Den Dingen gerecht werden
Résumés
Walter Benjamin est connu pour être un philosophe du langage et un grand styliste, mais il n’existe à ce jour aucune étude analysant son style. Enfance berlinoise vers 1900 (1932-1938, rédigée en grande partie lors de son exil français) comprend des textes relativement tardifs, qui traitent des choses et des lieux où les expériences ont été déposées dans la mémoire de l’enfance. Benjamin développe dans ces textes un style original dont le but n’est pas de présenter les choses de manière subjective, c’est-à-dire comme des reflets de l’âme du moi écrivant, mais de procéder de la manière la plus objective possible. L’objectivité ne doit pas être comprise comme une généralisation, mais comme l’intention de permettre aux choses de “parler” d’elles-mêmes, car elles ont été injustement privées de la capacité de parler dans un monde de plus en plus dominé par la perte d’expérience. À l’aide d’exemples concrets, l’article cherche à montrer, par le biais d’une analyse stylistique, comment Benjamin utilise des métaphores très développées et mobilise intensivement des substantitfs pour obtenir l’effet d’un retrait du sujet derrière les choses. Le style qu’il a atteint ici peut être considéré comme une mise en pratique des idées de son premier essai Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1916). Pour Benjamin, la langue n’est pas seulement un moyen de communication entre les hommes, mais aussi un moyen de “communication” entre les choses et les hommes.
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Stil, Sprache, Benjamin (Walter), Dinge, Erinnerung, Gerechtigkeit, Erfahrung, KindheitPlan
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Einführende
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- 2 Zu den interessantesten Studien, die sich vornehmen, Benjamins Sprachphilosophie mit gewissen, au (...)
1Walter Benjamin zählt zu den Denkern, die das Selbstbild unserer Gegenwart am stärksten geprägt haben und es weiterhin prägen. Die Forschungsliteratur über ihn lässt sich bereits kaum mehr überblicken. Einer der meistdiskutierten Aspekte seines Denkens ist die originäre Sprachphilosophie1. Während seinen Ansichten bezüglich der Sprache viel Aufmerksamkeit gewidmet wird, sucht man eher vergeblich nach Studien, die Benjamins Schreibstil akribisch thematisieren würden. Es lassen sich zwar Arbeiten finden, die bestimmte Phänomene in Benjamins Sprache behandeln, oft als Umsetzung seines philosophischen Denkens2, es entstand bisher aber noch keine Studie, die sich bei der Untersuchung dieser Besonderheiten einer komplexen linguistischen Analyse bedient. In den 1930er Jahren verfasste Benjamin zunehmend auch literarische Texte, während seine Sprachtheorie in den Essays der Frühphase (d.h. in den zehner und frühen zwanziger Jahren) ihren Höhepunkt fand.
- 3 „Das Stilideal des späten Benjamin […] war die nüchterne Darstellung des Besonderen; ein überaus (...)
- 4 Thomas Schestags und Werner Hamachers Aufsätze enthalten eine Vielzahl solcher Beispiele. Auf die (...)
2Dass sich Benjamin nicht nur eine unverwechselbare Gedankenwelt, sondern auch eine spezifische, qualitativ einzigartige Sprache erarbeitet hat, ist den Interpreten seines Werkes nicht entgangen. Deren Bemerkungen dazu tauchen jedoch eher vereinzelt und verstreut, zumeist auch am Rande der Beschäftigung mit anderen Forschungsfragen auf3. Die Lücke, die sich zwischen dem in der Forschung herrschenden Konsens über das Gewicht des Themas ,Sprache‘ für Benjamin und dem Fehlen von Analysen des Schreibstils, den Benjamin selbst praktizierte auftut, stellt eine besondere Herausforderung dar. Ich habe vor, Walter Benjamins Schreibmethode auf die Spur zu kommen und einige meines Erachtens besonders spezifische Merkmale seines Stils zu identifizieren und zu beschreiben. Da die vorliegende Studie nicht den Anspruch erhebt, eine Monographie zu sein, die sich der ausführlichen Beschreibung von Walter Benjamins Schreibstil widmet, sondern sich zum Ziel setzt, anhand seiner Herangehensweise an die Dinge einige als dominant identifizierte Tendenzen4 zu untersuchen, wird das Material der Analyse zunächst auf die Prosaminiaturen der Berliner Kindheit um neunzehnhundert beschränkt. Das Thema dieser späten Prosa Benjamins ist die Welt der Dinge und Orte einer in Berlin zu Beginn des 20. Jahrhunderts verbrachten Kindheit, eines Kindes aus einem wohlhabenden bildungsbürgerlichen Elternhaus. Diese Dinge – nach vielen Jahren nur noch im Rückblick als Erinnerung betrachtet – erfordern eine besondere Sprache, um wieder greifbar zu werden.
- 5 Vgl. z.B. Ernst Lewy: Zur Sprache des alten Goethe. Ein Versuch über die Sprache des Einzelnen. L (...)
3Walter Benjamins Sprache wurde während der Exiljahre zunehmend literarisch im Vergleich zu den früheren Essays, die eher von einem philosophischen Duktus dominiert waren. Eine Analyse der Sprache der Berliner Kindheit eignet sich meiner Ansicht nach gut, um direkt ins Zentrum des Schreibverfahrens des späten Benjamin zu gelangen: es handelt sich hier um einen selbstreflexiven, literarischen Text, der sich als Schnittstelle einiger seiner Schlüsselthemen identifizieren lässt: das Thema der Erinnerung verbindet sich mit dem Begehren, den Dingen und Orten der Kindheit, in denen sich die Erinnerung stumm niedergeschlagen hatte, zum ,Sprechen‘ zu verhelfen und ihnen somit Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. In meiner Analyse werde ich die These verfolgen, dass der Stil, den Benjamin sich hier erarbeitet, genau diesem Zweck: die Dinge ,sprechen zu lassen‘, dienen soll. Insofern kann man – so meine zweite These – den Stil der Berliner Kindheit als späte praktische Realisierung der theoretischen Postulate betrachten, die Benjamin in seinem frühen Essay Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1916) formulierte. Wie diese Postulate praktisch Erfüllung finden, zeige ich anhand einiger Verfahren, die ich als für Benjamins späten Stil prägend identifiziere: zu einem Netz von Assoziationen ausgebaute Metapher, Nominalisierung und Enumeratio. Diese Reihe von spezifischen Stilmitteln schöpft das ganze Spektrum von Benjamins Schreibart nicht aus, ihre Analyse gibt jedoch ein – wie zu zeigen sein wird – sehr solides Fundament für weitere Forschung. Meine Herangehensweise inspiriert sich dabei von der Stilforschung und den Methoden der modernen Sprachwissenschaft. Im Unterschied zu dem in der Benjamin-Forschung überwiegenden Verfahren, die Benjamins sprachphilosophische Ansätze in den Vordergrund stellen und diese anhand weniger einzelner Details des Ausdrucks eher illustrieren, bemühe ich mich darum, von den stilistischen Phänomenen selbst auszugehen und auf eine linguistisch gestützte Beschreibung hinzuarbeiten. Selbstverständlich darf man dabei Benjamins Auffassung von Sprache aber nicht aus den Augen verlieren. Beide Perspektiven sollten jedoch im Gleichgewicht gehalten werden. Ich knüpfe dabei an die Tradition früher sprachwissenschaftlich fundierter Stilforschung an, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts einsetzte und von der auch Benjamin Kenntnis nahm5.
Zum Begriff des Stils
- 6 Helmut Weidhase/Patricia Plummer: „Stil“. In: Dieter Burdorf/Christoph Fasbender/Burkhard Moennig (...)
- 7 Vgl. Wolfgang G. Müller: „Stil“. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturt (...)
- 8 Vgl. Sowinski: Stilistik, S. 11, 20.
4In verschiedenen Lexika findet man zahlreiche Definitionen des Begriffs Stil. Die meisten davon, trotz zahlreicher Unterschiede im Detail, stimmen darin überein, dass der Stil als ein „unverwechselbare[s] Grundmuster“ verstanden werden kann, das „das Kunstschaffen einzelner Autoren, die Ausprägungsformen einzelner Kunstwerke und bestimmter Werktypen, aber auch historischer Zeitabschnitte, ganzer Bevölkerungsgruppen oder Völker kennzeichne[t]“6. Bereits in der Antike entwickelten sich zwei grundlegende Auffassungen davon, was Funktion und Bedeutung des so verstandenen Stils sei, die dann jahrhundertelang sorgfältig gepflegt wurden. Erstens galt der Stil in der Rhetorik als „Einkleidung“ bzw. „Kleid der Gedanken“, um ihnen den geschicktesten Ausdruck und die beabsichtigte Wirkung auf den Empfänger zu verleihen, und zweitens als sprachlicher Ausdruck der individuellen Persönlichkeit, damals im Hinblick auf die Gattung des Briefes formuliert, der „als Bild der eigenen Seele verstanden wurde“, als eine „Inkarnation der Gedanken/des Geistes“7. Dieser Ansatz, den Stil als Spiegel bzw. Ausdruck der Persönlichkeit oder der künstlerischen Individualität aufzufassen, erfreute sich später einer besonders großen Beliebtheit und Anerkennung, insbesondere im 18. und 19. Jahrhundert, nachdem die normative Ästhetik durch Genieästhetik ersetzt worden war, weshalb er lange Zeit als Grundlage systematischer und wissenschaftlicher Darstellung des Stils galt8.
- 9 Müller: „Stil“, S. 713.
5Ausgerechnet in der Blütezeit dieses romantisch-individualistischen Stilverständnisses als Ausdruck der Seele erhob Johann Wolfgang von Goethe in Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil (1789) den Begriff ,Stil‘ „in Abgrenzung von Nachahmung und Manier als Vermögen, das ideale Wesen der Dinge zu erkennen, ins Objektive“9. Goethe schreibt:
- 10 Johann Wolfgang von Goethe: „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil“. In: Der Teutsche Merku (...)
