Es waren die Straßen, die sich […] zum bevorzugten Hör-Platz der Moderne entwickelten. Ihr veränderter Sound symbolisierte aufs Deutlichste den Beginn einer neuen Zeit. (Payer 2018, 313)

Le son apparaît ici comme un marqueur essentiel des grands changements et tournants historiques, offrant une dimension auditive aux événements qui façonnent l’histoire. À travers l’analyse du son, il s’agira de s’intéresser à la représentation de la rue et de la contestation en République démocratique allemande, en particulier dans l’œuvre de Heiner Müller, un dramaturge engagé qui s’est efforcé de dépeindre la complexité et l’ambivalence de la réalité est-allemande (Lehmann/Primavesi/Schmitt 2018). Nous allons ainsi nous demander quel rôle spécifique la rue joue dans un régime autoritaire tel que celui de la RDA et comment Heiner Müller dépeint cette fonction particulière dans son œuvre, notamment par le truchement du son. À cette fin, il conviendra d’analyser dans un premier temps la fonction – officielle et inofficielle – de la rue dans un pays où la liberté d’expression est restreinte. Dans un deuxième temps, nous réfléchirons au rôle du théâtre en République démocratique allemande et à celui des acteurs culturels comme Heiner Müller, dont les idées et les convictions vont peu à peu ‘descendre’ de la scène pour se répandre dans la rue. Enfin, la troisième partie examinera la présence de la rue dans l’œuvre de Müller : il s’agira de déterminer dans quelle mesure elle permet la mise en scène de la révolte qui gronde. Le corpus de travail se compose de trois pièces de théâtre qui feront l’objet d’une analyse comparative : Der Lohndrücker (1956-1957), Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande (1956-1961) (Müller 1995) et Germania Tod in Berlin (1956-1971) (Müller 2004).

L’ambivalence de la rue dans une Allemagne de l’Est divisée

2Lieu de passage mais aussi de stationnement, la rue accueille au quotidien une grande diversité d’activités ludiques ou économiques qui font d’elle un lieu de proximité et d’échanges (Tartakowsky 2022, 69-70) : elle représente un environnement propice aux interactions sociales, favorisées par l’animation et la dynamique urbaine. Il s’agit ainsi d’un espace particulier aux fonctions multiples, comme le souligne Maurice Garden, qui la caractérise comme un « espace matériel aménagé », un « espace social », mais aussi un « espace symbolique » :

[…] la rue comme espace matériel aménagé, la rue de l’urbaniste ; la rue comme espace social, lieu d’habitation et lieu de fréquentation et d’usage, le lieu du commerce, de l’échange, des rencontres et des solidarités, mais parfois aussi de l’exclusion ; la rue enfin comme espace symbolique, celui de la démonstration, de l’étalage et de l’affrontement des pouvoirs, la rue de l’apparence, du défilé, de la manifestation, de la révolte. (Garden 2006, 6)

Lorsqu’elle est utilisée comme un espace symbolique, la rue est abandonnée par la plupart de ses habitants et leurs occupations quotidiennes, se métamorphosant en un décor animé par la présence de militants ou encore de personnalités politiques (Garden 2006, 15-16). Nous allons nous intéresser principalement à cet aspect symbolique propre à la rue, qui est fondamental dans un régime autoritaire tel que la RDA, et faire la distinction entre son rôle officiel et son rôle officieux.

3En Allemagne de l’Est, la rue, en tant qu’espace public, est soumise à une surveillance étroite du ministère de la Sécurité d’État [Staatssicherheitsdienst ou Stasi]. Les agents officiels ainsi que les informateurs sont chargés d’y surveiller attentivement les activités et les déplacements de la population. En outre, la rue est instrumentalisée par le pouvoir en place qui la transforme en lieu de propagande. Elle devient ainsi le théâtre de défilés organisés par le parti ou par des organisations proches du régime, telles que le Freier Deutscher Gewerkschaftsbund (la confédération des syndicats libres allemands), ainsi que de discours prononcés par des figures politiques influentes. Chaque année, le parti socialiste unifié d’Allemagne, Sozialistische Einheitspartei Deutschlands ou SED, organise par exemple un défilé lors du premier mai, conçu à la fois comme une démonstration de son pouvoir politique et comme un instrument de contrôle social visant à perpétuer sa légitimité et à renforcer son emprise sur la société (Bazin 2008, 141-148).

