1Artiste en perpétuel mouvement, Wim Wenders est un maître de la contemplation. Le réalisateur et photographe ouest-allemand, né en 1945, est souvent qualifié de cinéaste des villes par les critiques. Alain Philippon note dans L’Avant-scène cinéma :

On voyage beaucoup dans les films de Wenders. Ici tous les moyens de transport sont convoqués : train, voiture, avion, bateau. Le travelling est donc une figure de style privilégiée, ligne droite croisant ou suivant d’autres lignes droites, figure favorite des “road movies”, avec les embrayages musicaux qu’elle appelle. (Philippon 1981, 6)

C’est sur les routes et dans les rues allemandes et autrichiennes qu’errent les personnages des premiers films de Wim Wenders. Vagabonds et flâneurs en quête de l’essence de leurs vies, ils longent les frontières entre l’Ouest et l’Est, entre passé et présent. Malmenés entre vie privée et engagement impossible, ces voyageurs solitaires des années 1970 et 1980 affrontent la difficulté de créer et de donner du sens par l’écriture. Le nomadisme aide à raconter leurs histoires : espaces, villes, paysages et rues sont les fondations du cinéma wendersien (Coury 2004, 121).

2Face à un cinéma de la route, il est peut-être surprenant de choisir le motif des rues comme objet d’étude. Méandres structurant espaces urbains et villageois, elles sont encore peu étudiées chez Wim Wenders. Il s’agit alors de faire état de quelques lieux de transit dignes d’attention, d’étudier la composition picturale et les fonctions symboliques qu’offre ce motif. Dans un premier temps, nous aborderons le contraste entre rues des villes et routes de campagne dans sa filmographie des années 1970. La rue est un espace sensoriel particulièrement dense, chaotique et menaçant pour le protagoniste du long-métrage Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972), adaptation filmique du récit homonyme de Peter Handke. Dans ce film noir tourné en Autriche, les images des routes et des rues s’inspirent d’un texte littéraire très riche, nourri d’un travail préparatoire photographique du romancier. Ensuite, nous nous pencherons sur la trilogie de la route et l’œuvre photographique de Wim Wenders. Ces productions puisent dans une recherche de repères et une confrontation avec l’iconographie américaine. Wenders se réfère aux peintures d’Edward Hopper et aux photographies de Walker Evans. Alice in den Städten (1974), Falsche Bewegung (1975) et Im Lauf der Zeit (1976) proposent des vues de l’Allemagne de l’Ouest, avec des zones urbaines ‘américanisées’. En dernier lieu, notre intérêt se portera sur les impasses, fréquentes sur les photos et dans les films wendersiens, par exemple dans les longs-métrages Perfect Days (2023), Der Himmel über Berlin (1987) ou In weiter Ferne, so nah (1993). Paradoxalement, ces culs-de-sac annoncent des changements à venir.

Rues de ville et routes de campagne

3Le motif de la rue traverse tôt le travail de Wim Wenders. Aujourd’hui introuvable, Schauplätze est un film tourné à partir des appartements que Wenders habita successivement durant ses études à l’école de cinéma, comme le note Peter Buchka :

Images des rues de Munich : totalement désertes dans un petit matin brumeux, bourrées d’automobiles le soir à l’heure de pointe. Lorsque ce film fut tourné, Munich s’équipait pour les jeux olympiques de 1972. Ce qui devait donner l’image d’une ville joyeuse, voulant tenir son rôle d’hôte accueillant avec bonne humeur le monde entier, et faire oublier les Jeux de 1936 à Berlin, prend d’emblée chez Wenders l’aspect d’une destruction totale : rues éventrées, chaos des chantiers de construction, grillages de protection vus comme des barricades. (Buchka 1986, 39)

Le chaos est apparemment une force ingénieuse pour le cinéaste (Malaguti 2008, 85). Faisant l’éloge de la lenteur et des musiques actuelles, le court-métrage 3 amerikanische LP’s, réalisé avec Peter Handke, et son film de fin d’études Summer in the city posent les personnages en errance dans les rues munichoises (Brady/Leal 2011, 35-112 ; Glasenapp 2021, 11-45).

4Exploitant les fruits du hasard, Summer in the city nous fait traverser un tunnel routier de 800 mètres à Munich et le Kurfürstendamm ouest-berlinois ‘d’un bout à l’autre’. Dans la revue Filmkritik de 1971, Wenders invoque la nécessité de rester loyal face au temps qui s’écoule, de regarder et de se laisser surprendre par les événements captés :

Tout au début – il m’en reste beaucoup – faire des films, pour moi, ça consistait à placer la caméra, à la diriger sur quelque chose de bien précis, et puis à ne plus rien faire que de la laisser tourner. De fait, les films qui m’ont le plus impressionné sont ceux des tout premiers cinéastes, au début du siècle : ils se contentaient d’enregistrer et s’émerveillaient qu’il y ait quelque chose sur la pellicule. (Wenders 1990, 12)