Gelangt die Kunst durch Nachahmung der Natur, durch Bemühung sich eine allgemeine Sprache zu machen, durch genaues und tiefes Studium der Gegenstände selbst, endlich dahin, daß sie die Eigenschaften der Dinge und die Art wie sie bestehen genau und immer genauer kennen lernt, daß sie die Reihe der Gestalten übersieht und die verschiedenen charakteristischen Formen neben einander zu stellen und nachzuahmen weiß: dann wird der Styl der höchste Grad wohin sie gelangen kann […].10
- 11 Vgl. Elisa Ronzheimer: „Stil (Style)“. In: Goethe-Lexicon of Philosophical Concepts 3 (2022) DOI (...)
Der Dichter verweist auf die Objektivität, um sich von der verbreiteten Annahme, der Stil drücke die Seele des Autors subjektiv aus, zu lösen. Goethes Essay schildert also eine Art dritten Weg, das Phänomen Stil aufzufassen. Anstatt sich auf die rhetorische Wirkung bzw. auf die Persönlichkeit des Künstlers zu konzentrieren, fragt Goethe nach dem Verhältnis zwischen dem Stil und der Wirklichkeit, also nach der Fähigkeit des Stils, das Wesen der Dinge auszudrücken. Die Forschung ist sich einig, dass sich Goethe, zunächst mit diesem Essay, und dann in seiner eigenen künstlerischen Praxis, von einem expressiv-individuellen Stilverständnis löst und sich stattdessen auf die Gegenständlichkeit der Welt konzentriert11.
- 12 Eine nähere Analyse von Benjamins Haltung bezüglich Goethes Stilbegriff ist ein hochinteressantes (...)
- 13 Benjamin: „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik“, S. 18.
- 14 Winfried Menninghaus: Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie. Frankfurt am Main 1995, S. 13-14.
- 15 Tiedemann: „Nachwort“, S. 116.
6Von diesem Verständnis des Stilbegriffs, so wie er bei Goethe zu finden ist, mag Walter Benjamin, der bekanntlich ein großer Goethe-Leser war, inspiriert worden sein, auch wenn seine Herangehensweise an die Dinge keineswegs mit der Goethes gleichgesetzt werden kann12. Bereits am Anfang seiner Dissertation Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (1919) verweist er auf die von Goethe benutzten Kategorien ,Nachahmung‘, ,Manier‘ und ,Stil‘. Mithilfe dieser Kategorien Goethes versucht Benjamin, den Schreibstil der Frühromantiker zu charakterisieren13. Die Ausrichtung des Goethe’schen Stilverständnisses auf die ,Gegenständlichkeit‘ der Natur entsprach dem, was Benjamin bereits 1916 vorschwebte, als er seinen berühmten Essay Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen verfasste. Für Benjamin war nämlich der Stil „eine unvertilgbare Signatur einer bestimmten Weltanschauung“ und „Ausdruck und Initiator einer Kommunikation von künstlerischer Produktion und historischer Erfahrung“14. Zwar verdankt sich ein Autorenstil immer der Weltanschauung und der Reflexion eines bestimmten Individuums bzw. einer künstlerischen Persönlichkeit, der Zweck des Stils ist Benjamin zufolge nicht der Ausdruck der individuellen ,Seele‘ oder Psyche. Die individuelle Arbeit an der Sprache steht hier daher im Dienste der Dinge. Wie Rolf Tiedemann bemerkte: was das „Stilideal des späten Benjamin“ auszeichnet, ist „die nüchterne Darstellung des Besonderen“15. Die Dinge sollten sich also dem Menschen ,mitteilen‘. In der frühen Sprachphilosophie entwickelte Benjamin diesbezüglich eine Mystik der Sprache anhand der Lektüre des Buches Genesis. In der späten Prosa der 30er Jahre soll die in den Dingen der Kindheit niedergelegte Erfahrung zur Sprache gelangen.
,Dinge sprechen lassen‘: Benjamins Verfahrensweise
- 16 Walter Benjamin hat die Berliner Kindheit um neunzehnhundert zwischen 1932 und 1938 mehrfach über (...)
- 17 Benjamin selbst bezeichnete die Texte der Berliner Kindheit in Korrespondenz und Autokommentaren (...)
- 18 Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 9.
- 19 Ebd.
7Berliner Kindheit um neunzehnhundert ist eine Sammlung von 30 autobiografischen Skizzen Benjamins, die zwischen den Jahren 1932 und 1938 verfasst wurden. Als Textgrundlage für meine Analysen dient die sog. ,Fassung letzter Hand‘, d.h. die Edition der Texte in solch einer Gestalt, die der Autor selbst bestimmte und die uns als seine letzte Entscheidung bekannt ist16. Die Themen dieser ,Stücke‘17 kreisen um Erinnerungen, die mit der Kindheit des Schriftstellers im Berlin des ausgehenden 19. bzw. des beginnenden 20. Jahrhunderts eng verbunden sind. Jede der Prosaminiaturen, die jeweils ca. 2-3 Druckseiten umfassen, behandelt einen Gegenstand, einen Ort oder ein – zumeist alltägliches – Ereignis; sie werden aus dem Fluss der Zeit und der Komplexität der lebensweltlich-praktischen Kontexte gerissen und zum Hauptmotiv der jeweiligen Miniatur gemacht. Somit treten sie in andere, weniger offensichtliche Kontexte ein, die der Logik der Erinnerung folgen. Im Vorwort zum Zyklus schreibt Benjamin, dass „die biografischen Züge, die eher in der Kontinuität als in der Tiefe der Erfahrung sich abzeichnen, in diesen Versuchen ganz zurücktreten“18. Dem Philosophen lag nämlich daran, „der Bilder habhaft zu werden, in denen die Erfahrung der Großstadt in einem Kinde der Bürgerklasse sich niederschlägt“19. Er – als Vertreter einer bestimmten, vom historischen Augenblick geprägten sozialen Gemeinschaft – wollte in seinen Werken nicht einfach sich selbst ins Zentrum stellen, sondern versuchen, die ihn umgebende stillschweigende Wirklichkeit der Dinge, so wie sie sich in einem bestimmten historischen Moment darstellt, in eine ,menschliche‘ Sprache zu ,übersetzen‘; Dinge ,sprechen‘ zu lassen, damit sie das Wort ergreifen und in ihnen verschlüsselte Geschichten in Form kollektiver geschichtlicher Erfahrungen quasi ,selbst‘ erzählen.
8Benjamin erreicht diesen Effekt, indem er einen originellen Stil entwickelt, dessen Ziel es ist, die Dinge nicht subjektiv darzustellen, d.h. nicht als Widerspiegelungen der Seele des schreibenden Ich, sondern möglichst objektiv zu verfahren. Unter ,objektiv‘ verstehe ich, Benjamin folgend, dass sich in der Sprache, die den Dingen zuteilwird, zugleich individuelle wie kollektive Erinnerungserfahrungen manifestieren, die an einen bestimmten historischen Moment gebunden sind.
Assoziationsfelder: ausgebaute Metaphern
- 20 Vgl. Rudi Conrad et al. (Hgg.): Lexikon sprachwissenschaftlicher Termini. Leipzig 1988, S. 149.
- 21 Vgl. Rüdiger Zymner: „Metapher“. In: Metzler Lexikon Literatur. Definitionen und Begriffe, S. 494
- 22 Vgl. Urs Meyer: „Stilistische Textmerkmale“. In: Thomas Anz (Hg.): Handbuch Literaturwissenschaft(...)
- 23 Meyer: „Stilistische Textmerkmale“, S. 98.
- 24 Wolfgang Fleischer/Georg Michel: Stilistik der deutschen Gegenwartssprache. Leipzig 1979, S. 52.
- 25 In der Sprachwissenschaft wird als Wortfeld bzw. als Bedeutungsfeld eine Gruppe von Wörtern der g (...)
9Zu Benjamins Schreibverfahren gehören u.a. zahlreiche ausgebaute Metaphern, die jeweils das Gerüst des ganzen Textes ausmachen. In den nächsten Schritten werde ich dieses Verfahren Benjamins anhand der Prosaminiatur Kaiserpanorama detailliert darstellen. Laut der klassischen Definition, die in entsprechenden Lexika zu finden ist, besteht die Metapher aus einer Zusammenstellung zweier ähnlicher Gegenstände oder Erscheinungen, wobei die Bedeutung des einen aufgrund einer festgestellten oder behaupteten Ähnlichkeit auf das andere übertragen wird20. Die dadurch entstandene neue Bedeutung kann aber nur im bestimmten Kotext (Textumgebung) und Kontext (situative Umgebung) entschlüsselt werden21. Derartiges Metaphernverständnis ist auf die aristotelische Definition zurückzuführen, die davon ausgeht, dass eine Metapher als Ersetzung, also Substitution, einer eigentlichen Bedeutung durch eine fremde Bedeutung zustande kommt. Diesen Ansatz Aristoteles’ nennt man daher die Substitutionstheorie22. In der neueren Literaturwissenschaft entwickelte sich jedoch parallel dazu eine andere Herangehensweise, und zwar die sog. Interaktionstheorie, die für das Verständnis dieser Stilfigur eine Analyse der „semantische[n] Inkongruenz zwischen der Metapher und ihrer unmittelbaren sprachlichen Umgebung“23 voraussetzt. Dass eine Metapher sich nicht punktuell auf eine kurze untypische Formulierung beschränkt, sondern sich über größere Teile des Textes erstreckt, betont Georg Michel, wenn er feststellt, dass „der Stil eines Textes nicht die Summe einzelner Stilmittel ist, sondern Ganzheitscharakter aufweist, d.h. die Qualitäten und Gesetzmäßigkeiten des Stils lassen sich nicht auf die einzelnen Stilmittel zurückführen“24. Eine Stilfigur sollte man daher in diesem Sinne unter Berücksichtigung des gesamten Werkes und nicht des isolierten Beispiels analysieren und interpretieren. Von diesen beiden Ansätzen scheint also die zweite, die Interaktionstheorie, für unsere Fragestellung besser anwendbar zu sein, da die stilistischen Figuren in Benjamins Texten – wie anhand Kaiserpanorama zu demonstrieren sein wird – nur in einem größeren Zusammenhang vollständig und sinnvoll entschlüsselt werden können. Um diese Beziehungen zwischen einzelnen Textelementen und dem Gesamttext zu verdeutlichen, wird hier die von Harald Weinrich entwickelte Theorie der Metapher als Kongruenz von Bildfeldern herangezogen, die wiederum von den in der Linguistik populären Wort- oder Bedeutungsfeldern25 abgeleitet ist.