4Pourtant, la fonction de la rue ne se cantonne pas à cette dimension officielle. Elle peut également devenir le lieu où les valeurs politiques du régime sont subverties, se métamorphosant ainsi en un « […] théâtre des affrontements politiques et sociaux » (Garden 2006, 15). Pour protester contre l’accroissement des cadences de travail dans les usines du pays, conséquence directe de la politique de construction du socialisme mise en œuvre en 1952 en RDA (Hertle 2013), ainsi que contre les problèmes sociaux croissants et la répression, des ouvriers manifestent pacifiquement dans les rues de Berlin-Est, déclenchant ainsi le début de l’insurrection de juin 1953. Le mouvement prend rapidement de l’ampleur et le nombre de manifestants augmente considérablement pour atteindre près d’un million de participants à travers l’ensemble du pays. Le régime ne tolère pas de mouvement d’opposition et réprime durement ce soulèvement en faisant intervenir l’armée, la police et la Stasi (Grau/Rosenberger/Volkwein 2016).

5Nous observons donc que la rue constitue un espace ambivalent en République démocratique allemande, où la vie quotidienne se déroule sous surveillance, et qu’elle peut « […] offrir le cadre de brutales effervescences collectives, démonstratives autant que paroxystiques » (Tartakowsky 2022, 289). Elle oscille entre des événements officiels renforçant la propagande et, surtout à partir de la fin des années 1980, des manifestations pacifiques du peuple exprimant son mécontentement envers le régime autoritaire. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les défilés du régime et les manifestations empruntent souvent des itinéraires différents à travers les rues d’une même ville. Ces parcours deviennent ainsi de véritables marqueurs symboliques des revendications propres à chaque groupe de participants, comme l’explique Maurice Garden :

[…] il n’y a pas un usage univoque de la rue ; les cortèges syndicaux n’empruntent pas les mêmes parcours que les processions religieuses, il y a parcours symbolique de droite et de gauche. (Garden 2006, 15)

Si la rue constitue un espace de visibilité, de mobilisation et de contestation, le théâtre, quant à lui, offre une autre forme de scène publique où s’expriment, se rejouent ou se détournent les discours du pouvoir.

Le théâtre et la rue en RDA : deux espaces populaires et une influence réciproque

6La République démocratique allemande va compter jusqu’à soixante-dix théâtres répartis sur le territoire, ce qui en fera l’un des pays européens les mieux pourvus en termes d’infrastructures théâtrales (Braun/Schäbitz 2016, 13). Ce nombre important s’explique notamment par la fonction politique qu’ils occupent, qu’elle soit officielle ou officieuse. L’activité théâtrale est intégrée à un système politico-culturel dans lequel la SED établit les préceptes idéologiques. Souvent situés au cœur des villes, les théâtres sont fréquemment exploités par la SED à des fins d’instrumentalisation politique, car en tant que piliers culturels d’une ville, ils offrent une plateforme tout à fait propice à la propagande. Par conséquent, le théâtre a pour mission non seulement d’instruire et de divertir le peuple, mais également de justifier idéologiquement les décisions du régime autoritaire et de les promouvoir (Braun 2016, 34-35). En tant qu’institutions de l’État, ils sont également soumis à la censure et sont contrôlés par la Stasi qui y emploie de nombreux informateurs. En ce qui concerne les artistes, et plus largement les acteurs culturels, l’État leur assigne une fonction idéologique, les chargeant de relayer et de légitimer l’idéologie socialiste à travers leurs œuvres théâtrales (ibid.).

7Néanmoins, le théâtre est aussi envisagé comme une « Ersatzöffentlichkeit » selon l’actrice Johanna Schall (Braun/Schäbitz 2016, 30), une sorte de sphère publique de substitution, dans ce pays où la censure est omniprésente :

Die Funktion von Theater war in dem Land, das man die DDR nannte, eine ganz andere, als sie heute ist: vielfältiger dadurch, dass es einen Mangel an Informationsmedien gab, einen Mangel an Information überhaupt – oder zu viel Lüge. Theater waren Orte, wo die Art des Zuhörens eine ganz andere war, als heute, weil nach einer Metaebene gehört, danach gesucht wurde, was denn noch gemeint sein konnte. […] das machte Theater zu einem politischeren Ort, als er es heute ist. (ibid.)

8L’espace théâtral est donc ambivalent et se livre à un bras de fer permanent avec le régime en défiant ses limites. En tant qu’institution de l’État, le théâtre est considéré comme un élément clé de la politique culturelle officielle mais en parallèle, il constitue également un espace de liberté d’expression à travers ses représentations, abordant des sujets considérés comme tabous et politiquement incorrects (Braun/Schäbitz 2016, 11).

