1Aujourd’hui oublié, Günther Weisenborn (1902-1969) a connu avant et après la Seconde Guerre mondiale une certaine notoriété en tant qu’auteur de théâtre et en perpétuant la mémoire de la résistance intérieure. Dans son œuvre dramatique, romanesque et autobiographique, il a mis en scène la rue sous des aspects extrêmement divers, qui relèvent notamment des deux acceptions du terme ‘espace public’. En effet, comme l’a remarqué Thierry Paquot, « l’espace public est un singulier dont le pluriel – les espaces publics – ne lui correspond pas » (Paquot 2009, 3). L’espace public désigne un lieu de débat et une pratique démocratique, tandis que les espaces publics évoquent les endroits accessibles au public, notamment les rues. Eu égard à cette seconde signification, Weisenborn s’est plu à décrire l’animation des foules qu’il a côtoyées sur presque tous les continents. La rue peut être au contraire abandonnée, en situation-limite de disparition. Elle est ailleurs un lieu soit de rencontres, soit de promenade. Si l’on considère la première acception de l’espace public, comme espace politique, la rue est chez Weisenborn le lieu de rassemblements politiques ou l’espace de la résistance au nazisme. Par ailleurs, la rue dans l’œuvre de Weisenborn est un lieu de mémoire, témoin de l’histoire, ou décrite dans son rapport à la guerre, notamment détruite par la guerre, avant d’être reconstruite. Enfin, la rue est un espace de théâtre. Les espaces publics ont en commun le principe de communication, « l’idée du partage, de la liaison, de la relation, de l’échange, de la circulation » (Paquot 2009, 4). Notre thèse est que la rue représente pour Weisenborn un lieu de communication au sens large : celle-ci caractérise l’espace public, au singulier et au pluriel, que Weisenborn explore sous toutes ses/leurs facettes, et imprègne également les lieux de mémoire et le théâtre. Notre article s’articulera autour de cinq parties : nous envisagerons d’abord la rue comme exemple d’espaces publics – dans une première partie comme lieu animé, dans une deuxième comme lieu de rencontre –, puis nous étudierons la rue comme exemple d’espace public politique, avant de l’analyser comme lieu de mémoire et enfin comme espace de théâtre.

La rue comme exemple d’espaces publics 1 : un lieu animé

2Nous allons nous pencher dans un premier temps sur la rue comme exemple d’espaces publics, au pluriel. La communication inhérente aux espaces publics séduit et fascine Weisenborn. On peut se demander pourquoi il a tant écrit sur la rue : pour lui, c’est avant tout un lieu animé de rencontre avec l’humanité, sur laquelle il jette un regard plein de curiosité et, souvent, de bienveillance. Une citation d’un ouvrage biographique, Memorial, résume et illustre parfaitement son penchant :

Ach, die großen Straßen der Welt, die erregten Schluchten der Städte, es ist schön, in ihnen zu gehen unter den Menschen, die Calle Florida in Buenos Aires, auf der um fünf Uhr der große Corso stattfindet, die kreolischen Damen […], oder der Wenzelsplatz in Prag […]. Durch alle [diese Straßen] bin ich gegangen, und in allen wird gelacht, geliebt, gebettelt, gestritten und gestorben. (Weisenborn 1948, 37)

La plupart des citations du premier chapitre de cet article proviennent de deux autobiographies, Der gespaltene Horizont et Memorial. Nous n’indiquons le titre des œuvres que lorsqu’elles sont autres. L’auteur prise l’animation des rues du monde, qui permettent selon lui de tout saisir d’un pays, comme à Moscou :

Ich bin […] viel durch die Straßen gewandert, und zwar allein, obwohl ich nicht Russisch spreche. Aber um sehen zu können, bedarf es keiner Sprache. Man sieht [die] Menschen […] und lernt, wie sie lächeln und schimpfen, wie sie kaufen, sprechen, arbeiten und zornig sind. (Weisenborn 1964, 93)

Le monde entier se retrouve par exemple dans une rue de Marseille, que parcourt un personnage du roman Der dritte Blick (Weisenborn 1956b, 324). À Prague, l’auteur est frappé par la similitude entre la jeunesse de l’Est et de l’Ouest : « [Die Jugendlichen] kleiden sich heute wie die Jugend in Paris und gehaben sich mit der gleichen spöttisch-nüchternen Lässigkeit. Die Kinos, Jazzkeller und Kabaretts sind voll von ihnen » (Weisenborn 1964, 203). Dans la préface de Der gespaltene Horizont, Weisenborn part du diagnostic que le monde est divisé en deux parties hostiles, Est et Ouest, et conclut à la permanence d’un seul univers en dépit de tout (Weisenborn 1964, 15-16). Or, la rue, cet espace public, lieu d’échanges, figure justement le lieu de rencontre et de communication entre les habitants des deux blocs, le ferment de cohésion de l’univers.

