1Depuis 1929 et le constat de Walter Benjamin d’un ‘retour’ du flâneur (Benjamin 1972 [1929]), des voix n’ont cessé de déplorer la disparition de cette figure culturelle. Ces dernières années, cependant, il semble que la réflexion littéraire et scientifique sur ce personnage ait repris de l’ampleur (Sauer 2024 ; Ries 2022 ; Thiemann 2019 ; Rhein 2010 ; Keidel 2006). Contrairement à l’idée reçue, de nombreux exemples tirés de la littérature mondiale montrent que le flâneur est loin d’être une figure marginale ou anachronique. Elle peut être représentée sous des formes diverses, que ce soit comme allusion et citation culturelle ou comme dispositif de perception et de narration avec un impact considérable sur la forme du récit et la représentation de la ville ou de la subjectivité moderne (Sauer 2024, 16). Le présent article s’interroge sur les formes et fonctions de cette présence dans la littérature germanophone de l’extrême contemporain.

2L’image traditionnelle du flâneur transparaît dans des sources à la fois historiques et littéraires. Elle est davantage le fruit d’une transmission culturelle que d’un corpus empirique bien défini (ibid., 62), ce qui contribue sans doute au caractère fascinant et flou de la figure du flâneur, mais la rend aussi insaisissable. On pourrait supposer que ce caractère non stabilisé du flâneur (autrement dit son image ondoyante) facilite une transposition de la figure dans le temps présent, et permet de la penser à la lumière des discours actuels sur la rue. Mais cette transposition est en réalité compromise par la persistance de quelques clichés tenaces, souvent réducteurs, en lien avec le flâneur. Quand on pense à un flâneur, on pense le plus souvent à un homme – plus précisément à un homme avec une canne et un haut-de-forme – qui se promène d’une façon décontractée dans la rue. Or, dans les textes fondateurs du topos du flâneur analysés ci-dessous, on ne retrouve pas cette image typique, ancrée dans la mémoire collective. Ainsi, l’apparence physique du flâneur est rarement évoquée, et il est rarement représenté dans une posture de détente ou de loisir.

eine Unklarheit Benjamins bei der Unterscheidung zwischen autobiographischem Ich, dem Boulevardgänger Baudelaire einerseits und dem fiktiven Ich einer poetischen Wahrnehmung andererseits. (Bohrer 1996, 101)

Aspects d’une image du flâneur

5– La flânerie est à distinguer de la ‘promenade’, autrement dit d’un mode de mouvement marqué par la détente, la décontraction. Plus qu’un plaisir, c’est un travail : un exercice d’observation et d’appréhension du monde délibérément moderne, fondé sur une recherche, une ouverture du regard sur l’expérience, parfois choquante, de la rue. Dans un de ses textes clés sur la flânerie, Le Peintre de la vie moderne, Charles Baudelaire tisse un portrait de Constantin Guys, qu’il appelle un « homme des foules » (par allusion au Man of the Crowd d’Edgar Allan Poe) :

Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il ? À coup sûr, cet homme […] a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité […]. (Baudelaire 1976 [1863], 694)

Ce passage marque une rupture dans le discours sur le flâneur. Baudelaire distingue le « pur flâneur » de celui qui possède des capacités « poétiques » (Neumeyer 1999, 99 ; Stierle 1993, 722) et décrit ce dernier comme un représentant de la modernité. Ce faisant, il l’extrait de sa condition socio-historique ordinaire de promeneur oisif. Le flâneur devient une « Figur literarischer Modellbildung » (Neumeyer 1999, 99), la grande ville un « Gegenstand ästhetischer Theorie » (Köhn 1989, 63). Selon Baudelaire le flâneur devient une instance ‘médiatrice’, un « œil de la ville » [« Auge der Stadt »], Stierle 1993, 202), capable d’assembler les impressions disparates de la ville et d’en dégager une cohérence. Ainsi, selon la focalisation du texte, le moment de la flânerie peut même se donner à voir d’une façon implicite, à travers le regard du narrateur. Les poèmes en prose du recueil Le Spleen de Paris contiennent peu de personnages flâneurs, mais expriment un regard, une subjectivité ‘flânante’.