- 26 Harald Weinrich: Sprache in Texten. Stuttgart 1976, S. 283.
- 27 Das Bestimmungswort (das Erstglied der Zusammensetzung) wurde in diesem Fall absichtlich in Klamm (...)
- 28 Vgl. Weinrich: Sprache in Texten, S. 99.
- 29 Benjamin: „Kaiserpanorama“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 14.
10Laut Weinrich besteht eine Metapher aus zwei Komponenten, dem Bildspendenden, also dem, was eine neue Bedeutung verleiht, und dem Bildempfangenden, d.h. dem, was diese Bedeutung entgegennimmt. Das, was dazwischen als Grundlage der postulierten Ähnlichkeit fungiert, nennt man tertium comparationis, also das Gemeinsame für die beiden Komponenten. Weinrich betrachtet die Metapher nicht als eine Koppelung zweier isolierter Wörter oder Begriffe, sondern zweier Bildfelder, wobei „jeder Terminus seine Nachbarn mit[bringt]“, denn „wie das Einzelwort in der Sprache keine isolierte Existenz hat, gehört auch die Einzelmetapher in den Zusammenhang ihres Bildfeldes“26. Weinrichs Ansatz habe ich für die Analyse der Benjamin’schen Texte entsprechend modifiziert und angepasst, um die Struktur der ausgebauten Metapher, verstanden als Verbindung von zwei Bildfeldern, die das Baugerüst für das Stück Kaiserpanorama bildet, darzustellen. Ich nenne diese Strukturen deswegen auch Metaphern- bzw. Assoziationsfelder. Das im Folgenden beigefügte Schema veranschaulicht die innere Struktur des ,Stücks‘ Kaiserpanorama, das gänzlich auf einer Verbindung von zwei Assoziationsfeldern, nämlich: Kaiserpanorama und (Eisenbahn-)Reise, aufgebaut ist. Im Mittelpunkt des Schemas sind zwei Begriffe platziert, die gemeinsam für das gesamte Werk einen Ausgangspunkt bzw. eine Basis ausmachen. Es handelt sich um zwei Bedeutungskomponenten einer ausgebauten Metapher, die für das ,Stück‘ die zentrale und leitende Rolle spielt. Rechts befindet sich die ,(Zug-)Reise‘27, links dagegen das titelgebende ,Kaiserpanorama‘ – ein besonders um die Wende zum 20. Jahrhundert populäres Gerät, in dem durch ein Guckloch Bilder, insbesondere exotische Fotos aus fernen Weltgegenden, zu beobachten waren. Auf die Weinrich’sche Bildfeldtheorie zurückgreifend stellt man fest, dass die Reise das Bildspendende in der Metapher ist, während das Kaiserpanorama das Bildempfangende repräsentiert28. Die Zugreise wird im Text nicht explizit genannt, der Bezug ergibt sich jedoch immer klarer, je weiter der Leser in der Lektüre fortschreitet und auf die sich mehrenden Anspielungen stößt. Es ist also zu erkennen, dass das eine dem anderen eine neue Bedeutung verleiht – der Besuch im Panorama nimmt den Charakter einer Reise an, und zwar einer Reise mit der Eisenbahn. Benjamin zählt solche Bestandteile und Eigenschaften des Panoramas auf wie „Sitzgelegenheiten“, „Stationen“, „Fensterpaar“, durch das man „in schwach getönte Ferne sehen“ kann29. Diese lassen sich ohne weiteres auch auf eine Zugfahrt beziehen. Während einer Zugreise blicken wir nämlich durch ein Fenster auf die vorbeiziehenden Landschaften, beobachten Berge, Städte, Bahnhöfe und besuchen ,ferne Welten‘. Eine Reihe von Wörtern und längeren Formulierungen, die Benjamins Text als Bezüge auf das Panorama und auf eine Eisenbahnreise organisieren, habe ich aus dem Prosastück extrahiert und im Diagramm entsprechend zugeordnet. Links befinden sich solche Formulierungen, die man direkt mit dem Kaiserpanorama verbindet, rechts wurden dagegen solche platziert, die mit einer Reise, und zwar einer Zugreise, assoziiert werden können. Im Zentrum wird das Gemeinsame visualisiert, also das, was sich sowohl auf das Kaiserpanorama als auch auf eine Reise beziehen lässt – das tertium comparationis der ausgebauten Metapher. Es wird ersichtlich, dass wir es in diesem Fall mit zwei sehr verzweigten Bild- oder Assoziationsfeldern zu tun haben – zum einen mit der (Zug-)Reise und den damit verbundenen Ausdrücken, zum anderen mit dem Kaiserpanorama und den damit einhergehenden und assoziierten Bezeichnungen. Während das Kaiserpanorama ein Bestandteil der Kindheitserinnerungen Benjamins ist, handelt es sich bei der Eisenbahnreise um kein konkretes Ereignis, sondern um eine imaginierte Reise, zu der der Besuch im Panorama wird.
11Das Schema veranschaulicht eine sorgfältig durchdachte Komposition in Benjamins Text. Die Leitmetapher bildet eine Art ,Gerüst‘ des gesamten Werks, einen Ausgangspunkt, aus dem dann zahlreiche assoziative Verbindungen erwachsen. Besonders bemerkenswert ist die Tatsache, dass diese Verbindungen auch zwischen sehr weit voneinander entfernten Textabschnitten auftreten können. Dies ist wahrscheinlich auf Benjamins Absicht zurückzuführen, sich auf die Dinge zu fokussieren. Der Schriftsteller konzentriert sich nämlich auf das zu beschreibende Objekt, d.h. auf das Panorama und kommt immer wieder darauf zurück. Dies trägt zur Entstehung zahlreicher Verbindungen zwischen den bildhaften und sinnlich gesättigten Elementen im Text, die weit über rein syntaktisch-logische Anordnung ausgehen und dem ,Stück‘ eine innere, tiefere und aus metaphorischer Logik aufgebaute Kohärenz verleihen. Der Text funktioniert daher wie ein Organismus. Nur dank der Koexistenz von gleichen Themen und Motiven, von den miteinander korrespondierenden Passagen in einem Text ist dieser vollkommen und vollständig. Das beschriebene Ding wird so zum Leben erweckt. Das Kaiserpanorama wird dank des erschöpfenden Vergleichs mit der Eisenbahnreise zu einem erfahrungsgesättigten Objekt, das in sich die früheren Sehnsüchte nach Ferne, Exotik und Geborgenheit eines in einer Jahrhundertwendemetropole aufwachsenden Kindes verschlüsselt aufbewahrt. Das Stück Technik, das das Panorama war, ist nicht einfach ein trocken und sachlich geschildertes Ding, sondern erscheint dank des Netzes aus metaphorischen Assoziationen als ein materiell-imaginäres Element einer vergangenen und erinnerten sozialen Welt. Auf diese Weise stellt der Autor das Objekt in den Mittelpunkt des Textes, und auch wenn er seine Erinnerungen und Erlebnisse beschreibt, scheint er selbst hinter dem abgebildeten Ding zu verschwinden – in diesem Fall übernimmt das Kaiserpanorama die Rolle des ,Erzählers‘, obwohl, rein formal betrachtet, es sich in diesem Werk um eine Ich-Erzählung handelt. Die bereits äußere Ähnlichkeit zwischen dem Kaiserpanorama und einem Eisenbahnwagen, die bei Benjamin zu einem dichten Metapherngerüst ausgebaut wird, lässt sich auf entsprechenden Fotos aus der Epoche schnell bemerken und bestätigen. Bereits auf den ersten Blick sieht man, dass beide aus Holz hergestellt, mit ,Fenstern‘ und ,Sitzplätzen‘ versehen sind. Anders als bei einer Zugfahrt erscheinen die atemberaubenden Landschaften jedoch innerhalb des Kaiserpanoramas und nicht außerhalb. Benjamins ausgebaute Metapher illustriert somit nicht einfach rein zufällige Assoziationen eines Kindes, sondern ist Bestandteil einer kollektiven Erinnerungswelt.
Abb. 1: Kaiserpanorama aus der Zeit um neunzehnhundert. Mateusz Malinowski, Wydawnictwo Miejskie Posnania.
Abb. 2: Das Innere eines Bahnwagens aus 1908. Malte Scherf, Stiftung Deutsches Technikmuseum Berlin.
Substantive im Dienste der Dinge: substantivierte Verben
12Den Dingen lässt Benjamin die ,sprachliche‘ Gerechtigkeit auch mithilfe von in seinen Texten verwendeten besonderen Wortarten widerfahren. In den ,Stücken‘ der Berliner Kindheit um neunzehnhundert ist nämlich eine starke Tendenz zur Substantivierung, insbesondere zur deverbalen Substantivierung zu beobachten. Es handelt sich also um Verben, die die Eigenschaften von Substantiven annehmen – sie werden großgeschrieben und erhalten einen Artikel. Den Texten habe ich die repräsentativsten Beispiele entnommen. Um die Wirkung der von Benjamin gewählten Substantive noch stärker zu demonstrieren, entschied ich mich, die Originalzitate mit von mir jeweils als Alternative vorgeschlagenen verbalen bzw. attribuierten Ausdrücken zu vergleichen. Die Ersatzvorschläge sind jeweils kursiv unter den Benjamin-Zitaten angegeben. Vor dem Hintergrund eines solchen Vergleichs wird die rezeptionsästhetische Wirkung der ursprünglichen nominalen Versionen hervorgehoben:
- 30 Benjamin: „Wintermorgen“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 29.
