1À l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de Veza Canetti en 2013, plusieurs artistes ont œuvré en Autriche pour une plus grande reconnaissance de la compagne d’Elias Canetti, bien souvent restée dans l’ombre de son mari. L’un des projets, porté par Karin Ballauff, Petra Ganglbauer et Gertrude Moser-Wagner, rassembla en une publication intitulée Veza lebt! une vingtaine d’hommages d’artistes germanophones (Ballauff/Ganglbauer/Moser-Wagner 2013). Parallèlement, Petra Ganglbauer et Gertrude Moser-Wagner soutinrent la création du Veza-Canetti-Preis der Stadt Wien en 2014 et l’installation d’une plaque commémorative au numéro 29 de la Ferdinandstraße à Vienne où vécut l’écrivaine de son adolescence à son mariage avec Elias Canetti en 1934. Peu de temps avant l’inauguration de cette plaque le 6 mai 2013, plusieurs auteurs et autrices lurent des textes en hommage à Veza Canetti à la Alte Schmiede de Vienne. C’est pour cet événement que Margret Kreidl rédigea « Vom Oger zum Iger und wieder zurück ». À la fin du recueil Zitat, Zikade. Zu den Sätzen, dans lequel l’hommage à Veza Canetti fut publié pour la première fois, Margret Kreidl explique :

Der Text ist auf Einladung von Petra Ganglbauer zu einem Projekt über Veza Canetti entstanden und basiert auf meinen Tonaufnahmen in der Ferdinandstraße, 1020 Wien, am 1. und 2. Jänner 2013. Verwendete Texte von Veza Canetti: Der Oger. Ein Stück, Die Gelbe Straße. Roman, Die Schildkröten. Roman, Geduld bringt Rosen. Erzählung. (Kreidl 2017, 134)

La Ferdinandstraße constitue le point de départ de ce montage de neuf pages qui allie des références à cette rue et des citations de textes de Veza Canetti, mais aussi d’un essai d’Elfriede Czurda et de textes des médias. La rue apparaît alors comme un lieu de rencontre entre un espace géographique et une œuvre, tous deux marqués par l’histoire du xx^e siècle. L’histoire personnelle de Veza Canetti se mêle à l’histoire fictive de ses personnages et à la grande histoire. Ainsi s’agira-t-il ici de montrer que, dans le texte de Margret Kreidl, la Ferdinandstraße est un espace multiple : géographique, historique, littéraire.

2Afin de mettre en évidence ces différents aspects, une première partie reviendra sur une contextualisation historique de la Ferdinandstraße, tandis qu’une deuxième partie se penchera sur les différents réseaux du texte de Margret Kreidl et sur la dimension hétérotopique de la Ferdinandstraße dans ce texte. Une troisième partie abordera la rue comme principe poétique dans le montage de Margret Kreidl.

La Ferdinandstraße hier et aujourd’hui

3Dans cette partie, il s’agira d’évoquer ce qu’était la Ferdinandstraße à l’époque de Veza Canetti, et en contrepoint ce qu’elle est aujourd’hui, et de regarder de plus près son évocation dans le roman Die Gelbe Straße tout comme dans la pièce de théâtre Der Oger de Veza Canetti.

4La Ferdinandstraße était l’une des rues commerçantes de la Mazzesinsel, le quartier juif de la Leopoldstadt, le deuxième arrondissement de Vienne, situé au-delà du Donaukanal :

Der zweite Wiener Gemeindebezirk oder Leopoldstadt ist auch unter dem „Pseudonym“ Mazzes-Insel bekannt. Insel, weil diese Gegend von Wien einst von viel mehr Wasser umgeben war, da die Donau noch nicht reguliert war. […] Die Mazzes oder Mazzot sind die ungesäuerten Brote, die nur aus Mehl und Wasser bestehen und von Jüdinnen und Juden auf der ganzen Welt während des Pessach-Festes im Frühling anstelle normalen gesäuerten Brotes gegessen werden. (Landsmann 2022)

Le deuxième arrondissement comptait six synagogues (Geneé [sic] et al.), dont deux, le Leopoldstädter Tempel (Tempelgasse 3-5), la plus grande synagogue de l’arrondissement, et le Türkischer Tempel (Zirkusgasse 22), se situaient tout à côté du domicile de Veza Canetti, alors Venetiana Taubner-Calderon.

