1Tout citadin la pratique quotidiennement ou presque, tout personnage du cinéma des villes s’y trouve filmé, ou presque. Comme dans notre pratique et notre vécu, il y a dans l’expérience cinématographique de la rue une forme de ‘machinalité’, une appréhension presque paresseuse, un usage trop usé… L’œil se trouve noyé parmi des centaines d’images de rue, et la récurrence du motif rend bien peu aisés des constats exhaustifs. Il faut pourtant se soustraire à l’habitude de l’asphalte foulé et essayer un arrêt sur image pour regarder véritablement la rue à l’écran.

3Malgré une certaine invariabilité de sa forme qu’incite à constater une analyse diachronique des deux filmographies, des singularités se dessinent au cours de la période choisie, et ce de part et d’autre du Mur. Quelles expériences de la rue, quelles ambiances urbaines sont alors données à voir ? Comment les personnages de fiction s’y déploient-ils, comment s’approprient-ils cet espace, aussi générique que métonymique, de la ville ? Et, ainsi, que racontent ces expériences cinématographiques de la rue à propos de Berlin et des sociétés qui l’habitent ? Cette approche expérientielle sera guidée par l’essai de Pierre Sansot publié en 1971 : Poétique de la ville (Sansot 2004). Indiscipliné et profondément interdisciplinaire, le sociologue, anthropologue, écrivain de la vie quotidienne assumait « l’implication subjective inhérente à toute analyse de la réalité sociale » (Pollien 2007, 105). C’est en s’inspirant de sa pensée urbaine que je voudrais tenter d’observer ici les « formes sensibles » des rues berlinoises.

Expériences des rues berlinoises à l’écran

4Une observation synchronique des deux filmographies amène à constater une image paradigmatique de la rue : dans les cadrages, dans la stabilité de plusieurs de ses formes ou dans l’invariabilité de certains de ses représentants. Ses morphologies présentent bien des similitudes conférant aux situations ainsi spatialisées une caractéristique berlinoise constante et commune, invitant à la penser comme un cliché cinématographique. Cette image stéréotypée de la rue commune aux deux parties de la ville s’explique, assez logiquement, par un héritage morphologique remontant à la Gründerzeit de la fin du xixe siècle et par l’importante politique de construction de logements et de retracé des rues. Ces immeubles de cinq étages, rarement plus, avec plusieurs arrière-cours en enfilade, qualifiés de Mietskasernen, littéralement casernes locatives, ont marqué durablement le visage de la ville, particulièrement des quartiers populaires. Au-delà des différences Est / Ouest et des évolutions chronologiques apparaissant de façon évidente à travers les marques de véhicules ou encore la tenue vestimentaire des passants et des personnages qui y sont filmés, il est aisé d’y relever un certain nombre d’invariants formels.

5Les façades découpées par des balcons, certains couverts en enfilade verticale et avançant sur la rue, d’autres bâtis à ciel ouvert, participent d’une uniformité de ces images. Elles ont été fraîchement repeintes et les encadrures des fenêtres tranchent par leur blancheur, ou bien, par endroits, l’usure du temps révèle des zones décrépites, la pierre a noirci. Les réverbères affichent leur modernité quand il s’agit de lampadaires, ou bien ils ont encore l’ancienne forme des lanternes sur mâts. Les deux se côtoient, à l’Est et à l’Ouest. À leurs pieds, les trottoirs sont pavés, plus rarement bitumés, bordés parfois de voitures en stationnement, encombrés d’étalages débordant d’une boutique ou laissés vides face à la devanture d’un bistrot. Il y a aussi ces espaces que les bombardements de la Seconde Guerre mondiale ont creusés, ces plaies dans la ville, que l’on n’a pas pris le temps de rebâtir, qui sont devenus des zones quasiment vierges. On pourrait presque les confondre avec les trous béants qu’une récente démolition d’immeuble a créés, en partie déblayés, et où viendra sans doute se loger un nouveau bâtiment. Que dire enfin de l’invariabilité des panneaux indiquant le nom de la voie qui, abstraction faite du toponyme, ne marquent que leur appartenance à une même ville ?

