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« Villes-mirages » comme lieux de memoire

Prague présente-absente dans Das Schloss de Kafka

Die abwesende Präsenz der Stadt Prag in Kafkas Roman Das Schloss
Lydie Parisse
p. 89-104

Résumés

Dans Le Château de Kafka, aucune mention de Prague, et pourtant la présence en creux de la ville se devine dans la topographie ascensionnelle de cette colline enneigée où le château domine le village, proposant au géomètre de l’incommensurable un parcours aride, une voie étroite. Dans la tradition des récits initiatiques et des fables paraboliques, la topographie métaphysique du roman recoupe un parcours réel : les lieux définissent un ensemble oxymorique et composite qui emprunte aux deux rives de Prague, au centre et aux faubourgs, à la ville moderne, visible et à la ville disparue, invisible. La ville ainsi recomposée en deux espaces antagonistes – le village, le château – confronte le narrateur au mécanisme de l’illusion : le regard est impuissant à comprendre le réel qui se cache derrière des apparences trompeuses, au point que le paysage urbain devient la métaphore d’un itinéraire intérieur, une allégorie de la dépossession.

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Texte intégral

  • 1 Robert Musil : Der Mann ohne Eigenschaften. In : Adolf Frisé (éd.) : Gesammelte Werke. Reinbeck 197 (...)
  • 2 Dans Le Passant de Prague (1902) de Guillaume Apollinaire, le narrateur rencontre Isaac Laquedem, r (...)
  • 3 Toutes nos citations en langue originale renvoient à Franz Kafka : Das Schloss. Frankfurt am Main 2 (...)

1Prague est depuis longtemps une ville peuplée de légendes. Comme Rome, comme Venise, elle est une ville-carrefour de l’imaginaire, une ville « au croisement des vieux axes du monde », selon Robert Musil1, ou la capitale magique de l’Europe selon André Breton. Depuis le XVIIe siècle, dans la tradition des récits déambulatoires pragois – du Piéton de Prague de Vítězslav Nezval aux Petits tableaux pragois de Jaroslav Vrchlický en passant par les Histoires pragoises de Rainer Maria Rilke –, comme dans la littérature germanique et européenne, Prague est une ville-labyrinthe, une ville-frontière entre deux mondes, peuplée de créatures légendaires telles le juif errant2, Méphistophélès ou le Golem, dont le roman de Gustav Meyrink porte le nom. Mais la figure la plus courante est celle du vagabond, du handrlata, sorte de dieu-clochard qui hante les rues de Prague et devient le témoin du génie du lieu. C’est de ces figures que procède l’étranger du Château de Kafka3, à la différence que celui-ci a un but, que son errance est fortuite et que le lieu, métamorphique, devient une sorte d’observatoire de son état intérieur.

2De Kafka à Rilke, le statut de la ville est totalement différent. Dans Histoires pragoises, la ville est nommée, sa topographie est réaliste mais décalée : on parcourt les quartiers touristiques, somptueux décorum qui représente aussi une puissance agissante, une force occulte, entièrement référée  à un monde fantasmé qui est celui d’une enfance réelle ou imaginaire.

3Chez Kafka, la ville est d’autant plus présente qu’elle n’est jamais nommée. Il peut sembler paradoxal d’aborder la topographie pragoise à partir du roman en apparence le moins pragois de Kafka : Le Château. En effet, plus typiques sont les nouvelles, ou encore Le Procès, qui, sans nommer les lieux, les traversent néanmoins avec une précision descriptive qui permet de tracer l’itinéraire du narrateur. Description d’un combat, par exemple, est le seul récit qui reflète avec exactitude la toponymie de la capitale de la Bohème, dans un parcours qui recoupe la rue Ferdinandova, la rue Poštovská, la colline de  Petřín, la Vltava, Střelecký Ostrov, la tour du Moulin avec son horloge, le Pont Charles, la rue Karlova, l’église du séminaire. Le Procès ne nomme pas non plus la cité vltavine, mais réduit sa présence à des traits essentiels, à des lieux-archétypes : l’immeuble des Assurances générales de la place Venceslas où Kafka fut employé, les labyrinthes obscurs de la Böhmische Unionbank de la rue Na Příkopě, les masures en ruine et les boutiques de la ville juive, enfin le faubourg ouvrier de Žižkov, que Kafka affectionnait particulièrement. Des périphéries au centre, K. passe devant le sépulcre de Jean Népomucène dans la cathédrale Saint-Guy, traverse le Pont Charles, au-dessus de l’îlot de Kampa, et descend les rues en pente de Malá Strana pour finir à la carrière de Strahov.

