1In den 1950er-Jahren dokumentierten Fotograf:innen in der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) den Aufbau des ersten deutschen Arbeiter- und Bauernstaats in pathetisch-propagandistischen Bildern. Ein besonderes Augenmerk galt dabei dem Wiederaufbau der kriegszerstörten Städte. Regelmäßig berichteten Zeitungen wie beispielsweise das Neue Deutschland oder Magazine wie die Neue Berliner Illustrierte über den Stand der Arbeiten an den großen Baustellen im Land, allen voran die Stalinallee in Berlin. Illustriert sind diese Artikel mit dem scheinbar immer gleichen Bildrepertoire: zupackende Aktivist:innen und Arbeiter:innenbrigaden, jubelnde, in die Kamera winkende Aufbauhelfer:innen und immer wieder die Baustellen selbst mit ihren in den Himmel ragenden Kränen und Gerüsten als schlagkräftige Symbole eines zukunftsgewandten Optimismus und nationalen Fortschritts. Eingebettet in den propagandistischen Kontext des 1951 ins Leben gerufenen Nationalen Aufbauprogramms (NAP) bilden diese Bilder den Kern der DDR-Aufbau-Ikonografie.
2Nur wenige Fotograf:innen, die sich der Stadt als bevorzugtem Sujet widmeten, bewegten sich damals jenseits dieser klar umrissenen Darstellungsgrenzen des Urbanen. Eines der in dieser Hinsicht herausragendsten Projekte ist Arno Fischers zwischen 1953 und 1960 entstandene Dokumentation des sich teilenden Berlins, in der er die divergierenden sozialen, gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen im Ostteil und in den Westsektoren der Stadt festhielt. Die Fotografien entstanden im Selbstauftrag, also unabhängig von öffentlichen Medien oder Institutionen, und gewähren einen subjektiven Blick auf den städtischen Alltag in beiden politischen Systemen. Sie rücken unliebsame Motive wie beispielsweise die allgegenwärtigen Ruinen in den Blick oder fokussieren gesellschaftliche Konflikte und Widersprüche. Damit stehen sie im Gegensatz zur offiziellen Rhetorik der Nachkriegszeit, sei es der sozialistische Wiederaufbau im Osten oder das Wirtschaftswunder im Westen.
3Mitte der 1950er-Jahre begab sich auch Ursula Arnold, Absolventin der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, auf eine persönlich motivierte fotografische Erkundung ihres unmittelbaren städtischen Lebensumfelds. Ihre Aufmerksamkeit galt dabei jenen Aspekten der urbanen Erfahrung, die von ambitionierten Fotograf:innen zu dieser Zeit geflissentlich übersehen wurden, wie etwa die Existenz sozialer Außenseiter:innen, Armut oder die kriegsversehrte Architektur. Arnolds Aufnahmen entstanden im Kontext ihrer Tätigkeit als freiberufliche Fotografin in den Jahren 1955-1956, also durchaus mit dem Vorsatz, veröffentlicht zu werden. Die Zeitungsredaktionen lehnten ihre Bilder jedoch größtenteils ab, standen sie doch im eklatanten Widerspruch zur offiziellen Aufbau-Ikonografie. Aber nicht nur inhaltlich und ästhetisch weichen Arnolds Straßenfotografien von der Parteilinie ab. Sie artikulieren zudem eine andere, geschlechtsspezifische Erfahrung des urbanen Raums, die in dieser Form in der DDR jener Jahre beispiellos ist.
- 1 Siehe „Die Sechzehn Grundsätze des Städtebaus vom 27. Juli 1950 mit Erläuterungen von Lothar Bolz (...)
4Der Wiederaufbau der kriegszerstörten Städte war eine der dringlichsten Aufgaben im gesamten Nachkriegsdeutschland, nicht zuletzt, um der akuten Wohnungsnot schnell und wirksam beizukommen. Im Osten Deutschlands wurde dieses Vorhaben strategisch mit propagandistischen Zielsetzungen verbunden, schließlich bot die Erneuerung des städtischen Lebensraums auf nationaler Ebene der politischen Führung der SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands) die Möglichkeit, ihren Machtanspruch und ihre politische Legitimation effektiv zu artikulieren. Das Konzept der ‚sozialistischen Stadt‘ (Durth/Düwel/Gutschow 1998, 47-98) avancierte zu einer Projektionsfläche für die Idee eines neuen, besseren und friedliebenden Deutschlands, wie es von der Partei propagiert wurde. Im politischen Diskurs wurde die ‚sozialistische Stadt‘ als positives Gegenbild zur vermeintlich dekadenten westlichen Metropole entworfen. Ihre