6Un grand nombre de longs-métrages partagent un éclairage ambiant dont les variations sont dues à la lumière naturelle de scènes de rue tournées en décor réel. L’esthétique de ces images urbaines refuse l’artificialité d’un éclairage travaillé et s’empare des discontinuités ainsi produites pour asseoir une représentation la plus réaliste possible. Ce procédé, emblématique de certains courants du cinéma moderne tels que le Néoréalisme ou la Nouvelle Vague, se lit donc sans surprise dans la plupart des films de ce corpus, participant lui aussi de la stabilité du motif. Le regard qui parcourt les rues berlinoises à l’écran fait ainsi l’expérience d’une similarité, d’une certaine unicité. On en trouve un écho dans les mots de Katja Lange-Müller dans le roman Böse Schafe :

Auf das Schmutztitelblatt des ersten Buches, das ich mir als Raubdruck vom ersten neuen Geld in einer Kneipe gekauft hatte, Anfang Dezember 1986, schrieb ich: Seit ich, die Topographie des Ostteils im Gedächtnis, durch den Westteil Berlins laufe, weiß ich, diese Stadt ist tatsächlich eine; die auf beiden Seiten übriggebliebenen Häuser ähneln einander ebenso wie die nach dem Krieg hinzugekommenen. Berlin, Ost und West, erinnert mich an ein Verlegenheitsgeschenk, eine Schachtel Kaufhauskonfekt, die dann wochenlang unbeachtet herumsteht, weil ihr Inhalt nicht besonders schmackhaft (hier würden sie sagen ,lecker‘) ist. In den Mulden des Plastikreliefs hocken, graubeschlagen oder angeknabbert und freudlos zurückgelegt, rechts die nackten Pralinees und links die golden eingewickelten, die, aus der Folie geschält, den anderen gleichen – haargenau, könnte man sagen, wenn Pralinen Haare hätten. (Lange-Müller 2008, 16)

Katja Lange-Müller raconte là la constance d’une morphologie de la rue, les similitudes des chocolats, mais elle relève aussi les différences de surface pour lesquelles elle use de la métaphore du papier doré. Elle rejoint ce que l’on observe à l’écran : s’il y a une caractéristique berlinoise de la rue, n’y a-t-il pas des variations dans les ambiances urbaines, tant au cours de la période que de part et d’autre du Mur ?

7En effet, la constance dans sa forme n’empêche pas la rue de se faire, à l’écran, créatrice d’atmosphères particulières. Quelques tendances se dessinent si l’on se risque, en s’inspirant de la Poétique de la ville de Pierre Sansot, à une tentative de « climatologie » (Sansot 2004, 263). Les ambiances filmées imposent ainsi un registre sensoriel dans lequel la lumière et les couleurs se font éléments de langage, traduisant le chaud et le froid, le triste et le gai, le rassurant, le confinement, etc. :

Quels que soient la période, le procédé, le pays, ou la conception chromatique adoptée, la couleur oscille toujours, finalement, entre naturalisme et fantasmagorie, entre une présence insensible, car naturelle et, au contraire, une ostentation expressionniste, et, dans ses excès, sensationnaliste. (Martin 2013, 171-172)

L’éclairage ambiant des plans tournés en décor réel n’interdit pas des variations d’intensité conférées aux scènes de rue. Si dans les années 1960, l’espace urbain berlinois est remarquable par la clarté et les forts contrastes de ses images filmées, dans Berlin um die Ecke (Gerhard Klein 1965, DDR), Playgirl (Will Tremper 1966, BRD), Es (Ulrich Schamoni 1966, BRD) ou Ein Lord am Alexanderplatz (Günter Reisch 1967, DDR) par exemple, une décennie plus tard, un certain nombre de productions affiche une lumière plus terne et plus fondue.