9« Theater ist […] ein Seismograph der jeweils in der Gegenwart wirkenden Atmosphäre und des ‚Zeitgeistes‘ » (Dörschel 2016, 56). Cette métaphore résonne particulièrement dans le contexte de l’émergence d’un mouvement révolutionnaire pacifique (« friedliche Revolution », Petschow 2016) en RDA à la fin des années 1980, un contexte historique qui met en lumière l’influence réciproque qui s’exerce entre ces deux espaces populaires que sont le théâtre et la rue. Les représentations de Wilhelm Tell (F. v. Schiller) à Schwerin et de Fidelio (L. v. Beethoven) à Dresde en 1989 illustrent bien cette dynamique. En effet, le SED pensait que ces deux classiques renforceraient la légitimité du régime et qu’ils seraient interprétés à travers le prisme de l’idéologie socialiste. Mais au lieu de cela, les deux pièces ont constitué des catalyseurs de la révolution pacifique qui a déferlé sur le pays, les manifestants retenant surtout les allusions à un peuple se libérant d’un pouvoir tyrannique dans l’une et la dénonciation du pouvoir arbitraire des puissants dans l’autre (Braun/Schäbitz 2016, 16). Même si le théâtre, en développant des idées révolutionnaires sur scène et en incarnant le domaine de l’abstrait et de la fiction, se distingue de la rue, où des changements sont réclamés concrètement, on voit à travers cet exemple que ces deux sphères se complètent et s’influencent mutuellement. Le théâtre sert ainsi de relais pour les idées et les revendications de la rue, reflétant les aspirations populaires. Inversement, il met en scène des thématiques révolutionnaires qui vont peu à peu être reprises par les Allemands de l’Est et qui vont de cette manière ‘descendre’ dans la rue à partir de la fin des années 1980, renforçant le lien entre théâtre et mouvements révolutionnaires populaires.

10En ce qui concerne l’engagement des artistes de théâtre, ils s’émancipent de manière significative du rôle d’instruments de la propagande socialiste imposé par le régime à partir de l’automne 1989 : ils expriment ouvertement leur mécontentement en réclamant des réformes politiques en RDA, tout en proposant des débats au sein même des théâtres. Le point culminant survient avec l’organisation d’une manifestation importante sur l’Alexanderplatz, à Berlin-Est, le 4 novembre 1989, événement qui est paradoxalement autorisé par le régime. Diverses personnalités du monde artistique, intellectuel et politique de RDA prennent la parole pour réclamer une démocratisation du pays et un socialisme rénové, sans toutefois exiger la chute du Mur, qui surviendra cependant cinq jours plus tard (Moine/Mouralis/De Verdalle 2022, 469-483). Au sein de cette assemblée d’acteurs culturels émerge la voix du dramaturge Heiner Müller (1929-1995), prenant la parole pour dénoncer le fossé grandissant entre le peuple est-allemand et les artistes. Selon lui, celui-ci résulte des multiples privilèges que leur a accordés le régime au fil des décennies ; son intervention vise à exprimer sa solidarité envers le mouvement contestataire. La possibilité de voyager et de se déplacer relativement librement fait partie de ces privilèges dont bénéficie Müller qui, tout en demeurant en RDA par conviction, se rend régulièrement en Allemagne de l’Ouest :

Wenn ich vom Übergang Friedrichstraße zum Bahnhof Zoo in Westberlin fahre, fühle ich einen großen Unterschied, einen Unterschied von Zivilisationen, von Epochen, von Zeit. (Müller 1990, 69)

La rue devient ici un véritable pont séparant deux mondes, un espace liminal situé entre la société socialiste de la RDA et la société capitaliste de la République fédérale d’Allemagne. Dans cet espace, Müller se place en dehors de ces deux systèmes que tout oppose. Parcourir la rue se mue donc en un rituel de passage au cours duquel le dramaturge traverse un état liminaire, c’est-à-dire la « condition de celui qui est hors statut, échappant aux catégories d’âge, de parenté, de rang » (Journet 2002, 84). Nicolas Journet explique que la fonction de la phase liminaire d’un tel rite de passage est « […] de mettre en évidence l’existence d’une structure sociale » (ibid.) : en traversant cette rue menant de la RDA à la RFA, Müller prend donc pleinement conscience du caractère construit de ces deux systèmes qu’il ne cesse d’analyser et de remettre en question dans ses pièces. Le théâtre lui permet d’explorer les sociétés allemandes de part et d’autre du Mur, mais aussi leur histoire commune qu’il décrit comme une série de catastrophes perpétuelles, de destructions incessantes et de révolutions ratées (Baillet 2003, 107).