4Dans Le Château, rien de tout cela. Nulle précision descriptive, nul repérage possible, et cette évolution, cet effacement de la toponymie de la ville sont à ce point significatifs que le héros, justement, est géomètre. La ville résiste à son projet, elle apparaît comme une puissance occulte, une force antagoniste, une figure de l’extériorité, mais qui mène à des révélations sur l’intériorité. Le contrat de lecture nous oriente non seulement vers la parabole, comme c’était le cas dans les récits précédents, mais vers une logique paradoxale qui nous invite à identifier un lieu-non lieu, un topos-non topos, non seulement parce qu’il y est question des vestiges de la ville invisible –  le quartier juif – mais parce que la ville, segmentée,  refondue en un amalgame, en une superposition de plusieurs quartiers – Josefov mais aussi Žižkov – devient un espace bipolaire vertical – le haut et le bas, la colline et le village – et horizontal – comme Prague, le village du Château englobe deux rives et une zone-frontière : l’Auberge du Pont.

5Si la ville, divisée en château et en village, est devenue une épure, c’est qu’elle est l’exacerbation d’une logique dualiste, qui aboutit, dans la matière dialogique et descriptive du récit, à l’actualisation d’un lieu qu’on ne peut ni nommer, ni mesurer, parce qu’il est cousu de paradoxes, parce qu’il est le paradoxe. Qu’elle soit basse ou haute, la ville  devient un lieu de la rencontre mystérieuse des opposés et rejoint par là-même une forme de théologie négative caractéristique de la pensée de Kafka.

6Mais au-delà encore, la ville, par les annulations et négations qui composent sa figure,  apparaît comme un personnage à part entière, le personnage principal du récit. Avec Klamm, elle partage la même présence en creux, la même aporie de la représentation. On ne peut se représenter Klamm, pas plus qu’on ne peut se représenter la ville haute, le château. Or, le château renvoie à une ville-monde, une ville dans la ville, dont la topographie nous ramène à une cartographie de l’illusion. Elle est « ville-mirage » non seulement parce que le lecteur, à travers les mises en abyme des points de vue narratifs, en vient à douter de sa réalité, mais parce qu’elle est mise en scène, dans le récit parabolique, d’un parcours psychique de l’illusion.

Topographie de nulle part

7Le lieu, par son découpage bipolaire, souligne un antagonisme violent qui d’emblée,  inscrit l’acte de lecture à l’intérieur d’un code herméneutique.

L’espace d’en bas

8Si le point de focalisation du récit est l’espace d’en haut – le récit commence par une description de la silhouette du château –, le parcours du narrateur recoupe exclusivement l’espace d’en bas, situé au pied de la colline, et appelé « village ». Ce village, par sa topographie spécifique – ses rues en pente – nous situe d’emblée dans le quartier de Malá Strana à Prague, au pied de la colline du château de Prague – le Hradčany. Mais ces repères sont rapidement brouillés, dans la mesure où la rue principale du village fait un coude à l’endroit du château, tout comme la Vltava à Prague, qui sépare la Vieille Ville (Staré Město), de la nouvelle (Malá Strana).

9Le glissement de l’espace urbain vers la dénomination rurale de  « village » désigne une agglomération plus réduite, qui ramène à un conglomérat de plusieurs quartiers de Prague, un assemblage de lieux qui dans la réalité sont séparés : les deux rives, le centre et la périphérie, mais aussi la ville visible et la ville effacée, la ville fantôme, le fameux Cinquième quartier.