8Le crépi des Altbauten berlinois prend bien souvent des teintes oscillant en un dégradé de marron qui confère à ces rues une couleur d’ensemble tirant sur celle du café au lait – dans lequel aurait été versé plus ou moins de lait. Là aussi, la stabilité chromatique et formelle est brouillée par le moment choisi pour l’impression de la pellicule – heure de la journée, saison, conditions météorologiques – esquissant des ambiances baignées d’une lumière froide ou plus chaude. Si l’une comme l’autre enveloppent les deux Berlin, il est à noter que la première, qui se traduit à l’écran par un binôme chromatique marron-bleu, est essentiellement remarquée dans la partie occidentale de la ville. La seconde, répondant au couple couleur-lumière marron-jaune, est souvent observée dans les scènes de rue à Berlin-Est. Si ces remarques n’ont pas valeur de constats univoques, elles ne semblent pas, pour autant, être le fruit du hasard. La climatologie de ces images urbaines, si elle est à manier avec précaution parce que relevant du sensible, invite à amorcer des propositions de lecture.

Ils réalisent des œuvres exemptes de toute séduction facile ; ils ne visent pas à charmer le spectateur, à lui faire vivre un bon moment, ils laissent cela au cinéma-spectacle ; ils ne font donc pas appel au pouvoir d’envoûtement de la couleur ; ils pratiquent, il faut bien le dire, un cinéma bien plus difficile, bien plus hermétique, bien moins coloré. (Mouren 2012, 121)

Ces choix chromatiques se retrouvent, entre autres, dans Einer von uns beiden (Wolfgang Petersen 1974, BRD), Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (Uli Edel 1981, BRD) ou encore Die Berührte (Helma Sanders-Brahms 1981, BRD).

La rue s’anime : corps en mouvements

12La rue berlinoise à l’écran s’anime avec les corps qui s’y meuvent, qui la regardent, qui y stationnent. Elle se fait d’abord trait d’union : elle permet de signifier les trajets, les parcours des personnages. Filmée en plan fixe, elle exprime un point A, point de départ. Puis, par le truchement du montage, un autre plan fixe révèle un point B, point d’arrivée, lors d’un trajet elliptique. L’usage du travelling, quant à lui, met en scène un aller vers, une pratique de la ville qui se donne à voir grâce au mouvement du personnage.

14À travers les vitres, le regard des personnages et/ou celui de la caméra embrassent les rues traversées au passage. L’espace parcouru s’affiche avec distinction ou est au contraire flouté : la ville s’efface alors et le focus est mis sur le/ les personnage·s, leurs actions et leurs pensées, leurs interactions dans ce dedans ambulant.

15Les rues berlinoises sont aussi parcourues, sans intermédiaire, avec la liberté qu’autorise la foulée. Les pas de la marcheuse, du marcheur décident de l’apparition et de la disparition dans le champ du fragment urbain qu’est la rue. Devant la caméra, tous les tempos se déploient : les grandes enjambées des gens pressés, l’allure désinvolte de ceux qui ont le temps d’une balade complice, les pas lents et incertains des vieilles gens, la course des enfants, les virées groupées des adolescents… Cette rue marchée raconte là encore un trajet, un départ, une arrivée : un aller à, un se diriger vers. C’est ainsi l’espace de balades comme celle entre amies dans Bis daß der Tod euch scheidet (Heiner Carow 1979, DDR), de promenades amoureuses comme dans Glück im Hinterhaus (Herrmann Zschoche 1980, DDR) ou Unter dem Pflaster ist der Strand (Helma Sanders-Brahms 1975, BRD), de flâneries innocentes d’enfants comme dans Insel der Schwäne (Herrmann Zschoche 1983, DDR), ou de parcours solitaires et introspectifs.