6– Pour Walter Benjamin, le flâneur est un « expert du seuil », un « Schwellenkundiger » (Benjamin 1972 [1935], 54) – parce que celui qui ‘habite’ la rue la transforme en espace de vie, en « salon » ; ainsi, le flâneur peut être décrit comme une instance médiatrice pour laquelle les lignes de démarcation entre l’intérieur et l’extérieur, la sphère publique et l’espace privé ne sont pas très nettes (Müller 1997, 102-103). De plus, le flâneur, sensible aux apparences, possède cette capacité singulière de détecter des variations subtiles ou de grands bouleversements survenus dans une rue. Il détecte aussi des signes cachés derrière la surface souvent commercialisée.

7– La situation du flâneur est paradoxale : ce dernier participe de l’espace public comme tout un chacun, mais il en est tout de même exclu, lui qui est toujours de passage : « [M]ir genügen Schaufenster, Auslagen [...], Gebrauchsanweisungen, Abkürzungen, da hast du das ganze Gegenwartsleben, ablesen kannst du es im Vorübergehen » (Hessel 1982 [1927], 98-99). En revanche, le poème « À une passante » (Baudelaire 1975 [1861-1868], 92-93), un autre texte canonique sur la flânerie, adopte une perspective inverse. Ici, c’est la foule qui passe ‘devant’ le sujet qui l’observe défiler dans la rue.

8– Cette exclusion rend le flâneur suspect aux yeux des autres – en Allemagne encore plus, où il fait son apparition assez tardivement. Le flâneur n’était pas ou peu présent au xixe siècle ; Köhn rappelle l’existence de la figure du « Bummler », qui se distingue, comme le « badaud » en France, d’une façon essentielle du flâneur (Köhn 1989, 87-89 ; Neumeyer 1999, 145-155). La lenteur du flâneur peut paraître provocatrice (Bienert 1991, 78), constituer un acte de résistance contre les foules en mouvement. Ce caractère suspect du flâneur est encore renforcé par son mode de déambulation, visiblement aléatoire, comme le décrit Franz Hessel dans le chapitre « Der Verdächtige » de son livre Spazieren in Berlin : « Hierzulande muß man müssen, sonst darf man nicht. Hier geht man nicht wo, sondern wohin. Es ist nicht leicht für unsereinen » (Hessel 1984 [1929], 9). C’est aussi à cause de ce mode de mouvement, à la fois attentif et curieux, que Benjamin compare le flâneur à un détective, qui cherche à être invisible, mais reste quand même un acteur particulier dans la foule des hommes (Benjamin 1972 [1937-1938], 546).

9– Son exclusion du fonctionnement habituel de la rue, à la fois comme espace social et espace commercial, dans lequel le flâneur ne souhaite pas s’engager (« sich nicht einlassen [will] », Hessel 1987 [1933], 109), contribue à une esthétique de la marginalité (Keidel 2006, 31 ; Wichner/Wiesner 1998, 103) fondée sur une perception de la rue comme allégorie, comme un texte lisible. Dans son roman Pariser Romanze, Hessel introduit la métaphore de la « lecture de la rue » [« Lektüre der Straße »] (Hessel 1985 [1920], 35), qu’il reprendra plus tard dans Spazieren in Berlin :

Flanieren ist eine Art Lektüre der Straße, wobei Menschengesichter, Auslagen, Schaufenster, Café-Terrassen, Bahnen, Autos, Bäume zu lauter gleichberechtigten Buchstaben werden, die zusammen Worte, Sätze und Seiten eines immer neuen Buches ergeben. (Hessel 1984 [1929], 145)

La perception de la rue comme un livre ouvert, qui reprend le motif traditionnel du liber mundi, fait de la flânerie une stratégie du sujet pour appréhender l’espace et le temps. La ‘lecture’ de la ville implique non seulement la perception des façades et des messages publicitaires – des éléments explicitement lisibles de la rue comme les « lettres gigantesques […] des panneaux publicitaires » [« riesigen Buchstaben […] der Reklamen »] (Hessel 1984 [1929], 60) – mais aussi une capacité à déchiffrer des messages moins immédiats, parfois cachés. La perception de la ville comme un « système sémiotique » (Stierle 1993) va de pair avec l’importance accordée aux évolutions urbanistiques (Thiemann 2019, 193), aux empreintes du temps sur la ville :