10Mosaïque d’emprunts à la ville native de son auteur, le « village » de Kafka emprunte un certain nombre de traits au quartier devenu invisible de Prague : Josefov, le ghetto juif, sorte de Zwischenwelt dont l’atmosphère est merveilleusement bien rendue, selon Kafka, dans Le Golem de Gustav Meyrink. Lieu de cauchemar, lieu de passage, lieu de transition. C’est bien dans un tel monde qu’évolue K., tant dans ses rues qu’à travers ses intérieurs saturés. Le village du Château est un envers de la ville pittoresque des quartiers du centre,  de la majesté monumentale de la Place de la Vieille Ville, dans l’ombre de laquelle Kafka a pour ainsi dire toujours habité, un envers de ces belles rues bourgeoises reconstruites sur les lieux du ghetto détruit dont le fantôme continue à gronder au-dessous. Le village s’inscrit dans une topographie cachée qui est celle de Prague, une topographie souterraine, chaotique, qui constitue le sous-bassement de la ville, le lieu étranger, le lieu rayé de la carte. À l’inverse des décisions officielles de l’histoire, Kafka compense dans la fiction la perte encourue dans la réalité : gommant les quartiers élégants de la ville, gommant toute condition intermédiaire, Kafka fait du village un lieu inhabitable, à l’image de ce lieu souterrain, refoulé de Josefov, qui représente dans le roman la seule alternative au château.

  • 4 Gustav Janouch : Conversations avec Kafka. Paris 1998 (traduction de Bernard Lortholary).
  • 5 Franz Kafka (note 3), p. 20.

11À Janouch4, Kafka confie que le mystère du Cinquième quartier, rasé en 1893 suite à une loi sur l’assainissement, vit toujours en nous, avec ses recoins obscurs, ses passages mystérieux, ses fenêtres aveugles, ses cours crasseuses. Si dans Un Rêve, Joseph K. visite un cimetière qui ressemble beaucoup au cimetière juif, dans Le Château, un certain nombre de lieux renvoient au quartier juif, dont notamment, les espaces parallèles constitués par les passages, véritables trouées dans l’espace rectiligne, euclidien, comme s’ils ouvraient sur d’autres points de fuite, d’autres dimensions. Au début du roman, la rue principale du village fait un coude, sans qu’on sache si par ce biais elle éloigne ou rapproche le village du château. Le personnage bifurque et s’engage dans une ruelle étroite : « Endlich riß er sich los von dieser festhaltenden Straße, ein schmales Gäßchen nahm ihn auf, noch tieferer Schnee »5. L’intangibilité de l’espace, l’existence d’un réseau parallèle de ruelles, nous ramène à une sorte de planisphère oublié, à un réseau de passages effacés qui renvoie aux passages secrets de Josefov, dont on ne sait s’ils sont des raccourcis ou des labyrinthes, à l’image des chemins mystérieux qu’emprunte  Barnabé, l’émissaire de Klamm, et qui sèment chez le narrateur un doute sur l’espace-temps de sa représentation.

12Outre cette architecture invisible, qui rappelle les galeries et les anciens empilements du quartier juif, le roman restitue, dans l’Auberge du Pont, selon A. Ripollino, l’entassement des habitants des taudis de Josefov, comme en témoigne la pénurie de logement et la perpétuelle bousculade des aides et des servantes : dans l’ancien ghetto, devenu un repère de parias juifs ou non juifs au cours du XIXe siècle,

  • 6 Angelo Ripellino : Praga magica. Voyage initiatique à Prague. Paris 1992, p. 174 (traduction de Jac (...)

chaque chambre était une espèce de capharnaüm,  un campement où s’entassaient paillasses et lits, et où vivaient côte à côte […] des vieillards malades et de jeunes mariés en lune de miel, des prostituées et des enfants […], où le soir l’encombrement grandissait en raison de l’arrivée de ceux qui, après avoir mendié toute la journée, retrouvaient leurs pénates.6

Dans Le Château, l’entassement subsiste également à l’Hôtel des Messieurs, où les servantes vivent recroquevillées dans des réduits, comme des chiens. Cette pénurie de logement génère dans le roman une aporie, une absence de topique, une confusion des repères entre le dedans et le dehors, entre les mondes nocturne et diurne, entre la sphère du travail et celle des loisirs : le narrateur vit avec sa compagne dans une salle de classe, les Messieurs travaillent dans leurs chambres, l’hôtel ne reçoit pas de clients. En dépit d’une organisation administrative rigide, la ville au quotidien, la ville des habitants, est dépossédée de ses fonctions, son infrastructure apparaît éclatée, éparpillée. Dans chaque lieu-archétype, chaque lieu-système – les deux auberges, l’école –, toutes les fonctions sont confondues : la Prague imaginaire de Kafka est une figuration du chaos.