3La rue est le théâtre d’une activité foisonnante, comme à Calcutta :

Hier schrie man, lachte, handelte […], blies ein Feuerchen an […], tanzte langsam im Kreis, band sich den Turban, zog Zähne, wusch ein Hemd, schob Betel in den Mund, schlug das Tamburin, trieb Esel an, reparierte Motoren, verkaufte Zeitungen […]. (Weisenborn 1964, 347)

L’auteur se frotte avec bonheur à tout cet exotisme bigarré qui le dispute au pittoresque, il en ausculte les moindres palpitations, ce qui lui permet d’affirmer sa propre identité. En effet, comme l’affirme Paquot, « [c]’est dans les espaces publics que le soi éprouve l’autre. C’est dans ces espaces dits publics que chacun perçoit dans l’étrangeté de l’autre la garantie de sa propre différence » (Paquot 2009, 7).

4Une animation d’un autre type règne à Amsterdam, comme le remarque le héros principal du roman Auf Sand gebaut :

[Die Bar] liegt mitten im alten Hafenviertel […], das sich von der Zentralstation bis zum alten Raadhuis erstreckt, schmale Gassen voller Kneipen, Bars und freundlicher Hurenhäuser. Über allem liegt ein Dunst von Seewassergeruch, gebratenem Fisch, verhaltenen Flüchen und billiger Musik. (Weisenborn 1956a, 170)

Rachel Thomas a rappelé combien la flânerie en ville plaçait le promeneur en spectateur du théâtre de la rue (Thomas 2007, 16). C’est le cas de Weisenborn, en particulier dans les rues de quartiers réservés à la population locale : « In Neapel gibt es ein Straßenviertel, in das man als Fremder nicht geht: enge, verrottete Gassen, in denen Wäsche von Haus zu Haus hängt. Alle Leute sitzen vor der Tür und schnattern, singen und handeln » (Weisenborn 1948, 73). À New York, c’est Chinatown qui le fascine : « Hier sind wir tief in China, die Männer laufen zum Teil noch mit Zöpfen herum. Es gibt nur chinesische Läden hier, vollgestopft mit Gemüse, Elfenbeinzierat, Mützen […] » (Weisenborn 1948, 138). Ces deux citations sont issues de l’autobiographie Memorial, dont la genèse s’avéra singulière : l’œuvre se compose de courts passages, s’étendant sur une demi-page à deux pages et portant alternativement sur les activités de résistance de l’auteur (et son incarcération) et sur les souvenirs de sa vie avant le IIIe Reich. Or, c’est derrière les barreaux qu’il rédigea les passages sur sa vie d’homme libre, sur des chutes de papier (en prison, il avait pour tâche de confectionner des sacs en papier). Après sa libération, il rédigea les passages sur son incarcération et les fit alterner avec les autres, afin de livrer un aperçu d’une destinée à cette époque (Weisenborn 1948, 9).

5Thomas a aussi souligné que la marche en ville, activité sensible, sollicitait les cinq sens (Thomas 2007, 19), ce qu’avaient déjà diagnostiqué Grégoire Chelkoff et Jean-Paul Thibaud : « Notre corps habite l’espace au moyen de chacun de ses sens, espace visuel bien sûr, mais aussi sonore, tactile ou olfactif » (Chelkoff 1992, 7). Weisenborn mentionne ainsi des sensations diverses, qui relèvent de ses cinq sens. En Chine, c’est notamment le bruit ambiant qui le frappe, comme il le note dans sa relation de voyage Am Yangtse steht ein Riese auf, publiée après ses deux voyages en Chine, en 1956 et en 1961 :

Ein ohrenbetäubender Lärm herrscht […]. Unaufhörlich klingeln die Fahrräder, hupen die Autofahrer, singen die Arbeiter von den Neubauten, […] schreien die Maultiertreiber, und die Anpreiser und Ausrufer gehen mit schallenden Stimmen ihrer Profession nach. (Weisenborn 1961, 24)

Et ces multiples activations des sens engendrent une véritable émotion, ressort à part entière de la marche en ville. Il y a des décennies déjà, Erving Goffman avait analysé la fascination qu’éprouve le piéton à marcher dans Time Square, l’atmosphère du lieu ayant une véritable emprise sur le corps et l’attention (Thomas 2007, 21). De même, Weisenborn est fasciné par le spectacle de la rue et se laisse imprégner par les sensations de celle-ci, comme lors de funérailles chinoises, observées dans Am Yangtse :