16À partir du milieu des années 1970, la présence des personnages dans la rue est marquée par une évolution. À l’Est, ainsi, la rue est moins pratiquée, ce qui traduit un délaissement de l’espace public et un repli sur la sphère de l’intime. Le cinéma reflète là une tendance sociétale : tournés vers des préoccupations plus personnelles, les individus tendent à s’éloigner du projet d’édification collective de la société socialiste. À Berlin-Ouest, certaines marches deviennent errance, parfois jusqu’à la dérive. La ville, ses rues accompagnent alors les personnages dans l’expression d’une relation complexe au monde. On pense aux errements de Veronika, la protagoniste de Die Berührte (Helma Sanders-Brahms 1981, BRD), cette jeune femme schizophrène à l’existence déchirée, aux dérives alcoolisées de l’héroïne de Bildnis einer Trinkerin (Ulrike Ottinger 1979, BRD), ou encore aux flâneries angoissées de Lisa dans Domino (Thomas Brasch 1980, BRD).

17Ce rapport complexe au monde et à l’espace trouve un prolongement dans l’occupation statique de la rue, notamment à Berlin-Ouest. À partir des années 1970, là encore, il y a un ‘être dans la rue’, un rapport à l’espace racontant une place en marge dans la ville, dans la société. Elle offre l’espace d’une errance quasi statique : on y déambule, on y laisse le temps filer, on est là, à défaut d’être ailleurs. Ce sont le plus souvent des jeunes gens, partagés entre désarroi, désillusions et espoirs perdus lors des derniers jours de l’enfance. Jimmy, dans Das Ende des Regenbogens (Uwe Freißner 1979, BRD), tente de survivre dans les quartiers déshérités de Berlin-Ouest. On le voit à plusieurs reprises sur l’Adalbertstraße à Kreuzberg ou sur la Jebenstraße, à proximité de la gare du Zoo. C’est là aussi que se déroule en grande partie Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (Uli Edel 1981, BRD), inspiré par la biographie de Christiane Felscherinow, récit d’une jeune adolescente et de ses amis, héroïnomanes et se prostituant pour payer leur dose. La rugosité des images, le dur mariage du minois de gamine qu’a encore la protagoniste avec l’espace sinistre dans lequel elle évolue, révèlent un des visages les plus sombres et violents de la Drogenszene berlinoise.

18La rue se fait aussi l’espace d’occupations engagées et militantes : on l’investit pour exprimer un propos politique, son refus du monde tel qu’il est, tel qu’il va. Dans Redupers. Die allseitig reduzierte Persönlichkeit (1977, BRD), Helke Sander filme une manifestation contre le viol et les violences faites aux femmes. Ces plans sur la foule ou les banderoles, à la tombée du jour, inscrivent dans l’espace urbain les mouvements de luttes féministes et l’appropriation du territoire, de la rue, comme support et vecteur d’expression. Dans Berlin Chamissoplatz, Rudolf Thome, en 1980, s’empare du sujet de la reconstruction de Berlin-Ouest et de la mobilisation de la population contre la Kahlschlagsanierung [assainissement à coups de rasoir] : le film a pour personnage principal Anna, militant pour une rénovation en douceur de son quartier. Les mouvements de lutte sont portés à l’écran dans plusieurs scènes d’occupation de la rue : lors d’un concert de soutien au comité de quartier ou encore lors de moments de distribution du journal qu’il édite.

19On voit avec ces quelques exemples combien l’occupation de la rue est chargée de sens et porte une vision kaléidoscopique sur Berlin. Son appropriation par les personnages place sous les projecteurs une relation à l’espace urbain convoquant les questions de genre et de statut social, les positionnements politiques des protagonistes, leur occupation de l’espace public, ainsi que l’univers de l’intime et la psyché.

