diction et les images sont plutôt archaïques, notamment lorsque Trakl parle d’une « plainte sauvage » (« die wilde Klage », v. 5), au lieu de cris de douleur, et de « bouches fracassées » (« Ihrer zerbrochenen Münder », v. 6), au lieu de graves mutilations du visage. Par ce procédé, le poète dégage les événements du présent, les dérobe au cours de l’histoire afin de les placer en tant que conditio humana universelle. Cette impression est renforcée par la formulation du vers 10 (« Alle Straßen münden in schwarze Verwesung ») et corroborée par l’image des « autels d’airain » (« ihr ehernen Altäre », v. 15). Le terme de « Verwesung » (v. 10) est à comprendre comme une expression de la fin, de la mort des soldats61. Grodek n’est pas seulement perçue comme un terminus spatial, mais aussi temporel puisque les constellations de significations synchroniques nomment une désintégration tant générale qu’universelle.

15Les quatre vers suivants attestent une désintégration croissante du langage lui-même, mais ils sont surtout caractérisés par l’apparition d’une autre figure centrale de l’œuvre de Trakl : celle de la sœur. Le vers 12 évoque l’ombre de la sœur (« Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain »), comme si cette figure voulait partager le destin des soldats morts. L’expression « unter goldnem Gezweig » (v. 11) fait apparaître la sœur comme un personnage mythique et empathique. Elle semble évoquer la possibilité d’une existence au sein même de l’isolement, tout en exprimant une protestation emplie d’humanité face au déclin et à la décomposition. Toutefois, cette protestation demeure « silencieuse » (v. 14) car elle est marquée par une tristesse et une douleur indicibles. Ce silence contraste avec le verbe « tönen » du premier vers :

  • 62 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 26.

Aus dem Pfeifen des herbstlichen Windes im Schilf entwickelt der Autor das Klangbild einer Endzeit. Die offenkundig dialektisch aufgeladene Metaphorik steht dem atonal verzerrten Kriegsgeschehen entgegen. Was im „schweigenden Hain“ ertönt, ist der humanisierende Laut schmerzlich-wissender Klage, ist Trauermusik.62

« Zu grüßen die Geister der Helden, die blutenden Häupter » (v. 13) : par son salut, la sœur incarne les énergies humaines qui s’opposent à la réalité destructrice. Cette figure récurrente de l’univers poétique de Trakl représente ce qui pourrait s’apparenter à une communauté humaine qui, dans son essence même, serait opposée à la violence et à la guerre.

  • 63 Hanke : Lyrik des Expressionismus, p. 63.

16Les trois derniers vers posent de lourds problèmes d’interprétation. Quel est le lien entre l’apostrophe et l’évocation des « autels d’airain » : « O stolzere Trauer! ihr ehernen Altäre » (v. 15) ? Michael Hanke propose cette lecture : « Sicher ist nur, dass die Apostrophe und die in ihr sich bekundende Wendung von den Motivkreisen der Dunkelheit, der Verwesung und des Schattenreichs ins Monumentale kennzeichnend für das Genre der Ode auf gefallene Helden sind. »63 Dès lors, le commentateur considère que les lendemains, anticipés par Trakl de manière visionnaire, sont inexorablement vides et vains, les jeunes hommes tombés au front ne pouvant plus engendrer de descendance. Mais peut-être, cela peut-il aussi signifier que les descendants sont condamnés à marcher sur les mêmes routes que leurs pères, dans les traces de la « noire décomposition » (v. 10). C’est donc dans cette révélation que se trouve le paradoxe tragique du testament lyrique de Georg Trakl.

  • 64 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 26.

17Toutefois, soulignons qu’une autre lecture de ces trois derniers vers est possible. En effet, plus courts que les vers précédents, ils commencent par une apostrophe : « O stolzere Trauer! » (v. 15) Le comparatif absolu pourrait renvoyer à l’idée d’une intensification, dans la mesure où Georg Trakl établit ici une distance voulue avec le pathos classique. La tristesse est de loin supérieure à la consolation puisqu’elle prend le chemin d’une attitude empathique, idée renforcée par la forme exclamative. Trakl crée ici ce que l’on pourrait appeler un anti-pathos64. Ce n’est nullement le patriotisme qui nourrit « la flamme de l’esprit » (v. 16), mais bien une « immense douleur » (v. 16).

18L’empêchement, l’anéantissement de la vie et des vies à venir possèdent ici un caractère essentiel, pour ne pas dire ils sont érigés au rang de principe. L’immense douleur ne concerne non seulement l’anéantissement des conditions de réalisation des possibilités humaines, mais aussi un futur qui s’annonce caduc (« Die ungebornen Enkel », v. 17).

  • 65 Ibid., p. 28.