- 31 Benjamin: „Erwachen des Sexus“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 105.
- 32 Benjamin: „Markthalle“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 36.
- 33 Benjamin: „Die Mummerehlen“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 59.
- 34 Benjamin: „Neuer deutscher Jugendfreund“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 98.
(1.1) Und dann geduldete ich mich, bis ich den schaumigen Duft zu wittern glaubte30.
(1.2) Und dann geduldete ich mich, bis ich die gebackenen Äpfel zu wittern glaubte, die schaumig dufteten.
(2.1) […] es wurde später und später und mein Umherirren immer aussichtloser31.
(2.2) […] es wurde später und später und ich irrte immer aussichtloser umher.
(3.1) […] unantastbare strickwollene Kolosse, welche von Stand zu Stand miteinander, sei es mit einem Blitzen der großen Knöpfe, sei es mit einem Klatschen auf ihre Schürze […] verkehrten32.
(3.2) […] unantastbare strickwollene Kolosse, welche von Stand zu Stand miteinander, sei es, indem die großen Knöpfe blitzten, sei es, indem sie auf ihre Schürze klatschten […] verkehrten.
(4.1) Nein, was ich höre, ist das kurze Rasseln des Anthrazits, der aus dem Blechbehälter in einen Eisenofen fällt, es ist der dumpfe Knall, mit dem die Flamme des Gasstrumpfs sich entzündet, und das Klirren der Lampenglocke auf dem Messingreifen, wenn auf der Straße ein Gefährt vorbeikommt33.
(4.2) Nein, was ich höre ist der kurz rasselnde Anthrazit, der aus dem Blechbehälter in einen Eisenofen fällt, es ist die dumpf knallende Flamme des Gasstrumpfs, der entzündet wird, und die klirrende Lampenglocke auf dem Messingreifen, wenn auf der Straße ein Gefährt vorbeikommt.
(5.1) Was tat es, wenn der Duft des Marzipans mit einmal aus dem Pulverdampfe einer Schlacht zu dringen schien, auf deren Bild ich beim verzückten Blättern geraten war34.
(5.2) Was tat es, wenn der duftende Marzipan mit einmal aus dem Pulverdampfe einer Schlacht zu dringen schien, auf deren Bild ich beim verzückten Blättern geraten war.
An den angeführten Zitaten, die nur einen Bruchteil des Zyklus ausmachen, lässt sich bereits erkennen, dass Benjamins Sprache eine starke Neigung zur Nominalisierung aufweist. Der Autor entscheidet sich nämlich in den meisten Fällen für eine auf einem deverbalen Substantiv basierende Formulierung, die ohne weiteres auch mit einem Verb geäußert werden kann. Die umformulierten Versionen zeigen mit ihrem Effekt den deutlichen Unterschied zwischen dem Nominal- und Verbalstil. In den ursprünglichen Sätzen, also in den Sätzen Benjamins, steht jeweils die substantivierte Tätigkeit im Zentrum oder bildet sie zumindest eine eigene Einheit, auf die sich die Aufmerksamkeit des Lesers konzentriert – z.B. der Duft (1.1), das Umherirren (2.1) oder das Blitzen (3.1). In den verbalisierten Äquivalenten rückt sie dann in den Hintergrund zugunsten anderer Substantive (siehe 1.2, 2.2, 3.2). Dasselbe gilt auch für solche Sätze, in denen eine vollständige Verbalisierung unmöglich war (4.1, 5.1). Hier habe ich mich für eine Attribuierung mithilfe von Partizipien entschieden, was auch die Bedeutung des Ausgangssatzes merklich ändert (4.2, 5.2) – in Satz 4.2 wird bspw. nicht mehr das Rasseln, Klirren oder der Knall beschrieben, sondern der Anthrazit, die Lampenglocke und Flamme, wodurch die attributiv verwendeten Verben nun eine Beschreibungsrolle spielen. Sowohl bei der Verbalisierung als auch bei der Attribuierung verschwindet also die starke Aussagekraft der ursprünglichen deverbalen Substantivierung. Der Text wird dadurch weitschweifiger, beschreibender, aber zugleich nicht bildhafter.
- 35 Vgl. Tiedemann: „Nachwort“, S. 116.
13Für diese Bildhaftigkeit, die man in den ,Stücken‘ der Berliner Kindheit sicherlich beobachten kann, sorgt gerade die Anhäufung von Nomina. Benjamin lag es wohl nicht daran, die Texte dynamisch zu gestalten, eine Handlung zu beschreiben, was für den Verbalstil charakteristisch ist, sondern dem Rezipienten eher ein Bild vorzuführen, und zwar ein statisches Bild. Der Autor wollte also auf konkrete Tätigkeiten, Situationen und vor allem Dinge aufmerksam machen. Auch wenn die Großschreibung von Substantiven im Deutschen eine Selbstverständlichkeit ist, spielt sie hier meiner Ansicht nach auch eine wesentliche Rolle, da die Verben, obwohl sie das Gerüst des Satzes bilden, im Andrang der großgeschriebenen Substantive untergehen. Benjamin konkretisiert den Text mit Nomina, eliminiert dadurch Ablenkungen aller Art und erzielt somit eine Wirkung wie auf einer Fotografie oder einem Gemälde. Dieses Streben Benjamins nach der Konkretheit bestätigt die These von Rolf Tiedemann, der meinte, dass Benjamin alles rigoros gestrichen habe, was die Konzentration stören könnte35 – die Annäherung an die Dinge der Erfahrungswelt der Kindheit war also für den Philosophen eine Priorität. Die angeführten Beispiele von Substantivierungen in der Berliner Kindheit lassen sich außerdem interessanterweise zum großen Teil in folgende Gruppen unterteilen: Geräusche, visuelle Eindrücke, Gerüche und Bewegung.
|
Geräusche |
Visuelle Eindrücke |
Gerüche |
Bewegung |
|
Klingeln (14); |
Flackern (29); |
Der schaumige Duft (29); |
Schwanken (20); |
Tabelle 1: Intersensorialität in Berliner Kindheit um Neunzehnhundert.
- 36 Uta Kornmeier: „Akustisches in der Berliner Kindheit um neunzehnhundert“. In: Tobias Robert Klein (...)
- 37 Ebd.
Die Tabelle wurde auch um weitere Beispiele aus dem Prosazyklus bereichert, die über die von mir vorher angeführten Sätze hinausgehen, um das Ausmaß des Phänomens bei Benjamin hervorzuheben. Es fällt dank einer solchen Zusammenstellung sofort auf, dass sich die Nomina mit großer Konsequenz auf Sinneseindrücke beziehen. Somit liefert eine solche linguistisch untermauerte Analyse eine solide Basis für die Interpretation dieser Texte. Uta Kornmeier schreibt in ihrer Studie „Akustisches in der Berliner Kindheit um neunzehnhundert“: „[…] diese Bilder darf man nicht als rein visuelle oder sprachliche und auch nicht als akustische verstehen, denn sie entstehen aus dem Zusammenspiel aller Sinne: Sie sind multi- oder intersensorische Bilder“36. Diese Intersensorialität der beschriebenen Bilder ist zweifellos auf die Häufung von Wörtern zurückzuführen, die sich auf Sinneseindrücke beziehen. Anstatt die Wahrnehmungen mit Verben auszudrücken, entscheidet sich Benjamin jedoch, sie mithilfe von Substantiven wiederzugeben, wodurch die Erfahrungen konkret, ,dinghaft‘ und ,greifbar‘ werden. Die Formulierung „der schaumige Duft“ (1.1), die übrigens mit einer Synästhesie geschmückt wird, bringt viel deutlicher den im ,Stück‘ Wintermorgen beschriebenen Geruch von gebackenen Äpfeln zum Ausdruck als der Satz „Äpfel, die schaumig dufteten“ (1.2). Der Versuch, den Geruch der Äpfel zu charakterisieren, irgendwie ,materiell’ einzufangen, zeugt vom hartnäckigen Streben Benjamins, die im Vergessenen aufbewahrten Erfahrungen mithilfe einer Palette an Sinneswahrnehmungen ,auszugraben‘. Er sucht nach einem bestimmten Impuls, der die Erinnerung aufschließt. Kornmeier kommt sogar zu dem Schluss, dass dieses Verfahren zur „Verkörperung“ von Berlin als einem Rausch beiträgt, „der dort eine multisensorische Erinnerung formt“37. Berlin ergreift also dadurch das Wort, um seine Geschichte mitzuteilen.
Wenn Substantive sich anhäufen: Enumeratio
- 38 Klaus Schöpsdau: „Enumeratio“. In: Gert Ueding (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (...)
14Ein weiteres interessantes Phänomen in den ,Stücken‘ der Berliner Kindheit um neunzehnhundert machen noch zahlreiche Aufzählungen von Substantiven aus. Unter diesem Begriff, der sich aus dem Lateinischen abgeleitet auch als ,Enumeratio‘ bezeichnen lässt, versteht man ein Stilmittel, das auf einer „aufzählende[n], wiederholende[n] oder zusammenfassende[n] Fügung gleichgeordneter Wörter oder Wortgruppen“ beruht38.
- 39 Benjamin: „Das Telefon“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 18.
- 40 Benjamin: „Markthalle“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 36.
- 41 Benjamin: „Der Strumpf“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 58.
(1) Denn als Lüster, Ofenschirm und Zimmerpalme, Konsole, Gueridon und Erkerbrüstung, die damals in den Vorderzimmern prangten, schon längst verdorben und gestorben waren, hielt, einem sagenhaften Helden gleich, der in der Bergschlucht ausgesetzt gewesen, den dunklen Korridor im Rücken lassend, der Apparat den königlichen Einzug in die gelichteten und helleren, nun von einem jüngeren Geschlecht bewohnten Räume39.