Le quotidien procure l’aventure authentique (Avventi 2004, 184). Wenders tourne ensuite Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, que son ami Peter Handke lui offre en ‘cadeau’. En effet, grâce à ce bestseller, Wenders trouve les financements pour réaliser un film, coproduit par le WDR et l’ORF, en sortant de l’école de cinéma (Presser 2019, 354-355). Handke publie son récit d’abord dans la revue littéraire de Graz manuskripte en 1969, puis aux éditions Suhrkamp en 1970. La traduction française par Anne Gaudu sera éditée par Gallimard en 1972. Le film de Wenders, dont Handke co-écrit le scénario, sortira la même année. Ce polar retrace un féminicide en narrant la fuite de l’assassin atteint de troubles schizophréniques. Le récit est porté par une captivante réflexion sur la perception ; son personnage principal est hanté par une « obsession de la limite, de la lisière » (Bonnet 2021, 53). Le texte est nourri d’un important travail de documentation, dont des photographies réalisées par le romancier lors d’un séjour au Burgenland à l’automne 1968 (Kepplinger-Prinz 2015).

5Le film de Wim Wenders démarre par un match de football et l’expulsion de Josef Bloch, gardien de but ayant contesté une décision de l’arbitre. En deux plans, le film condense un trajet en tramway entre le stade et le centre-ville de Vienne, et donne à voir deux bâtiments insolites.

7Wenders documente le patrimoine architectural et les moyens de transport. Bien d’autres films et photographies sont imprégnés de ce désir de sauvegarder la mémoire des lieux et d’enregistrer leurs strates temporelles (Kouvaros 2015, 81). Pour préparer le film Der amerikanische Freund (1977), Wenders utilise le polaroid comme un outil de travail. À l’époque, on tourne sans vidéo de contrôle immédiat, de sorte que ces images instantanées deviennent des archives de la genèse de l’œuvre. Wenders note :

Les six polaroids […] sont issus de ma recherche de lieux de tournage à Hambourg, lorsque j’ai trouvé la maison près du port où habiteraient [le personnage] Zimmermann et sa famille, ainsi que l’endroit où se situerait son atelier. À l’époque, on parlait de raser le quartier pour le remplacer par un lotissement, alors nous souhaitions au moins préserver ces bâtiments sur film. Grâce à de nombreuses manifestations, le projet a fini par être abandonné et une grande partie du quartier a pu être conservée. (Wenders 2023b)

8Dans Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, le deuxième plan marque l’arrivée de Bloch au centre-ville viennois. Devant le rez-de-chaussée de la Maison des majoliques [Majolikahaus], un bâtiment Art nouveau construit par l’architecte Otto Wagner entre 1898 et 1899, une dizaine de voitures et camionnettes sont garées. On voit un tilleul à droite sur le terre-plein. Jürgen Knieper, qui compose la musique du film, crée une entrée impériale dans la capitale autrichienne pour ces plans. Interviewé par Beat Presser, l’auteur de l’habillage musical de Lindenstraße, série de télévision diffusée entre 1985 et 2020, explique la place de la musique dans son premier film tourné avec Wim Wenders. Le cinéma français et ses films noirs sont les modèles du musicien. D’après Knieper, la musique doit agir sur le public afin de le mettre dans « une ambiance très particulière » tout en entrant dans une relation dialectique avec l’action du film : le film est la thèse et la musique l’antithèse (Presser 2019, 178). Le léger mouvement de la caméra met au centre la devanture d’un cinéma de quartier. Cette belle scénographie est un leurre, le cinéma est un décor ajouté, se nichant entre une épicerie fine et un coiffeur pour hommes. Wenders accessoirise la réalité. Deux films sont à l’affiche du cinéma ajouté au décor : Red Line 7000 de Howard Hawks, un film de courses automobiles, et un film inventé. C’est le titre fictif d’une adaptation d’un roman policier de Patricia Highsmith qui ne verra finalement jamais le jour : Das Zittern des Fälschers (The Tremor of Forgery, 1969). La devanture transpose, assurément, le désir du réalisateur qui tente d’obtenir les droits d’adaptation auprès de la romancière.