Ein Begräbnis alten Stils ist eine höchst wunderliche Angelegenheit. Angeführt von Gongschlägen ziehen Bestattungsdiener in grünen Kitteln, […] mit dumpfen Trommeln lärmend durch die Straßen. Ihnen folgen […] Hornbläser, die Angehörigen in den weißen Gewändern der Trauer und schließlich die rote tempelartige Sänfte mit dem Sarg. (Weisenborn 1961, 161)

6Weisenborn prise aussi l’animation plus familière des rues allemandes. Dans Auf Sand gebaut, le héros explique à propos de Berlin : « Über den Kurfürstendamm […] genossen die Passanten den Sonntag. In den Vorgärten waren alle Tische besetzt. Die Teller und Gabeln klirrten, die Kellner rannten, und die Autos fuhren heute auffällig langsam […] » (Weisenborn 1956a, 33). Ce roman se déroule en fait principalement à Bonn, qui en est un des personnages clés, et n’est pas sans rappeler l’ouvrage de Wolfgang Koeppen, Das Treibhaus [La Serre], paru trois ans plus tôt. Comme Koeppen, Weisenborn associe le parcours de son protagoniste à l’évolution du microcosme que figure la jeune capitale. Dans Der dritte Blick, un personnage s’intéresse aux rues de l’autre Allemagne, comme la Frankfurter Allee à Berlin-Est, et livre une analyse des perceptions différentes de celle-ci, selon que le regard émane idéologiquement de l’Est ou de l’Ouest :

Liest du jetzt das Neue Deutschland, ist das die Straße der Zukunft, vorwärtsweisend, gewaltig, Grünanlagen, Fontänen, Tausende von Läden, Bars […]. Liest du jetzt aber den Tagesspiegel, so ist das hier ’ne Reklamefront, schlecht gebaut im Moskowiter Marzipanstil […]. Wohnungen nur für Funktionäre, und die Massen hausen im Elend… (Weisenborn 1956b, 175)

Si Auf Sand gebaut est le roman de Bonn, Der dritte Blick, paru la même année, est celui de Berlin, lequel nourrit l’intrigue au moins autant que la trajectoire du héros. Le titre renvoie au don de celui-ci, qui lui permet de percer à jour les êtres humains, de deviner leurs pensées. Weisenborn se plaît à observer la rue depuis les terrasses de café, que ce soit à Capri (Weisenborn 1948, 216-217) ou à Paris, au Café de Flore (Weisenborn 1964a, 118-119), ou encore dans de nombreuses autres villes du monde. De là, il se focalise parfois sur les passantes, comme en Chine dans la narration de voyage autobiographique Am Yangtse :

Die Frauen… da schlendern sie durch die Gassen des großen Basars von Peking, meist kleiner als die europäischen Frauen, alle Hosen tragend […] und dazu blaue, schwarze oder buntgemusterte Jacken […]. Die jüngeren unter ihnen haben lange Zöpfe, die auf dem Rücken herabhängen. (Weisenborn 1961, 43)

7De ces observations de la rue, Weisenborn tire d’étonnantes conclusions sur la psychologie collective des populations, parfois au désavantage de ses compatriotes :

Mir fällt auf, dass in Paris der Mann auf der Straße […] eine besondere […] Gleichgültigkeit gegenüber den Blicken […] der Mitmenschen zu besitzen scheint. Er […] trägt sich, wie es ihm gefällt, mit […] Ungeniertheit […]. Bei uns bewegt sich die Mehrheit wie in einem seit Jahrhunderten nie zerrissenen feinen Netz von namenlosen […] Konventionen […]. Sie mögen jene Begriffsgruppe ‚Gehorsam – Disziplin – Untertanentum‘ erzeugt haben, die die Welt nicht müde wird bei uns festzustellen. (Weisenborn 1964, 104)

9Ailleurs, Weisenborn souligne le statut éphémère de la rue, son évanescence. À Buenos Aires, dans le roman Furie – Roman aus der Wildnis, elle est en situation-limite de disparition :

Alles erinnerte an eine Großstadt, aber ich hatte gesehen, dass hinter den letzten Häusern sofort die Wildnis wieder begann, dass es sich hier um eine flüchtige, oberflächliche Siedlung handelte. Die Hauptstadt hatte alle Hände voll zu tun, dass sie nicht wieder von der Wildnis verschlungen wurde […]. (Weisenborn 1937, 28-29)

À d’autres endroits, la rue est définitivement abandonnée, et l’auteur perçoit l’écho de son animation révolue (Weisenborn 1948, 86-87). Notons la rareté des descriptions de l’architecture des rues, par exemple à Moscou (Weisenborn 1964, 283) : c’est bien l’humain qui intéresse Weisenborn au premier chef, et son universalité au-delà des blocs.