5La cinéaste et essayiste Ruth Beckermann a consacré plusieurs films (dont Wien retour en 1983 réalisé avec Josef Aichholzer) ainsi qu’un livre à ce quartier :

In den zwanziger Jahren lebten rund 60.000 Juden hier, beinahe die Hälfte der Leopoldstädter Bevölkerung. Jüdischer Lebensrhythmus prägte den Bezirk ebenso wie christlicher. Hier lebten nicht nur die Religionen, sondern auch die Klassen eng beisammen: Die jüdischen und die christlichen Besitzer der zahlreichen Läden wohnten hier ebenso wie ihre jüdischen und christlichen Kommis, Lehrbuben und Buchhalter. (Beckermann 1983, 12)

6La Ferdinandstraße et le quartier alentour à l’époque de Veza Canetti apparaissent donc comme un lieu vivant, un microcosme à part entière, mais un peu marginalisé au sein de la capitale autrichienne :

Die Leopoldstadt muß etwas ganz Besonderes, muß anderes gewesen sein als das übrige Wien und doch so sehr ein Teil dieser Stadt, daß sie schon nichts Exotisches mehr war. (Beckermann 1983, 12)

De son appartement situé au rez-de-chaussée surélevé – Mezzanin –, la jeune Venetiana Taubner-Calderon était la spectatrice du quotidien de cette rue qui lui inspira la rue jaune de son roman.

Der Verzicht auf die Linearität der Narration, etwa in der Darstellung einer Sukzession und Kausalität suggerierenden Entwicklung von Figuren, die flächige Ausbreitung simultaner Handlungsabläufe, von denen jeweils nur Ausschnitte, Momentaufnahmen geboten werden, die Privilegierung der Kategorie des Raumes vor jener der Temporalität […]. (Spreitzer 2005, 12)

Ainsi commence le roman :

Eines Tages als die Runkel im Kinderwagen über die Straße geführt wurde, überkam sie eine solche Verzweiflung über ihr elendes Leben, daß sie nichts anderes wünschte, als ein schwerer Lastwagen, ein Viehwagen, eine Tausend-Kilo-Walze oder eine vierfache Straßenbahn möge über ihren fürchterlichen Körper fahren und ihn zermalmen. Sie gab daher dem Dienstmädchen Rosa, das sie seit Jahren betreute, pflegte, vom Wagen in die Wohnung trug, von der Wohnung in den Wagen, ganz sinnlose Zeichen, fahrige, nervöse Zeichen, wie sie die Straße überqueren sollte, sie verwirrte sie durch zornige Zwischenrufe derart, daß sie wirklich in ein herbeirasendes Motorrad hineinfuhr. (GS, 15)

8La rue jaune (aucune rue n’a vraiment porté ce nom à Vienne) apparaît comme un microcosme urbain avec ses magasins et ses cafés où se croisent des propriétaires (Vlk, Herr Tiger) et autres bourgeois (comme die Gnädige), des commerçants (Runkel), une entremetteuse (Hatvany) et de nombreux employés et domestiques (Lina, die rote Gusti, die Bedienerin, etc.). Mais la focale sur des endroits clos (Trafik, Seifengeschäft, Wohnungen, Stiegenhaus, Kaffeehaus…) fait surgir un regard empreint d’immobilisme qui semble s’opposer à l’accélération caractéristique de la ville des années 1920 :

Dem männlichen Flaneur – jenem modernen Helden par excellence – steht bei Veza Canetti als Pendant die Gefangene, Eingeschlossene, Immobilisierte und Paralysierte gegenüber. (Spreitzer 2005, 14)