9Die Angst des Tormanns beim Elfmeter nous plonge ensuite dans le quotidien d’une Vienne travailleuse. Bloch, interprété par l’acteur Arthur Brauss, s’accoude à une buvette à l’entrée de la station de métro Kettenbrückengasse, qui se trouve à quelques encablures de la Maison des majoliques et du Naschmarkt. Bloch cherche un lieu de repos sensoriel :

Es war ein schöner Oktobertag. Bloch aß an einem Stand eine heiße Wurst und ging dann zwischen den Ständen durch zu einem Kino. Alles, was er sah, störte ihn; er versuchte, möglichst wenig wahrzunehmen. Im Kino drinnen atmete er auf. Im Nachhinein wunderte er sich, daß die Kassiererin die Geste, mit der er das Geld, ohne etwas zu sagen, auf den drehbaren Teller gelegt hatte, mit einer anderen Geste wie selbstverständlich beantwortet hatte. (Handke 1970, 7)

La scénographie mêle la ville réelle à la fiction cinématographique. Handke décrit les vies diurne et nocturne du marché, dont Bloch parcourt les allées :

Die Stände am Naschmarkt waren schon geschlossen. Bloch schob eine Zeitlang weggeworfenes Gemüse und Obst, das ihm vor die Füße kam, beiläufig vor sich hin. Irgendwo zwischen den Ständen verrichtete er die Notdurft. Dabei sah er, daß überall die Wände der Holzbaracken schwarz vor Urin waren. Die Weintraubenhülsen, die er am Tag zuvor ausgespuckt hatte, lagen immer noch auf dem Gehsteig. (Handke 1970, 10)

Bloch est un homme avide de nouvelles ; il lit et achète sans cesse des journaux, en quête de résultats sportifs et de faits divers sanglants. Il entre dans un kiosque de la Hütteldorfer Straße dans le 14e arrondissement de Vienne. Autour de ce petit bureau de tabac de couleur orange, on aperçoit des Coccinelles, Opel Commodore et autres Mercedes, des voitures qui situent bien cette époque. Le film archive les couleurs marquantes des années 1970. La vitrine du kiosque est savamment arrangée. Des cigarettes Dames, marque de tabac phare du monopole autrichien, mettent en abyme les couleurs du tram qui passera derrière la vitrine du kiosque.

10La nuit, Bloch traîne dans la rue afin de pouvoir rencontrer la caissière de cinéma qui termine son service. Interprétée par Erika Pluhar, la jeune femme monte dans un bus interurbain, Bloch la suit. La scène nocturne à l’intérieur du bus dure à peu près deux minutes. Sur un fond musical angoissant, Bloch et la caissière traversent la ville. Devant les vitrines illuminées, le bus se fait doubler par un tramway. Certes, le temps de la narration et le temps réel ne coïncident pas, mais le temps entre la montée et la descente du bus suggère l’éloignement entre le centre-ville et une banlieue viennoise en friche :

Nach dem Film wartete er zwischen den Ständen am Naschmarkt auf die Kassiererin. […] Als sie in den Bus stieg, kam er gerade dazu und stieg hinter ihr ein. […] Als sie ausstiegen, erkannte Bloch, daß sie weit draußen waren, in der Nähe des Flughafens. Jetzt in der Nacht war es hier sehr still. […] Das Mädchen blieb stehen, wandte sich ihm zu und berührte ihn auch, so heftig, daß er erschrak. Die Handtasche in ihrer freien Hand kam ihm einen Augenblick vertrauter vor als sie selber. (Handke 1970, 18-19)

Après avoir passé la nuit avec la caissière, il prend un petit-déjeuner avec elle avant de l’étrangler. De retour en ville, il reprend ses affaires à l’hôtel où on s’était étonné de son absence. Bloch dort ensuite dans un cinéma, agresse l’ouvreur et se fait contrôler par un policier à la gare sans être davantage inquiété. Avec lui, on passe de la gare ferroviaire à la gare routière avec ses horaires affichés sur des rouleaux et ses distributeurs de gaufrettes [Neapolitaner-Schnitten]. En autocar, l’assassin prend la route vers l’est, se réfugie dans une petite ville frontalière du sud où il souhaite rejoindre une connaissance féminine. Il s’installe temporairement dans une auberge située dans les environs de Jennersdorf, au Burgenland, une petite ville située à la frontière hongroise (Kepplinger-Prinz 2015). Par de menues touches, on remarque que sa personnalité et ses capacités perceptives sont fortement troublées. Il confond les sons de la rue :

Er ließ sich den Schlüssel geben und ging hinauf. Schon im Halbschlaf, glaubte er, draußen ein unbeleuchtetes Auto anfahren zu hören. Vergeblich versuchte er noch, sich zu fragen, warum ihm gerade ein unbeleuchtetes Auto eingefallen war; er mußte mittendrin eingeschlafen sein. (Handke 1970, 42)

Ce détail onirique et visuel est révélateur. Il évoque l’état mental du protagoniste somnolent dont les perceptions sont dissonantes :

Bloch erwachte von dem Knallen und Schnaufen auf der Straße, mit dem die Abfalltonnen in den Müllwagen gekippt wurden; als er aber hinausschaute, sah er, daß vielmehr die Falttür des Busses, der gerade abfuhr, sich geschlossen hatte und daß weiter weg die Milchkannen auf die Laderampe der Molkerei gestellt wurden; hier auf dem Land gab es keine Müllwagen; die Mißverständnisse fingen wieder an. (Handke 1970, 43)