La rue comme exemple d’espaces publics 2 : un lieu de rencontre

10Dans les œuvres autobiographiques comme de fiction de Weisenborn, l’espace public qu’est la rue est parfois non plus l’occasion de contact avec la foule, mais de rencontres individuelles, de communication personnalisée. En effet, l’auteur illustre bien la porosité, dans la rue, du public et du privé. La rue est en particulier un espace de retrouvailles à l’issue de la guerre : « Und während der ganzen ersten Jahre gab es das Schauspiel des Sichwiederfindens. Zwei arglose Menschen blieben auf der Straße plötzlich stehen, begannen einander unter freudigen Rufen wild zu umarmen […]» (Weisenborn 1964, 36).  C’est ainsi, dans la rue, que Weisenborn, tout juste libéré du pénitencier, retrouve sa femme, après que leur logement a été bombardé :

Niemand wusste, wo meine Frau war. Ich irrte ratlos umher, dann fuhr ich mit einem geliehenen Rad nach Potsdam, wo eine Schwester meiner Frau gelebt hatte. Ich sah dort auf der Straße unter allen Menschen vor mir eine junge Frau, auf dem Rade. Eine Ahnung ließ mich klingeln. Die Frau vor mir drehte sich um, sie war blass und ernst. Sie war es. Ihr Rad flog nach links, meins nach rechts, und dann war nichts als schierer Himmel um uns beide. (Weisenborn 1948, 260)

Après la guerre, la rue est également le théâtre de retrouvailles avec d’anciens collègues, avec lesquels l’auteur s’empresse d’élaborer de nouveaux projets. C’est ainsi qu’assis à une terrasse de café de Berlin, il voit apparaître Karlheinz Martin à vélo, qui dirigera le Hebbel-Theater en s’assurant le concours de Weisenborn comme conseiller dramatique (Weisenborn 1964, 33). Peu après, celui-ci retrouve par hasard le dessinateur Herbert Sandberg, qui publiera avec lui la revue satirique Ulenspiegel (Weisenborn 1964, 56).

11La rue est aussi le lieu de premières rencontres, comme dans les deux romans parus en 1956 bâtis chacun autour d’un couple. Dans Auf Sand gebaut, le héros accroche le vélo de l’héroïne en se garant (Weisenborn 1956a, 20-22) ; dans Der dritte Blick, ils viennent tous les deux, en tant que passants, à l’aide d’une dame âgée qui a un malaise (Weisenborn 1956b, 31-32). Parfois, les rencontres sont fantomatiques, quand elles concrétisent des remords. Ainsi, un personnage de Auf Sand gebaut se perçoit comme observé par deux soldats qui ont été exécutés pendant la guerre après qu’il eut transmis l’ordre d’exécution (Weisenborn 1956a, 238-239). La scène présente de fortes réminiscences avec la pièce de Wolfgang Borchert Draußen vor der Tür, créée en 1947, dans laquelle le héros Beckmann est poursuivi par les fantômes des soldats morts sous ses ordres.

12De la rue, les personnages peuvent observer l’intérieur des habitations. Le héros de Der dritte Blick use de son don de vision pour pénétrer depuis la rue l’intimité des appartements, métaphore de cette faculté inhérente à l’écrivain de pouvoir sonder l’intérieur des choses et des êtres :

Hier […] begann er zu sehen. Und seinem Blick, eigentlich seiner Ahnung, öffneten sich die Häuser. Die grauen, geborstenen Fassaden der Mietskasernen begannen aufzuglühen, sie wurden transparent, und er ahnte ein kunstloses Mosaik vom Zuhause der Städte […]. (Weisenborn 1956b, 137)

13Souvent, la marche en ville est solitaire, et la rue devient lieu de promenade. Les personnages ont parfois simplement plaisir à marcher dans la rue, perdus dans leurs pensées, car, comme l’a écrit le sociologue Isaac Joseph, la marche peuple la perception de l’intérieur, elle l’active à l’occasion de ses contacts avec l’environnement (Joseph 1998, 18), comme l’éprouve un personnage secondaire de Auf Sand gebaut : « In Konstanz […] hatte er sich mittags eine Stunde frei gemacht und war durch die engen Straßen der alten Stadt gebummelt, müde und voller Freude am Schlendern » (Weisenborn 1956a, 345-346). Dans le même ordre d’idées, la rue est un espace de rêverie, comme pour le héros du roman Barbaren : « Borbeeke aus Oldesloe betrachtet sich als verliebt […]. Er stolziert unter blühenden Kastanien, etwas verträumt, […] lächerlich vor Eitelkeit » (Weisenborn 1992 [1931], 147).