Maja, la jeune femme de Iger, qui se promène dans la rue jaune juste après son arrivée dans la capitale, la décrit en ces termes :

Die Lederhändler in der Gelben Straße blickten mit Genuß auf die neue Erscheinung. Maja ging die Gelbe Straße ganz ab und begann sich über das bißchen Aufsehen zu freuen. Sie trat beim Greissler [sic] ein und kaufte Eier und Reis. In einer reinlichen Auslage sah sie Würstchen liegen, eine ungewohnte Delikatesse in ihrer Heimat. Sie kaufte zwei Paar Würstchen. Freundlich glänzte ein Haarsieb in einem offenen Laden, die junge Frau kaufte das Haarsieb. Für Brot blieb ihr kein Geld mehr übrig. (GS, 49)

9La couleur jaune renvoie à la rue des tanneurs et négociants de cuir, à l’argent mais aussi à la matière fécale :

Herr Vlk rennt eifrig kauend durch die Gelbe Straße und ärgert sich über die Lederballen, die abgeladen werden […] Herr Vlk kann ohne Stock nicht mehr ausgehen, so verdreckt ist die Straße von den Hunden, Herr Vlk haut gerade so ein gelbes Stück aus seinem Weg, da kommt die Hedi auf ihn zugelaufen, mit einem gelben Buch und einer Büchse. (GS, 154)

Elle peut aussi préfigurer l’antisémitisme de plus en plus virulent pendant l’austrofascisme. Plus tard, sous le régime nazi et avec la complicité des Autrichiens, de nombreux habitants sont poussés à l’exil – comme Veza et Elias Canetti. Des déportations massives sont mises en place et la Mazzesinsel va être anéantie.

10En 2013, alors que Margret Kreidl parcourt la rue et en prend plusieurs clichés, il ne reste plus grand-chose de ce quartier tel qu’il était à l’époque où Veza Taubner-Calderon y vivait. On peut lire dans le magazine en ligne Stadtbekannt :

In Canettis Roman herrscht in der Straße geschäftiges Treiben, das Leben spielt sich zwischen Trafik, Greißlerladen, Seifen- und Ledergeschäft sowie dem Café ,Planet‘ ab. Heute ist es deutlich ruhiger in der Ferdinandstraße. (Anonymus 2019)

Quant à la population juive de ce quartier, les chiffres parlent d’eux-mêmes :

1934 zählte Österreich bei der Volkszählung 191.481 Juden. Davon lebten 176.034 in Wien, 7.716 in Niederösterreich, 3.632 im Burgenland, 2.195 in der Steiermark, 966 in Oberösterreich, 239 in Salzburg, 269 in Kärnten, 365 in Tirol und 42 in Vorarlberg. (Österreichische Historikerkommission 2003, 291-293)
 
Bis Mai 1939 verließen rund 130.000 Menschen, die einerseits Mitglied der IKG Wien waren, aber auch solche, die durch die Nürnberger Rassengesetze als jüdisch eingestuft wurden, das Land. 1938 galten demnach 206.000 als jüdisch […].
 
Mehr als 66.000 österreichische Juden und Jüdinnen wurden von den Nationalsozialisten ermordet. (Anonymus 2023)

La Ferdinandstraße : une hétérotopie ?

11Le texte de Margret Kreidl s’inscrit dans ce double contexte historique d’hier et d’aujourd’hui, entremêlant des références centrées sur la vie et l’œuvre de Veza Canetti et des évocations de la Ferdinandstraße en 2013.