Le psychisme de Bloch mêle bruits de la ville et de la campagne. Dans le film de Wenders, le regard sur la rue à travers la fenêtre évoque le temps qui passe. On verra un tracteur, une voiture blanche et un amoncellement de courges, puis un camion transportant de grands pots à lait en aluminium. Le film reprend également un autre angle de vue décrit dans le livre. Bloch est assis dans un café de la petite ville frontalière :

Wenn er hinausschaute, sah er den Ausschnitt des Marktplatzes mit dem Schulbus […]. Der Blickwinkel auf den Platz hinaus entsprach, wie er jetzt bemerkte, nachdem der Schulbus abgefahren war, fast genau dem Blickwinkel auf den Ansichtskarten: hier ein Ausschnitt der Pestsäule an dem Zierbrunnen; dort am Bildrand der Ausschnitt eines Fahrradständers. (Handke 1970, 83-84)

11Dans le film, Bloch observe le départ du car qui l’a amené dans cette ville frontalière. Une fois le petit-déjeuner pris, il entre au village pour faire des courses dans l’épicerie. Bloch demande le chemin pour se rendre à l’auberge de la douane. Le film reprend l’explication du chemin presque mot à mot :

Es war ihm erklärt worden, daß die Gaststätte mit ein paar Bauernhäusern und dem Zollwachhaus sich an der Stelle befände, wo die asphaltierte Straße in einem Bogen zum Ort zurückführe; von der Straße zweige ein Weg ab, der zwischen den Häusern ebenfalls asphaltiert, später aber nur noch geschottert sei und dann, kurz vor der Grenze, in einen Steg übergehe. Der Grenzübergang sei geschlossen. Nach dem Grenzübergang hatte Bloch freilich gar nicht gefragt. (Handke 1970, 35)

Est-ce un hasard ? Quand on regarde attentivement les plans devant le magasin du village, on retrouve au fond les diverses strates qui marquent la construction d’une route. Elles sont précisément évoquées par le texte littéraire : sol nu et végétalisé, partiellement sablé, terrassement de cailloux, à droite, Bloch avance sur une chaussée recouverte de bitume. Au fond, on peut apercevoir des monticules de sable.

Vagabonds romantiques et iconographie américaine

12Le film Die Angst des Tormanns beim Elfmeter est alimenté par le contraste entre images urbaines de Vienne (fête foraine du Prater et sa station-service, maisons d’architecte, marchés, gares) et images de la campagne. Ce contraste nourrit également les films suivants et les travaux photographiques de Wim Wenders. Dans cette partie, nous verrons dans quelle manière sa trilogie de la route et ses photos prises autour du monde se confrontent à l’iconographie américaine.

13Alice in den Städten, Falsche Bewegung et Im Lauf der Zeit forment la trilogie de la route avec un acteur principal en commun : Rüdiger Vogler. Ce comédien a joué dans plusieurs créations théâtrales de Peter Handke, dont Publikumsbeschimpfung en 1966 et Kaspar en 1968 (Kastberger/Pektor 2012, 241-245), puis pour Wenders dans le film Der scharlachrote Buchstabe (1972) de même que Yella Rottländer, qui jouera le personnage d’Alice, le rôle-titre. Dans ces trois films, Vogler interprétera tour à tour un reporter, un jeune auteur en voie d’apprentissage et un réparateur itinérant de projecteurs de cinéma. Par essence, ces personnages évoluent dans un univers routier et urbain.

14Philip Winter, interprété par Rüdiger Vogler, est un reporter dans Alice in den Städten. Il est engagé pour écrire un article sur les paysages américains pour une maison d’édition munichoise, mais pâtit d’un sérieux blocage d’écriture. Il traverse les États-Unis en voiture, dort dans des motels (Glasenapp 2021, 89-106), prend des photos avec son Polaroid SX-70. De retour en Allemagne, il accompagne Alice, une petite fille que sa mère lui confie à New York, à la recherche de sa grand-mère. Après un arrêt à Amsterdam, le film parcourt notamment la Ruhr, une région marquée par le déclin industriel. Alice est attristée par les maisons délabrées qui défilent au bord des rues : « Je trouve dommage que les belles […] vieilles maisons soient démolies. » Philip explique qu’elles ne rapportent « plus assez de loyers ». Puis, on « voit d’autres maisons, avec des arbres : travelling avant. Alice (off) Les places vides ressemblent à des tombes. À des tombes des maisons » (Wenders 1981, 69). Ces dents creuses dessinent un certain déracinement. Pour le germaniste André Combes, la trilogie de la route renvoie à la quête de Heimat. Chez Wenders, le nomadisme serait lié à la confrontation permanente au vide existentiel qui se reflète dans les cadrages et prises de vues. Combes souligne que Wenders et d’autres artistes du nouveau cinéma allemand font face au passé national-socialiste :