ideologische Funktion bestand unter anderem darin, die Überlegenheit des ostdeutschen Staats zu demonstrieren. Auf dem 3. Parteitag der SED im Juli 1951 verkündete Walter Ulbricht, der Generalsekretär des Zentralkomitees der Partei: „Wir sind davon überzeugt, dass es unseren Baumeistern gelingen wird, in Berlin und in den Großstädten der Republik, in monumentalen Bauten, die Kraft und die Stärke des Aufbauwillens und der großen Zukunft Deutschlands zum Ausdruck zu bringen“ (Durth/Düwel/Gutschow 1998, 83). Architektur und Städtebau in der DDR folgten maßgeblich dem sowjetischen Modell. In Abgrenzung zu den architektonischen Theorien der Moderne – insbesondere zur dezentralisierten Stadt, wie sie nach dem Krieg etwa in Hans Scharouns Kollektivplan (1946) zum Ausdruck kam – sah dieses urbane Modell eine zentralistisch strukturierte, streng gegliederte und hierarchisch organisierte Stadtform vor, in der das Zentrum als Sitz der Staatsmacht zugleich architektonischer Höhepunkt war. Herrschaftliche Hochhäuser, errichtet in einem eklektischen Mix historisierender Stile, große zentrale Plätze und breite Magistralen sollten das Stadtbild bestimmen1. Konzeptuell liegt dem Modell der ‚sozialistischen Stadt‘ eine utopische Dialektik zugrunde, nach der die Ideale und Werte des ostdeutschen Staats unmittelbar in die Neuorganisation des urbanen Raums eingeschrieben waren. „Die Sechzehn Grundsätze des Städtebaus“ verstanden die Stadt in ihrer Struktur und Form als „Ausdruck des politischen Lebens und des nationalen Bewusstseins des Volkes“, also als „eine wahrhaftige Widerspiegelung der neuen Machtverhältnisse“ (Durth/Düwel/Gutschow 1998, 84). Geleitet vom Grundsatz, dass Architektur eine pädagogische, wenn nicht gar transformative Wirkung auf ihre Bewohner:innen ausübt, wurde die Stadt als ein öffentlicher Raum begriffen, der den Prozess der sozialen Integration sowie die Herausbildung des ‚neuen sozialistischen Menschen‘ aktiv unterstützen sollte (NNa 1951, 3). In der architektonischen Betonung von Ordnung, Symmetrie und Rationalität spiegelte sich auch das machtpolitische Streben des Staats nach Kontrolle und Transparenz wider, einschließlich des Versuchs, das Unübersichtliche, Unvorhersehbare und Zufällige – also all jene Aspekte, die die Dynamik des städtischen Lebens ausmachen – zu bannen.
5In den 1950er-Jahren initiierte das staatlich gelenkte Nationale Aufbauprogramm mehrere Bauvorhaben in ostdeutschen Großstädten, darunter auch der 1952 begonnene Bau der Stalinallee in Berlin, der zum Vorzeigeprojekt avancierte. Das ehrgeizige Unterfangen sah vor, die zu Ehren Joseph Stalins umbenannte Frankfurter Allee als eine herrschaftliche Magistrale mit ‚Arbeiterpalästen‘ im Moskauer Stil neu zu erschaffen (NNb 1951, 1). In der Rhetorik der SED-Führung galt die Stalinallee als ‚erste sozialistische Straße in Berlin‘, die ihr zugeschriebene symbolische Bedeutung umfasste wahlweise Frieden, die Wiedervereinigung Deutschlands, ein neues Deutschland, den Sieg des Sozialismus oder auch all diese Qualitäten auf einmal (Müller 1997, 374). Um den Aufbauprozess in den Städten ideologisch zu begleiten, wurde im Rahmen des NAP eine groß angelegte Propagandakampagne ins Leben gerufen, deren unmittelbares Ziel es war, die Menschen von der Überlegenheit der sozialistischen Idee zu überzeugen. Ganz praktisch ging es auch darum, weite Teile der Bevölkerung aktiv für den Aufbauprozess zu gewinnen. Der Bau der Stalinallee wurde dabei zu einer symbolischen Handlung umgedeutet: Er stand für die Erschaffung eines neuen und besseren Deutschlands, während die aktive Beteiligung am Aufbau des Staats in Form von freiwilligen Arbeitseinsätzen als erzieherische Maßnahme propagiert wurde, die den Prozess der Entnazifizierung bei gleichzeitiger Herausbildung des neuen sozialistischen Menschen unterstützen sollte (ebd.). Auf diese Weise wirkte der sozialistische Aufbau in der DDR direkt und politisch gesteuert auf die Neudefinierung von sozialer Identität.
- 2 In seiner Rede auf dem ersten sowjetischen Schriftstellerkongress 1934 in Moskau legte der Schrif (...)