In der Trauer um die Nachfahren steckt somit allgemeine Trauer um verfehltes, verratenes und verhindertes Menschsein. Nicht ohne Grund wurde Kaspar Hauser von Trakl als der „Ungeborene“ verstanden, mit dem er sich identifizierte. Der im Leben nicht zu sich kommende war in den Augen des Dichters das existentielle Skandalon. Mit der Negation der Wirklichkeit im Untergang und mit der Aufhebung dieser Negation im Abgeschiedensein reagierte er auf seine Weise darauf. Seine Utopie besteht in der Wahrnehmung des Ursprungs. Sie versucht es mit seiner ästhetischen Formulierung einzukreisen.65

Les derniers vers de Grodek sont également marqués par un agencement langagier sans rapport grammatical déterminé, ce qui provoque l’impression que la forme elle-même se dissout, qu’elle peine à se maintenir. Décomposition et composition semblent se maintenir mutuellement en équilibre. Le pathos et la contemplation élégiaque se soutiennent et se contiennent réciproquement. De même, l’exclamation désespérée du moi lyrique (v. 15) et sa triste résignation paraissent (re)trouver un équilibre. Par cette dimension existentielle, le poème nous livre un message d’une profonde humanité.

19Dans Grodek, le monde des images, des sons et des mots paraît de prime abord (relativement) traditionnel mais il ne tarde pas à se transformer en une terrible plainte qui recourt à une écriture poétique singulièrement expressive : par la gravité qui s’intensifie, cette plainte creuse progressivement un écart insurmontable entre le moi lyrique et le monde. Le poème thématise donc avant tout « une grande douleur » qui donne au lecteur l’impression que tout est inachevé, le forçant à participer au processus lyrique, à réfléchir au cours de l’histoire, au sens de l’existence, face au non-sens de la destruction.

20Dès lors, nous pouvons dire que Grodek présente au lecteur une vision de la conscience occidentale collective. En effet, l’ouverture du texte lyrique montre qu’il cherche à activer la conscience du lecteur, son destinataire. La forme, la langue et les structures convergent vers ce même objectif :

  • 66 Ibid., p. 28.

Den Leser oder Hörer anzusprechen, zu aktivieren, wenn möglich herauszufordern oder gar als Denkpartner zu gewinnen.66

  • 67 Cf. à ce sujet James Rolleston : « Choric Consciousness in Expressionist Poetry ». In : Neil H. Don (...)

La structure communicative confère au matériau du texte une ouverture allant dans le sens d’une dialectique entre historicité et perspective utopique. Ainsi, le poème vit principalement dans et par sa dialectique négative qui révèle le lien objectif des perceptions (Adorno : « objektiver Wahrnehmungszusammenhang »67). Néanmoins, l’issue catastrophique de la fin pourrait aussi se transmuter en un nouveau point de départ, puisque le poème de Trakl est, malgré tout, dédié à ces « descendants qui ne sont pas (encore) nés ». Par-là, il devient une sorte d’utopie négative projetant un futur qui pourrait être radicalement différent du passé.

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Notes

1 Dieter Lamping : Literatur und Theorie: Poetologische Probleme der Moderne. Göttingen 1996, p. 7.

2 Par exemple « théorie de la littérature » (Theorie der Literatur) n’a absolument pas la même signification chez René Wellek et Austin Warren que chez Rosario Assunto.

3 Lamping : Literatur und Theorie, p. 8.

4 Harald Fricke/ Rüdiger Zymner : Einführung in die Literaturwissenschaft. Parodieren geht über Studieren. Paderborn 1991, p. 21.

5 Lamping : Literatur und Theorie, p. 11.

6 Ibid., p. 12. Cf. également : Gert Ueding (éd.) : Literatur ist Utopie. Frankfurt am Main 1978.

7 Ibid.

8 Jean François Lyotard : Das postmoderne Wissen. Bericht. Graz 1986 (traduit du français par Otto Pfersmann), p. 186.

9 Lamping : Literatur und Theorie, p. 12.

10 Klaus W. Hempfer : « Diskursmaximen des Poststrukturalismus ». In : Zeitschrift für Semiotik 15, 3/4 (1993), p. 319-331, ici p. 328.

11 Lamping : Literatur und Theorie, p. 13.

12 Hempfer : « Diskursmaximen des Poststrukturalismus », p. 320.

13 Lamping : Literatur und Theorie, p. 14.

14 Gérard Genette : Fiktion und Diktion. München 1992 (traduit du francais par Heinz Jatho), p. 11.

15 Gabriele Müller-Oberhäuser : « Neuere Literaturtheorien ». In : Bernhard Fabian (éd.) : Ein anglistischer Grundkurs: Einführung in die Literaturwissenschaft. Berlin 1993, p. 204-238, ici p. 206.