[…] cette “errance” qui fluidifie les cadrages urbains peut seule donner la mesure de l’écran dont le Heimat originel a été recouvert. D’où la prédilection pour ces plans de paysages “vides”, dépouillés des indices habituels de la sédentarité, plans littéralement “élémentaires” de vastes étendues d’eau, de terre ou de ciel : nuages, mer et plage du début d’Alice […]. Mais les plans de l’errance urbaine, où les personnages parcourent des lieux d’extrême concentration “marchande” (New York, Wuppertal et la Ruhr d’Alice, le Francfort de Faux mouvement […]) sont souvent des travellings qui rendent les contours plus fuyants (travellings latéraux), voire les constituent en véritables lignes de fuite […]. (Combes 1987)

Parmi ces lignes de fuite, il convient de mentionner les plans dans Alice in den Städten tournés à Wuppertal entre les gares du train aérien suspendu, un « moyen de locomotion rare » (Wenders 1981, 61). Plus tard, dans son documentaire Pina (2011), le cinéaste fera danser les membres de la troupe de la chorégraphe Pina Bausch dans et sous les rames du monorail ainsi que sur les grands carrefours du centre-ville et d’autres lieux publics surprenants (Glasenapp 2018, 111-120).

15Alice in den Städten est un film porté par la musique. Les morceaux que Wenders sélectionne pour accompagner les images en noir et blanc créent une atmosphère nostalgique. Philip et Alice traversent les lotissements d’Essen, Oberhausen et Gelsenkirchen au son d’« Alice », un morceau interprété avec guitare, clavier, cymbales et glockenspiel par CAN, groupe pionnier du krautrock allemand. La musique renforce la tristesse des cités ouvrières de la Ruhr. La revue Avant-scène cinéma retranscrit cette arrivée dans les rues d’Oberhausen :

Plan général d’un enfant blond, sur un petit vélo, roulant sur le trottoir devant les maisons de briques. Travelling vers la gauche avec lui. Musique. Devant l’enfant, l’ombre de la voiture de Philippe se projette sur le trottoir ; le petit cycliste semble faire la course avec cette ombre. […] La voiture tourne vers la droite : panoramique, et longe un mur plus sombre, aveugle (travelling vers la gauche). Arrêt musique. ALICE (off). Chez grand-mère (sur elle, en gros plan de face), ça ressemblait tout à fait à ça. Seulement les maisons avaient deux étages. (Wenders 1981, 69)

Avec le rappel du morceau de CAN, Alice in den Städten se termine par un assemblage de mouvements multiples. La grand-mère est retrouvée, Alice et Philip sont assis dans un train qui remonte la vallée du Rhin en direction du sud, vers Bâle ; ce train est filmé à partir d’un hélicoptère qui surplombe lentement le Rhin.

16Cette vallée du Rhin romantique sera arpentée intensément par les voyageurs solitaires du film suivant, Falsche Bewegung. Coproduit par le WDR et diffusé en février 1975, il réunit à nouveau Peter Handke et Wim Wenders. Depuis un certain temps, Handke travaille sur le personnage de Wilhelm Meister et ses années d’apprentissage. Handke et Wenders adaptent très librement le roman de Goethe. Handke remarque : « Chez Goethe, il y a encore des promenades dans la ville, elles sont décrites. Maintenant ça ne marche plus, parce qu’il y a la circulation et, à la campagne, l’industrie » (Wenders 1990, 22). Wilhelm, protagoniste du film, traverse toutefois l’Allemagne occidentale du nord au sud, en partant de Glückstadt sur la mer du Nord pour parvenir à la fin sur la Zugspitze, point culminant de l’Allemagne du sud. Nastassja Kinski interprète le rôle de Mignon. Avec le vieux Laertes (Hans Christian Blech), elle est artiste de rue, saltimbanque attachante, câline et fauve. Lauréat du Deutscher Filmpreis en 1975, le film retrace la quête créative de Wilhelm rejoint par de curieux compagnons de route. Wilhelm quitte sa mère et sa maison familiale pour apprendre à grandir et à écrire. Il regarde la grande place du marché de Heide dans le nord de l’Allemagne : accompagné par une autre personne, un homme aveugle traverse la place. Wilhelm met un disque des Kinks et transperce une vitre avec la main. Est-ce un geste auto-mutilant ou un geste pour entrer en contact avec le monde ? Espaces de passage, d’autres places marchandes apparaissent dans Falsche Bewegung, notamment la place de la gare centrale de Bonn avec ses publicités lumineuses nocturnes ou la place de la mairie à Bonn devant l’hôtel Stern et ses cinémas, où se dressent des stands du marché hebdomadaire. Mignon et Laertes présentent un spectacle de rue dans une zone piétonne devant un grand magasin. André Combes note que les films wendersiens archivent un urbanisme d’après-guerre fortement américanisé :