(2) Warf nicht in ihren Schoß ein Marktgott selber die Ware: Beeren, Schaltiere, Pilze, Klumpen von Fleisch und Kohl, unsichtbar beiwohnend ihnen, die sich ihm gaben, während sie träge, gegen Tonnen gelehnt oder die Waage mit schlaffen Ketten zwischen den Knien, schweigend die Reihen der Hausfrauen musterten, die mit Taschen und Netzen beladen mühsam die Brut vor sich durch die glatten, stinkenden Gassen zu steuern suchten40.
(3) Unter den Hemden, Schürzen, Leibchen, die dahinter verwahrt gelegen haben, fand sich das, was mir ein Abenteuer aus der Kommode machte41.
- 42 Vgl. Schöpsdau: „Enumeratio“, S. 1232.
An den angegebenen Zitaten lässt sich ohne weiteres erkennen, dass die Enumerationen besonders bei verschiedenen Ort- und Raumbeschreibungen vorkommen (z.B. 1 – das Vorderzimmer, 2 – die Markthalle, 3 – der Schrank). Das Stilmittel erfüllt hier also seine Grundfunktion – Veranschaulichung und Verbildlichung42, in diesem Fall von Erinnerungen und Erfahrungen des jungen Benjamin. Auf diese Weise erreicht der Autor einen sehr detaillierten Text, man könnte sogar sagen – ein sehr detailliertes Bild, weil er das Gemeinte auf unterschiedlichste Art und Weise zum Ausdruck bringt, wodurch es dann für den Empfänger eingängiger und somit bildhafter erscheint. Die Anhäufung von Nomina ermöglicht dem Rezipienten, sich die erzählten Erinnerungen, die stark mit bestimmten Orten zusammenhängen, besser vorzustellen, da ihm bereits zahlreiche Details und Elemente, die diese Erinnerungen ausmachen, zur Verfügung stehen. Aus diesen kann man sich also eine eigene Einbildung davon kreieren. In Satz 2 werden bspw. verschiedene Produkte genannt, die in einer Markthalle angeboten werden. Die Aufzählung dieser Lebensmittel trägt dazu bei, dass man mit eigenen Augen der Fantasie die schweren Stände, die mit Obst und Gemüse gefüllten Kisten sehen und sogar die Atmosphäre des Marktes ,spüren‘ kann. Dank der zahlreichen Aufzählungen konzentriert sich der Rezipient mehr auf das beschriebene Bild. Wie bei einer Zeitlupen- und zugleich Makroaufnahme nimmt er jede einzelne Kleinigkeit der dargestellten Geschichte wahr.
Benjamins Stil und seine Sprach- und Erinnerungstheorie
15Warum aber lässt Benjamin die Dinge, Orte, Ereignisse in der Berliner Kindheit sprechen? Die Gründe für eine solche auf die Darstellung des Dinges ausgerichtete Sprachschöpfung sind auf die von Benjamin entwickelte Sprachphilosophie zurückzuführen, die er in seinem frühen Aufsatz Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1916), bekanntlich einem der zentralen Dreh- und Angelpunkte zum Verständnis des Benjamin’schen Denkens, niedergeschrieben hat. In diesem spielen nämlich Dinge eine besondere Rolle. Laut Benjamin seien sie einer Sprache fähig, die jedoch eine stumme sei. Der Mensch muss also diese stumme Sprache der Dinge in die Menschensprache übersetzen, um sie vernehmbar zu machen.
- 43 Walter Benjamin: „Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“. In: Gesammelte Schri (...)
- 44 Ebd., S. 140.
- 45 Britta Leifeld: Das Denkbild bei Walter Benjamin. Die unsagbare Moderne als denkbares Bild. Frank (...)
- 46 Benjamin: „Über Sprache“, S. 150.
- 47 Vgl. Thomas Schestag: „Asphalt“. In: MLN 3 (1991), S. 589-621; Thomas Schestag/Jason Kavett: „Por (...)
- 48 Benjamin: „Über Sprache“, S. 207.
- 49 Schestag: „Asphalt“, S. 589f.
- 50 Vgl. Sandro Zanetti: Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. München 2012, S. 66-67 (...)
- 51 Vgl. ebd., S. 65.
16Im ersten Absatz des Essays schreibt er: „Es gibt kein Geschehen oder Ding weder in der belebten noch in der unbelebten Natur, das nicht in gewisser Weise an der Sprache teilhätte, denn es ist jedem wesentlich, seinen geistigen Inhalt mitzuteilen“43. Benjamin macht also darauf aufmerksam, dass nicht nur „[j]ede Äußerung menschlichen Geisteslebens als eine Art der Sprache aufgefaßt werden [kann]“44, sondern auch die ,Dingwelt‘ über eine Sprache, eine Mitteilungskraft verfügt, obwohl die Sachen selbst nicht imstande sind, sich wörtlich auszudrücken. Britta Leifeld bemerkt daher, die Sprache diene als eine Art „Medium der Offenbarung und auch der Offenbarung der Dinge gegenüber dem Menschen“45. Benjamin behauptet, dass die Ausdrucksfähigkeit jedem Ding bzw. Geschehen innewohnt, ihre Sprache ist jedoch stumm und muss entsprechend in die Sprache der Worte übersetzt werden. Die menschliche Sprache macht hier also eine Art Entsprechung für die stillschweigenden Objekte aus, wodurch sich diese der menschlichen Welt ,mitteilen‘. Genau dies ist viele Jahre später das Prinzip der Berliner Kindheit – Dinge und Orte ,sprechen‘ in Benjamins Prosa, indem die in ihnen schlummernde Erfahrung in Worte ,übersetzt‘ wird. Eine besondere Aufmerksamkeit verdient im Kontext der Sprachgestaltung bei dem späten Benjamin die in diesem frühen Essay auffallende Betonung des ,Namens‘ als eines besonderen Bestandteils der Sprache. Die „Übersetzung der Sprache der Dinge in die des Menschen“ nennt Benjamin „Empfängnis des Namenlosen im Namen“46. Thomas Schestag und Werner Hamacher ziehen in ihren vorwiegend der Berliner Kindheit gewidmeten Studien Benjamins Umgang mit dem Begriff des Namens gerade in Bezug auf die Sprache dieser Prosa in Erwägung47. Wie bereits in dem frühen Sprachaufsatz entworfen, stellen für Benjamin die ,Namen‘ den Kern der Sprache dar – die er als nicht instrumentell und nicht vorwiegend auf Kommunikation ausgerichtet begreift. Die Beziehung zwischen dem Ding und dem Namen ist für Benjamin unkonventionell, da sie auf natürliche Weise miteinander verbunden sind und ihre Bindung nicht auf sozialem Usus, sondern auf einer „unsinnlichen Ähnlichkeit“48 beruht. Der Philosoph sucht in diesem Ansatz nach Überresten einer auf der Korrespondenz von Ding und Name basierenden biblischen Sprache, die in der Moderne in einer von Kurzinformationen und dem Verschwinden der Erfahrung betroffenen Welt zunehmend an den Rand gedrängt wird. Die Namen werden zur Rolle von Etiketten degradiert, die den Dingen gegeben werden, ohne ihr Wesen zu veranschaulichen. In Eigennamen oder im poetischen Verfahren, das aus Wörtern durch Sättigung mit Erinnerung und Erfahrung wieder Namen zu machen versucht, scheint aber dieser Kern der Sprache noch greifbar, wenn auch gebrochen. Schestag betont, „[i]m Personen- oder Eigennamen gehn die beiden Enden, auf deren Gegebenheit und strenger Entgegensetzung die Mittler- und Mitteilungsfunktion der Wort- und Zeichensprache überhaupt beruht, und baut, gehn Bedeutendes und Bedeutetes unbestimmt ineinander aus“49. Dieser Fokussierung auf den ,Namen‘ entspricht die von mir aufgezeigte Neigung zum Nominalstil in der Berliner Kindheit. An dieser Stelle bietet sich an, Benjamins Interesse an Goethe und an Goethes Schreibverfahren erneut in Erinnerung zu rufen. Im Jahre 1913 erschien nämlich die Studie des Sprachwissenschaftlers Ernst Lewy Zur Sprache des alten Goethe. Ein Versuch über die Sprache des Einzelnen. Lewy analysiert, indem er auf die damals neuen Methoden der linguistisch inspirierten Literaturanalyse zurückgreift, den Stil des späten Goethe. Als eines der besonderen Merkmale dieses Stils identifizierte er den Nominalstil50. Benjamin kannte und schätzte diese Studie; in seiner Jugend besuchte er in Berlin die Vorlesungen des Privatdozenten Lewy51. Dies zeugt von der Faszination, die der Stil des späten Goethe auf Benjamin ausübte.
- 52 Vgl. Felix Denschlag: Vergangenheitsverhältnisse. Ein Korrektiv zum Paradigma des ,kollektiven Ge (...)
- 53 Ebd., S. 115.
- 54 Ebd., S. 115-116.
17Zur Entstehung der Berliner Kindheit konnte ebenfalls die von Benjamin postulierte Erinnerungstheorie einen wesentlichen Beitrag leisten. Dem Philosophen zufolge ist nämlich das Gedächtnis keineswegs ein bloßer Speicher, aus dem noch nicht vergessene Erinnerungen jederzeit beliebig abgerufen werden können. Es ist vielmehr eine Art Medium, in dem solche Prozesse wie Erinnern und Vergessen stattfinden und zudem zusammenwirken52. Felix Denschlag bemerkt, indem er sich auf die von Benjamin angeeignete Theorie Prousts stützt, dass das willkürliche Gedächtnis „rational gesteuert [ist], aber kein wahres Bild des Vergangenen [liefert], sondern bloß eine registrierte Vergangenheit, die der Gegenwart des Erinnernden äußerlich bleibt“53. Diese Art von Gedächtnis weist also keine individuellen bzw. schöpferischen und aktiven Bezüge der Gegenwart zur Vergangenheit auf, es stellt nämlich nur im Gedächtnis gespeicherte Bilder ohne größere Zusammenhänge mit dem gegenwärtigen Moment dar. Die unwillkürliche Erinnerung, die im Unbewussten oder im Vergessenen aufbewahrt wird, ermöglicht dagegen eine Wiederherstellung oder, wie es Denschlag pathetisch bezeichnet, eine „Wiederauferstehung der verloren geglaubten Vergangenheit“54.
