- 1 Csokor zählt neben Gütersloh und Kokoschka zu den wichtigsten österreichischen Expressionisten (v (...)
- 2 Dieser Text wird im Folgenden mit Sigle RStr und einfacher Seitenzahl zitiert.
- 3 „Fast überall wird hier die Welt der großen Städte als eine Welt des ‚Abgrunds‘, der ‚Fäulnis‘, d (...)
- 4 „Der wie vom Teufel besessene und mit angstzerfressener Stirn durch die Großstadtstraßen laufende (...)
1November 1918, ein berührender Nachruf auf die Habsburger-Monarchie (1937). Dass dieser Franz Theodor Csokor auch einen wichtigen Beitrag zum Expressionismus und zwar in besonderer Weise zum österreichischen Expressionismus1 geliefert hat, ist weniger bekannt. Unter den expressionistischen Texten Csokors, die ab 1912 bis Anfang der 1920er Jahre entstanden sind, nimmt das Stück Die rote Straße2 einen wichtigen Platz ein. Csokor hat vom Herbst 1916 bis zum Frühling 1917 daran gearbeitet, 1918 erscheint das Stück in Weimar, wird aber zuerst von der Zensur verboten. Erst 1921 kommt das Drama am Deutschen Schauspielhaus in Brünn zur Aufführung. Ein Jahr später folgen Inszenierungen in Wien und anderen Städten. Die rote Straße steht sowohl formal wie auch sprachlich und inhaltlich ganz im Zeichen des Expressionismus (Larcati 2020). Es handelt sich – so der Untertitel – um ein „dramatisches Werk in vierzehn Bildern“, das in Stationentechnik das beinahe unausweichliche Schicksal eines namenlosen ER und einer namenlosen SIE nachzeichnet. Abgesehen von den umrahmenden Szenen am „Berg des Gerichtes“ (RStr) spielt sich der Niedergang des Liebesverhältnisses vor allem in einem städtischen Milieu ab, an öffentlichen wie halb-öffentlichen Orten, zu denen neben Gasthaus, Platz, Krankenhof oder Leichenhalle eben auch die Straße zählt. Es gehört inzwischen zum Gemeinplatz, die expressionistische Literatur (und zwar in besonderer Weise die expressionistische Lyrik) als erste Form von Großstadtliteratur zu sehen. Legion sind die erschreckenden und zum Teil abstoßenden Großstadtbilder, die Heym, van Hoddis oder auch Trakl von der Großstadt entwerfen3. Die Stadt, die Großstadt, ist der Ort der Entfremdung und Ausbeutung. Ihre Bewohner rekrutieren sich aus Krüppeln, Kriminellen, Prostituierten, Obdachlosen, Alkoholikern und psychisch Kranken. Die Stadt, die den physischen und moralischen Niedergang ihrer Bewohner bewirkt, ist selbst dem Untergang geweiht. Mit großer Lust werden Untergangsvisionen von der zugrunde gehenden Stadt entworfen. Die Topoi, die dabei zur Beschreibung der Zerstörung der Stadt aufgeboten werden, stammen zum Teil aus der Biologie, zum Teil aus Mythos und Religion oder aber aus der Vorstellungswelt großer Katastrophen. Große Brände oder Erdbeben lassen die große Stadt ebenso untergehen wie der große Krieg, das Jüngste Gericht oder die Faust des großen Baal. Auch wenn es Gegenbeispiele gibt – d.h. Texte, die die zunehmende Urbanisierung und Technisierung mit Faszination und Zuversicht beobachten –, dominiert doch das negative Bild der Stadt, in dem sich die destruktiven Aspekte der Zivilisation zu komprimieren scheinen. „In den Werken der deutschen Expressionisten“, so schreibt Astrid Ihle, „mischt sich Zivilisationskritik in die Fortschrittsbegeisterung. Die Straße erscheint hier als Schauplatz innerer wie äußerer Spannungen, als Ort der Entfremdung und Isolation“ (Ihle 2020, 19). Nicht von den großen Avenues eines E.A. Poe, auf denen es sich nobel flanieren lässt, ist in den expressionistischen Texten zumeist die Rede und schon gar nicht von den sympathischen Gassen und Straßen eines Wilhelm Raabe, sondern von düsteren Häuserschluchten oder von grellen Flaniermeilen, deren Lichter das wahrnehmende Subjekt überfordern. „Die wüsten Straßen fließen lichterloh / durch den erloschnen Kopf. Und tun mir weh“, heißt es in einem Gedicht von Alfred