Mais, à l’inverse, la plongée au cœur des lieux canoniques du Heimat que propose Faux mouvement (Glückstadt, vallée du Rhin et Zugspitze) peut faire surgir nombre d’indices de l’américanisation de l’Allemagne de l’Ouest : par exemple, les scènes dans la ville dortoir “complètement bétonnée” de Schwalbach près de Francfort ou certains détails de la zone piétonnière (et surtout marchande) de Bonn. (Combes 1987)

17Avant de passer au dernier film de la trilogie de la route, Im Lauf der Zeit, avec ses multiples impasses que nous traiterons dans la troisième partie, nous désirons aborder la référence aux peintres et photographes américains que Wenders revendique ouvertement dans son travail de cinéaste et de photographe : Edward Hopper et Walter Evans. Pour préparer certaines prises de vue, Wenders et son chef-opérateur malmènent « un gros et lourd volume d’art américain » et sortent les tableaux de Hopper qui y sont reproduits (Wenders 2017b, 45). Par ailleurs, Wenders revendique le plaisir de la prise unique que procurent notamment l’argentique et les polaroids qu’utilise aussi son directeur de la photographie (Müller 2016). La pellicule et la photo instantanée retiennent, pour Wenders, quelque chose d’unique à chaque déclenchement, alors irrévocablement et physiquement manifeste, contrairement au processus numérique qui permet d’effacer l’image en un clic :

Mir widerstrebt an der digitalen Fotografie, wie sie einen dazu bringt, mit dem Akt des Photographierens anders umzugehen. Während ich mich beim Filmemachen längst digitaler Techniken bediene […], hänge ich beim Photographieren ganz altmodisch an dem analogen Vorgang, also an dem guten alten Filmmaterial. Auf dem wird bei jedem Auslösen etwas Einmaliges festgehalten, was auf dem Negativ dann unwiderruflich und physikalisch manifest ist. […] Dieses Unikat hingegen kann in dem digitalen Vorgang durch das Drücken der Delete-Taste ausgelöscht und ohne jede Spur ungeschehen gemacht werden. (Wenders 2013)

18Les procédés anciens impactent l’attitude du photographe. Concentré et soigneux, il tente de retenir l’éphémère. Wenders note : « Dans tous mes films, j’ai toujours choisi les lieux en me demandant s’ils existeraient encore longtemps ou non » (Wenders 1992, 154). Dans ses livres et catalogues de photographies, Bilder von der Oberfläche der Welt (2001), Instant Stories (2017a) et Mes amis polaroids (2023), on retrouve une photo prise en 1992 au Scheunenviertel, ancien quartier juif de Berlin. En 2015, Wenders s’interroge :

Habe ich das Photo gemacht wegen der Einschüsse in die Hauswand oder wegen des Zettels daneben? Dieser Moment liegt zwanzig Jahre zurück. Als ich das letzte Mal hier vorbeikam, war dies ein Souvenirladen. Einschußlöcher aus dem Zweiten Weltkrieg findet man in Berlin heute kaum noch. Jedes Bild ist in der Tat eine Zeitkapsel. (Wenders 2015, 92)

19La photographie est donc documentaire, mais elle reflète en même temps l’histoire de l’art. Wenders se nourrit des peintres et photographes américains. En se penchant sur les 55 photographies dans Bilder von der Oberfläche der Erde, Jenny Brasebin constate l’absence de portraits. Le photographe favorise les façades et l’architecture, il travaille avec un appareil panoramique désuet. Street Front in Butte fait écho à Early Sunday Morning de Edward Hopper (Brasebin 2014, 168). Les clichés de Wenders touchent

par la grande impression d’immuabilité qu’ils dégagent, ce qui semble entrer en contradiction avec le principe même de la photographie de la route, […] s’imposent ici par leur pesanteur et semblent nier toute idée de mobilité.

Wenders s’efforce

plus manifestement de citer une œuvre picturale. […] Au confluent d’une multitude de références médiatiques, les photos de Wenders perpétuent ainsi – sans le renouveler – un imaginaire de la route, alimenté entre autres par les peintures d’Edward Hopper et les photographies de Walker Evans. (Brasebin 2014, 166-171)

L’impasse, symbole du changement salutaire

20Dans son livre Instant Stories, Wim Wenders lance un appel au secours en avouant ne plus savoir situer cinq photographies montrant des arrière-cours, des maisons qui bordent une large voie centrale (Wenders 2017a, 292-297). Issue de ses archives photographiques, il nomme cette série MEAN STREETS, rues médianes. Il s’agit probablement d’un clin d’œil au film homonyme de Martin Scorsese. On comprend aisément cet oubli, les impasses étant légion dans son cinéma, notamment dans ses long-métrages Im Lauf der Zeit, Der Himmel über Berlin, In weiter Ferne, so nah! et plus récemment Perfect Days.