6Das Medium Fotografie spielte in dieser groß angelegten Propagandakampagne eine zentrale Rolle. Neben Bildern für die Tagespresse und Magazine produzierten Fotograf:innen einen Großteil des staatlich in Auftrag gegebenen Agitprop-Materials, darunter Plakate, Aufklärungsbroschüren und Postkarten, die eine massenhafte Verbreitung fanden. Dabei standen sie vor der Herausforderung, die ideologisch aufgeladenen Bauvorhaben in den kriegsversehrten Innenstädten in optimistische, zukunftsgewandte Bilder zu übersetzen, um dadurch einem in weiten Teilen gleichgültigen, desillusionierten und politisch diskreditierten Volk neuen Mut zu machen und ihm Selbstvertrauen sowie ein Gefühl von Stolz und nationaler Verantwortung zu vermitteln. Als Modell diente der Sozialistische Realismus sowjetischer Prägung, der 1951 als offizielle Kunstdoktrin eingeführt wurde und einen Realismus propagierte, dessen ‚Wahrhaftigkeit‘ durch die Linse der Partei gefiltert war2. In klassenkämpferischer Rhetorik beschrieb der Kunstkritiker Ernst Nitsche in seinem wegweisenden Artikel „Realismus und Formalismus in der Fotografie“ von 1953 das Credo einer sogenannten realistischen Fotografie:
Um also eine realistische Kunst in der Fotografie zu entwickeln, müssen naturgemäß die neuen gesellschaftlichen Verhältnisse in der Deutschen Demokratischen Republik berücksichtigt, muß unser Leben in seiner Vorwärtsentwicklung richtig dargestellt werden […] Realismus, das ist deshalb das lachende fröhliche Leben, das ist unsere stolze Jugend, das sind unsere schaffenden Menschen und das ist unsere schöne deutsche Heimat. Abstrakte, formale Bildkompositionen, die nichts erkennen lassen, und die nur falsche Gefühlsduselei erzeugen, Kitschfotografie alten Stils, heißen Isolierung vom Volk, bedeuten objektive Hilfe für den Imperialismus. (Nitsche 1953, 112)
Für die Aufbaufotografie hieß das konkret: Erwünscht waren eingängige, geschönte Bilder, die Parteislogans veranschaulichen und gezielt erzieherisch auf die Betrachtenden wirken sollten. Durch Inszenierungen vor Ort oder im Atelier sowie durch nachträgliches Retuschieren war die Eindeutigkeit der Botschaft zu gewährleisten. Die Aufgabe der Fotograf:innen bestand darin, eine „potentielle Realität“ zu erschaffen, das sogenannte ‚Typische‘ (nach Schdanow) aus der Vielfalt der täglichen Erscheinungen herauszufiltern und ins Bild zu setzen. Auf diese Weise wurden die immer gleichen, pathetischen Bildmotive reproduziert, die auf den Titelseiten der Illustrierten oder in Broschüren des NAP erschienen: zupackende Arbeiter:innenbrigaden, strahlende Aktivist:innen und Maurergehilf:innen sowie die allgegenwärtigen fleißigen Trümmerfrauen, wahlweise vor Spruchbändern, auf Baugerüsten oder vor bereits fertiggestellten Gebäuden der Stalinallee posierend.
- 3 Zur Situation des geteilten Berlins von dem Mauerbau (Domröse 2001, 11).
7In diesem kulturpolitischen Kontext begann Arno Fischer Anfang der 1950er-Jahre, ‚sein‘ Berlin zu fotografieren (Arno Fischer in Sager 1997). Damals studierte er Bildhauerei, zunächst von 1949 bis 1951 an der Hochschule für Bildende und Angewandte Kunst in Berlin-Weißensee im Ostteil der Stadt, danach zwischen 1952 und 1953 an der Hochschule der Künste in Westberlin. 1953 gab Fischer sein Studium auf, um sich der Fotografie zu widmen. Um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, arbeitete er zunächst in einem Röntgeninstitut. 1956 trat er einen Lehrauftrag an der Hochschule Berlin-Weißensee an. Aufgrund persönlicher Lebensumstände pendelte er täglich zwischen Ostberlin und den Westsektoren, was seinen Blick für die Besonderheiten des Alltags in der geteilten Stadt, die in der ideologisch aufgeladenen Politrhetorik zum Zentrum des Kalten Krieges stilisiert wurde, schärfte3. Ab 1953 hielt Fischer seine Eindrücke dann gezielt mit einer Kleinbildkamera fest, die er jederzeit diskret mit sich führte. Auf seinen Streifzügen durch das Berlin der Nachkriegsjahre fokussierte er scheinbar nebensächliche, dem städtischen Alltag entrissene Szenen, die er zu sinnbildhaften Momentaufnahmen verdichtete. Häufig fanden diese Szenen am Rande oder im Schatten großer gesellschaftspolitischer Veranstaltungen, wie Demonstrationen, Militärparaden oder politischen Kundgebungen statt, also an jener Schnittstelle, an der sich das Individuum und die Masse, der Alltag und die Staatsmacht begegnen. Auf Fischers Aufnahmen sind jedoch nicht die Akteur:innen dieser Veranstaltungen – strahlende Politiker:innen oder Wimpel schwenkende Demonstrant:innen – zu sehen, sondern die Menschen hinter den Absperrungen: Zuschauer:innen und Passant:innen, Männer, Frauen und Kinder, die einfach nur herumstehen, warten oder auch mit Vorliebe nichts tun. Das dazugehörige Ereignis scheint immer entweder gerade vorbei zu sein oder noch nicht stattgefunden zu haben. Die neuen Bauprojekte im Ostteil der Stadt tauchen, wenn überhaupt, nur als Staffage im Hintergrund auf. So zeigt eine Fotografie von 1956 eine Gruppe von Menschen, die sich vor den Ruinen des Kronprinzenpalais aufgereiht hat, um einer Demonstration anlässlich des 1. Mai Unter den Linden beizuwohnen.
Abb. 1: Arno Fischer. Ost-Berlin, Unter den Linden, 1956. © Erbengemeinschaft Arno Fischer, Courtesy LOOCK Galerie, Berlin.