[Die Straße] führt hinab, wenn nicht zu den Müttern, so doch in eine Vergangenheit, die umso bannender sein kann, als sie nicht nur des Autors [Hessel] eigne, private ist. Im Asphalt, über den er hingeht, wecken seine Schritte eine erstaunliche Resonanz. Das Gaslicht, das auf das Pflaster herunterscheint, wirft ein zweideutiges Licht über diesen doppelten Boden. Die Stadt als mnemotechnischer Behelf des einsam Spazierenden, sie ruft mehr herauf als dessen Kindheit und Jugend, mehr als ihre eigene Geschichte. (Benjamin 1972 [1929], 194)

La multitude d’impressions de la « rue assourdissante » (Baudelaire 1975 [1861-1868], 92), ses dimensions matérielles et ses couches temporelles peuvent provoquer une surcharge mentale, voire un « choc » (Benjamin 1972, 614), et la flânerie se présente dans ce sens comme une forme de protection du sujet sensible contre le monde extérieur (Simmel 1995 [1903], 117-118).

10– Afin d’atteindre le niveau du regard particulier du flâneur, un regard qui accentue et allégorise les détails de la rue, une certaine disposition du sujet est nécessaire car la rue ‘parle’ pour ainsi dire au flâneur, comme le résume Walter Benjamin en citant Franz Hessel :

‚Nur was uns anschaut, sehen wir. Wir können nur – wofür wir nichts können.‘ Man hat die Philosophie des Flaneurs niemals tiefer erfasst, als es Hessel mit diesen Worten getan hat. (Benjamin 1972 [1929], 194)

12– La perspective dispersée, fragmentée du flâneur face à la multitude d’impressions trouve son équivalent non dans les grands projets de romans, mais dans de petits textes, souvent fragmentaires, dispersés. Dans son livre Straßenrausch. Flanerie und kleine Form, Eckhardt Keidel analyse le lien entre la perspective du flâneur et les textes courts, comme les Poèmes en prose de Baudelaire, ou les feuilletons de Hessel, les fragments dans le Passagenwerk de Walter Benjamin. La forme brève est une forme esthétique qui correspond à la multitude d’impressions que fait naître une rue, mais c’est aussi un choix économique et éditorial. Ces textes sont souvent publiés dans la presse quotidienne. Le flâneur sort donc aussi dans la rue pour ‘se vendre’ – pendant qu’il observe en même temps la commercialisation de l’espace urbain.

Transpositions contemporaines

14Comment ces images de la flânerie littéraire peuvent-elles être transposées dans les littératures contemporaines et intégrées à la narration contemporaine de la ville et de la rue ? Dans quelques textes, des années 1980 et 1990 notamment, on constate une sorte de mélancolie ou de déploration d’un espace urbain qui semble avoir perdu son caractère de seuil. En 1986, dans son article « Der lange Abschied vom Flaneur », Hanns-Josef Ortheil regrette la disparition du flâneur face à une rue de plus en plus soumise à la loi du commerce :

Die Umgebung hat ihren Charakter, ihr Profil, ihre Widerständigkeit […] zurückgenommen; der einzelne, der sich noch in ihr zeigt, ist eine Figur der Geschäftsszenerie, auf dem Weg zum Einkauf, kleinen Besorgungen nachgehend. Dieser nach allen Seiten hin durchlässige Passant, der sich der Einrichtungen bedient und von ihrer Gestaltung verschluckt wird, ist an die Stelle des Flaneurs getreten. (Ortheil 1990, 215)

Ce genre de passants, quasiment absorbés par l’infrastructure publique, peuple par exemple les romans de Wilhelm Genazino, dans lesquels les protagonistes mélancoliques passent leur temps dans la zone piétonne de Francfort-sur-le-Main, qui n’a plus rien de mystérieux : « Das Umherschweifen in der Stadt geschieht oft nur deshalb, weil es mir während des Gehens leichter fällt, mich nicht zu erinnern » (Genazino 2001, 18). Le thème central des œuvres de Genazino semble ne pas être la ville, mais l’ennui et la crise du sujet, plus puissants que les impressions que la ville a à offrir – « Mein Gehen ist nichts weiter als ein seltsames Zusammenspiel von Wehmut und Starre » (ibid., 92).