Lichtenstein (1955 [1913], 127). In den expressionistischen Texten geht es meist um von Lärm, Hektik und Gestank erfüllte Straßen, die ein orientierungsloses Subjekt hilflos entlang torkelt4. Der Schriftsteller und Journalist Kurt Pinthus beschreibt das Großstadtleben im Jahr 1925 als Konglomerat aus „Lärm, Erregungen, Anregungen“ und „tausendfachen Geräuschen“ (Anz 2010, 102). Dieses Bild der alles verschlingenden Großstadt hat meist Berlin zum Vorbild, das durch den industriellen Aufschwung seit der Gründerzeit zu ,dem‘ Anziehungspunkt par excellence für aufstrebende junge Künstler geworden war. Binnen 30 Jahren wächst Berlins Bevölkerung um 140 %: „Rund um die Stadt wachsen Schornsteine in die Höhe. Berlin [wird zum] größte[n] Industriezentrum Deutschlands, [es ist] Standort von Borsig, der Agfa sowie der beiden Elektroriesen Siemens & Halske und AEG.“; „Spree-Athen ist tot, und Spree-Chicago wächst heran“ (Moser 2004), pointiert der Großindustrielle und spätere Außenminister Walter Rathenau. Ähnliches gilt für die Metropole Wien, wenngleich es bedeutende Unterschiede gibt, auf die noch zurückzukommen sein wird. Doch auch in Wien findet – wenngleich mit einer gewissen Verspätung – ein enormer Modernisierungsschub statt, der sich in einer gewaltigen Bautätigkeit, im Ausbau der Infrastruktur und in dem immensen Bevölkerungszuwachs manifestiert (Le Rider 1990). Anonymität, Vereinsamung, Verelendung, aber auch Egoismus und zunehmende Rücksichtslosigkeit gehen mit der Großstadterweiterung einher. Stanley Milgram beschreibt den Egoismus des Großstädters als beinahe notwendige Folgeerscheinung der „Überbelastung“ durch die Großstadt. Die nötige „Anpassung an die überbelastende soziale Umgebung [der Großstadt]“ führt seiner Meinung nach zur „völligen Nichtbeachtung der Bedürfnisse und Interessen derjenigen […], die man als nicht wesentlich für seine eigene Bedürfnisbefriedigung ansieht“, und befördert die „Entwicklung optimal effizienter Wahrnehmungsmechanismen zur Feststellung, ob ein Individuum in die Kategorie ‚Freund‘ oder ‚Fremder‘ fällt“ (Milgram 1970, 145).
- 5 Zur Wahrnehmung der Stadt und zu den damit entstehenden Wahrnehmungstheorien siehe Hauser 1990.
- 6 „Je größer der Anteil des Chockmoments an den einzelnen Eindrücken ist, je unablässiger das Bewuß (...)
2Wahrnehmungsspezifizierung, aber auch Wahrnehmungserweiterung sind die Folgen des Großstadterlebens5. Walter Benjamin hat in seiner Untersuchung des Großstadtlebens und der Großstadtlyrik (besonders Baudelaires) die veränderten Wahrnehmungsmodi ausführlich analysiert. Die Großstadterfahrungen vergleicht er mit Schockerfahrungen, die auf das Individuum einprasseln und es zu einer ständigen Abwehrbereitschaft stimulieren. Großstadterfahrungen werden als Überforderung erlebt und abgewehrt bzw. nur selektiv zugelassen. Das Bewusstsein bildet nach Benjamin eine Art Schutzschicht, die wie ein Filter die einströmenden Großstadteinflüsse und -eindrücke selegiert und nur kleine, erträgliche Portionen zulässt6.
3Das von Modernisierung und Industrialisierung überforderte Ich ist also nicht nur ein das Großstadtleben von außen beobachtendes, sondern es ist ganz in die Dynamik der Großstadt involviert. Silvio Vietta spricht in diesem Zusammenhang von einer „Dynamisierung der Wahrnehmungsperspektive“ (Vietta 1992, 297), die zu einer Inversion von Subjekt- und Objektstatus führt und das Ich das Entsetzen über die Absurdität des Daseins lehrt. Indem die Großstadt als „Ort eines transzendenten Schreckens“ dargestellt wird, wird sie zum
Erscheinungsort einer entritualisierten, entdogmatisierten, zugleich unberechenbar dämonisch aufgeladenen, negativen Metaphysik. Die Großstadt ist der Ort der zerstörerischen Kraft der entgotteten, zugleich aber von der Metaphysik nicht losgeketteten Zivilisation. (Ebd.)