Das kuriose Arrangement wirkt wie ein theatralisch inszeniertes Tableau vivant, die Stadtlandschaft wird zur Kulisse. Die Stimmung indes ist wenig feierlich: Mit gleichgültigen, gelangweilten oder misstrauischen Mienen, und zudem gänzlich ‚unbewimpelt‘ sowie ‚unbefahnt‘, erwarten die dargestellten Personen den alljährlichen Umzug ihrer Parteifunktionär:innen und Verbände. Der Gegensatz zu den jubelnden Mengen in der offiziellen DDR-Propaganda könnte kaum eklatanter sein.
8Fischers Auseinandersetzung mit der fotografischen Doktrin spielte sich jedoch nicht nur auf der inhaltlichen Ebene ab. Als Autodidakt entstanden seine Fotografien weitgehend unbehelligt von der Formalismusdebatte. Sie sind vielmehr das Resultat einer fotografischen Praxis, die sich durch das genaue Beobachten und intuitive, spontane Reagieren auf Ereignisse im öffentlichen Raum auszeichnet. Stilistisch geprägt durch ungewöhnliche Blickwinkel und Perspektiven, angeschnittene Details und verwischte Silhouetten, lassen sie in ihrer Komposition ein geschultes Gefühl für Haltung und Geste, Körper und Raum erkennen. Für diese Art der Straßenfotografie gab es in der DDR jener Jahre keine Vorbilder. Seine Inspirationen bezog Fischer stattdessen aus internationalen Quellen, wie beispielsweise der Human-Interest-Fotografie der Fotoagentur Magnum Photos oder der von Edward Steichen, Kurator für Fotografie am Museum of Modern Art in New York, organisierten Ausstellung „The Family of Man“, die 1955 auch in Berlin zu sehen war und mitten im Kalten Krieg die Botschaft eines zeitlosen Humanismus sowie einer allgemeinen Völkerverständigung transportierte. Ein weiterer Orientierungspunkt waren die gesellschaftskritischen wie formal innovativen Filme der italienischen Neorealisten oder der französischen Nouvelle Vague. Doch es war vor allem das fotografische Werk des Schweizers Robert Frank, insbesondere dessen Buch The Americans, das Fischer 1958 in Auszügen im Jahrbuch der Zeitschrift US Camera entdeckte, das zur wichtigsten Bestätigung seiner persönlichen fotografischen Vision wurde. Franks gesellschaftskritische Dekonstruktion des American Dream, verbunden mit seiner intuitiven Herangehensweise und radikalen Formensprache zeigen viele Parallelen zu Fischers eigener fotografischen Praxis auf (Frank 1957-1958).
9Fischers Berlin-Fotografien sind von einer resignativ-kritischen Grundeinstellung geprägt, die seine Abneigung gegenüber sozialer Ungerechtigkeit sowie sein tiefes Misstrauen gegenüber der penetranten Machtinszenierungen und ideologischen Bevormundung durch den Staat zum Ausdruck bringen. Tatsächlich ist Fischers Darstellung Westberlins nicht frei von Klischees und Stereotypen, die direkt der Rhetorik des Klassenkampfs entliehen zu sein scheinen und dabei die Bildwelten eines George Grosz oder Otto Dix der Weimarer Republik auferstehen lassen: fette, Zigarre rauchende Kapitalisten, elegant gekleidete Damen beim Schaufensterbummel auf dem Kurfürstendamm, kriegsversehrte Bettler:innen auf dem Bürgersteig und immer wieder dicke Mercedes Benz. Dass nur in einigen Bildern aus Ostberlin, in denen es um Liebe und Arbeit geht, Bejahung und Hoffnung zum Ausdruck kommen, deutet unter anderem der Fotohistoriker Ulrich Domröse dahingehend, dass Fischer das Leben hier als die bessere Alternative erschienen ist (Domröse 2001, 23). Doch auch wenn einzelne Aufnahmen Sympathien für die Entwicklungen im Ostteil der Stadt erkennen lassen, galt Fischers Interesse in erster Linie der sich auftuenden Kluft zwischen Oben und Unten, Individuum und Gesellschaft, Politrhetorik und dem Leben der einfachen Menschen, die er auf beiden Seiten der ideologischen Demarkationslinie widergespiegelt sah. So gerieten seine Fotografien zu existenziellen Zeichen, die über die politische Interpretation hinaus Grunderfahrungen des Menschseins reflektieren.