12Le texte s’ouvre sur la figure du père et juxtapose le père fictif, celui de Draga dans la pièce Der Oger, Stjepo Pavlovitsch, et le beau-père réel, celui de Venetiana Taubner-Calderon, Menachem Alkaley, qui cédera ensuite la place au mari Elias Canetti, mentionné peu après. Le parallèle entre le père fictif et le beau-père réel est suggéré par leur origine commune (tous deux sont originaires de Bosnie), mais aussi par la répétition de tournures identiques et la place de leur nom à droite sur la page, dans ce qui peut apparaître comme une marge par rapport au texte de gauche (nous aurons l’occasion de revenir sur cette disposition particulière dans la troisième partie) :

Am Anfang ist der Vater. Er hat einen Namen. Er sitzt in seinem Haus in einer Stadt in Bosnien zur Zeit der Monarchie.	Stjepo Pavlovitsch
Nach dem Vater kommt der Stiefvater. Er hat einen Namen.	Menachem Alkaley
Er ist Witwer aus Sarajewo und sitzt in seinem Haus in Wien.	Ferdinandstraße 29 (Kreidl 2017, 34)

13D’emblée, la frontière entre réalité et fiction semble floue. On peut y voir une allusion à l’interprétation biographique de l’œuvre de Veza Canetti qui traverse la littérature critique sur l’autrice (Göbel 2002 ; Spörk, Strohmaier 2005 ; Ballauff, Ganglbauer et Moser-Wagner 2013 ; Reyer 2019 ; Amsler 2023). Avec la mention de l’adresse Ferdinandstraße 29, l’ancrage dans la réalité semble néanmoins prendre le dessus. S’ensuit une description de la façade de l’immeuble où vécut Venetia Taubner-Calderon avant d’épouser Elias Canetti. L’évocation de la tête de Gorgone au-dessus de la porte d’entrée de l’immeuble est à la fois réaliste et fantastique : il y a bien une tête au-dessus de la porte d’entrée, mais il s’agit d’un mascaron. La gorgone, qualifiée de « figure effrayante » [« abschreckende Figur » (Kreidl 2013, 34)], introduit la figure du monstre, développée dans la suite du texte avec le personnage de l’ogre, qui donne son titre à la pièce de Veza Canetti et à l’un des chapitres de son roman Die Gelbe Straße. Au début de son texte, Margret Kreidl associe donc la réalité de la Ferdinandstraße à l’époque de Veza Canetti, voire jusqu’à aujourd’hui, la façade étant restée la même au fil des décennies, et l’œuvre de cette dernière. Quelques lignes plus loin, une nouvelle adresse apparaît dans le texte de Margret Kreidl, il n’est alors plus question de la Ferdinandstraße, mais de la « Gelbe […] Straße No. 31 » (Kreidl 2017, 34). La rue fictionnelle prend un temps le pas sur la rue réelle.

15Le personnage du tigre crée un lien entre cette réalité contemporaine et les textes de Veza Canetti. Dans les deux textes intitulés Der Oger, la pièce de théâtre et le chapitre de Die Gelbe Straße, le mari violent nommé Iger est comparé à un tigre et à un ogre. Margret Kreidl reprend d’ailleurs le passage de la pièce de théâtre que nous avons cité déjà plus haut dans lequel Veza Canetti joue sur les voyelles I et O du nom Iger quelques lignes avant d’évoquer le panneau publicitaire (Kreidl 2017, 35).

16Les déambulations dans la Ferdinandstraße se poursuivent dans le texte, qui met l’accent sur la réalité post-Seconde Guerre mondiale. Au numéro 19 de la Ferdinandstraße, l’autrice reproduit une inscription fréquente sur les façades des immeubles viennois, rappelant les conséquences de la guerre :

Dieses Haus wurde in den Jahren 1939-1945 zerstört und aus Fondsmittel des Bundesministeriums für Wiederaufbau in den Jahren 1955/56 unter dem Bundeskanzler Ing. Julius Raab wieder aufgebaut. (Kreidl 2017, 37)

Tous les immeubles ne furent cependant pas reconstruits, comme semble le suggérer la suite immédiate du texte dans laquelle sont comparés l’agencement du parc Veza Canetti à l’angle de la Ferdinandstraße et de la Tempelgasse et celui d’une salle de séjour, avant de reproduire le panneau commémoratif à l’entrée du parc :