14La promenade est souvent sentimentale. Après que sa compagne lui a dit qu’elle préférait être raccompagnée par lui plutôt que par un autre, le héros du roman Der Verfolger confie : « Solange ein Mensch jung ist und […] mit einem Mädchen tief atmend durch die Nacht geht […], so lange wird solch eine Feststellung trotz allem Herzklopfen verursachen. […] Und am nächsten Abend gingen wir wieder » (Weisenborn 1962 [1961], 263). Même délectation à l’autre bout du monde de la part du héros de Die Furie : « Marie Peyton schob ihren Arm unter den meinen, und es geschah das Unglaubliche, dass wir Arm in Arm durch die Stadt gingen. […] Dieser Weg ersetzte uns lange Gespräche […], dieser Weg führte uns mit jedem Schritt einander näher » (Weisenborn 1937, 191).

15La rue peut être également un lieu d’exutoire à différents sentiments déplaisants. L’auteur illustre dans plusieurs œuvres de fiction ce que Pierre Sansot décrit à propos de la promenade nocturne : il l’analyse comme une quête de soi, car, par l’acte de pensée qu’elle favorise, elle participe d’une forme d’introspection (Thomas 2007, 17). C’est ce qu’expérimentent plusieurs personnages de Weisenborn, comme le héros de Der dritte Blick : « An diesem Tag rennt Viktor wie ein Rasender durch die Straßen. Er kocht vor Wut. Es ist […] eine Wut auf diese ganze verdrehte Welt […] » (Weisenborn 1956b, 147). À la fin du roman, le héros de Barbaren arpente les rues, tourmenté par le désespoir : « Borbeeke lief die Straßen auf und ab! Der Untergang [Selbstmord] von Mascha hatte ihm den Gnadenstoß versetzt » (Weisenborn 1992 [1931], 66).

La rue comme exemple d’espace public politique

16Weisenborn a également mis en scène la rue comme espace public au singulier, lequel, selon Pierre Chambar, recouvre à la fois un espace physique et « le principe constitutif d’une action politique qui s’y déroule, devrait ou pourrait s’y dérouler, action que l’on reconnaît comme démocratique » (Devillard, Jannière 1997, 19). Weisenborn interroge particulièrement l’espace public que Jürgen Habermas qualifie d’« épisodique », celui du bistrot, des cafés et des rues, et qu’il oppose à un espace public « abstrait » et à un espace public « organisé » (Habermas 1997 [1992], 401). Ainsi, Weisenborn rappelle que la rue est un lieu de manifestation politique, qui est également un phénomène de communication. Maurice Garden explique que « la rue crée ses propres manifestations pour soutenir le pouvoir en place ou pour le contester, voire le combattre », d’où l’expression « le pouvoir est dans la rue » (ibid., 15). Ce rôle personnifie la rue, qui devient de la sorte « acteur d’une histoire immédiate », au même titre que les participants ou les organisateurs (Garden 2006, 16). Dans la pièce Die Arbeiter von Jersey – qui, créée en 1931, s’inspire d’articles de presse concernant des cas d’empoisonnement au radium dans une fabrique de pendules luminescentes en 1929 (Schwarz 1995, 86) –, l’un des ouvriers appelle ses camarades à protester : « Schreien auf der Straße sollten wir! » (Weisenborn 1967a [1930], 60).

17Même résolution à se rebeller dans la rue dans le passé, comme l’atteste le héros de la pièce Ballade von Eulenspiegel, vom Federle und von der dicken Pompanne : « Es ist die Zeit gekommen, da die Steine schreien! […] Nicht lang, und die Straße wird aufstehn und Freiheit schrein » (Weisenborn 1949, 74). Dans Barbaren, au début des années 1920, des manifestants envahissent une rue de Cologne pour démonter la statue de Guillaume II, en opposition à la montée des forces réactionnaires (Weisenborn 1992 [1931], 10). Parfois, la rue est la métonymie d’une institution politique, comme le siège de la Gestapo dans Memorial : « Man fuhr mich in die Prinz-Albrecht-Straße, wo ich mit dem Lift in den Keller gebracht wurde » (Weisenborn 1948, 28).