10Die Menschen in Fischers Bildern wirken oft einsam, verloren, auf sich allein gestellt. Sie treten nicht als aktive, selbstbestimmte Subjekte auf, sondern sind Figuren in einem größeren gesellschaftlichen Spiel. Für Ulrich Domröse ist Fischers Arbeit über Berlin „vor allem eine Studie über die Deutschen“, die in ihrer Ambivalenz und historischen Dimension in einer Linie zu nennen ist mit Publikationen wie Die Europäer (1955) von Henri Cartier-Bresson oder Die Deutschen (1962) von René Burri (Domröse 2001, 21). In der DDR gab es jedoch nur wenige Möglichkeiten, diese Art von Fotografie zu veröffentlichen oder auszustellen. Einige Berlin-Fotografien Fischers wurden erstmals 1957 in einer Ausstellung mit Evelyn Richter in Warschau gezeigt; 1959 konnte er eine Auswahl in einer Kulturbund-Galerie in Berlin-Weißensee ausstellen. Die teils scharfe, ideologisch begründete Kritik an seinen Fotografien führte dazu, dass Fischer seine Arbeiten jahrelang nicht mehr öffentlich zeigte. 1957 erhielt Fischer ein Angebot des neugegründeten Verlags Edition Leipzig, seine Aufnahmen als Buch unter dem Titel Situation Berlin herauszubringen. Versehen mit weltanschaulich gefestigten Texten, unter anderem von Johannes R. Becher, Walter Ulbricht und Joseph Stalin, sollte sichergestellt werden, dass seine Fotografien eindeutig im Sinne des Sozialismus interpretiert wurden. Letztendlich verhinderte der Mauerbau 1961 die Realisierung dieses Projekts. Da Westberlin nunmehr offiziell vom Stadtplan getilgt wurde, erhielt Fischers Buch eine ungewollt brisante politische Dimension und wurde von den Kulturbehörden mit der Erklärung auf Eis gelegt, es gäbe keine „Situation Berlin“ mehr (Domröse 2001, 31). Mit dem Mauerbau hatte auch Fischer selbst seine Arbeit an dem Berlin-Thema abgebrochen. Unter dem Titel Arno Fischer. Situation Berlin. Fotografien 1953-1960 veröffentlichte 2001 schließlich Ulrich Domröse in enger Zusammenarbeit mit Fischer dessen Berlin-Fotografien erstmals in Buchform.
11Als Fotograf entzog sich Fischer jeglicher Einordnung in bestehende Kategorien – sei es in die des akademischen Kunstfotografen oder in die des ideologisch eingebundenen Bildberichterstatters. Letzteren beschrieb Kurt Hartmann 1957 in seinem Artikel „Fotoreportage“ als „den Mann im Zentrum des Geschehens, der im Bruchteil einer Sekunde die entscheidenden und typischen Momente einer Situation einfängt“ (Hartmann 1957, 162). Fischer hingegen hielt sich lieber im Hintergrund. Er fotografierte die Stadt aus einem unabhängigen sozialen und ästhetischen Bewusstsein heraus im Selbstauftrag. Der Fotohistoriker Andreas Krase beschreibt Fischers Aufnahmen als „Fundstücke eines Passanten, der sich durch einen städtischen Raum bewegt, der in diesem Fall sein eigener Lebensraum war“ (Krase 1997, 137). Dieses Bild des Fotografen als Spaziergänger, der auf den Straßen der Stadt zu Hause ist und diese wie zufällig erkundet, greift auch Ulrich Domröse auf, wenn er feststellt: „Er wird wie ein Flaneur gewirkt haben, wenn er immer auf denselben Straßen durch immer dieselben Stadtteile ging“ (Domröse 2001, 9). Tatsächlich gehören das selbstbestimmte Navigieren im städtischen Raum sowie das künstlerische Verarbeiten der dabei beobachteten Phänomene zu den Kennzeichen des Flaneurs, jener ambivalenten urbanen Figur, die erstmals in der Mitte des 19. Jahrhunderts auf den Straßen von Paris in Erscheinung trat und auf ihren Streifzügen durch die Metropole des Second Empire künstlerische Inspiration in den beiläufigen, flüchtigen Momenten des modernen Großstadtlebens fand. In den Schriften Charles Baudelaires wird der Flaneur zu einer Art Seismograf der modernen Großstadterfahrung: Durch die Verschmelzung von Künstler und Flaneur in der Figur des ‚Malers des modernen Lebens‘ ist er als emblematische Figur der modernen urbanen Kreativität in den Kanon eingegangen. Die historische Figur des Flaneurs ist untrennbar mit den Prozessen des aufkommenden Kapitalismus, der Industrialisierung und Urbanisierung des 19. Jahrhunderts verbunden. Während einige Wissenschaftler:innen, ausgehend von Walter Benjamin, die Ansicht vertreten, dass der Flaneur mit dem Aufkommen einer invasiven Konsumgesellschaft aus der urbanen Landschaft verdrängt wurde (siehe Benjamin 1974), haben andere die historische Figur in eine analytische Kategorie umgewandelt, um die individuelle Auseinandersetzung mit Wesen und Auswirkungen des Urbanen in Moderne und Postmoderne zu reflektieren (die Essays in Tester 1994). So ist der Flaneur seitdem an vielen Orten und in unterschiedlicher Gestalt – als Dandy und Bohemien, Detektiv, Journalist oder Soziologe – gesichtet und zu einer zentralen diskursiven Chiffre geworden, die bei der Betrachtung der sich wandelnden modernen Großstadterfahrung herangezogen wird. In Franz Hessels 1929 veröffentlichtem Buch Spazieren in Berlin erscheint der Flaneur als der Protagonist, der auf seinen Streifzügen in scheinbar absichtsvoller Ziellosigkeit das Berlin der Weimarer Republik erkundet und dabei die Stadt als diskursiven Raum erschließt:
Flanieren ist eine Art Lektüre der Straße, wobei Menschengesichter, Auslagen, Schaufenster, Caféterrassen, Bahnen, Autos, Bäume zu lauter gleichberechtigten Buchstaben werden, die zusammen Worte, Sätze und Seiten eines immer neuen Buches ergeben. Um richtig flanieren zu können, darf man nichts allzu Bestimmtes vorhaben. (Hessel 2012 [1929], 156)
In seinem Essay „The Flâneur in Social Theory“ definiert der britische Soziologe David Frisby Flanerie als eine urbane Praxis, die Beobachtung, das Lesen und Dechiffrieren von Zeichen sowie die Produktion von Texten beinhaltet (Frisby 1994, 82). Frisby deutet den Flaneur demnach als eine Art Detektiv, der die Stadt über das subjektive Erleben hinaus in ihrer soziologischen, gesellschaftspolitischen oder historischen Dimension erfährt. Dabei stützt er sich unter anderem auf die frühen Schriften Walter Benjamins, vor allem auf dessen Rezension „Die Wiederkehr des Flaneurs“ von Hessels Spaziergänger, in der Benjamin den Flaneur als prädestinierten Produzenten einer Sozialgeschichte der Stadt postulierte (Benjamin 1929).