Da, wo der Kinderplatz ist, war sicher einmal ein Haus. Der Spielplatz ist wie ein Wohnzimmer eingerichtet. So schauen die Spielplätze in Wien aus.	Veza-Canetti-Park
Benannt nach der Schriftstellerin Veza Canetti, geboren 1897 in Wien, verstorben 1963 in London. Ihr Roman Die Gelbe Straße beschrieb das Leben der Leopoldstädter Juden in der Ersten Republik. Gartenbezirk 2, Hundeverbot, Vorsicht bei Sturm, Park sauber halten.	Mit freundlicher Unterstützung von UNIQA (Kreidl 2017, 37-38)

Un tel passage pose la question de l’absence ainsi que celle du traitement de la mémoire. La juxtaposition d’une référence à la communauté juive de la Leopoldstadt, dont on connaît le destin tragique, et de consignes destinées aux usagers du parc, sans compter la mention du sponsor, souligne le mauvais goût de l’acte commémoratif, et apparaît indirectement comme une critique du rapport problématique de l’Autriche à son passé nazi. La question de la mémoire de la communauté juive et de la Shoah est de plus en plus présente dans la suite du texte de Margret Kreidl qui évoque la destruction du Türkischer Tempel, où se marièrent Veza et Elias Canetti (Kreidl 2017, 38), puis le destin tragique de Desider Friedmann (Kreidl 2017, 39), qui donne son nom à un immeuble à l’angle opposé au parc Veza Canetti, ou celui de Blanka Kreidl et des 4 000 hommes, femmes et enfants juifs de Vienne déportés en 1942 à Izbica (Kreidl 2017, 40). En choisissant de mettre en avant une homonyme, Margret Kreidl souligne l’influence qu’exerce l’histoire sur elle et sur son œuvre. Cette idée est renforcée peu après par le récit d’un rêve à la première personne dans lequel il est question de « femmes allongées dans l’herbe, emmêlées les unes avec les autres » [« Frauen liegen ineinander verfilzt im Gras »] et d’un « nom de peau » [« Hautnamen » (Kreidl 2017, 41)], le choix de la première personne suggérant une identification du ‘je’ avec le destin des femmes déportées.

17Mais le prénom Blanka entre également en résonance avec l’œuvre de Veza Canetti. Margret Kreidl cite en effet ce passage de Geduld mit Rosen (Canetti 2010b [1992], 88) : « Die Nachtkellnerin Blanca breitete ein schwarzseidenes Tuch aus, es war mit rosa Chrysanthemen bestickt » (Kreidl 2017, 41). Par ce rapprochement, Margret Kreidl suggère que la lecture des textes de Veza Canetti, dont les personnages étaient bien souvent inspirés par les personnes que l’autrice rencontrait au quotidien dans la Ferdinandstraße, est aussi impactée par l’histoire. Les textes de Veza Canetti sont la trace d’une réalité qui n’existe plus depuis les événements tragiques de la Shoah. Ils deviennent des éléments essentiels du travail de mémoire. Contribuer à la redécouverte de l’œuvre de Veza Canetti, c’est donc lutter contre l’oubli, en particulier dans un pays où une partie de la population s’est souvent montrée encline à renier sa responsabilité dans la Shoah. Le texte de Margret Kreidl, qui renvoie à Dollfuß (Kreidl 2017, 38) et aux activités douteuses de la Fédération autrichienne de gymnastique (Kreidl 2017, 39-40), ne laisse planer aucun doute sur cette responsabilité, rappelant que l’antisémitisme viennois existait bien avant l’annexion de l’Autriche par les nazis. La dimension politique du texte de Margret Kreidl peut être lue comme un écho à celle des textes de Veza Canetti, engagée contre l’austrofascisme, mais aussi contre les violences faites aux femmes.