18La rue comme espace public est également le témoin de la politique, tel le conflit Est/Ouest à Berlin, dans Der dritte Blick :

Viktor sah die Straße […], sah die wuchernden Warenauslagen in den wilderleuchteten Schaufenstern […] im Westen. Und er sah im Osten wimmelnde Menschenmassen, flatternde Fahnen, Volkspolizei […]. Er sah um sich herum zwei Städte, durch fremde, siegreiche Generäle geteilt und bewacht, und doch war es eine einzige Stadt. (Weisenborn 1956b, 359)

C’est là que se manifeste de nouveau le souhait de l’auteur de réunir les deux blocs de la guerre froide. En effet, malgré ses sympathies incontestables pour la RDA, il n’a jamais voulu s’affilier à l’un ou l’autre camp ni renoncer à son rôle de médiateur. Par ailleurs, comme la plupart de ses confrères écrivains des années 1950 et 1960, il tient la réunification pour une priorité, contrairement aux gouvernants chrétiens-démocrates de la République fédérale.

19Toujours comme espace public et lieu de communication politique, la rue est un lieu de résistance au national-socialisme. Weisenborn appartenait au groupe Harnack-Schulze-Boysen, affilié à l’Orchestre rouge, et a participé à ce titre à des actions de résistance intérieure. Condamné en 1943 à trois ans de pénitencier, après que la peine de mort eut été requise contre lui, il a été libéré par l’Armée rouge en 1945. Ses activités se sont déroulées principalement dans la rue et servent d’inspiration pour le décor de la création de sa grande pièce sur le sujet, Die Illegalen, décrit par le critique Friedrich Luft : « Die Zeichnung ausgebombter Häuser. Ein bizarrer Blick über Dächer. Eine Straße » (Luft 1982 [1946], 22). Dans ses œuvres, la rue est souvent le lieu de trajets lors des actions de résistance, décrits dans l’autobiographie Memorial :

[…] als Gisela von der Gestapo verhaftet wurde, gab es fieberhafte Arbeit, es mussten Pakete mit Flugblättern nachts zu anderen Adressen gebracht werden. Ich fuhr mit meinem Wagen hinter H’s [Harro Schulze-Boysen] Wagen her […]. Wenn er dreimal hintereinander das Bremslicht aufleuchten ließ, sollte ich stoppen. (Weisenborn 1948, 15)

Dans Der Verfolger, le narrateur explique que les résistants avaient l’habitude de se déplacer par deux, le premier chargé de tracts par exemple, et le second, à distance, […] tenu de faire diversion en cas d’alerte (Weisenborn 1962 [1961], 297-298). Weisenborn a souligné à plusieurs reprises le rôle important des femmes dans ces réseaux, par exemple dans son ouvrage thématique sur la résistance, Der lautlose Aufstand, où il rapporte qu’une jeune Berlinoise dissimulait du matériel illégal dans un landau et couchait son bébé par-dessus (Weisenborn 1953, 135).

20C’est aussi dans la rue que les résistants collent des papillons, souvent travestis en couples d’amoureux. Un personnage de Die Illegalen commente la stratégie : « Wie gut es sich doch als Liebespaar arbeitet! Ein Einzelner, wenn der klebt, fällt gleich auf […]. Aber ein Liebespaar – da sehn die Leute weg » (Weisenborn 1946, 17). Lorsque les nazis inaugurèrent l’exposition « Le paradis soviétique », le groupe de Weisenborn colla dans tout Berlin des papillons qui portaient la mention : « Das Naziparadies: Krieg, Hunger, Lüge, Gestapo, wie lange noch ? », comme il est indiqué dans la pièce Klopfzeichen (Weisenborn 1982, 132). Les résistants déposent aussi des tracts dans la rue, par exemple dans les cabines téléphoniques, les montées d’escaliers ou le métro, comme l’explique le héros de Der Verfolger (Weisenborn 1962 [1961], 258). Les opposants inscrivent par ailleurs des slogans dans la rue, comme dans cette didascalie de la pièce Walküre–44, qui relate un entraînement pour une action de résistance : « Schacht legt Packpapier auf den Boden […]. Kieseler hat den Koffer geschlossen, hebt ihn, setzt ihn auf das Packpapier. Hebt ihn wieder hoch […]. Er hebt das Packpapier hoch. Mit weißer Farbe steht darauf gedruckt: […] ‘NIEDER MIT DEM KRIEG!’ » (Weisenborn 1967d, 74).

21La rue est également le lieu d’action de la Gestapo contre les résistants, par exemple, un lieu de filature, comme dans Die Illegalen : « Ich hab Adam beauftragt. […] Adam hat eine Nase aus Gold […]. Wenn der in der Friedrichstraße steht, wittert der einen Treff am Fischerkietz… » (Weisenborn 1946, 62). Dans Klopfzeichen, un personnage s’alarme de la présence devant son immeuble d’une camionnette de la poste avec une immatriculation de l’armée de l’air : « Das war ganz sicher ein Peilgerät! Dicht vor dem Haus, in dem ich funke! » (Weisenborn 1982, 93). Les arrestations – comme celle du personnage surnommé Bulle dans Die Illegalen – se déroulent souvent dans la rue (Weisenborn 1946, 43-44).