4Der Begriff der „transzendentalen Obdachlosigkeit“, den Georg Lukács (1920, 24) in seiner Theorie des Romans entworfen hat, bedeutet ja nicht nur Befreiung von Religion und Glauben, sondern auch Schaffung eines Vakuums, dessen Leere mit diversen Ängsten und Fatalitätsvorstellungen angefüllt wird. Gott mag tot sein, aber unberechenbare Kräfte – bei Csokor heißen sie die „Stimmen der drei Unverantwortlichen“ (RStr, 7) – lenken wie bösartige Marionettenspieler das Schicksal der Menschen.
5Csokor also. Auch Csokor schreibt mit am antizivilisatorischen und antibürgerlichen Diskurs der Expressionisten. Auch für ihn ist die Stadt der Ort der physischen und psychischen Verelendung. Vereinsamt und auf sich zurückgeworfen sind der Großstadtmensch und das Großstadtleben bestimmt von Finanz und Kriminal. Paul Wimmer schreibt über Csokors Stadtbild:
Im Großstadtleben ist der Mensch seines Eigenseins und seines Eigen-Seins weitgehend verlustig gegangen, er bedarf dieses Eigenseins und Eigen-Seins nicht mehr. Anonyme Mächte haben die Verantwortung und somit auch die Herrschaft übernommen. Die dämonische Einordnung in den Automatismus der Dinge ist bereits vollzogen. (Wimmer 1981, 88)
- 7 Auch in der „Ballade von der Stadt“ wird die Stadt mit Machtmissbrauch, Korruption, Verrat und Ge (...)
Mehrmals rekurriert Csokor auf dieses negative Bild von der Stadt – besonders drastisch in der „Ballade von der Stadt“ (1928)7, die sich dem gemalten Buch von der Stadt des Malers und Graphikers Carry Hauser verdankt, und in der ungedruckten tragischen Komödie Das Geschenk (1924), in der Csokor in „grotesker Übertreibung“ mit einer Welt abrechnet, die „von ihrem ‚Glauben‘ an die Macht des Geldes wie von einem Korsett eingeschnürt wird“ (Wimmer 1981, 101). Aber auch in den Gedichten nimmt Csokor den Topos von der in moralischer Hinsicht verworfenen, nur dem Gesetz des Geldes folgenden Stadt auf. So heißt es in dem Gedicht „Miserere“ (aus dem Gedichtband Der Dolch und die Wunde, 1918): „Und rings um mich die große Stadt, / die rastlos stampft und ohne Gnade, / und nichts, was nicht dein Antlitz hat / in ihrem grellen Höllenrade“ (Csokor 1918, 48). Im Drama Die rote Straße figurieren als wichtige Instanzen städtischen Lebens Bordell, Krankenhaus und Leichenhalle. Der zentrale Platz der Barmherzigkeit ist von Freudenhaus, Narrenturm, Armen- und Findelheim, Spital und Kapelle umringt. Beherrscht wird die Stadt von Finanz und Polizei. Der Schutzmann hat seine Hände beim Bordell mit im Spiel, der „gelbe Mann“ erkauft sich mit seinem Kapital die halbe Stadt. In einer besonders erschütternden Szene vergewaltigt dieser „gelbe Mann“ die untreue Geliebte, indem er sie mit rieselndem Geld überhäuft.
DER GELBE MANN (neigt den Sack und lehrt [!] ihn über den Tisch).
SIE (von dem rieselnden Gold auf den Tisch gleichsam niedergezogen, sinkt rücklings hinein. Ihre Arme stossen immer schwerer darin. Immer schwächer sträuben sich ihre Glieder.) […]
DER GELBE MANN (legt Gold in ihren Schoss. Ihre verkrampften Beine weichen auseinander.)
SIE (aufgelöst): Schnell! Ende! Ich hasse dich ja! Doch dein ist die Macht! – So ende! (RStr, 42)
- 8 Im Gedicht „Die Gesellschaft“ heißt es: „Gold und köstlicher Stoff umspannt ihre Leiber, / sie ra (...)