La rue dans l’œuvre de Müller comme théâtre d’événements historiques, dans lequel le son joue le rôle d’amplificateur des révoltes

11Dans les pièces de Müller, la rue apparaît comme un espace où l’histoire allemande est évoquée, renégociée et intériorisée. Nous allons voir comment le son, par sa capacité à convoquer un espace-temps donné sur scène (Gonon 2016, 382), fonctionne comme l’un de ses vecteurs.

12La première pièce du corpus de travail, Der Lohndrücker (1956-1957), aborde les thèmes de l’exploitation des ouvriers dans le cadre de la politique de construction du socialisme en RDA et de leur instrumentalisation par le régime pour chercher à obtenir plus de rentabilité. En ce qui concerne Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande (1956-1961), cette pièce de production [Produktionsstück] aborde les bouleversements sociaux et politiques, notamment l’instauration de la politique de collectivisation, auxquels les habitants des zones rurales de la RDA sont confrontés. Enfin, Heiner Müller déploie dans Germania Tod in Berlin (1956-1971) des techniques littéraires non-linéaires, notamment des collages, pour explorer les thèmes du pouvoir, de la violence, de l’identité et de la quête de sens au sein d’une société déchirée, en s’appuyant sur une multitude de personnages historiques et allégoriques.

13Lorsque l’on examine le corpus de travail, une classification des rues se dessine en fonction de leur localisation, qui semble quant à elle définir le type d’événement historique qui s’y déroule. Prenons par exemple la scène X de Der Lohndrücker (Müller 1995, 49-53), qui dépeint un bar [Kneipe] situé en bordure de rue et une usine qui se dresse à proximité : il s’agit ici de la représentation d’une rue urbaine animée, typique d’une métropole. Dans les scènes « Die Straße 1 » (Müller 2004, 3-4) et « Die Straße 2 » (ibid., 4-7) de Germania Tod in Berlin, nous demeurons immergés dans ce cadre urbain, plus spécifiquement dans celui de la capitale allemande, Berlin, où nous sommes transportés vers deux années distinctes : d’abord en 1918, puis en 1949. À l’inverse, dans la scène V de Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande (Müller 1995, 107), il est question d’une rue de village [« Dorfstraße »], donc d’une rue de la campagne, d’une rue ‘rurale’. Cette distinction entre ville et campagne est à prendre en considération lorsque l’on souhaite analyser le son car le caractère sonore de la rue diffère en fonction de son environnement, comme le souligne Danielle Tartakowsky :

Rue occupée, encombrée, rue bruyante aussi : fondamentalement différent de celui des campagnes, l’univers sonore de la ville donne d’abord à entendre une symphonie de sons émis par des voix multiples et ambulantes. (Tartakowsky 2022, 133)

Kaum ein anderes politisches System lässt sich so sehr wie der NS durch seine akustische Signatur, durch den Sound seiner Politik(en) identifizieren […]. Das Dispositiv LautSprecher [sic] zeigte seine Effektivität dabei vor allem darin, dass der politische Raum in kürzester Zeit als Raum möglicher Massenadressierung, als zeitlich und topologisch ausgeweiteter Hör- und Resonanzraum hergestellt und eingerichtet werden konnte […]. (Epping-Jäger 2018, 396-397)