16 Wolfgang Iser : Theorie der Literatur. Eine Zeitperspektive. Konstanz 1992, p. 9.

17 Jörg Zimmermann : Sprachanalytische Ästhetik. Ein Überblick. Stuttgart 1980, p. 180.

18 Lamping : Literatur und Theorie, p. 16.

19 Ibid., p. 17.

20 Dieter Lamping : Moderne Lyrik. Eine Einführung. Göttingen 1991.

21 2. Fassung. Oktober 1914. In : Der Brenner 1914-1915. Georg Trakl : Das dichterische Werk. Auf Grund der historisch-kritischen Ausgabe von Walther Killy und Hans Szklenar. München 1972, p. 94.

22 Karl Kraus : « Franz Ferdinand und die Talente ». In : Die Fackel 16. (400-403) (10.07.1914), p. 1-4, ici p. 2 : « österreichische Versuchsstation des Weltuntergangs ».

23 Cf. « L’émancipation de la dissonance ». Traduction de Dominique Leveillé. In : Carl Dahlhaus : Schoenberg. Genève 2017, p. 127-137.

24 Theo Buck : Vorschein der Apokalypse. Tübingen 2001, p. 11.

25 Robert Musil : Brief an Martha Musil vom 30.04.1917. In Robert Musil : Briefe 1901-1941. 2 vol. éd. par Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg 1981.

26 Otto F. Best : Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Expressionismus und Dadaismus. Stuttgart 2000, p. 47 : « […] allzugetreues Spiegelbild eines gottlosen, verfluchten Jahrhunderts ».

27 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 13.

28 Ibid., p. 20.

29 Franz Fühmann : Der Sturz des Engels. München 1981.

30 Roman Ingarden : Das literarische Kunstwerk. Tübingen 1972, p. 44.

31 Dieter Lamping : Der Name der Erzählung: Zur Poetik des Personennamens. Bonn 1983, p. 31.

32 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 22.

33 Karl Kereny (éd.) : Die Eröffnung des Zugangs zum Mythos. Ein Lesebuch. Darmstadt 1982.

34 Clemens Lugowski : Die Form der Individualität im Roman. Frankfurt am Main 1976.

35 Ibid., p. 159.

36 Lamping : Literatur und Theorie, p. 21.

37 Lugowski : Die Form der Individualität im Roman, p. 10.

38 Ibid., p. 13.

39 Lamping : Literatur und Theorie, p. 24.

40 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 21.

41 Heinz Schlaffer : Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewusstseins und der philologischen Erkenntnis. Frankfurt am Main 1990, p. 104.

42 Ibid., p. 108.

43 Ibid., p. 108 : « Mimesis von Sinn, der Fiktion ».

44 Ibid., p. 106 : « poetisch ist die exzeptionelle Geltung des Ungültigen ».

45 Lamping : Literatur und Theorie, p. 27.

46 Ibid., p. 27 : « die dem Mythischen verpflichtete poetische Sinngebung ist nicht unbedingt unverbindlich (oder fiktiv), weil das Mythische nicht einfach mit dem Ungültigen oder Falschen zu identifizieren ist. »

47 Peter Rühmkorf : « Der Reim und seine Wirkung – Bausteine zu einer Poetologie des Alltagslebens ». In : Ders. : Es muss noch einen zweiten Weg ums Gehirn rum geben. Köln 1981, p. 23-44, ici p. 44.

48 Ibid., p. 35.

49 Ibid., p. 78.

50 Schlaffer : Poesie und Wissen, p. 108.

51 Lamping : Literatur und Theorie, p. 28.

52 Schlaffer : Poesie und Wissen, p. 124.

53 Lamping : Literatur und Theorie, p. 29.

54 Michael Hanke : Lyrik des Expressionismus. Stuttgart 2013, p. 61-62.

55 Ibid., p. 60.

56 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 23.

57 Hanke : Lyrik des Expressionismus, p. 62-63.

58 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 25.

59 Ibid., p. 25.

60 Ibid., p. 24.

61 Hanke : Lyrik des Expressionismus, p. 62.

62 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 26.

63 Hanke : Lyrik des Expressionismus, p. 63.

64 Buck : Vorschein der Apokalypse, p. 26.

65 Ibid., p. 28.

66 Ibid., p. 28.

67 Cf. à ce sujet James Rolleston : « Choric Consciousness in Expressionist Poetry ». In : Neil H. Donahue : A Companion to the Literature of German Expressionism. New York 2005, p. 173-174.

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Pour citer cet article

Référence papier

Natalia Teuber-Terrones, « Grodek (1914) – le testament poétique de Georg Trakl », Recherches germaniques, HS 14 | 2019, 127-142.

Référence électronique

Natalia Teuber-Terrones, « Grodek (1914) – le testament poétique de Georg Trakl », Recherches germaniques [En ligne], HS 14 | 2019, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 15 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rg/1357 ; DOI : 10.4000/rg.1357

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Auteur

Natalia Teuber-Terrones

Doctorante, Université de Strasbourg
natalia.teuber67[at]gmail.com

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Droits d’auteur

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