Ce que la rue raconte : un focus sur Solo Sunny et Redupers

20À partir du milieu des années 1970, une tendance commune aux deux filmographies se dessine : ce sont des personnages de femmes qui, par leur pratique, confèrent une charge sémiotique forte à la rue. Cette déclinaison au féminin de l’occupation de la rue peut s’exemplifier avec deux fictions.

21Solo Sunny (1980, DDR), ayant obtenu l’Ours d’argent de la meilleure actrice à la Berlinale en 1980, est le dernier film de Konrad Wolf. Il y fait le récit d’une jeune ouvrière, anticonformiste, luttant pour se réaliser dans la chanson et visant un épanouissement personnel éloigné du dévouement pour la communauté. Il livre une ode à la liberté de l’individu tout en pointant du doigt la solitude et les difficultés de l’existence. Ne parvenant pas à être heureuse tant avec son groupe de musique que dans ses relations amoureuses, Sunny sombre au cours de la diégèse dans une détresse qui la mènera à une tentative de suicide. S’ensuivent une prise de conscience et l’émergence d’une envie et d’une énergie tendue vers autre chose.

24La dernière scène du film, marquant un nouveau départ, révèle au contraire Sunny marchant, volontaire et autonome. Elle sort de chez elle et va, la tête haute et un léger sourire aux lèvres, vers la salle de répétition où joue un nouveau groupe qu’elle espère devenir le sien. La rue est ici l’espace d’un devenir-autre et d’un devenir-soi à l’issue d’une quête complexe et douloureuse. La fouler raconte la métamorphose, le menton haut, vers un avenir en marge et plus apaisé.

25Le film est représentatif d’une tendance qui s’observe à partir du milieu des années 1970 quant à l’appropriation de l’espace public par les personnages des récits. S’il y a une fréquentation attendue de l’espace urbain, conforme à un ordre spatial imposé par l’organisation du territoire et commandé par des façons de faire, la pratique de la rue raconte une expérience en marge de l’ordre dominant. Il y a, en effet, une appropriation de l’espace urbain avec des intentions propres et singulières, relevant d’un ‘quant-à-soi’ que le concept d’Eigen-Sinn théorisé par Thomas Lindenberger éclaire comme « la capacité et le besoin de percevoir la réalité, de la faire sienne et d’agir à partir de sa propre personne » (Lindenberger 2016, 196). Le vécu du territoire urbain par ces personnages fictionnels semble pouvoir être pensé en termes de :

concomitance entre, d’une part, la conformité extérieure aux attentes du régime, telle qu’elle était largement exigée dans le quotidien du socialisme réel, et, d’autre part, la distance dans les pratiques individuelles par rapport aux attentes du système. (Lindenberger 2016, 196)

À l’écran, cela se traduit par une négation de l’ordre spatial prévalant dans l’imagerie officielle, une insoumission au cadre d’un discours dominant, qui, à partir des années 1980, trouve un écho dans la marginalité de certains protagonistes.

27Parmi les propositions du collectif de photographes, deux retiennent l’attention. La première est un ensemble de photographies, notamment de la frontière, tirées en très grand format et installées dans la ville. L’une d’elles est placée à l’emplacement même où a été pris le cliché, juxtaposant à la matérialité du lieu la réalité de sa représentation, dans une forme de cinéma au carré.

28La seconde est un happening prenant place sur une plateforme d’observation installée le long de la frontière. Un petit groupe est invité à y monter, un rideau blanc a été tendu. Une des photographes s’adresse aux visiteurs en tirant le rideau :

Logenplatz für ein kleines Welttheater Wir stellen Automaten auf, jeder der kommt zahlt 10 Pfenning und dann geht der Vorhang auf.

Uuhh! Leute, Häuser, Autos wenige, eine Straßenbahn. (Sander 1977, 43’37-43’57)

Un plan fixe d’une dizaine de secondes montre ce que ce « kleines Welttheater » [court théâtre du monde] donne à voir : le Mur et, derrière lui, l’autre partie de la ville, ses immeubles, une rue, des voitures garées, des passants.