21Routes barrées, impasses et garages automobiles apparaissent sur de nombreux plans, en particulier dans le film Im Lauf der Zeit. Dans ce road-movie qui clôt la trilogie de la route, Wenders questionne l’art de voir et montre le déclin de petits cinémas (Van Deursen 2013, 32). Le film narre une rencontre touchante entre deux hommes. Kamikaze, alias Robert Lander, interprété par l’acteur Hanns Zischler, tente de se suicider en lançant sa voiture dans l’Elbe. Il s’agit de la seule scène écrite (Wenders 2017a, 178) : une Coccinelle blanche se noie en face des miradors et des grillages de la frontière est-allemande. Le suicidaire rejoint la rive à la nage sous les rires de Bruno Winter (Rüdiger Vogler) qui le récupère. L’arrivée en ville génère des visions claustrophobes. Le camion de Bruno, qui répare des projecteurs de cinéma, est garé dans une rue entourée de maisons à colombages et d’une tour. On cherche en vain des horizons dans cette ville d’étape allemande dotée de multiples parcomètres. Wenders et son caméraman recréent des angles de vue de Walker Evans (Coulanges et al. 2006, 132-133). Secoué par la rupture avec sa femme, Robert Lander rend visite à son père dans son atelier d’imprimerie situé dans un cul-de-sac derrière un passage ferroviaire. Robert reproche à son père de ne pas l’écouter, d’avoir détruit sa famille en se consacrant à l’édition de son journal.

22En traversant l’Allemagne occidentale dans Im Lauf der Zeit, Robert et Bruno se découvrent mutuellement et chacun en tant qu’individu (Glasenapp 2018, 30). Robert, qui a travaillé auprès d’enfants dyslexiques, arrache une page d’un livre de poche contenant des actes d’un colloque consacré à la psychanalyse : L’Enfant arriéré et sa mère. Présentées et publiées en 1972 par Maud Mannoni, les communications abordent les psychoses chez les enfants et le poids des fantasmes parentaux. Robert laisse un mot à Bruno, son compagnon de route, en l’invitant au changement. On lit sur la page arrachée : « Es muss alles anders werden. So long R. »

23Dans les films de Wim Wenders, la grande histoire s’imbrique au récit des individus en errance. Le bouleversement intime commence parfois au pied d’un mur ou en face d’un boulevard animé. Espace poétique, Berlin-Ouest a longtemps été une ville émaillée d’impasses : le mur est-allemand l’entoure entre 1961 et 1989. Pour les cinéastes, la ville emmurée stimule la création. Quant à la co-production franco-allemande Der Himmel über Berlin, Wim Wenders se rappelle l’atmosphère particulière :

Berlin-Ouest était un lieu rude, sauvage et pourtant paisible, hautement stimulant, créatif et aventureux, et avec son statut de capitale de la guerre froide et donc marqué par le mur. […] l’histoire suivie du grand mot “mondiale” devancerait notre petite histoire d’ange, […] qui serait bientôt dépassée et deviendrait un document d’archive seulement deux ans plus tard, d’une ville qui soudain n’existait plus. (Wenders 2023a, 13)

À nouveau, Peter Handke contribue au scénario. In weiter Ferne, so nah! complète ce diptyque berlinois avec ses vues sur une ville réunifiée. Film à valeur documentaire, Der Himmel über Berlin est sans doute « le film allemand le plus célèbre du Berlin divisé » (Barbe 2016, 91), tandis que le second film garde les traces d’une réunification inimaginable de deux Berlin. Les errances peuvent parfois être cocasses. Citons, par exemple, la séquence dans laquelle un chauffeur de taxi ouest-berlinois, plongé dans la lecture d’une carte routière, ne retrouve pas le chemin de Rummelsburg à l’est où veut se rendre Peter Falk dans In weiter Ferne, so nah!

24Inspiré de la lecture de Rilke (Wenders 1988), Der Himmel über Berlin narre la vie des enfants, femmes et hommes qui habitent Berlin à travers le regard des anges. Nous découvrons la ville à travers leurs yeux. Filmées par un hélicoptère de l’armée britannique (Wenders 2023a, 11), les rues apparaissent d’abord d’en haut, plongées rares (Barbe 2016, 135). Les premiers plans qui suivent le générique montrent les rues devenant la toile de fond d’un œil immense. On y aperçoit des enfants s’arrêtant sur un passage piéton, assis au deuxième étage d’un bus à impériale, sur un vélo ou en porte-bébé, lever les yeux vers le ciel et capter, peut-être, la présence des anges. Le film de fiction devient lui-même document de la vie ouest-berlinoise de la fin des années 1980. Wenders note qu’il a été impossible d’obtenir les autorisations à Berlin-Est pour tourner un film avec des anges qui « savent » traverser les murs (Wenders 2023a, 11).