12Fischers dezidiert gesellschaftskritischer Blick und seine sozialanalytische Reflexion der beobachteten Situationen unterscheiden ihn deutlich von seinen historischen Vorgängern, doch ebenso wie diese taucht auch er ‚lesend‘ in das zeitgenössische Großstadtgeschehen ein. Fischers Straßenfotografien bilden eine komplexe Bestandsaufnahme der deutschen Nachkriegsgesellschaft, die auf der genauen Kenntnis ‚seiner‘ Stadt beruht, die der Fotograf im Gehen erkundete. Die ihr zugrundeliegende Flanerie war jedoch nicht vereinbar mit den kulturpolitischen Diskursen der DDR in den 1950er-Jahren. Zum einen war einsames, scheinbar zielloses Schlendern angesichts des offiziell proklamierten Bestrebens nach Gemeinschaft, sozialer Integration und gelenkter Produktivität nicht vorgesehen, vielmehr musste es sogar verdächtig erscheinen. Spazierengehen war zwar gern gesehen, aber nicht allein, sondern im Kollektiv zum Zwecke gemeinsamer Muße und Entspannung und natürlich nicht in irgendwelchen Seitenstraßen, sondern entlang der schönen neuen Stalinallee, unter dem stets wachsamen Auge der Staatsmacht. Zum anderen war die Artikulation einer subjektiven Weltsicht unerwünscht, stellte sie doch den Allmachtanspruch des Staats und der Partei in Frage.
13Nach Abschluss ihres Studiums an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig arbeitete Ursula Arnold als freischaffende Fotojournalistin unter anderem für die Magazine Zeit im Bild und Neue Berliner Illustrierte. Nebenbei entstanden Fotografien im Eigenauftrag, in denen sie den städtischen Alltag in den Fokus ihrer Erkundungen rückte. In Leipzig konzentrierte sich der sozialistische Aufbau ab 1953 auf die sogenannte Ringbebauung, ein monumentales innerstädtisches Ensemble neoklassizistisch inspirierter Wohn- und Geschäftsbauten, das ähnlich wie der Bau der Stalinallee in Berlin von einer aufwendig bebilderten Propaganda begleitet wurde. Wie Arno Fischer lehnte auch Ursula Arnold das Pathos der Aufbaufotografie und die selbstherrliche Inszenierung der Staatsmacht in der offiziellen Bildberichterstattung ab; in ihren Arbeiten entfernte sie sich sowohl geografisch als auch inhaltlich immer weiter vom Zentrum des Geschehens. Stattdessen fotografierte sie das alltägliche Leben in der Altstadt sowie in den traditionellen Arbeitervierteln Leipzigs. Auf den ersten Blick sind es einfache, unspektakuläre Motive, die sie mit ihrer Kamera einfing: Kinder, die unter den schützenden Blicken ihrer Großmütter auf den Straßen spielen, Frauen, die nach der Arbeit noch schnell im Lebensmittelgeschäft um die Ecke ihre Einkäufe erledigen, Passant:innen, die durch die Gassen der historischen Altstadt spazieren. Erst auf den zweiten Blick eröffnen sich den Betrachtenden weitere Bedeutungsebenen, die Arnolds Arbeiten als vielschichtig emotional und politisch aufgeladene Momentaufnahmen auszeichnen. So lässt sich beispielsweise das wiederkehrende Bild der Großmutter in Arnolds Fotografien als emblematisch für die Existenz eines weiblichen Netzwerks familiärer und nachbarschaftlicher Kooperation lesen, das es vielen Frauen in den Nachkriegsjahren der DDR überhaupt erst ermöglichte, die ihnen zugeschriebene Rolle als ‚neue sozialistische Frau‘, also als Arbeiterin, Mutter und Hausfrau in einem, wahrzunehmen. Ganztagsbetreuung durch Krippen war in der DDR der 1950er-Jahre noch ein Privileg für einige wenige, während Hausarbeit auch weiterhin ein weiblicher Zuständigkeitsbereich blieb. Arnold kannte die Problematik aus eigener Erfahrung: Ihr Sohn wuchs bei den Schwiegereltern auf, während sie und ihr Mann arbeiteten beziehungsweise noch studierten.
- 4 Zu dem Phänomen der Trümmerfrau in der Nachkriegszeit in Ostdeutschland (u. a. Merkel 1990).