15Ce n’est peut-être pas un hasard si ces descriptions de la ville proviennent de sujets issus de la société dominante, masculine essentiellement, et non-immigrée. De toute évidence, ceux qui en font partie ne jettent pas ce fameux « premier regard » sur la ville, car il semble difficile de se placer dans une perspective marginale sur un endroit aussi familier, construit autour de ses propres besoins. Le statut de l’exclusion sociale, en revanche, même s’il n’est pas toujours choisi librement, ouvre de nouvelles perspectives sur la rue, permettant ainsi une sorte de fictionnalisation, comme le démontre d’une façon autoréférentielle Emine Sevgi Özdamar dans son roman Die Brücke vom Goldenen Horn (1998) : « Die Menschen und die Straßen waren für mich wie ein Film, aber ich selbst spielte nicht mit in diesem Film » (Özdamar 2008 [1998], 39 ; Thiemann 2019, 15). Dans le roman d’Özdamar, la flânerie va de pair avec l’acquisition d’une nouvelle langue et la découverte d’une nouvelle culture. La protagoniste du livre, venue à Berlin pour travailler à l’âge de dix-huit ans, alors sans savoir parler allemand, découvre la ville par la marche et la contemplation (Thiemann 2019, 40).

16Depuis, de nombreux exemples des flâneries (post-)migrantes ont vu le jour ; l’anthologie littéraire Flexen, publiée en 2018, livre une actualisation et une extension du topos de la flânerie, tout en la confrontant au topos préexistant. Le verbe substantivé ‘Flexen’ désigne à l’origine le tronçonnage ou le pliage ; dans la langue des jeunes, il signifie « faire l’amour », mais aussi « varier la vitesse dans une chanson de rap », ou encore « contracter les muscles ». C’est justement ce terme que les éditrices de l’anthologie emploient pour décrire une nouvelle forme de déambulation créative dans les rues, la « Flâneuserie » (Dündar et al. 2019, 9) : « Braucht es dazu ein neues Wort ? Muss es wirklich das Flexen sein ? Ja, es muss. Denn das, was ich mache, ist nicht einfach nur ein nettes Herumspazieren, ein Lustwandeln, eine Selbstverständlichkeit » (ibid.). Les perspectives sur la rue sont ici souvent involontairement choisies : la façon dont on se promène, par exemple, avec une poussette (Gräfen 2019, 107-114). La « lecture de la rue » selon Hessel, déterminant la route du flâneur, se réduit dans ce cas à un enjeu d’identification des obstacles qui se trouvent sur le chemin : « Und wenn irgendwo der verdammte Aufzug streikt, dann gehe ich eben woanders entlang. Ich habe mir viele Wege erschlossen » (ibid., 108).

17La plupart des textes du recueil tentent de se démarquer de la forme traditionnelle du flâneur et de la flânerie littéraire. De manière particulièrement claire, un texte d’Anke Stelling présente la flânerie comme vouée à être un acte superficiel, vide de tout sens. Dans l’esprit de son roman Schäfchen im Trockenen, le texte de Stelling « Brausen Schrägstrich Abspülen » constitue une sorte d’adieu au flâneur traditionnel à la lumière du monde du travail moderne :

Draußen, das ist dein Zuhause. Die Öffentlichkeit. Derer wirst du habhaft, da pulsiert das Leben, leuchtet die Reklame, braust der Verkehr.
 