Die sogenannte ,gute Gesellschaft‘ macht mit bei diesem Ausverkauf von humanistischen und moralischen Werten. Sie verhökert ihre Töchter an jenen mit dem meisten Geld und straft den, der sich diesem Handel verweigert, den Dichter, den Außenseiter, den Arbeitslosen, mit Verachtung. „Von Menschen bespien,– von Hunden gejagt,–“ (RStr, 44), so sieht ER sich selbst. Die Mitglieder der guten Gesellschaft decken sich gegenseitig und schotten sich nach außen ab. „Oh, diese Unerreichbaren! Oh, diese Fäuste voll Gold! Diese höhnischen Fratzen, versteint im Besitz!“ (RStr, 71)8, so klagt der Protagonist ER und kann sich doch nicht gegen die Einwände und Argumente von Mutter, Schwager, Wirt etc. zur Wehr setzen. Der Wirt verjagt IHN und SIE als „Gesindel“ (RStr, 38), die Mutter rät IHR, auf das Glück eines Verhältnisses mit dem reichsten Mann der Stadt nicht zu verzichten, und der Schwager, eine „korrekte Natur“ (RStr, 67), ist stolz darauf, IHN, der sich bereits als Schüler gern abseits hielt, „schneidig verprügelt“ zu haben (RStr, 68). Einem neuen „Babylon“ (Csokor 1918, 44) wird diese Welt aus rücksichtslosem Kapitalismus und bürgerlicher Korrektheit, die die Stadt ist, verglichen. Nur gelegentlich wird in Rousseau’scher Manier die Verdorbenheit der Stadt mit der Unverdorbenheit ländlicher Natur kontrastiert, wenn das Rumpeln eines schweren Fuhrwerks zu hören ist. Doch auch diese Hoffnung ist nichts als Illusion:
Trostreicher Laut, willst du mich betrügen? So knarren Gemüsekarren vom Land, schwankend im Duft ferner Felder auf den schmutzigen Steinen der Stadt. Tauige Wiesen! Ebenen! Berge! Ach, meine Kindheit! – Aber ich wage mich nicht um die Ecke, denn dann rollte dort sicher ein Wagen mit Leichengehack aus der Anatomie. (RStr, 49f)
Ein Entkommen scheint unmöglich. Und die Stadt potenziert nur, was allüberall herrscht: Rücksichtslosigkeit, Kampf, Verrat. Die Straßen der Stadt sind das Spiegelbild dieser moralischen Verkommenheit und sexuellen Gier. Obwohl Csokors Stück den Begriff der Straße im Titel trägt, ist explizit nur von einer Straße – und hier gar nur von einer Gasse – die Rede. Neben der Straße figurieren – wie oben bereits angemerkt – andere öffentliche Orte (wie der Korso oder der Platz), auf die der Protagonist als potentiell Ausgestoßener und Nicht-Akzeptierter verwiesen ist. Die einzigen privaten Innenräume, die in dem Stück vorkommen, sind die Wohnung der Geliebten, zu der er übrigens die Dienertreppe nehmen muss (RStr, 63), und das Zimmer der Prostituierten, mit der er eine Zeitlang zusammenlebt.
6Am spannendsten und auffallendsten ist nun eben diese Straßenszene, die Szene in der Lästergasse. Csokors Lästergasse ist eine eher heruntergekommene Straße in einem ehemaligen Villenviertel. Es sind nicht die Häuserfluchten zwischen modernen Wolkenkratzern, sondern es handelt sich eher um eine verwinkelte Gasse mit alten Häusern in gotischem, barockem und Biedermeier-Stil.
Eine schmale Gasse, die in einer rechtswärtigen Krümmung sanft ansteigend zu dem rechten Hintergrund einbiegt. […] Das nach dem Vordergrund hin anschliessende Haus, das erste rechts, trägt in seiner nervös gegliederten Fassade leichte Rokokomerkmale. Sein Gegenüber, das erste Haus links, ist ein behäbiges Biedermeiergebäude, an das ein uralter dunkler Bau mit mächtigem spätgotischem Tor stösst […]. Ein goldgelber mehrstöckiger prunkvoller Barockpalast [bildet das letzte links sichtbare Haus]. (RStr, 19)
Bei dieser Beschreibung denkt man eher an Wien als an Berlin. Der Mix aus verschiedenen Stilepochen erinnert an das historistische Stil-Potpourri der Ringstraßenzeit, das auch Robert Musil in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften genüsslich ausbreitet, wenn er seinen Helden Ulrich ein solches eklektizistisches Schlösschen beziehen lässt:
Genau gesagt, seine Traggewölbe waren aus dem siebzehnten Jahrhundert, der Park und der Oberstock trugen das Ansehen des achtzehnten Jahrhunderts, die Fassade war im neunzehnten Jahrhundert erneuert und etwas verdorben worden, das Ganze hatte also einen etwas verwackelten Sinn, so wie übereinander photographierte Bilder. (Musil 1981, 12)
7Hermann Broch wird viel später in seinem großen Hofmannsthal-Essay dieses Stil- und Fassadengemisch als Zeichen einer Sinn- und Werteleere interpretieren , wenn er konstatiert:
Die Wesensart einer Periode läßt sich gemeiniglich an ihrer architektonischen Fassade ablesen, und die ist für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts […] wohl eine der erbärmlichsten der Weltgeschichte. (Broch 1975, 111)
8Und vor allem mit Blick auf Wien wird er von einer „Überschminkung des Häßlichen“ und von einer „Verleugnung hinter ‚Dekoration‘“ (ebd.) sprechen. Diese Ästhetisierung des Hässlichen, Leeren und Morbiden konstatiert aber auch schon 1922 Alfred Polgar. In einer Glosse zum Thema Berlin kontrastiert er die vor Leben und Lärm sprudelnde Stadt an der Spree mit dem unter einem Leichentuch verfaulenden Wien:
Berlin, lautes, eckiges, liniiertes, zerfilmtes Berlin, unsüße, unbarmherzige, scharfe, gierig wollende, mit Zähnen und Fäusten das Leben haltende und zwingende Stadt, ich denke liebevoll dein, wieder hinabgetaucht in die Stadt voll Staub und Wunden, in das fidele Grab an der Donau, in die gemütlichsten Katakombe Mitteleuropas, wo man, daß Leben ist, nur an den Erschütterungen der Decke merkt. (Polgar 2004, 145)
Csokors aus dekorativen Versatzstücken zusammengestoppelte Lästergasse, die zudem durch Dämmerung und hereinbrechende Nacht in düstere Dunkelheit gehüllt ist, mutiert zum Sinnbild für das Gefangensein des Protagonisten in den Zwängen und Zwangsvorstellungen der guten Gesellschaft. Wie in einem Labyrinth tastet dieser ER sich vorwärts, ohne wirklich einen Ausweg zu finden. Hilflos ist er dem Gerede der Häuser ausgeliefert, die wie der antike Chor das Geschehen kommentieren. Das Besondere der Lästergasse besteht nämlich darin, dass diese Häuser miteinander reden, d.h. eigentlich tuscheln und raunen:
Die Stimmen der Häuser sind ein rasches heiseres Flüstern und Zischeln von unirdischer Klangfarbe, gleichsam der Widerhall der daran entzündeten Zwangsvorstellungen des Wartenden. (RStr, 19f.)
Noch vor der expressionistischen Straßengestaltung in Robert Wienes Cabinet des Dr. Caligari mutieren hier die Häuser der Lästergasse zu fratzenhaft verzerrten Stimmträgern, die in ihrem Getuschel und Gezischel die Arroganz, Präpotenz und Bosheit des arrivierten Bürgertums zum Ausdruck bringen. Sie drücken aus, was die gutbürgerliche Gesellschaft über den Dichter und Habenichts denkt; sie formulieren aber auch, was der wartende ER selber denkt oder denken könnte. Wenn Vietta von der „Dynamisierung der Wahrnehmung“ spricht, dann ist die Szene in der Lästergasse ein gutes Beispiel dafür. Es lässt sich nur schwer ausmachen, was Kommentar des Chores und was Selbstgespräch ist:
Stimme des ersten Hauses rechts: Ein Habenichts! Richtig! Beseht seine Gesten: zerquält und verlegen.
Stimme des ersten Hauses links: Verdächtig genug. Man sollte ihn fragen, wozu er hier pendelt!
Stimme des zweiten Hauses rechts: Ein Schutzmann müsste es tun; dieses Traben verstört ja die Ruhe. (RStr, 21)
Der Protagonist ist nicht mehr Herr der Situation, sondern ihr Objekt. Das Gesprochene ist Gehörtes und Gedachtes zugleich. Der von den Stimmen völlig verunsicherte ER wird zusätzlich von einem aggressiven Bühnenbild bedroht. Das Ich der Figur torkelt in einem vermenschlichten Bühnenbild herum, das die dominante Feindseligkeit der Gesellschaft zum Ausdruck bringt. Beeinflusst ist diese Technik der verlebendigten Bühne vom russischen Dichter Nikolaj Nikolajewitsch Evreinov, den Csokor kennenlernte und dessen Stück Die Kulissen der Seele (1920) er auch ins Deutsche übersetzte und zur Aufführung brachte. Evreinov hat ganz bewusst mit variabler Bühneninszenierung experimentiert, wobei sich die Bühnendekoration den inneren Vorgängen des Helden anpassen, sie also „mitspielen“ sollte (Wimmer 1981, 66). Diese Technik übernimmt Csokor. Auch bei ihm reagiert die Bühne auf die herrschende Stimmung. So ballt sich die Gasse „drohend zusammen“ (RStr, 23), die Turmuhr tut „qualvoll langsam“ ihre Schläge (RStr, 24) und gegen Ende der Szene wird die Gasse „ganz feindselig“: „Giftige Strahlen pfeilen von der Laterne und aus allen Fenstern wider den Mann“ (RStr, 28). ER stolpert nur mehr die Straße entlang, liefert sich ihr aus, trägt aber auch selbst zu dem vernichtenden Urteil der Straße über sich bei.