La rue comme lieu de mémoire

22Étienne François a souligné à quel point l’identité de l’Allemagne repose sur la mémoire, à quel point c’est un pays travaillé par la mémoire des années 1933-1945, « comme rupture de civilisation et comme traumatisme collectif, comme énigme qu’on ne tirera jamais assez au clair, mais aussi comme passé qu’il faut à la fois assumer et exorciser » (François 2007 [2001], 15). Ce constat, s’il se vérifie surtout ultérieurement, est déjà valable à l’époque de Weisenborn, dans les années 1950 et 1960, et il s’applique particulièrement à l’auteur qui a, dans de nombreuses œuvres, thématisé le passé récent. Ainsi, la rue est chez lui souvent un lieu de mémoire. Pierre Nora livre une acception large des « lieux de mémoire », il les entend « du plus matériel et concret » au « plus abstrait et intellectuellement construit » (Nora 1984, VII). Il les définit par ailleurs comme des « restes », « la forme extrême où subsiste une conscience commémorative dans une histoire qui l’appelle, parce qu’elle l’ignore » (Nora 1984, XXIV). Nora a déduit de la popularité à l’étranger de ce paradigme, qu’il avait identifié à propos de l’histoire de France, qu’il est tout à fait exportable, et François en a souligné la fécondité en Allemagne (François 2007, 9).

23Chez Weisenborn, la rue est le plus souvent un lieu de mémoire « matériel », selon la terminologie de Nora (1984, XXXIV). Dans de nombreuses œuvres – comme à maintes reprises dans les deux autobiographies Der gespaltene Horizont et Memorial –, la rue est un lieu de commémoration d’événements historiques (ce qui est une forme de communication), événements parfois violents, tel l’autodafé de 1933. L’auteur relate ainsi la cérémonie organisée de concert par les deux institutions représentatives des écrivains dans le Berlin de l’immédiat après-guerre, le Kulturbund et le Schutzverband deutscher Autoren, en 1947 :

Auf demselben Platz, wo vor genau vierzehn Jahren die Scheiterhaufen zum nächtlichen Himmel lohten […], fand sich am Sonnabendnachmittag eine große Menschenmenge aus allen Schichten der Bevölkerung zusammen, um in der Erinnerung an jenen 10. Mai 1933 gemeinsam den ,Tag des freien Buches‘ zu begehen. (Weisenborn 1964, 61)

En d’autres endroits, la rue est un espace de commémoration d’actes de violence, comme dans une grande artère de Varsovie : « Eine mannshohe Tafel, von weißen Schärpen umschlungen, zeigt ein rotes Plakat. Darauf steht in polnischer und deutscher Sprache, dass sich einst der deutsche Polizeiführer in Warschau genötigt gesehen habe, fünfzig Menschen hier zu erschießen […] » (Weisenborn 1964, 196-197). Ailleurs, c’est la mémoire d’une personne qui est honorée, comme devant le mausolée de Lénine à Moscou (Weisenborn 1964, 93).

24Dans le prolongement de cette idée, la rue est souvent le témoin ou le théâtre de l’histoire. En Italie, l’auteur a dans la rue des visions du passé : « Michelangelo, Galilei und Dante, jeder ein ganzer Kosmos, in den engen Straßen der geliebten Stadt Florenz einhergehend […] » (Weisenborn 1964, 207). La rue fut aussi le théâtre de la Nuit de cristal, évoquée dans la pièce radiophonique Die Haut und das Messer (Weisenborn 1990, 229). Remarquons que Weisenborn l’évoque à une époque où l’holocauste est pour ainsi dire un sujet tabou, époque où les dirigeants politiques ont préféré tirer un trait sur le passé national-socialiste et pratiquer une politique d’amnistie (Frei 1996). Pas un mot sur l’holocauste dans le discours d’investiture du chancelier Adenauer en 1949. Nombre de rues ont été le théâtre d’échauffourées sous le nazisme, comme se souvient le héros de Der dritte Blick : « Der alte schicksalsschwere Kurfürstendamm bereitete sich für einen neuen Tag vor […]. Hier, Ecke Grolmanstraße, hatten viel Schüsse geknallt. Am ‚Café Uhland-Eck‘ hatte Goebbels auf einem Lastauto Krawalle dirigiert » (Weisenborn 1956b, 235).