- 55 Walter Benjamin: „Über einige Motive bei Baudelaire“. In: Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser (...)
- 56 Ebd.
- 57 Denschlag: Vergangenheitsverhältnisse, S. 115.
- 58 Walter Benjamin: „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Leskows“. In: Gesammelte Schriften(...)
- 59 Britta Leifeld schreibt, „[m]an kann […] nicht davon sprechen, daß Prousts Erinnerungsvorgang inh (...)
- 60 Vgl. Denschlag: Vergangenheitsverhältnisse, S. 123-125.
- 61 Denschlag: Vergangenheitsverhältnisse, S. 121.
- 62 Vgl. Peter Szondi: „Hoffnung im Vergangenen. Über Walter Benjamin”. In: Ders.: Schriften II: Satz (...)
- 63 Ebd., S. 285.
- 64 Vgl. ebd., S. 287.
18Solche Erinnerungen geben jedoch die im Gedächtnis kodierten Ereignisse nicht im Detail wieder, da sie sich nicht mehr vollständig wiederherstellen lassen. Die im Prozess des unwillkürlichen Erinnerns geweckten Erinnerungen bilden aber eine „Essenz der […] gewonnenen Augenblicke“55. Diese werden, wie Benjamin auf Prousts Worten basierend erklärt, durch einen Zufall, durch Begegnungen mit „irgendeinem realen Gegenstand“56 hervorgerufen: der, wie Denschlag bemerkt, „in einem früheren Abschnitt des Lebens mit einem besonders konzentrierten Erlebnis verknüpft [war]“57. Das Erleben und somit Erfahren sind also das Eintauchen eines Objekts, einer Situation bzw. einer Empfindung in die innere Welt der Person – Benjamin sagt, es „senkt die Sache in das Leben des Berichtenden ein, um sie wieder aus ihm hervorzuholen“58. Dies kann die Tatsache erklären, warum sich Benjamins Texte um Dinge, Orte, Ereignisse, aber auch substantivierte Sinne drehen. Sie sind nämlich für die unwillkürliche Erinnerung relevant – die Erfahrungen haften an bestimmten Dingen, Orten, aber auch Geräuschen, Düften. Wie der Geschmack einer Madeleine in Prousts Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit bei dem Protagonisten die in Vergessenheit geratenen Erlebnisse hervorrief, so sucht auch Benjamin nach geeigneten Auslösern, die nicht nur seine eigenen Erinnerungen, sondern auch die des Lesers aus dem Vergessenen ,ausgraben‘. Obwohl dieses Phänomen einen Zufall als ,Auslöser‘59 erfordert, wodurch das Erinnern unwillkürlich und aus dem Unbewussten emporsteigt, gibt es in diesem Prozess laut Benjamin doch ein Element des bewussten ,Grabens‘ (des bewussten Nachspürens), das meistens durch Wiederholung der bestimmten Tätigkeit erfolgreich ist60. Der Philosoph will es nicht dem Zufall überlassen und begibt sich daher bewusst auf die Suche nach Dingen und Orten der Kindheit. Sie schlagen dann eine Art Brücke zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart, lassen Erlebnisse, Erinnerungen aus dem Vergessenen erstehen, zu denen eher niemand von sich aus bewusst zurückkommen würde, und lassen das Vergangene lebendig werden. Dies ist höchstwahrscheinlich der Grund, warum Benjamin beschloss, seine Erfahrungen in Berliner Kindheit um neunzehnhundert niederzuschreiben, indem er das Wort konkreten Gegenständen, Orten und Situationen gab. Sie fungieren in diesem Fall als ,Vermittlungsinstanz‘ der im Vergessenen vergrabenen Erinnerungen, die „jedoch nicht ganz verloren, sondern in einer tieferen Schicht bewahrt [werden], aus der sich später die [unwillkürliche A. K.] Erinnerung speisen kann“61, auch wenn der Autor diese bewusst und willkürlich zurückerinnert. Es lässt sich also feststellen, dass Benjamins Texte hier die Rolle des ,Grabens‘ im Vergessenen spielen, das allmählich das Unbewusste enthüllen sollte. Bei diesem Begriff ist aber keineswegs das individuelle Unbewusste, sondern zugleich auch das kollektive, geschichtlich verortete gemeint. Die Sehnsucht nach Bildern der Kindheit ist bei Benjamin weder Selbstzweck noch Gegenstand literarischer Darstellung, sondern Indikator eines geschichtlichen Verhältnisses. Benjamin lag es nämlich daran, mithilfe der in den Dingen verschlüsselten Geschichten zu den Untergründen der Moderne und der bereits mit der späteren Katastrophe und Unheil gekennzeichneten Erinnerung zu gelangen, die sich nachträglich an der stummen Dingwelt ablesen lässt, und diese ans Licht zu holen. An dieser Stelle wird noch ein Unterschied zu Prousts Gedächtnisarbeit deutlich, auf den schon Peter Szondi aufmerksam machte. Im Gegensatz zu Proust, bei dem die Suche nach der verlorenen Zeit den Verlust der Zeit als solcher thematisiert und eine Wiederbelebung der Vergangenheit in ihrem ahistorischen Wesen angestrebt wird62, sucht Benjamin im Vergangenen nach dem „Vorklang einer Zukunft“63. Der Philosoph verbindet also die zwei auf den ersten Blick widersprüchlichen Phänomene – Vergangenheit und Zukunft – in eins, um der historischen Erfahrung und Erkenntnis auf die Spur zu kommen. Benjamin begibt sich auf die Suche nach der verlorenen Zukunft, um in den Dingen und in den Vorahnungen des Kindes die Wurzeln der Katastrophe seiner Zeit und die unheilvolle Tiefenstruktur der Moderne zu entdecken64.
Benjamins Stil und die Tendenzen der Zeit
- 65 Reinhard Döhl: „Neue Sachlichkeit“. In: Günther Schweikle/Irmgard Schweikle: Metzler Literatur Le (...)
- 66 Gero von Wilpert (Hg.): Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 1989, S. 619.
- 67 Döhl: „Neue Sachlichkeit“, S. 325.
- 68 Vgl. Walter Benjamin: „Der Autor als Produzent“. In: Gesammelte Schriften. Bd. 2, S. 683-701, hie (...)
19Benjamins Rückkehr zu den Dingen und Orten der Kindheit im Sinne eines den Dingen Sprache-Verleihens lässt sich auch als eine Erscheinung betrachten, die über singuläre Erfahrung eines einzelnen Autors hinausgeht. Sie kann vor dem Hintergrund der Tendenzen gesehen werden, die nach dem Ersten Weltkrieg aus der Erschütterung und aus dem Misstrauen den überlieferten Kulturformen gegenüber emporstiegen. Gerade vor diesem Hintergrund wird aber auch die Originalität von Benjamins Texten sichtbar. In den frühen 1920er Jahren entstand als Reaktion auf „das Pathos, auf die das Irrationale betonende, subjektivgefühlsbeladene, utopisch-idealisierende Geisteshaltung des (Spät-)Expressionismus“65 eine neue Strömung in der deutschen Kunst und Literatur – die sog. Neue Sachlichkeit. Wie der Name bereits andeutet, war diese Strömung durch eine „Rückkehr zur Wirklichkeit und klarer Erfassung der objektiven Formen und Gegenstände unter Verzicht auf subjektive Bewertung“66 gekennzeichnet. Die Autoren „erstreben […] also die Darstellung einer ,objektiven‘ Wirklichkeit“67. Die Neue Sachlichkeit konzentrierte sich im Gegensatz zu anderen Epochen nicht auf Gefühle, Träume und Abstraktheit, sondern auf das Sichtbare, auf das beobachtbare Bild, was zum starken Fokus auf die Sache und die möglichst genaue Wiedergabe der Realität führte. Dies trifft allerdings nur zum Teil auf Benjamin zu, dessen Sprache stark auf die Objekte ausgerichtet war. Obwohl sich Benjamins ,Stücke‘ durch eine auffallende Objektivität auszeichnen, ist ihre Sprache jedoch im Gegensatz zu dem, was die Vertreter der Neuen Sachlichkeit propagierten, nicht sachlich zurückhaltend und ihre Funktion, wie ich oben dargelegt habe, eine andere. Benjamins Verhältnis zur Neuen Sachlichkeit war darüber hinaus eher ablehnend. In „Der Autor als Produzent“ äußerte er sich kritisch über die in diesem Geiste entstandene Literatur, indem er sie als konterrevolutionär bzw. als bloße Unterhaltung des Publikums, die die politische Situation vergessen lässt, einschätzt68.
- 69 ,Phänomenologie‘ in Lexikon der Psychologie. <https:// www.spektrum.de/lexikon/psychologie/phaenomenologie/11484> [Zugriff: 30.12.2023].
- 70 Oliver Jahraus: „Phänomenologische Literaturwissenschaft“. In: Metzler Lexikon Literatur. Definit (...)
- 71 Hans Blumenberg: Zu den Sachen und zurück. Regensburg 2002, S. 17.
20Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde von Edmund Husserl eine neue Strömung in der Philosophie entwickelt – die Phänomenologie. Sie geht „von der sinnlichen Erfahrung des Menschen aus und sucht hinter der Abfolge von Erscheinungen deren eigentliches Wesen“69. „[D]ie Gegenstände [werden] als Phänomene, d.h. in der Art, wie sie in der lebensweltlichen Erfahrung erscheinen, definiert“70. Husserl plädierte also für eine Rückkehr zu den Sachen selbst. Benjamins Schreibstil, der sich eine Annäherung an die Dinge zum Ziel setzt, schreibt sich gewiss allgemein in diese philosophische Tendenz der Epoche ein. Schaut man näher hin, lassen sich jedoch auch gravierende Unterschiede feststellen, die sich in erster Linie daraus ergeben, dass es Husserl und seiner Phänomenologie darum ging, das Wesen der Phänomene greifbar zu machen; der Weg dazu war nicht zuletzt die berühmte phänomenologische Reduktion. Wie Hans Blumenberg zusammenfasst, ist die „Voraussetzung der Phänomenologie […] die Trennbarkeit von Essenz und Existenz“71. Das, wovon die Phänomenologie abstrahierte: die konkrete Erfahrung und Erinnerung, stellt Benjamin ins Zentrum.
21Im Geiste seiner Erfahrungstheorie, angereichert mit Inspirationen von Proust und beeinflusst von den Strömungen in Literatur und Philosophie zu Beginn des 20. Jahrhunderts, schuf er eine Sammlung von äußerst interessanten Bildern und Miniaturen, die mit Objekten, Situationen und Gefühlen verbundene Erinnerungen einfangen und zugleich Einblicke in die fragil gewordene Struktur der Erinnerung und Erfahrung in der Moderne geben.
22Der Sammlung wohnt die Benjamin’sche Theorie des Gedächtnisses inne, die sich gerade in der Anhäufung von Substantiven manifestiert, was die Komplexität des Gedächtnisses symbolisiert, aber auch die Tatsache, dass sich Erinnerungen in spezifischen Objekten verschlüsseln, die später als ihre ,Auslöser‘ fungieren. So kann man Berliner Kindheit als literarische Realisierung dessen bezeichnen, was Benjamin theoretisch zur unwillkürlichen Erinnerung vorlegte. Dieses Motiv des ,dichten‘ Raums als Metapher des Gedächtnisses spiegelt sich auch in den Strukturen der Texte wider. Sie zeichnen sich durch einen netzähnlichen Aufbau aus, wodurch sogar weit entfernte Elemente der ,Stücke‘ miteinander korrespondieren können, die wie ein Organismus oder, besser gesagt, wie ein gut organisierter Raum (bspw. eine Stadt) funktionieren. Um ein Ereignis, Objekt oder Ort wachsen also ,Zweige‘ aufeinanderfolgender Erinnerungen, die sich miteinander verbinden und somit ein ,Netz‘ bilden, ein Netz von Erinnerungen, die durch die Dinge erzählt werden. Noch einmal auf die von Goethe entwickelte Theorie des Stils zurückgreifend, komme ich zu dem Schluss, dass der Stil Benjamins weder ein Satz allgemein funktionierender Regeln und Normen ist, an den die Sprache eines Kunstwerkes angepasst werden soll, noch lässt er sich in diesem Fall als Rhetorik oder als Ausdruck des eigenen Inneren betrachten. Der Schriftsteller, obwohl er sich auf seine eigenen Erfahrungen bezieht, kommt nämlich fast nie als solcher zu Wort. Er wird zum Vermittler zwischen den Objekten und dem Leser. Nach der von ihm kreierten Sprachphilosophie sind diese nämlich keine leblosen Gegenstände, sondern etwas, was auch der Sprache würdig ist, was ebenfalls eine wesentliche Rolle in der Welt spielt und die Gerechtigkeit verdient, zu Wort zu kommen.
Notes
Siehe etwa: Winfried Menninghaus: Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie. Frankfurt am Main 1995; Jens Hagestedt: Reine Sprache. Walter Benjamins frühe Sprachphilosophie. Frankfurt am Main 2004; Britta Leifeld: Das Denkbild bei Walter Benjamin. Die unsagbare Moderne als denkbares Bild. Frankfurt am Main 2000 – insbesondere Kapitel 4. Sprache; Johann Kreuzer: „Die der Gewalt vollständig unzugängliche Sphäre der Sprache. Über ein Denkmotiv Walter Benjamins“. In: Philip Hogh/Stefan Deines (Hgg.): Sprache und Kritische Theorie. Frankfurt am Main 2016.
2 Zu den interessantesten Studien, die sich vornehmen, Benjamins Sprachphilosophie mit gewissen, ausgewählten Stilfiguren in seinen Schriften zu verbinden, gehören die Essays von Thomas Schestag und Werner Hamacher. Beide Forscher konzentrieren sich auf das Phänomen des Namens in Benjamins Sprachauffassung und zielen dann darauf ab, gewisse Verfahren wie Alliterationen und Wortspiele als für Benjamins Schreibpraxis prägend zu bestimmen. Vgl. Thomas Schestag: „Asphalt“. In: MLN 3 (1991), S. 589-621; Thomas Schestag/Jason Kavett: „Porcelain“. In: The German Quarterly 2 (2014), S. 216-228; Werner Hamacher: „The Word Wolke – If It Is One“. In: Studies in 20th Century Literature 1 (1986), S. 133-162. Eine Besonderheit stellt das Buch von Samuel Weber Benjamin’s -abilities. Harvard 2010 dar, in dem sich der Autor der Vorliebe Benjamins für die Nachsilbe „barkeit“ widmet. An dieser Stelle möchte ich den anonymen Experten der Recherches germaniques für ihre wertvollen Hinweise danken.
3 „Das Stilideal des späten Benjamin […] war die nüchterne Darstellung des Besonderen; ein überaus komplexer Lakonismus, der Hebel wie Brecht verpflichtet sein mag und doch zutiefst Benjamins eigener ist.“ Rolf Tiedemann: „Nachwort“. In: Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert [1950]. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 2000, S. 115-126, hier S. 116. „Seine Bildersprache zeugt von höchstem Kunstverstand. Benjamin war ein Meister der Doppeldefinitionen in Bildern.“ Peter Szondi: „Nachwort“. In: Walter Benjamin: Städtebilder. Nachwort von Peter Szondi. Frankfurt am Main 1963, S. 79-95, hier S. 94. „Sein einzigartiger Stil, Mut und Meisterschaft, unter die Oberfläche der Phänomene vorzudringen und ihre tiefen und verborgenen Ursachen zu erklären, sind unvergleichbar, und rührten daher, dass das bloße Denken, der Versuch, die Welt um ihn herum zu begreifen, für Benjamin buchstäblich eine Frage von Leben und Tod waren.“ Krzysztof Kopka: „Ciekawy przypadek Waltera Benjamina“. Teatralny.pl (2014), <https://teatralny.pl/felietony/ciekawy-przypadek-waltera-benjamina,642.html> [4.8.2024] Meine Übersetzung.
4 Thomas Schestags und Werner Hamachers Aufsätze enthalten eine Vielzahl solcher Beispiele. Auf die Problematik der Namen, die für die Forscher grundlegend ist, gehe ich noch später ein.
5 Vgl. z.B. Ernst Lewy: Zur Sprache des alten Goethe. Ein Versuch über die Sprache des Einzelnen. Las Vegas 2024.
6 Helmut Weidhase/Patricia Plummer: „Stil“. In: Dieter Burdorf/Christoph Fasbender/Burkhard Moennighoff (Hgg.): Metzler Lexikon Literatur. Definitionen und Begriffe. Stuttgart/Weimar 2007, S. 732-733, hier S. 732.
7 Vgl. Wolfgang G. Müller: „Stil“. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Stuttgart 2013, S. 712-713, hier S. 712 und Bernhard Sowinski: Stilistik. Stiltheorien und Stilanalysen. Stuttgart 1999, S. 20-21.
8 Vgl. Sowinski: Stilistik, S. 11, 20.
9 Müller: „Stil“, S. 713.
10 Johann Wolfgang von Goethe: „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil“. In: Der Teutsche Merkur 1 (1789), S. 113-120, hier S. 116.
11 Vgl. Elisa Ronzheimer: „Stil (Style)“. In: Goethe-Lexicon of Philosophical Concepts 3 (2022) DOI <10.5195/glpc.2022.55>.
12 Eine nähere Analyse von Benjamins Haltung bezüglich Goethes Stilbegriff ist ein hochinteressantes Vorhaben, sie wäre jedoch einer weiteren Studie wert und würde den Rahmen dieses Artikels sprengen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Benjamin in seiner Tendenz, sich den Dingen zu nähern, Goethes Postulat der Objektivität des Stils trifft, er beurteilt Goethes Schreibpraxis jedoch kritisch. Bereits in seiner Dissertation verweist Benjamin darauf, dass Goethes Stilbegriff eher als eine Darstellung typisierender Art zu verstehen ist. Dem Philosophen zufolge braucht aber der Typus die Form des Werkes keineswegs zu bestimmen. Vgl. Walter Benjamin: „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. 1. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1991, S. 7-122, hier S. 117-119. In dem berühmten Aufsatz über Goethes Wahlverwandschaften wirft Benjamin Goethe vor, dass er die Gegenstände symbolisch behandelt. In der Korrespondenz zwischen Goethe und Schiller spricht Ersterer von Gegenständen, die zwar nicht „ganz poetisch“ seien, aber eine gewisse poetische Stimmung in ihm erweckt hätten. Anders als Benjamin, für den die konkreten Dinge, die er beschreibt, emotional aufgeladen und bereits von Erfahrung durchdrungen sind, führt Goethes symbolisierendes Verfahren von der Konkretheit und Unverwechselbarkeit der Dinge weg: sie werden zu (meist unheilvollen) Zeichen einer bedrohlichen Natur oder des Schicksals. Diese Goethe’sche Symbolik stößt gerade auf Benjamins Kritik. Goethes Stilbegriff soll sich nämlich, seinen eigenen Deklarationen gemäß, möglichst der Natur nähern. Dem Philosophen zufolge stellen die Figuren in Die Wahlverwandschaften jedoch nicht ihr natürliches Selbst dar. Die Namen, die ihnen gegeben werden, sind lediglich „Taufnamen“, die im Gegensatz zu den in dem frühen Sprachaufsatz Benjamins angeführten Ansichten nicht die Individualität des Einzelnen widerspiegeln, sondern ihnen äußerlich sind. Dadurch erscheint die von Goethe im Roman geschaffene Welt nicht so sehr als eine von Namen und Dingen, sondern als eine von der Macht des Mythos und des Schicksals durchdrungene Welt. Goethe nähert sich so den Dingen, aber nicht in ihrer Einzigartigkeit, sondern in ihrer Symbolhaftigkeit. Vgl. Walter Benjamin: „Goethes Wahlverwandtschaften“. In: Gesammelte Schriften. Bd. 1, S. 123-201, hier S. 134f, 152f.