18La dimension féministe des textes de Veza Canetti, souvent évoquée par la critique (Meidl 1998 ; Robertson 2002 ; Bartens 2003 ; Lorenz 2010), encore modeste, sur cette autrice, rejoint celle de textes de Margret Kreidl (Kreidl 2023). Le montage de cette dernière cite par exemple l’émission de télévision Steiermark heute qui présente la pièce Der Oger comme « le martyr d’une jeune femme » [« Martyrium einer jungen Frau » (Kreidl 2017, 36)]. Margret Kreidl reprend la critique féministe initiée par Veza Canetti en se penchant sur la figure de l’ogre. Elle mentionne l’étymologie du terme ainsi que plusieurs œuvres littéraires mettant en scène des ogres comme celles d’Oskar Loerke ou de Heimito von Doderer toutes deux intitulées Der Oger, instaurant ainsi une dimension diachronique qui conduit les lecteurs / lectrices jusqu’au film Le Cercle réalisé en 2000 par Jafar Panahi afin de dénoncer la situation des femmes en Iran (Kreidl 2017, 42). Entre les deux allusions au film iranien, qui apparaissent sur la dernière page, Margret Kreidl insère une citation de Die Gelbe Straße (GS, 60-61) : « Ein Trick, meine Damen, ein Trick, ein Igertrick! » (Kreidl 2017, 42), ce tour de passe-passe d’Iger qui joue les hommes modèles en public et maltraite sa femme en privé. Ainsi la boucle entre les années 1920-1930 et l’époque contemporaine semble-t-elle bouclée, révélant la persistance de la société patriarcale qui opprime les femmes. Cette même société qui a conduit au fascisme et aux crimes contre l’Humanité.

19Un opérateur supplémentaire de la critique féministe dans le montage de Margret Kreidl est la référence à l’essai d’Elfriede Czurda sur l’œuvre de Veza Canetti : « Veza Canetti: Ein ferner Stern, unleserlich » (Czurda 1995). Elfriede Czurda interprète la pièce Der Oger comme une critique du pouvoir absolu des hommes : « Der Oger ist ein Lehrstück über die Rechtlosigkeit der (Ehe-)Frau, die ökonomisch machtlos bleibt, selbst wenn die Mitgift groß ist: was immer sie kann und hat, sie ist Untertan » (Czurda 1995, 132). Selon Elfriede Czurda, la subordination de la femme transparaît dans la dénomination des personnages. Margret Kreidl cite alors l’essai de Czurda (1995, 112) : « Als Eigentümer der Namen sind sie die Stifter der Machtverhältnisse » (Kreidl 2017, 35), avant de développer une réflexion sur les noms des personnages féminins dans l’œuvre de Veza Canetti et sur les pseudonymes que cette dernière a elle-même choisis : « Martha Murner [/] Veronika Knecht [/] Veza Magd » (Kreidl 2017, 35). Ces pseudonymes mettent l’accent sur la soumission, suggérant que Veza Canetti se place volontairement du côté des faibles et des laissés-pour-compte, ces hommes et ces femmes dont elle relate le destin dans ses textes, ce qui conduit Elfriede Czurda à voir dans Die Gelbe Straße l’évocation d’une hétérotopie telle que définie par Foucault :

Die Bewohner der Gelben Straße haben eine auffällige Gemeinsamkeit […]. [S]ie sind, soziografisch, in anderen Räumen angesiedelt („Heterotopien“ nennt sie Foucault), als da sind: Irrenhäuser, Obdachlosenheime, Siechenhäuser, Bordelle, Selbstmörderbrücken etc., also innerhalb der Gesellschaft nicht geduldete, weil den gesamten sozialen Leib bedrohende Funktionsräume. (Czurda 1995, 119-120)