9Die Stimmen der Lästergasse sind weniger die Stimmen der Großstadt als vielmehr die Stimmen der bürgerlichen Gesellschaft, die alles Nicht-Bürgerliche ausgrenzen und diffamieren. Indem die Häuser der Lästergasse mit ihren Stimmen, ihrem Pochen, Knurren und Pfeifen (RStr, 28) sich über den Protagonisten beugen und ihn beinahe zermalmen, versinnbildlichen sie das Zerdrückende, Lebens-Abschnürende bürgerlicher Wert- und Lebensvorstellungen. Die Kritik ist offensichtlich und eindeutig, eine Lösung aber nicht in Sicht. Denn auch ein Leben am Land, in großer Stadtferne würde eine Selbstverwirklichung nicht erlauben. Sind es in der Stadt Schutzmann und Kapitalist, die das Sagen haben, so sind es auf dem Land die Grundbesitzer, die mit Besitz, Kraft und der Brutalität ihrer Rüden sich alle erdenklichen Übergriffe erlauben und mögliche „Vaganten“ (RStr, 16) von ihrem Grund und Boden verjagen.
10So wird aus der ursprünglich eher typisch expressionistischen Kritik an der Großstadt ein tristes Bild von menschlichem Sein und Leid. Die ,rote Straße‘ des menschlichen Lebens ist eine blutige Straße, die von Schmerz und Tod bestimmt ist. Vergewaltigung, Selbstmord und Mord, Korruption, Demütigung und Geschlechtskrankheit – das sind die Ingredienzen eines Lebens, das eigentlich auf Liebe und Selbstverwirklichung ausgerichtet war. Bitter klingt das Fazit des Protagonisten am Ende seines Lebenswegs:
Und der nämliche Himmel sah damals herab, und Berge und Wälder und Flüsse im Kreise sind alle die gleichen geblieben. Warum geschah also dies, wo unser Martyrium doch niemand erlöst hat und nichts mehr geändert? Warum vermischte man erst unser Fleisch, um es sodann auseinandergefetzt vor die Strassenhunde zu werfen? Wozu wies man uns erst Paradiese zur Rast, bevor man uns unter die Hölle verstiess? Warum? Wozu? – Das wird nicht verraten. (RStr, 128)
Immer sei es dem „Panhumanisten“ (Becsi 1981, 8) Franz Theodor Csokor darum gegangen, das Menschentum, die conditio humana darzustellen, das Eingespanntsein des Menschen zwischen Licht und Dunkel. „Gewiß aber wären die Menschen lieber gut als schlecht“, schreibt Csokor in seinen Aufzeichnungen, „es wird in ihnen eben licht und dunkel. Gott geht in ihnen auf und unter, kann man sagen.“ (Wimmer 1981, 248) So wie Csokors intellektuelles und politisches Bekenntnis dem Kampf gegen „jedes Unrecht, jede Niedertracht, [gegen] alles, von dem er nur witterte, es kretinisiere den Menschen, seine Freiheit und seine Würde“ (Becsi 1981, 9), galt, so kann sein dramatisches Werk als Plädoyer für einen „Wandel“ des Menschen verstanden werden, für eine „Erneuerung durch den Geist“ (Becsi 1981, 8). Die rote Straße ist allerdings ein Zeugnis dafür, dass dieser Wandel auch misslingen kann. Der Beginn der Liebesgeschichte ist noch von der Hoffnung auf Neubeginn getragen. Es ist „Vorfrühling“ (Rstr, 9) und mit dem Licht der Frau bleibe man – so meint ER – „immer im Hellen“ (RStr, 10). Ihr Haar sei ein „Kranz, unter dem es im Kreise herabstrahlt“ (RStr, 10), und dass nun ein „frischer, ein mutiger Morgen“ (RStr, 12) komme, davon will SIE den Protagonisten überzeugen. Dieser allerdings bleibt skeptisch. „Vorsicht! Um mich sind nur Dornen! Kein Weg! Und der Abgrund knapp hinter mir!“ (RStr, 9), so warnt ER, der aus einer zerstörten Welt kommt:
Eine stickige Luft roch nach Leichen. Zu Jauche vergoren die Wasser. Das Land sieht aus, wie verkohlt. Längst ist die Sonne verglüht; die Sterne sind alle erloschen. Tag und Nacht rinnen gleich, nicht finster noch licht durch die sausende Stille. Es rührt sich kein Ding mehr darinnen, kein Tier und kein Mensch. (RStr, 13)
Die Begegnung mit IHR bringt Licht und die Chance auf einen Neuanfang. Was in der Vergangenheit schlecht und unrecht war, gilt nicht mehr. „Hast du jetzt andere Augen?“ (RStr, 15), fragt SIE ihn und ER bestätigt: „Eben wurde die Schöpfung vollkommen“ (RStr, 16).