25Le film multiplie les voix et croise les narrations (Bardy/Leal 2011, 279). Les anges recueillent les histoires de divers habitants de la ville sur leurs lieux de vie et de travail. Wenders place ainsi de multiples mises en abyme au fil de la narration. L’acteur américain Peter Falk, alias Colombo, joue à la fois un ange déchu et un acteur venu à Berlin pour jouer dans un film de guerre. Dans l’avion qui l’amène à Berlin, le personnage repense à sa grand-mère, se remémore ses invitations à se promener. Sur la friche devant la gare en ruine Anhalter Bahnhof ou devant un snack nocturne, Falk sera le flâneur urbain qui rappelle les traversées de Walter Benjamin et bien d’autres capteurs d’histoire.

26Les dimensions onirique, historique et narrative de Der Himmel über Berlin sont condensées dans une séquence tournée dans une concession automobile située à l’époque au croisement de Kurfürstendamm et Uhlandstraße, en face du Cinéma de Paris et de la Maison de France. Bruno Ganz et Otto Sander, deux comédiens de la Schaubühne, voix et présences marquantes, interprètent deux anges, Damiel et Cassiel. Assis dans un cabriolet BMW 735i, ils échangent leurs notes et observations quotidiennes. Ils sont les mémoires de la ville, infinies face à la vie matérielle éphémère qui défile dans les rues de Berlin. Concrètement devant eux, derrière la vitrine de la concession automobile, on voit une famille de travailleurs immigrés, un couple qui s’embrasse ou un passant volant et son ombre, image qui rappelle le cliché de Henri Cartier-Bresson, Derrière la gare Saint-Lazare (1932). Le savoir-faire français alimente le film. En effet, Wenders travaille avec des thaumaturges venus de France qui poétisent les rues et les friches de Berlin-Ouest. Wenders se souvient :

Notre chef-opérateur français, Henri Alekan, avait presque 80 ans, et son assistant, Louis Cochet, avait même trois ans de plus. Ils travaillaient ensemble depuis les années 1930. […] Henri avait remonté de sa cave parisienne […] des filtres, des miroirs et des objets pour flouter, qu’il avait utilisés pour la dernière fois en 1946 pour le chef-d’œuvre de Jean Cocteau, comme par exemple le bas nylon de sa grand-mère. […] [C] ela donnait un aspect qu’aucun filtre contemporain ne pouvait créer. Les lumières claires obtenaient un éclat doux, ou scintillaient parfois et les visages avaient une aura comme je ne l’avais jamais vu dans un film contemporain. (Wenders 2023a, 12)

La musique et les contraintes de la pellicule couleur apportent également leur effet adoucissant aux rues et aux images de la vie quotidienne berlinoise. Wenders précise : « Les anges voyaient en noir et blanc et nous, les hommes, voyions en couleur. […] De toute façon, on ne pouvait pas produire un vrai noir et blanc à partir d’un négatif couleur, il y avait toujours une légère nuance de rouge, de bleu ou de sépia » (Wenders 2023a, 14-15). Après la chute de l’ange Damiel, désirant rejoindre les mortels et vivre son amour pour une voltigeuse, les nuances de bleu dominent, un marqueur caractéristique des films ouest-berlinois, où l’on retrouve « le binôme marron-bleu » tandis qu’on observe le couple des couleurs marron-jaune « dans les scènes de rue à Berlin-Est » (Barbe 2016, 240).

La rue est force créatrice

27En parcourant l’œuvre cinématographique et photographique de Wim Wenders, nous avons pu constater que la rue est indéniablement un motif fort. Elle stimule une créativité fondée sur la contemplation et la capacité à se laisser surprendre. Les scènes prises dans les rues en Allemagne, en Autriche, au Japon ou aux États-Unis sont des tranches de la vie de tous les jours, avec ses passants multiples : enfants, femmes et hommes. Le quotidien, œuvre du hasard, nourrit une aventure authentique.

28Dans sa quête de l’éphémère, Wim Wenders utilise les polaroids, une piste de réflexion qui mérite assurément d’être creusée davantage. Cette œuvre photographique instantanée occupe une place très spéciale dans le rapport entre imagerie et photographie. Les polaroids recueillis dans le livre Instant stories (Wenders 2017a) et ses entretiens (Wenders 2005) révèlent que l’artiste accorde une valeur primordiale aux lieux où l’on peut capter des émotions fortes. Pendant une master class itinérante à Cologne en 2018, le cinéaste pédagogue conseille aux étudiant·e·s en cinéma de montrer patience, respect et délicatesse à l’égard des lieux de tournage : « Orte […] sind empfindlich » (Wenders 2020). Les décors urbains et campagnards gardent la mémoire des humains. Avec leurs stations-services, enseignes, affichages publicitaires et graffitis, ils peuvent encore et encore nous raconter des histoires. Car la rue, c’est le mouvement. Un mouvement peut-être éternel.