14In Arnolds Fotografien jener Jahre bilden Frauen in ihrem alltäglichen städtischen Umfeld den Fokus. Bezeichnenderweise haben ihre Protagonistinnen nur wenig gemein mit den in den offiziellen Medien verbreiteten weiblichen Rollenbildern. Frauen waren ganz besonders prominent vertreten in der Bildwelt der NAP-Propaganda, sei es als Aktivistin, Bauarbeiterin, Maurergehilfin oder Trümmerfrau. Letztere erfuhr im Kontext des sozialistischen Aufbaus eine dezidiert ideologische Aufladung4. Auf unzähligen Fotografien dieser Zeit sehen wir Frauen verschiedener Generationen, die Ziegel und Bausteine aus den Ruinen wegtragen, putzen, brechen und abtransportieren. Diese monotone, physisch anstrengende Arbeit wurde in der offiziellen Bildberichterstattung als fröhliche, harmonisch aufeinander abgestimmte Choreografie kollektiver Arbeit inszeniert. Dabei wurde das Bild der fleißigen, keine Strapazen scheuenden Trümmerfrau, die durch ihre unermüdliche Arbeit den Grundstein für die Errichtung einer neuen, besseren Gesellschaftsordnung legte, im Rahmen der NAP-Propaganda zum Prototypen der sogenannten neuen sozialistischen Frau stilisiert. Das von ihr verkörperte Ideal betonte die unentbehrliche, gleichzeitig jedoch untergeordnete Rolle der Frau in der sozialistischen Produktion und etablierte damit ein Modell, das die Geschlechterverhältnisse in der DDR noch langfristig bestimmen sollte. Tatsächlich waren es mitnichten jugendliche Enthusiastinnen, die das Gros der Aufbauhelfer:innen stellten, sondern oftmals ältere Frauen ohne gesichertes Einkommen, die mit dieser Arbeit ihre mageren Renten aufbesserten, oder Frauen, die kraft unentgeltlicher Aufbauarbeit im Sinne des Sozialismus ‚entnazifiziert‘ werden sollten.
15Eine der wohl bekanntesten Aufnahmen von Ursula Arnold aus dem Jahr 1956 reflektiert die schwierigen Lebensbedingungen vieler älterer Frauen in diesen Jahren. Es zeigt eine betagte Zeitungsfrau, die mühsam ihrer Arbeit nachgeht.
Abb. 2: Ursula Arnold. Zeitungsfrau, Leipzig, 1956. © Ursula Arnold Archiv der Ostdeutschen Sparkassenstiftung im Museum der bildenden Künste Leipzig.
16Ganz in Schwarz gekleidet und tief gebeugt unter ihrer Last erklimmt sie die Stufen einer Treppe in der Leipziger Innenstadt, dem Betrachtenden entgegenkommend. Im Hintergrund ist eine Frau in einem hellen Mantel zu sehen, die gerade ansetzt, die Stufen einer gegenüberliegenden Treppe emporzusteigen. Der Kontrast zwischen den beiden wird durch eine effektvolle Lichtführung noch sinnbildhaft erhöht: Während die Jüngere, von einem zarten Sonnenstrahl erfasst, dem Licht entgegengeht, bleiben Weg und Bestimmung der alten Zeitungsfrau im Dunkeln. Mit diesem Bild rückte Arnold die im offiziellen Diskurs verdrängte soziale Realität älterer Arbeiterinnen in den Fokus. Bei vielen dieser Frauen handelte es sich um Kriegswitwen, die kein Anrecht auf Rente hatten und mit diversen Aushilfsjobs versuchten, über die Runden zu kommen. Ähnlich wie bei Fischer steht bei Arnold keine moralische oder parteiideologische Kritik im Vordergrund. Ihre Arbeit ist vielmehr von einem grundsätzlichen humanistischen Anliegen geleitet, auf soziale Ungerechtigkeit aufmerksam zu machen. Im Folgejahr präsentierte sie diese Fotografie in einer Leipziger Ausstellung der action fotografie, einer Gruppe gleichgesinnter Fotograf:innen, die sich 1956 mit dem Ziel formiert hatte, „neue Wege zu gehen, um der Fotografie in der DDR neue Impulse zu geben und die zahlreichen Möglichkeiten der Fotografie zu nutzen“ (Stoschek 2010, 2). Jedoch kam die Ausstellung nur mit erheblichen bürokratischen Widerständen und Eingriffen zustande und erntete teils harsche Kritik. Die Erkenntnis, dass sie ihre Auffassung von Fotografie unter den kulturpolitischen Bedingungen nicht würde durchsetzen können, führte bei Ursula Arnold nach nur 18 Monaten freiberuflicher Tätigkeit zu der Entscheidung, die Fotografie als Beruf aufzugeben (u. a. Schmidt/Immisch 2000).
- 5 „the female flaneur embodies marginal facets of life in the street often overlooked by other, mor (...)
- 6 Zuletzt widmete ihr u. a. Lauren Elkin eine vertiefte Recherche (Elkin 2020).