11Dass die Wandlung nicht gelingt, liegt zum Teil an den im Bild der Stadt mit ihren engen Gassen verkörperten Folgeerscheinungen der Zivilisation. Habgier, Misstrauen, Verdächtigungen haben längst auch von den Protagonisten Besitz ergriffen. Sie haben sich selbst der Stadt anverwandelt. Das „Lust-Unterdrückende“ und „Kehle-Abschnürende“ (Hermand 1988, 61) der Großstadt ist Teil ihrer Psyche und ihres Denkens geworden. Schon beim geringsten Anlass springen die alten Vorurteile und Urteile hervor, die die Liebe der beiden gefährden und beenden. Seine Eifersucht und ihre Sorge um ihren guten Ruf zeigen bald die Grenzen ihrer Liebe auf. Bald wird SIE ihm sein Schmarotzertum vorwerfen und ER ihr ihre Vergangenheit:
ER (starrt sie an): Glitzert es da nicht an dir noch von ihm? Das Kettchen um deinen Hals? Oder dies Armband; he?
SIE (trotzig): Und wenn es so wäre – ?
ER (jäh): Herunter damit! (Reisst ihr Armband und Halskette ab und schleudert beides zu Boden.) (RStr, 33f)
- 9 Larcati erkennt eine Vorwegnahme des absurden Theaters der Nachkriegszeit einerseits und des exis (...)
12Die innere und äußere Herabsetzung und Zersetzung – das, was ER ihre „Stäupung“ (RStr, 34) nennt – beginnt und führt unabänderlich zum Zusammenbruch, zum Ende der Beziehung und zum Tod. SIE stirbt bei der Geburt ihres Kindes, ER wird beim „Berg des Gerichtes“ (RStr) vom Blitz erschlagen. Doch nicht nur Materialismus, Kapitalismus, Arroganz und Borniertheit sind am Zugrundegehen der Protagonisten und ihrer Liebe schuld, sondern die Verfasstheit des menschlichen Daseins an sich. Beinahe wie in einer Vorwegnahme des absurden Theaters9 strampeln sich die Figuren im Hamsterrad des Ewiggleichen und Aussichtslosen ab; sie träumen von Liebe, Flucht und Selbstverwirklichung und bleiben doch im Kerker des Alltags gefangen. Ihre Bemühungen verlaufen ins Nichts, ihre Träume zerplatzen, am Ende befinden sie sich in der gleichen Situation wie am Anfang.
13Dargestellt wird diese Desillusionierung anhand von einzelnen Bildern oder Stationen. Das expressionistische Stationenstück, das sich August Strindberg verdankt und u.a. in Georg Kaiser, dem die Rote Straße übrigens gewidmet ist, einen wichtigen Vertreter gefunden hat, eignet sich besonders gut dazu, die zunehmende Verstörung des Protagonisten in unabhängigen Situationen zu verdichten. Wenn Strindberg über sein Theater sagt, er habe versucht, „die unzusammenhängende, aber scheinbar logische Form des Traumes nachzuahmen. Alles kann geschehen, alles ist möglich und wahrscheinlich. Zeit und Raum existieren nicht“ (Anz 2010, 190), dann trifft das auch auf Csokors Rote Straße zu. Trotz der vordergründigen Konkretheit der Szenen in Gasthaus, Krankenhaus oder auf dem Promenadenkorso schwebt über den Szenen ein Hauch von Traum und Alptraum. Die Figuren bleiben zeit- und namenlos, manchmal teilen sie sich, sie verdoppeln sich oder nehmen eine andere Gestalt an. Aus dem Nebel tauchen die toten und vergessenen Figuren aus der Vergangenheit auf und bedrängen den männlichen Protagonisten. Die Häuser der Lästergasse tuscheln und das Wasser aus der Ecce homo-Statue wird zu Blut (RStr, 116). Nicht ein naturalistisches Großstadtszenario wird geboten, sondern eine Parabel. Es handelt sich um die Parabel von der Absurdität menschlichen Lebens, das sich aus zerplatzten Hoffnungen und angehäuftem Leid zusammensetzt.