Du mittendrin, mit Schirm, Charme und Melone, Gamaschen, Notizbuch – nein, halt, das war früher. Litfaßsäulen werden jetzt abmontiert. (Stelling 2019, 57)

Stelling fait explicitement référence à une certaine image héritée du flâneur traditionnel :

In meinen Augen bist du ein verwöhntes, sichersattes Söhnchen, das publikumswirksam Bohèmeleben spielt. Nur so tut, als sei es ungebunden; in Wahrheit hast du deine Leserschaft im Rücken, ihr gibst du den Künstler, kriegst es im Feuilleton gedankt. (ibid., 58)

Lorsque la narratrice sort dans la rue, c’est en tant que femme qui travaille et qui voit tous les autres travailleurs, les serveurs de café, les chauffeurs de bus et les livreurs de repas Foodora. Elle reproche au flâneur traditionnel d’ignorer les problèmes et d’éviter de s’exposer à l’hétérogénéité de la rue : « Weiß der Himmel, wie du das durchhältst. Auf Dauer macht das doch paranoid. Nur du und die Zeichen… Was tust du, wenn es dir zu viel wird? Ach ja, richtig! Du suchst dir ein Café » (ibid., 59). Et son texte est, par conséquent, un appel à la fin de la flânerie comme attitude vaine et désengagée :

Lass uns Schluss machen. Jetzt. Mit dem Blödsinn. Und gemeinsam das beschreiben, was wirklich auf dem Weg liegt: Unser Hunger nach Alleinsein und der Hunger nach dem anderen, der einem den Hunger stillt. (ibid., 58)

18Les regards périphériques sont souvent dus à l’étrangeté des observateurs de la ville : l’anthologie regroupe soit des expériences d’immigrés en Allemagne dans les rues des villes allemandes, soit des flâneries dans d’autres villes du monde. Il est intéressant de noter qu’il s’agit le plus souvent de villes qui n’ont pas encore été associées à la tradition de la flânerie, comme Beyrouth (Ali 2019, 69-74), Sarajevo ou Mostar (Hausmann 2019, 235-243). Les protagonistes de ces textes peuvent tout à fait être considérés comme des « experts du seuil » ; dans un texte de Deniz Ohde, la narratrice se promène dans Dresde en 2018, peu après les débordements des groupuscules d’extrême droite à Chemnitz, qui ont fait la une des journaux en Allemagne et au-delà. Elle note les changements subtils intervenus dans la rue sous l’influence de cet événement. La perception de la protagoniste est également influencée par ces événements :

Ich habe das Glück, dass ich verschwinden kann. Dass vielleicht etwas an mir vermutet wird, wenn man mich aus einer bestimmten Perspektive betrachtet […]. Sie sehen höchstens eine Brünette, eine linksversiffte vielleicht, eine, die dem Dresscode studierter Geisteswissenschaftlerinnen entspricht, aber das kann man austreiben. (Ohde 2019, 52)

Comme chez Hessel, la flânerie est ici une pratique « suspecte », non pas parce qu’il s’agit d’un mode de mouvement particulier, mais à cause de l’apparence de la flâneuse, elle-même ‘lisible’ du fait d’un certain « dresscode ». Plus tard dans le texte, la narratrice est remarquée par un membre du mouvement identitaire d’extrême droite et ne se sent plus en sécurité, ce qui marque un décalage fondamental dans la perception de la ville par rapport aux flâneurs traditionnels. Chez Hessel, la ‘réponse’ de la rue au flâneur fait partie de son mode poétique (« nur was uns anschaut, sehen wir ») – tandis qu’ici, la rue représente un danger très concret ; la flâneuse devient une « experte du seuil » [« schwellenkundig »], dans le sens où elle est capable d’observer un décalage des espaces de pouvoir dans l’espace public.

19Dans presque tous les textes du recueil, il est surprenant de constater que le rythme de la marche du flâneur contemporain s’est accéléré par rapport aux œuvres précédentes ; que ce soit par pur manque de temps ou enregistré par une montre de fitness – dans la majorité des textes, on se déplace rapidement, comme une aide-soignante à Hambourg Sankt-Pauli, personnage principal du texte « Schaumnest » :

Muriel eilt über die Davidstraße. Sie rennt nicht, aber sie läuft sehr konzentriert, guckt auf ihre Füße, wie die Spitzen ihrer Sneaker aufsetzen und abrollen zwischen dem, was die Wellen nächtlicher Begehrlichkeiten angespült haben mit ihren Gischtkronen aus Bierschaum: zersplitterte braune Astra-Flaschen, nasse Zigarettenfilter mit verwischten roten Halbkreisen[.] Die Flyer der Clubs, die die Anreißer verteilen; würde Muriel all die Ausrufezeichen auf den Zetteln einsammeln, sie hätte genug Ausrufezeichen zusammen, um den Rest ihres Lebens nie wieder eines selbst schreiben zu müssen. (Strahlmann 2019, 138)