Il est vrai que Maja finit à l’asile, qu’Emma, devenue Kitty, se retrouve dans un bordel avant de s’enfuir, qu’Emilie reçoit une place au foyer des sans-abri après être passée par le ‘pont des suicides’, autant d’espaces qui correspondent aux exemples d’hétérotopies donnés par Foucault lors de sa conférence « Des espaces autres » en 1967. Mais ne peut-on pas aller plus loin et envisager la Ferdinandstraße elle-même comme une hétérotopie dans l’œuvre de Veza Canetti, mais aussi dans le texte de Margret Kreidl ? La Ferdinandstraße de Die Gelbe Straße apparaît comme une rue à part, symbole d’un quartier marginalisé au sein de la capitale autrichienne à l’époque de Veza Canetti. Elle est cette « hétérotopie de déviation » (Foucault 2017, 1576) où se retrouvent Runkel, l’infirme, Maja, la femme battue, le groupe des femmes exploitées, femmes marchandises, tous ces individus que la bonne société ne veut pas voir. La rue jaune est, pour reprendre les mots de Foucault, cette « ouverture […], mais qui, en général, cache […] de curieuses exclusions » (Foucault 2017, 1579). Foucault voit alors dans l’hétérotopie deux fonctions : l’illusion ou la compensation (Foucault 2017, 1580). Avec Veza Canetti, l’hétérotopie aurait plutôt une fonction de révélation : le texte Die Gelbe Straße tend un miroir de la réalité à la société afin de lui montrer ce qu’elle refuse de voir. On retrouve cette fonction dans le texte de Margret Kreidl, qui joue cependant davantage sur l’interaction entre hétérotopie et hétérochronie pour dénoncer le rapport problématique de l’Autriche à son passé, d’une part, et la domination constante d’une société patriarcale, aux accents fascisants, d’autre part.

La rue comme principe poétique

20Dans sa conférence « Des Espaces autres », Foucault considère l’époque contemporaine comme l’« époque du simultané, […] de la juxtaposition », et « le monde […] comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau » (Foucault 2017, 1571). De telles caractéristiques paraissent particulièrement pertinentes au regard du texte de Margret Kreidl qui se fonde sur le collage ou montage – l’autrice ne semble pas choisir entre les deux termes (Kreidl 2017, 37 et 41) – collage ou montage qui reprend lui-même la structure de la rue, espace à la fois organisé et aléatoire.

21Peut-être peut-on rappeler ici que Margret Kreidl a construit son texte à partir d’enregistrements audio de ses impressions lorsqu’elle parcourut la Ferdinandstraße et de photographies qu’elle prit alors, réactualisant d’une certaine manière la tradition du photographe flâneur des années 1920-1930 (Bossok 2013, 59). Le travail préparatoire sur le texte reproduit donc le caractère aléatoire de la rue qui conduit parfois à des rapprochements surprenants. Ainsi le centre psychosocial ESRA, qui apporte un soutien psychologique aux survivants de la Shoah et aux membres de la communauté juive de Vienne, est-il situé dans la Ferdinandstraße, face au siège de la Fédération autrichienne de gymnastique. Margret Kreidl intègre cette réalité sur le mode du collage-montage dans son texte (Kreidl 2017, 39). Entre l’évocation du centre ESRA et la mention de la Fédération de gymnastique, elle insère une citation sur le chagrin incurable, extraite du roman Die Schildkröten de Veza Canetti qui fut rédigé peu après l’exil des Canetti à Londres et évoque le départ de Vienne d’un couple après l’annexion de l’Autriche par les nazis (Canetti 2011 [1999]). L’œuvre de Veza Canetti apparaît donc ici comme le lien entre deux éléments juxtaposés dans la Ferdinandstraße.

Eisenstein montierte so: Zunächst wird etwas nur für einen Augenblick gezeigt, nicht benannt, nicht charakterisiert; dann, aber nicht sogleich, mündet es in eine Episode, nun kann man damit wie mit einem aufgeschlüsselten Material operieren, weil der Zuschauer weiß, wie er die Figur zu werten hat, die er vor sich sieht (Schklowski 1986, 194).