13 Benjamin: „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik“, S. 18.
14 Winfried Menninghaus: Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie. Frankfurt am Main 1995, S. 13-14.
15 Tiedemann: „Nachwort“, S. 116.
16 Walter Benjamin hat die Berliner Kindheit um neunzehnhundert zwischen 1932 und 1938 mehrfach überarbeitet und modifiziert. Die Texte wurden erst nach dem Tod des Autors in Form eines Sammelbandes publiziert. Die Veröffentlichung wurde zunächst von seinem Freund Theodor W. Adorno übernommen, der nur über Manuskripte und Typoskripte einzelner ,Stücke‘ verfügte, die zuvor in Zeitungen veröffentlicht worden waren. Erst 1981 wurde die endgültige Fassung der Sammlung aus dem Jahr 1940 in der Pariser Nationalbibliothek gefunden. Im vorliegenden Essay führe ich die Analysen anhand der Suhrkamp-Ausgabe aus dem Jahr 2000 durch.
17 Benjamin selbst bezeichnete die Texte der Berliner Kindheit in Korrespondenz und Autokommentaren als ,Stücke‘: „Bevor ich ganz in dieser Lektüre verschwinde, hoffe ich aber noch ein weiteres Stück der ,Berliner Kindheit‘ abzuschließen, das ,Der Mond‘ heißt. Die Ähnlichkeit, welche Du zwischen den ,Loggien‘ und dem ,Fieber‘ bemerkt hast, besteht natürlich. Mir selber aber stehen die beiden Stücke sehr unterschiedlich nah […].“ „Brief an Gretel Adorno [ohne Datum]“. In: Gershom Scholem/Theodor W. Adorno (Hgg.): Walter Benjamin. Briefe I. Frankfurt am Main 1978, S. 590-593, hier S. 591.
18 Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 9.
19 Ebd.
20 Vgl. Rudi Conrad et al. (Hgg.): Lexikon sprachwissenschaftlicher Termini. Leipzig 1988, S. 149.
21 Vgl. Rüdiger Zymner: „Metapher“. In: Metzler Lexikon Literatur. Definitionen und Begriffe, S. 494.
22 Vgl. Urs Meyer: „Stilistische Textmerkmale“. In: Thomas Anz (Hg.): Handbuch Literaturwissenschaft. Bd. 1, Stuttgart 2007, S. 81-110, hier S. 98.
23 Meyer: „Stilistische Textmerkmale“, S. 98.
24 Wolfgang Fleischer/Georg Michel: Stilistik der deutschen Gegenwartssprache. Leipzig 1979, S. 52.
25 In der Sprachwissenschaft wird als Wortfeld bzw. als Bedeutungsfeld eine Gruppe von Wörtern der gleichen Wortart bezeichnet, die semantisch verbunden sind (vgl. Sowinski: Stilistik, S. 117).
26 Harald Weinrich: Sprache in Texten. Stuttgart 1976, S. 283.
27 Das Bestimmungswort (das Erstglied der Zusammensetzung) wurde in diesem Fall absichtlich in Klammern gesetzt, da der direkte Vergleich des Kaiserpanoramas mit dem Zugfahren im Text nicht fällt.
28 Vgl. Weinrich: Sprache in Texten, S. 99.
29 Benjamin: „Kaiserpanorama“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 14.
30 Benjamin: „Wintermorgen“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 29.
31 Benjamin: „Erwachen des Sexus“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 105.
32 Benjamin: „Markthalle“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 36.
33 Benjamin: „Die Mummerehlen“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 59.
34 Benjamin: „Neuer deutscher Jugendfreund“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 98.
35 Vgl. Tiedemann: „Nachwort“, S. 116.
36 Uta Kornmeier: „Akustisches in der Berliner Kindheit um neunzehnhundert“. In: Tobias Robert Klein (Hg.): Klang und Musik bei Walter Benjamin. München 2013, S. 47-53, hier S. 47.
37 Ebd.
38 Klaus Schöpsdau: „Enumeratio“. In: Gert Ueding (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2. Tübingen 1994, S. 1231-1234, hier S. 1232.
39 Benjamin: „Das Telefon“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 18.
40 Benjamin: „Markthalle“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 36.
41 Benjamin: „Der Strumpf“. In: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 58.
42 Vgl. Schöpsdau: „Enumeratio“, S. 1232.
43 Walter Benjamin: „Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“. In: Gesammelte Schriften. Bd. 2, S. 140-157, hier S. 140 f.
44 Ebd., S. 140.
45 Britta Leifeld: Das Denkbild bei Walter Benjamin. Die unsagbare Moderne als denkbares Bild. Frankfurt am Main 2000, S. 85.
46 Benjamin: „Über Sprache“, S. 150.
47 Vgl. Thomas Schestag: „Asphalt“. In: MLN 3 (1991), S. 589-621; Thomas Schestag/Jason Kavett: „Porcelain“. In: The German Quarterly 2 (2014), S. 216-228; Werner Hamacher: „The Word Wolke – If It Is One“. In: Studies in 20th Century Literature 1 (1986), S. 133-162.
48 Benjamin: „Über Sprache“, S. 207.
49 Schestag: „Asphalt“, S. 589f.
50 Vgl. Sandro Zanetti: Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. München 2012, S. 66-67.
51 Vgl. ebd., S. 65.
52 Vgl. Felix Denschlag: Vergangenheitsverhältnisse. Ein Korrektiv zum Paradigma des ,kollektiven Gedächtnisses‘ mittels Walter Benjamins Erfahrungstheorie. Bielefeld 2017, S. 126.
53 Ebd., S. 115.
54 Ebd., S. 115-116.
55 Walter Benjamin: „Über einige Motive bei Baudelaire“. In: Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser (Hgg.): Gesammelte Schriften. Bd. 1, Frankfurt am Main 1991, S. 606-653, hier S. 610 f.
56 Ebd.
57 Denschlag: Vergangenheitsverhältnisse, S. 115.
58 Walter Benjamin: „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Leskows“. In: Gesammelte Schriften. Bd. 2, S. 438-465, hier S. 447.
59 Britta Leifeld schreibt, „[m]an kann […] nicht davon sprechen, daß Prousts Erinnerungsvorgang inhaltlich frei bestimmbar sei, denn er ist vom Madeleinegebäck abhängig, anders gesagt, dadurch motiviert“, was bestätigt, dass die Erinnerung durch ein bestimmtes Objekt bzw. ein bestimmtes Erlebnis hervorgerufen werden muss. Vgl. Leifeld: Das Denkbild bei Walter Benjamin, S. 55.
60 Vgl. Denschlag: Vergangenheitsverhältnisse, S. 123-125.
61 Denschlag: Vergangenheitsverhältnisse, S. 121.
62 Vgl. Peter Szondi: „Hoffnung im Vergangenen. Über Walter Benjamin”. In: Ders.: Schriften II: Satz und Gegensatz, Lektüren und Lektionen, Celan-Studien, Frühe Aufsätze. Berlin 1991, S. 275-294, hier S. 282, 285.
63 Ebd., S. 285.
64 Vgl. ebd., S. 287.
65 Reinhard Döhl: „Neue Sachlichkeit“. In: Günther Schweikle/Irmgard Schweikle: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Stuttgart 1990, S. 324-325, hier S. 324.
66 Gero von Wilpert (Hg.): Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 1989, S. 619.
67 Döhl: „Neue Sachlichkeit“, S. 325.
68 Vgl. Walter Benjamin: „Der Autor als Produzent“. In: Gesammelte Schriften. Bd. 2, S. 683-701, hier S. 689, 692.
69 ,Phänomenologie‘ in Lexikon der Psychologie. <https:// www.spektrum.de/lexikon/psychologie/phaenomenologie/11484> [Zugriff: 30.12.2023].
70 Oliver Jahraus: „Phänomenologische Literaturwissenschaft“. In: Metzler Lexikon Literatur. Definitionen und Begriffe, S. 580.
71 Hans Blumenberg: Zu den Sachen und zurück. Regensburg 2002, S. 17.
Haut de pageTable des illustrations
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| Légende | Schema 1: Assoziationsfelder in Kaiserpanorama. |
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| Légende | Abb. 1: Kaiserpanorama aus der Zeit um neunzehnhundert. Mateusz Malinowski, Wydawnictwo Miejskie Posnania. |
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| Légende | Abb. 2: Das Innere eines Bahnwagens aus 1908. Malte Scherf, Stiftung Deutsches Technikmuseum Berlin. |
| URL | http://journals.openedition.org/rg/docannexe/image/15056/img-3.jpg |
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Pour citer cet article
Référence papier
Agata Kobylska, « Den Dingen gerecht werden », Recherches germaniques, 55 | 2025, 43-65.
Référence électronique
Agata Kobylska, « Den Dingen gerecht werden », Recherches germaniques [En ligne], 55 | 2025, mis en ligne le 12 décembre 2025, consulté le 16 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/rg/15056 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ae5
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