13Cette perception cauchemardesque résulte d’une focalisation subjective, qui est celle de l’étranger mû par le désir d’habiter un lieu inhabitable. Les informations qu’il glane  chez les divers interlocuteurs décrivent un espace régi par un ordre aussi immuable qu’insaisissable, que tous s’efforcent de décrire et de renseigner, mais à travers une  accumulation de détails et de points de vue qui fait éclater la vision d’ensemble et aboutit à une ‘logique égarante’ : se dessine alors une cartographie cauchemardesque qui ressemble à un jeu de l’oie semé d’embûches parce que le lieu tient sa mesure de ce qui n’a pas de mesure, et que le visible tient sa visibilité de ce qui est caché.

14À l’espace d’en haut, non visible correspond l’espace d’en bas, le village, qui en est l’excroissance visible, un lieu où on ne pratique pas l’hospitalité,  parce qu’on n’a pas besoin d’hôtes, comme le précise l’un des hommes dans les premières pages du texte. Kafka, qui n’a jamais habité ailleurs que dans le quartier de la Vieille Ville, aimait se promener dans les périphéries misérables, en particulier Žižkov. Le roman apparaît bien comme une déambulation dans les périphéries, d’où son caractère en apparence rural, modeste, voire misérable, mais en même temps familier, puisque le clocher du village ramène le héros aux lieux de sa jeunesse.

15Seul le village, environné de ténèbres, existe tangiblement : un pont de bois y mène, il y a une école, une église, deux auberges, l’Auberge du Pont et l’Hôtel des Messieurs. Enfin, il y a l’étrange cour carrée de l’Hôtel des Messieurs, où K. attendra Klamm au chapitre VIII. Dans le roman, cette cour, véritable apparition au milieu du terne village, s’affirme en envers du décor, en envers des cours sombres et insalubres du Cinquième quartier qui hante l’imaginaire de la ville comme de Kafka. Son éclatante blancheur déréalise le lieu, opère un déplacement symbolique vers une image stéréotypée du paradis :

  • 7 Franz Kafka (note 3), p. 127.

Wie still und schön hier war! Ein viereckiger Hof, auf drei Seiten vom Hause, gegen die Straße zu einer Nebenstraße, die K. nicht kannte – von einer hohen weißen Mauer mit einem großen schweren jetzt offenen Tor begrenzt […]. Davor stand ein dunkler geschlossener mit zwei Pferden bespannter Schlitten. […] Eine rechtwinkliche gebrochene Treppe führte herab, und war unten von einem niedrigen aber scheinbar tiefen Gang gekreuzt, alles war rein, weiß getüncht, scharf und gerade abgegrenzt.7

Sorte d’antichambre du château, qui ne semble appartenir ni au village ni au château mais à un espace intermédiaire et insondable, cette improbable cour rectangulaire baignée de lumière est un point de rencontre entre l’ici et l’ailleurs, un lieu d’attente et de rendez-vous manqué, une zone-frontière, un no man’s land.

L’espace d’en haut

16Tout commence par une vision du château dans la neige, à l’instar des récits pragois. Prague EST la neige. Cette vision périphérique est peut-être celle du promeneur. Kafka aimait se promener par le sentier menant au parc Chotek, à l’ombre de la cathédrale et du château. De là il en avait une vision surplombante.  Le château du roman, qui à lui seul est un monde, une ville dans la ville, évoque le Pražský Hrad – le château de Prague –, tout comme la configuration du village, qui en constitue le socle invisible et tout-puissant, renvoie à la configuration labyrinthique des ruelles de Prague, et à la structure verticale du site de la ville : la colline du Hradčany, ensemble monumental émergeant d’une couronne de jardins et de toits, lieu pluriel, correspond assez bien à l’évocation qui en est faite dans le roman. Le Pražský Hrad est planté sur un éperon rocheux dominant la ville, là où la Vltava fait une boucle – cette même boucle qui renvoie à celle de la rue principale du village dans Le Château.

17Dans la Prague réelle, le Hrad, tour à tour aimé ou redouté par les habitants selon les époques et les règnes, est une microstructure urbaine qui contient une cathédrale, une basilique, des chapelles, des jardins, des cours, des palais, des portes, des fontaines, des escaliers, quatre tours, et a abrité, outre le pouvoir royal, une population faite de princes, de religieux, d’artisans. Dans le roman, le château, vu de l’extérieur, est également un habitat hétérogène composé de bâtiments à deux étages et de constructions basses et serrées  les unes contre les autres, avec une tour et sans doute un édifice religieux : c’est une ville dans la ville, un ensemble qu’on pourrait prendre pour une bourgade.