23Le montage permet à Eisenstein de composer le film par allusion et de jouer avec les sous-entendus. Dans le collage, les interstices sont présentés comme des espaces essentiels pour l’émergence du sens, tout comme le sont dans le montage les effets durables que l’on pourrait considérer comme des fils rouges dans le maillage des différents réseaux du texte de Margret Kreidl. Dans ce contexte, on peut par exemple évoquer la juxtaposition des réflexions sur la figure de l’ogre (incarnation dans la littérature, étymologie, l’ogre sympathique dans le dessin animé Shrek), à côté des qualificatifs qui portent sur un grand écrivain, dont le nom n’est pas mentionné, puis d’une citation d’Elias Canetti à propos de Veza Canetti et enfin d’une citation de la pièce Der Oger (O, 98), dans laquelle Iger se défend d’être un ogre : « Iger schreib ich, Iger. Nicht Oger » (Kreidl 2017, 36-38). La juxtaposition de tous ces éléments suggère en creux un rapprochement entre Elias Canetti et la figure de l’ogre, donc une forme d’oppression qu’aurait subie l’écrivaine Veza Canetti dans l’ombre de son célèbre mari. Ce rôle ambigu d’Elias Canetti est largement thématisé dans l’essai d’Elfriede Czurda (Czurda 1995, 121-128), qui est l’une des sources du texte de Margret Kreidl. On le voit avec cet exemple : le sens du texte émerge des interstices.

24Dans son ouvrage, Schklowski met également en parallèle le montage et le monde, plus particulièrement la rue, ce qui entre en résonance avec le texte de Margret Kreidl :

Wir nehmen die Welt montagehaft wahr: wählen das aus, was wir brauchen und worauf wir eingestellt sind. Alles andere tritt in den Hintergrund. Freilich sehen wir die Straße, sonst würden wir unters Auto kommen oder mit Passanten zusammenstoßen. Doch sie nehmen wir auf einer anderen Erkenntnisebene wahr. Durch Zufall oder Willensanstrengungen können einzelne Momente des Straßenlebens deutlich werden, dann erblicken wir sie in Großaufnahme, näher gerückt. (Schklowski 1986, 196)

Le texte de Margret Kreidl apparaît comme une construction complexe, traversée de fils rouges qui en dessinent l’ossature. L’un de ces fils rouges est constitué par le motif de l’enseigne ou du panneau, élément typique de la rue. La première occurrence est la retranscription du panneau indiquant la destruction, puis la reconstruction d’un immeuble après la guerre. S’ensuivent la retranscription du panneau à l’entrée du parc Veza Canetti, l’évocation dans une séquence présentée comme le rêve d’une plaque de marbre aux lettres d’or pour indiquer l’emplacement de la source « Dollfuß » (Kreidl 2017, 38). Immédiatement après, on passe à un retour à la réalité avec l’enseigne d’un magasin casher qui se trouve à l’angle de la Ferdinandstraße et de la Tempelgasse. Ensuite sont mentionnés la plaque du centre ESRA, puis la plaque de la Fédération de gymnastique, enfin le long montage de diverses enseignes visibles dans la Ferdinandstraße (Kreidl 2017, 41-42). Ainsi la réalité de la rue, en lien avec son histoire, ponctue-t-elle l’ensemble du texte et le montage se présente-t-il comme la technique la plus adaptée pour transcrire cette réalité composite et diachronique, mais aussi textuelle.

25Sous la plume de Margret Kreidl, la Ferdinandstraße devient une hétérotopie, fondée sur une réalité sociohistorique et littéraire précise et structurée par le montage qui peut être interprété comme une transposition technique de l’itinérance de l’autrice dans la rue du 2e arrondissement viennois. L’hommage à Veza Canetti passe par l’intégration de nombreuses citations de son œuvre, mais aussi par la mise en évidence de l’actualité de cette œuvre, qu’il s’agisse de la dénonciation de la société patriarcale et de la violence faite aux femmes ou de l’expérience tragique de la Seconde Guerre mondiale et du difficile travail de mémoire en Autriche après 1945.