29Cette performance est un lever de rideau qui fait de la plateforme d’observation un théâtre, dans l’acception originelle du terme d’‘endroit où l’on peut voir’, tout en jouant avec le rituel de la représentation théâtrale : les spectateurs se rendent sur le lieu du show – ils montent les escaliers métalliques – pour assister à un spectacle pour lequel ils ont versé une somme – 10 Pfennig – et qui commence par le coulissage du rideau d’avant-scène. Ce dernier, maniable, monté sur anneaux et coulant, ressemble au modèle dit brechtien dans le jargon de la profession, en ce qu’il est fréquemment manipulé par les acteurs eux-mêmes. Il est séduisant de lire cette performance au regard du principe de distanciation défini par Bertolt Brecht, politisant la conscience de l’individu en produisant un effet d’étrangeté s’appuyant sur le fait de donner à voir un objet tout en le rendant insolite. On peut y voir une mise à distance de la réalité des plateformes d’observation depuis lesquelles on pouvait jeter un regard sur l’autre Berlin, ce qui tournerait en dérision la curiosité pour cet Ailleurs. Sous l’effet de la didactique brechtienne, l’ensemble de la performance tend à faire prendre conscience au spectateur d’un mécanisme de contemplation flirtant avec le voyeurisme, en insistant notamment sur les similitudes flagrantes entre les deux espaces urbains, tels que les rues, les bâtiments, la présence de voitures ou de tram.

30C’est dans cette continuité que s’inscrit la scène de fin. Le plan fixe d’une rue, remarquable pour sa banalité, pour son caractère générique, suit celui d’une carte de la ville, où seule la partie occidentale apparaît avec un bruit de sirène. En voix off, un texte de Christa Wolf accompagne l’image de cette rue :

Weiter möchte ich nicht gehen. Wer einen anderen über dessen Tagebuch befragt, muss damit leben, dass man ihm mehr verschweigt als sagt. Nicht zu reden war über Pläne, die, im Tagebuch genau ablesbar, entstehen, sich verändern, fallengelassen werden, mißlingen oder unerwartet, scheinbar unvermittelt fertig da sind. Nicht zu schildern waren die Versuche, zeitlich sehr nahen Lebensstoff durch Denkanstrengung auf Abstand zu bringen. Und die Irrtümer bei diesen Versuchen. Und natürlich bleiben die Namen unerwähnt, die einmal oder häufig im Tagebuch auftauchen. Christa Wolf. (Sander 1977, 92’48-93’27)

Cette rue, si elle est intrinsèquement berlinoise, pourrait être indifféremment à l’Est ou à l’Ouest. Entrelaçant les mondes, les mots de l’écrivaine est-allemande invitent à méditer, sans l’imposer, un regard singulier sur cette ville coupée en deux, alors même qu’aucun plan de Berlin-Est n’apparaît dans le film, si ce n’est de par le Mur…

31En conclusion, ces remarques ont voulu regarder la rue berlinoise, sa présence, son occupation. En survol, comme un grand plan d’ensemble. Durant toute la période étudiée, elle se fait décor, elle marque les mouvements dans la ville. Elle sert aussi de support à une image de l’espace urbain qui évolue. Si elle incarne la ville vivante, gaie, vitrine de son système, elle se charge, à partir du milieu des années 1970, d’un propos complexifiant cette image. À Prenzlauer Berg ou à Kreuzberg, elle sert de support à un discours peu conformiste sur Berlin et les sociétés qui y vivent. Si, de part et d’autre du Mur, les différences sont marquées, les identités sont plurielles, la pratique et l’appropriation de la rue par les protagonistes provoquent des points de rencontre, donnent à voir des parallèles. Il y a quelque chose de la mise à distance des systèmes politiques respectifs, allant parfois jusqu’au constat d’échec.