  • 8 Franz Kafka (note 3), p. 13.

Es war weder eine alte Ritterburg noch ein neuer Prunkbau, sondern eine ausgedehnte Anlage, die aus wenigen zweistöckigen, aber aus vielen eng aneinander stehenden niedrigen Bauten bestand; hätte man nicht gewußt, daß es ein Schloß sei,  hätte man es für ein Städtchen halten können. Nur einen Turm sah K., ob er er zu einem Wohngebäude oder einer Kirche gehörte, war nicht zu erkennen.8

18Si le village réalise une synthèse entre les deux rives de la Vltava, le château, dont les cours se dérobent dans une topographie de l’abîme, est un lieu de passages, tout comme la ville entière est une ville-passage, ainsi que le souligne Egon Ervin Kisch (1885-1948), reporter  tchèque contemporain de Kafka, dans sa Monographie des passages (1912). L’enchâssement des cours intérieures et des passages fait partie de la topographie pragoise. Le château de Prague lui-même se présente, avec son dédale intérieur, comme un grand passage parcourant l’histoire tchèque. Dans le roman, le château se lit comme un ensemble composite qui emprunte à la fois au Hrad et au faubourg, au nouveau monde et à l’ancien monde : comment ne pas penser, à travers cet amalgame de « constructions basses », à l’enchevêtrement des masures basses et bancales de l’ancien ghetto, dont seule la ruelle d’Or, – aujourd’hui et à l’époque de Kafka – peut donner une idée de leur taille ? D’ailleurs, la Cour de l’Hôtel des Messieurs, lieu de passage entre les deux mondes, où le héros aura son ultime révélation, est assez proche, dans sa description, de la cour Nádvoří, construite au XVIe siècle à l’endroit de l’ancien faubourg, et qui, dans la topographie imaginaire de Kafka, pourrait signifier la superposition de deux époques et de deux lieux.

  • 9 Franz Kafka (note 3), p. 7.
  • 10 Ibid., p. 13.
  • 11 Franz Kafka : Le Château. Paris 1984. Préface de Bernard Lortholary, p. 13 (traduction de Bernard L (...)

19Ce château, ensemble composite entre le site du château de Prague, la ville oubliée et les faubourgs, transpose oniriquement la vision du Hrad dans la brume, mais d’un Hrad délabré. Ce château qui n’en est pas un, où nul étranger ne peut résider, et qui, quand on lève les yeux vers lui, semble être le vide, « die scheinbare Leere »9, apparaît comme un espace déréalisé, une aporie, un mirage, un miroir à illusions, une mise en scène de l’illusion, qui, dès les premières pages, à la fois correspond aux attentes du narrateur et le déçoit. Sa présence semble moins réelle que virtuelle et cette virtualité est soulignée par l’analogie avec un dessin : la tour semble une esquisse dessinée à la hâte par un enfant. Le château semble appartenir à un espace-temps parallèle, K. remarque qu’il croule moins sous la neige que le village et en déduit, avec toutes les précautions rhétoriques qui traduisent les limites de sa perception, que la vie là-haut est sans doute plus légère, plus libre, plus près du ciel : « oben auf dem Berg ragte alles frei und leicht empor, wenigstens schien es so von hier aus »10. La colline du château, en son sommet insondable qui fait songer aux grands glaciers, désigne un point central et insondable, que le regard ne peut saisir et dont l’ascension est interminable parce qu’impossible. Il rejoint les mythes de la montagne, ou de l’axe du monde, qu’il soit arbre, pilier, monticule dans diverses cosmogonies. À cette mythologie du centre répond une topographie circulaire : les cercles s’imbriquent les uns dans les autres, comme le circuit des oiseaux ; d’abord les tournis des corneilles, puis les grands cercles de l’aigle auquel l’aubergiste identifie Klamm. L’univers concentrique rappelle la ville impériale dans un autre récit de Kafka, Un message de l’Empereur. Le messager devrait  « traverser les cours, et après les cours, le deuxième palais, qui forme enceinte autour du premier, et encore des escaliers et des cours ; et encore un palais ; et ainsi de suite pendant des millénaires », cite Bernard Lortholary dans sa préface au Château11.