14Es ist kein Zufall, dass Csokors Stück mit seinen an Brutalität und Verzweiflung zunehmenden Abschnitten aus eben 14 Stationen besteht wie der Leidensweg Christi – nur dass bei Csokor Ausgangs- und Endpunkt des Leidenswegs identisch sind. Das Stück hört am „Berg des Gerichtes“ (RStr) auf – dort, wo es begonnen hat. Das Leiden bildet Anfang und Schluss. Dazwischen mögen Hoffnung und Liebe aufflackern; gegen Ende fallen sie in das Nichts der Absurdität zusammen, aus dem sie entstanden sind. Bei dem „Berg des Gerichtes“ (RStr) handelt es sich um ein nur leicht verbrämtes Golgatha mit „Holzpflock“, „verstümmeltem Querbalken“ (RStr, 9) und mit einem totenschädelähnlichen Stein am Fuße des Pflockes. Hier nimmt der Leidensweg des Menschen seinen Anfang und auf dieser „Schädelstätte“ endet er. Ausweglos, zum Leiden vorherbestimmt ist das Schicksal des Menschen. Die „Stimmen der drei Unverantwortlichen“ leiten das Stück ein und beenden es. Köstlich amüsieren sie sich über die Leidenschaften der Menschen, ihr Hoffen, ihren Glauben. Das „Gelächter“ der „drei Unverantwortlichen“ (RStr) bildet den Abgesang des Stücks.
15Christoph Eykman hat in seiner Untersuchung zum Gottesbild in der expressionistischen Literatur festgestellt, wie vielfältig und zum Teil auch widersprüchlich dieses ist:
Der Gott der Expressionisten ist der dunkle, der sich menschlichem Erkennen entzieht. Er ist aber auch ein Gott, der seine Geschöpfe quält, indem er sie zur Selbstvernichtung in Kriege ungeahnten Ausmaßes treibt. Gegen einen solchen Gott bleibt der gequälten Kreatur nur mehr die Geste der Rebellion. Neben dem Gott der Qual steht im Expressionismus häufig auch das Bild des Hilflosen und Gescheiterten, eines Gottes also, der einer mißlungenen Schöpfung gegenübersteht. Nicht selten verflüchtigt sich das Gottesbild in ‚die Wesenheit der Seinsauswirkung selbst‘, das heißt es wird Chiffre für das Sein im Ganzen. (Eykman 1974, 76f)
- 10 „Das Religiöse hatte von allem Anfang an sein Interesse. In den ersten Schaffensperioden verharrt (...)
All diese Aspekte, die Eykman beschreibt, finden sich auch in Csokors Roter Straße: Rebellion gegen Gott, Aufschrei zu Gott, Identifikation mit dem geschundenen Christus, Kritik an der Ignoranz Gottes, aber auch Eingebettetsein in einem größeren kosmischen Zusammenhang. Von Beginn an zeigt sich in Csokors Werk ein Interesse für Religion und Spiritualität10. In einem frühen Gedicht über den Dichter, das wohl auch eine Form von Selbstbekenntnis ist, heißt es: „Du schweißt und hämmerst, eingeschmiedet, schwer / und weißt es nie, wohin dein Mühen lenkt, / und ob es wohl gelungen oder leer. / Der Stachel Gottes ist in dich gesenkt“ (Csokor 1918, 7).
- 11 Becsi erinnert in seinem Vorwort an Csokors Prägung durch die religiöse und geistige Tradition de (...)
16Es ist freilich ein undogmatisches Christentum oder besser: eine diffuse Form von Religiosität, die Csokor in der Roten Straße vertritt11. Spannend bleibt allemal, wie er die Idee des Kreuzwegs des Menschen rückbindet an das konkrete Bild der Straße. So vage und unbestimmt das Verdammtsein des Menschen zu Unglück und Leid bleibt, so greifbar sind die sozialen Missstände und Auswüchse. Und dort – auf der Straße – treffen sie sich: die Geschundenen, Ausgestoßenen, Kranken und Verachteten und werden gleich weiter gejagt – ins Hospital, in den Narrenturm oder geradewegs auf Golgatha.
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