25L’auteur décrit aussi la rue détruite, donc lieu de mémoire de la guerre. Lorsqu’il retourne à Berlin après sa libération du pénitencier de Luckau, il est désorienté par les rues anéanties par les bombardements : « Als ich in die Stadt kam […], blieb ich stehen. Die riesige Stadt war wie ein grauer Gigant in die Knie gegangen, die Dächer lagen im Parterre […]. Berge von Schutt und Scherben dehnten sich in den Straßen » (Weisenborn 1964, 26). La ville est au sens propre du terme réduite en poussière : « Man kaute den Staub, der einst eine festgefügte Stadt war, man kaute ein bisschen Friedrichstraße oder Anhalter Bahnhof […] » (Weisenborn 1964a, 28). Et dans ces rues détruites, le passant est ému par les vestiges d’existences révolues : « Aus Fensterhöhlen in verödeten Hausmauern wehten gespensterweiß und mit kleinen trägen Bäuchen Gardinenreste » (Weisenborn 1964, 27).

26Après la destruction, la rue est aussi le lieu de la reconstruction après la guerre : « Tausende bauten sich aus irgendwelchen Resten Fahrräder zusammen […] Ein Heer von hageren Trümmerfrauen ebnete die Ziegelgebirge ein […] » (Weisenborn 1964, 35). On peut même trouver de la nourriture dans la rue : un ami de l’auteur rencontre dans une rue de Dahlem une dame qui cueille des feuilles d’érable pour les faire cuire (Weisenborn 1964, 59).

27En figurant la rue comme lieu de mémoire, Weisenborn souhaitait accroître le degré de conscience de ses compatriotes pour l’histoire et le passé. Ce faisant, il situe le catalyseur de la mémoire dans un lieu public, comparable à l’agora antique : la rue. Parallèlement, dans l’épisode de la passante qui ramasse des feuilles, la rue est un lieu de survie, elle offre une perspective orientée vers le futur. Le style propre à l’auteur, empreint de pathos, confère à son propos concernant la mémoire comme à toute son œuvre une touche émotionnelle singulière, qui déculpe l’impact de ses descriptions – même si les lecteurs actuels devraient y être moins sensibles que les contemporains de Weisenborn.

La rue devinée dans la « dramaturgie délocalisée »

28Le dramaturge Weisenborn avait élaboré une forme originale, la « dramaturgie délocalisée » (« die ortlose Dramaturgie »), souhaitant « libérer le déroulement scénique de deux des trois unités aristotéliciennes, celles du lieu et du temps » (« den szenischen Ablauf von zwei der drei aristotelischen Einheiten zu befreien, denen des Ortes und der Zeit »), comme il l’explique en remarque préliminaire à sa pièce Ballade vom Eulenspiegel (Weisenborn 1949, 7). En didascalie de la pièce Die Neuberin, il précise que le lieu n’est pas fixé et qu’il peut changer en fonction du dialogue (Weisenborn 1955 [1934], 86). Ailleurs, le lieu, la rue notamment, est à peine esquissé, comme l’atteste cette didascalie de Luiza Lee : « Die Bühne deutet simultan oder nacheinander jene Orte an (armselige Straßen, Höfe, Bars) […] auf die einfachste Weise mit Blenden, gespannten Stricken, so dass der Gesamteindruck leicht ist, improvisierend, balladenhaft » (Weisenborn 1967c, 9). La rue peut être enfin un lieu de représentation de théâtre, espace de communication par excellence : la philologue Mingyi Yuan a noté que l’auteur rejoignait la tradition du théâtre de rue lorsqu’il indique qu’une de ses pièces peut être jouée « sur les places, dans des granges ou des auberges » (« auf Plätzen, in Scheunen und Kneipen », Yuan 2002, 28). Cet aspect est en conformité avec le choix de la dramaturgie délocalisée, qui implique l’absence de décors, et dans laquelle l’identification du lieu doit découler du contenu du texte. L’espace public extérieur, qui peut être la rue, fait office de cadre, de décor.

29La rue chez Weisenborn ressortit par conséquent au principe de communication, qu’il analyse dans l’espace public – aux deux sens du terme – dans toute sa diversité. C’est-à-dire que la rue représente un espace de vie dans sa totalité, elle apparaît comme le théâtre d’une grande partie des actions humaines. Elle est aussi un lieu de mémoire et un lieu de théâtre, à la source desquels se situe, comme pour l’espace public, le principe de communication. La rue représente essentiellement un lieu de rencontre avec tous les hommes pour l’arpenteur du monde qu’est l’auteur. Un monde qu’il souhaitait uni, au-delà des ‘blocs’ et autres conflits internationaux. Dans son œuvre, les fronts se rejoignent dans une communauté humaine globale et fondamentalement homogène malgré les conflits.