20Le sommet qui s’évanouit sans cesse correspond au mythe de l’ascension, au vertige vertical, à une sorte d’abîme d’en haut. L’ascension interminable de K. ramène à cette forme de vertige :

  • 12 Franz Kafka (note 3), p. 19.

So ging er wieder vorwärts, aber es war ein langer Weg. Die Straße nämlich, diese Hauptstraße des Dorfes führte nicht zum Schloßberg, sie führte nur nahe heran, dann aber wie absichtlich bog sie ab und wenn sie sich auch vom Schloß nicht entfernte, so kam sie ihm doch auch nicht näher.12 

  • 13 Ibid., p. 276 : « […] daß er vorzeitig alterte, vorzeitig ein Mann wurde, ja in manchem ernst und e (...)
  • 14 Franz Kafka (note 3), p. 43.

21On peut lire Le Château comme une allégorie de la vie psychique, à l’instar des topographies métaphysiques de la tradition qui, à l’aide d’analogies inadéquates,  décrivent un parcours initiatique à travers un lieu métaphorique circulaire ou ascensionnel – que l’on songe à La hiérarchie céleste de Pseudo-Denys Aréopagite ou à L’Enfer de Dante. En même temps se dévoile une scénographie de l’intime, vue de l’intérieur, vue de l’étranger, vue de nulle part, vue de personne. L’enchâssement des points de vue, la mise en question des processus de représentation crée une logique négative qui est celle de la fiction mais aussi d’une démarche herméneutique  qui vise à semer le doute sur l’activité représentative elle-même, mise en abyme dans l’acte de lecture : les leurres, les pièges de l’illusion sont partout, et nulle certitude, nulle satisfaction ne jalonnent le parcours du héros. Même Barnabé, l’ange, le messager, vit dans l’insatisfaction perpétuelle de sa fonction, alors que K. l’envie d’être parvenu là où il est. Ceux qui atteignent le château doutent d’y être allés, ou ne peuvent en parler. À ce titre, Barnabé, l’ange, le passeur, à l’image des anges de Mathyas Braun qui peuplent les rues, les églises et le Pont Charles de Prague, est le messager surgi de nulle part, qui vole, qui a le don d’ubiquité, qui passe rapidement d’un lieu à un autre, sans transition, d’où la surprise du narrateur lors de certaines de ses apparitions. Figure d’androgyne13, marqué par la chute, K. le croit lié au château par une intimité supérieure et mystérieuse, « weit über seinen sichtbaren Rang eng mit dem Schloß verbunden »14.

22Siège de l’union des contraires, le château est présenté comme un ‘lieu oxymorique’, dont le son de cloche mêle des accents joyeux et douloureux :

  • 15 Franz Kafka (note 3), p. 26.

Als sollte ihm aber noch zum vorläufigen Abschied ein Zeichen gegeben werden, erklang dort ein Glockenton, fröhlich beschwingt, eine Glocke, die wenigstens einen Augenblick lang das Herz erbeben ließ, so als drohe ihm – denn auch schmerzlich war der Klang – die Erfüllung dessen, wonach er sich unsicher sehnte.15

  • 16 Franz Kafka : Betrachtung. Contemplation. Edition bilingue. Paris 1995, p. 20 (traduction de Corinn (...)

Cette tension des contraires rejoint un point-limite de l’expérience tel que Kafka l’évoque dans ses notations sur l’enfance pragoise dans Betrachtung : « Wir durchstießen den Abend mit dem Kopf. Es gab keine Tages- und keine Nachtzeit »16.

23La réconciliation des contraires, qu’elle soit présentée comme un état agréable ou désagréable, est à l’image de l’ineffable dans la tradition apophatique dont Héraclite énonce la formule :

  • 17 Héraclite cité par Martin Heidegger : Les Hymnes de Hölderlin : la Germanie et le Rhin. Paris 1980, (...)