Il est également fait allusion ici à la lisibilité de la rue, qui s’impose à la flâneuse de manière puissante. L’impression de surexcitation provoquée par la rue bruyante (nous pensons à « la rue assourdissante » chez Baudelaire) est également le thème central du texte de Kamala Dubrovnik « Hausnummer 29 », qui évoque une flâneuse hypersensible. Une fois de plus, ce sont les signes de la route qui déterminent le chemin de la narratrice :

Ich biege links ab und gehe geradeaus weiter. Der dunkelbraun verfärbte Klinker säumt die ganze Straßenseite. Zweimal im Jahr lässt die Hausverwaltung Graffiti entfernen. Die Hochdruckreiniger haben die Steine gewaltsam gesäubert und dabei die Linien der Sprayer sichtbar nachgezeichnet. Im Vorbeigehen streife ich mit zwei Fingern Steine und reibe mir ein wenig die Fingerkuppen auf.
 
Sturmflut 1962. Eine unterstrichene Jahreszahl aus Messing. Die Marke ist einen Kopf höher, als ich groß bin. Neben mir rollt ein LKW über die Straße. Der Motor rattert durch meinen Kopf, überfährt mich fast. Ich bereue meinen Mut, meine Entscheidung, mein Aufraffen. Mir ist schlecht. Mein Magen kribbelt. Es brennt. Weitergehen. (Dubrovnik 2019, 91)

Encore une fois, la flânerie nous ramène au passé. Mais ce sont justement les signes officiels de la culture de la mémoire qui sont remis en question, comme dans ce texte, qui reprend en passant [Im Vorbeigehen] un débat sur le changement de certains noms de rues du quartier africain de Berlin, qui renvoient à des noms problématiques de l’époque coloniale allemande :

• 7 L’aspect de la représentation d’une mémoire collective à travers les noms de rues est également t (...)

O verlässt die Bäckerei Vatan ohne etwas gekauft zu haben, denn Os Portemonnaie liegt zu Hause. O läuft zur U-Bahn Afrikanische Straße im Afrikanischen Viertel. Der Name hält nicht, was er verspricht. Es fliegen höchstens nach zehn Uhr immer noch Flugzeuge über das Viertel nach Tegel, die aus Afrika kommen. Noise pollution ist ein Fremdwort hier. Nur die Kolonialherren machen ihren Namen alle Ehre und hauchen die Straßen mit ihren deutschen Namen afrikanisch an. O selbst wohnt auf der Müllerstraße. Sie ist 3,5 Kilometer lang. […]. Ein Fachgeschäft berührte [früher] mit den Schultern ein anderes Fachgeschäft. Heute berühren sich nur die Schultern der betenden Männer beim Freitagsgebet in der Moschee. (Biskin 2019, 34)7

Outre la perspective postcoloniale, la question du genre est également abordée dans ce texte. On n’arrive pas à identifier le genre du personnage central – le « O », en langue turque, est la troisième personne du singulier et désigne tous les sexes.

La rue comme contact zone

20Dans les conceptions actuelles de la flânerie citées ici, la rue se transforme en une sorte de contact zone. Ce terme, utilisé à l’origine par Marie Louise Pratt pour la littérature de voyage (Pratt 1991), désigne des espaces où plusieurs sphères de pouvoir se superposent et interviennent les unes dans les autres. En cela, le terme ressemble au concept postcolonial de thirdspace établi par Edward Said et Homi K. Bhabha (Döring 2015) – mais contrairement au thirdspace, le sujet est davantage au centre et devient un acteur qui participe à la création de l’espace (Wirth 2012). La supériorité d’un actant dans l’espace est toujours remise en question, car, comme le résume Döring : « die Kontaktzone ist ein Raumentwurf, der niemals nur von einer Seite komplett kontrolliert wird » (Döring 2015, 146).