Heiner Müller utilise le son dans cette scène pour établir un lien entre deux régimes autoritaires allemands du xx^e siècle, le Troisième Reich et la RDA, tout en les dénonçant. Le dramaturge souligne que, malgré les efforts de la RDA pour se démarquer du régime nazi et affirmer une nette différence, elle reproduit néanmoins certains codes mais aussi certaines dérives liberticides de ce dernier. Ainsi, tout comme dans « Straße 1 », le son de « Straße 2 » résonne comme celui d’une révolution avortée. En effet, le jeune État aspirait à poursuivre l’héritage démocratique de la révolution de novembre 1918 en provoquant une révolution socialiste (Schulz 1980, 129). Or cette aspiration s’est peu à peu transformée en un nouveau régime autoritaire qui opprime les ouvriers, mais aussi la population dans son ensemble. En outre, la scène « Straße 1 » illustre de manière pertinente le dynamisme de la représentation sonore de la révolte, la décrivant comme une vague qui monte en puissance avant de retomber brusquement, s’écrasant contre les obstacles dressés par le régime : le son reflète ainsi l’intensification du mouvement révolutionnaire et il s’amplifie à mesure que la force de la révolution grandit. À l’inverse, le silence et le bruissement sont souvent associés à l’autorité oppressive, comme lorsque dans cette même scène la révolution de novembre 1918 est réprimée et que le silence s’abat sur les rues : « RUHE UND ORDNUNG. WIEDERHERGESTELLT » (Müller 2004, 4). Dans ce contexte de lutte pour le pouvoir, la maîtrise du champ sonore constitue un enjeu de domination symbolique. Le régime socialiste, en occupant l’espace sonore par la parole, le bruit ou par le silence imposé, affirme son autorité, tandis que ceux à qui toute expression est refusée se trouvent relégués à une position de subordination : le son devient ici le reflet sonore de ce rapport de force. Afin de renforcer ce type de contrastes, certains metteurs en scène font d’ailleurs le choix d’utiliser de la musique, transmettant ainsi une atmosphère particulière et l’état d’esprit d’une époque, tout en enrichissant émotionnellement l’expérience personnelle des spectateurs au sein du théâtre (Binas-Preisendörfer 2018, 211). Dans la mise en scène de Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande de Tom Kühnel et Jürgen Kuttner par exemple, l’avènement de la révolution socialiste, symbolisée par l’arrivée triomphale du tracteur dans la rue principale du village, est célébrée par la musique « Nach der Schlacht » du groupe de rock est-allemand Klaus Renft Combo. La popularité de ce groupe est-allemand, connu également en dehors de l’Allemagne de l’Est à l’époque, permet de susciter chez les spectateurs un souvenir collectif, renforçant à la fois leur identification et l’adhésion au message sonore révolutionnaire. Bien que le rock incarne l’archétype de la musique contestataire, il s’en dégage ici un certain décalage, lié à la superposition des combats et des idéologies. En effet, les metteurs en scène choisissent de détourner le rock, qui exprime souvent le malaise des jeunes dans la société capitaliste mais demeure fréquemment interdit en RDA, afin de promouvoir la révolution socialiste. L’ironie de ce décalage est amplifiée par la mise en scène d’un Standbild final, où les comédiens se regroupent sur et autour du tracteur, une bière à la main, tandis que l’un d’eux (Flint) brandit un grand drapeau rouge. Ils recréent de cette manière une version communiste et satirique de La Liberté guidant le peuple d'Eugène Delacroix, renforçant à travers ce tableau vivant le message révolutionnaire véhiculé par la musique.

14Pour conclure, la rue constitue en RDA un espace symbolique ayant une fonction à la fois officielle et officieuse, puisque c’est là que se déroulent les manifestations contre le régime autoritaire tout autant que la propagande en sa faveur. Au sein d’une Allemagne de l’Est marquée par des tensions politiques et sociales, la rue devient ainsi un espace profondément ambivalent. De plus, une influence réciproque significative s’exerce entre ces deux lieux populaires que sont la rue et le théâtre. En RDA, qu’on va d’ailleurs surnommer « Bühnenrepublik » (Braun/Schäbitz 2016, 13), ce dernier joue en effet un rôle double : il est à la fois un outil de propagande et un vecteur de l’idéologie socialiste du régime, mais il représente aussi une sphère publique alternative dans un pays où la liberté d’expression est fortement limitée. Le théâtre fonctionne ainsi comme un relais des idées et revendications de la rue, reflétant les aspirations populaires. Inversement, il met en scène des sujets révolutionnaires qui seront progressivement repris par les Allemands de l’Est, trouvant leur expression dans les mouvements de rue à partir de la fin des années 1980. Des artistes tels que Heiner Müller jouent un rôle essentiel dans cette remise en question du régime en transformant les théâtres en espaces de débats politiques et en conduisant ces discussions vers la rue à travers l’organisation de manifestations de grande ampleur. Dans l’œuvre de Müller, la rue devient un théâtre vivant où l’histoire allemande est revisitée, réinterprétée et le son se présente comme l’un de ses principaux vecteurs. Il y acquiert une fonction narrative spécifique, contribuant activement à la construction du récit. En outre, le son traduit l’intensification du mouvement révolutionnaire, croissant en parallèle avec la force de la révolte. À l’inverse, le silence et les murmures évoquent souvent l’autorité répressive du régime. Le son de la révolte est donc protéiforme chez Müller et varie en fonction de l’environnement (urbain ou rural) dans lequel a lieu l’action scénique et en fonction de l’objet de la révolte. L’histoire allemande se matérialise ainsi sur scène à travers l’évocation sonore d’une série d’événements historiques qui se déroulent dans la rue.