17Arnolds Fotografien aus den Jahren 1955 und 1956 sind das Werk einer aufmerksamen Beobachterin des Straßenlebens. Sie rücken Aspekte städtischer Existenz in den Fokus, die vom offiziellen Diskurs ignoriert oder aktiv übersehen wurden. Bezeichnenderweise handelte es sich dabei oftmals um weiblich geprägte Aktivitäten oder Strukturen. Arnolds Bilder von Frauen auf ihren täglichen Wegen durch die Stadt beschreiben eine explizit genderspezifische Erfahrung des urbanen Raums. Es sind vielschichtige, in sich geschlossene Fragmente einer anderen Realität, jenseits der offiziellen Staatspropaganda mit ihrer auf Hierarchie, Ordnung und Kontrolle angelegten urbanen Vision. In ihrem Buch The Art of Taking a Walk, einer kulturgeschichtlichen Analyse des Flanierens in der Weimarer Republik, hebt die Literaturwissenschaftlerin Anke Gleber die Besonderheiten weiblicher Flanerie hervor, die laut der Autorin unter anderem darin bestehen, dass „der weibliche Flaneur marginale Facetten des Lebens auf der Straße verkörpert, die von anderen, etablierten, zumeist männlichen Flaneuren, deren Position weniger exponiert, weniger am Rande ihrer Gesellschaften ist, übersehen werden“ (Gleber 1999, 201)5. Diese Beschreibung lässt sich ohne Weiteres auf Arnold übertragen, die sich in ihrer fotografischen Praxis inhaltlich wie geografisch am Rande offizieller Diskurse bewegte und auf ihren Streifzügen durch die ‚sozialistische Stadt‘ die urbanen Szenen des Alltags aus dem Blickwinkel ihres Geschlechts filterte. Nun haben feministische Wissenschaftlerinnen aus unterschiedlichen Bereichen wiederholt auf die Tatsache verwiesen, dass die Präsenz von Frauen in der modernen Großstadt traditionell einem geschlechtsspezifischen Verhaltenskodex unterworfen war. Dieser erlaubte es Frauen nicht, sich als selbstbestimmte und ‚sehende‘ Subjekte im Stadtraum zu bewegen – es sei denn als Objekte des urbanen Schauspiels oder des männlichen Blicks –, was die Existenz einer Flaneuse wenn nicht unmöglich, so doch prekär und nachteilig machte (u. a. Wolff 1991; Pollock 1988). Trotzdem hält sich die Suche nach der schwer fassbaren Flaneuse in Kunst und Literatur6. Dieses hartnäckige Bestreben hat der US-amerikanische Kulturwissenschaftler James Donald in seinem Buch Imagining the Modern City als einen Ausdruck des Wunschs nach weiblicher Autonomie und Mobilität im öffentlichen Raum beschrieben – ein Wunsch, der wohlgemerkt
- 7 „That wish, so far as I can see, need not entail taking on any imaginary identity, and certainly (...)
nicht mit der Annahme einer imaginären Identität einhergehen [muss], und schon gar nicht mit der des Flaneurs. Er beinhaltet jedoch zumindest einen impliziten Anspruch auf ein Recht: das Recht, auf eine selbst gewählte Weise zu handeln, das Recht, eine Akteurin zu sein, das Recht, unbehelligt und unbeschwert durch die Straßen der Stadt zu gehen. (Donald 1999, 112)7
In diesem Sinne möchte ich mit einem Plädoyer für die Bedeutung der Flaneuse als Behauptung weiblicher Autonomie und Selbstbestimmung in der ‚sozialistischen Stadt‘ enden. Zwar waren Frauen als Bauarbeiterin, Aktivistin oder Trümmerfrau in der DDR-Aufbau-Ikonografie sehr präsent, doch sagen diese Bilder nur wenig über die komplexen Realitäten des städtischen Lebens von Frauen in der Nachkriegszeit aus, geschweige denn über die Bedingungen weiblicher Autonomie und Mobilität in der Stadt. Der Zugang der Frauen zur Straße war durch das offizielle Streben nach Kollektivität und sozialer Integration definiert. Die Frau im öffentlichen Raum wurde nicht als eigenständige Akteurin wahrgenommen, sondern als unverzichtbares Element eines größeren sozialen Apparats und seiner Abläufe. Die Fotografin als imaginäre Flaneuse bricht in mehrfacher Hinsicht mit diesen Codes weiblicher Verhaltensmuster und sozialer Integration. Als einsame Spaziergängerin verkörpert sie das Versprechen von Freiheit, Autonomie und Selbstdefinition. Ausgestattet mit einer Kamera und einem eigenen Blick beansprucht sie das Recht, sich frei zu bewegen, zu sehen und das Gesehene sowie ihre eigene Aktivität mit Bedeutung zu füllen. So bezeichnet der Fotohistoriker Enno Kaufhold denn auch die fotografische Praxis von Ursula Arnold als „das Ergebnis einer größeren Autonomie“ (Kaufhold 2000). Mit ihren Straßenszenen schrieb Arnold den weiblichen Alltag in die Sozialgeschichte der DDR der 1950er-Jahre ein. Auf die Frage nach einer geschlechtsspezifischen Realität erklärte die Fotografin in einem Interview:
Wenn ich mich frage, ob es für mich eine andere Wirklichkeit als für Männer gibt, heißt die Antwort: nicht zu den Herrschenden zu gehören. Meine Sympathie gehört denen, die nicht zu den Herrschenden gehören. (Muschter 1989, 28)
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