Le dieu est jour et nuit, été et hiver, guerre et paix, abondance et famine ; il se transforme comme le feu ; chaque fois qu’on y mêle les aromates, il est nommé [c’est-à-dire il est] suivant le parfum de chacun [des aromates].17

Le lieu du récit apparaît comme un lieu qui ne peut se décrire, car il est un point de rencontre entre les opposés, un espace composite élaboré à partir d’une ville réelle, mais qui, par les superpositions dans l’espace et le temps qu’il opère, devient un non-topos, un lieu-somme et en même temps, un lieu impossible, un lieu inhabitable, tout entier placé sous le signe de la négation. C’est un lieu que l’on peut qualifier de unheimlich, parce qu’il est entièrement perçu par un œil étranger, et c’est ce dépaysement du regard qui permet un déplacement  vers la parabole : le château est l’image en creux d’une condition à laquelle personne ne peut accéder, sauf peut-être celui qui, acceptant que l’espace se dérobe et qu’aucune prise de mesure ne soit possible, renonce non seulement à son métier, à son utilité, mais acquiesce à sa propre perte pour échapper à la mécanique de l’illusion.

L’itinéraire de l’illusion

L’obsession aveugle

  • 18 Franz Kafka (note 3), p. 107.
  • 19 Franz Kafka (note 3), p. 141.

24Le géomètre se retrouve sans fonction, sans identité, sans utilité. Dans ce village où il ne trouve refuge que chez les proscrits, il ne peut obtenir de place équivalente à sa fonction, si ce n’est celle de concierge. Ses attentes face à Klamm ne sont pas clairement définies, son vouloir étant imparfait, même si la persévérance est son lot : « Was ich von ihm will, ist schwer zu sagen. Zunächst will ich ihn in der Nähe sehen, dann will ich seine Stimme hören, dann will ich von ihm wissen, wie er sich zu unserer Heirat verhält »18. C’est ce qu’il affirme après son union avec Frieda, qui sonne comme une provocation métaphysique, puisqu’il est persuadé d’avoir dérobé l’amie de Klamm. Plus tard, il se déclare, d’une façon générale, prêt à tout, « zu allem bereit », pour voir Klamm19. Le voir, le rencontrer est son obsession,  mais son but secret est de le dépasser et d’atteindre le château.

  • 20 Ibid., p. 73.
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid., p. 51.
  • 23 Samuel Beckett : Comment c’est. Paris 1961, p. 113 : « Esse est percipi. Perçu de soi subsiste l’êt (...)

25Les obstacles rencontrés sont énormes : l’administration résiste, le monde résiste. Mais si les autorités n’ont jamais qu’à défendre des choses lointaines et invisibles, K. lutte  pour lui-même, pour quelqu’un de très proche et de très vivant, « für sich selbst », « für etwas lebendigst Nahes »20, porté par des forces inconnues : « andere Kräfte, die er nicht kannte, aber an die er nach den Maßnahmen der Behörden glauben konnte »21, secondé par des puissances invisibles dans sa lutte contre la résistance du monde, qui s’accroît à mesure que le but s’élève : « Die Widerstände der Welt sind groß, sie werden größer mit den größern Zielen »22. Acculé à des obstacles externes, mais aussi internes, il doit bien constater l’insuffisance de ses propres facultés perceptives, la limitation de ses possibilités de vision. « Ecce est percipi », écrivait Berkeley23. C’est la phrase qui donnera, plus tard, le motif de Film, réalisé par Samuel Beckett. Voir, c’est être capable de briser les illusions, les représentations erronées. Or, le château, qui apparaît comme la projection d’une Prague déréalisée, désinvestie affectivement et culturellement par le narrateur, est peut-être un leurre, une vision inaccessible aux yeux humains, et que cependant K. veut voir :

  • 24 Franz Kafka (note 3), p. 123.

Das Schloß, dessen Umrisse sich schon aufzulösen begannen, lag still wie immer, niemals noch hatte K. dort das geringste Zeichen von Leben gesehen, vielleicht war es gar nicht möglich aus dieser Ferne etwas zu erkennen und doch verlangten es die Augen  und wollten die Stille nicht dulden.24

L’espace-leurre

26L’espace paradoxal où parvient K., à la fois village et ville, renvoie à une topographie illusoire, à un espace du leurre, à un décentrage. Tout nouvel arrivant ne peut échapper à sa condition d’étranger, il ne peut se stabiliser. Prague est aussi la ville des exils : ville en morceaux, diffractée par les couches successives de l’histoire, multiple par tout ce qui l’efface et  la recouvre. K. est là comme à l’étranger, au milieu de séductions devant lesquelles il n’a que le recours de continuer à marcher, de continuer à se perdre :

  • 25 Franz Kafka (note 3), p. 55.

[…] soweit in der Fremde, wie vor ihm noch kein Mensch, eine Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken müsse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun könne als weiter gehen, weiter sich verirren.25

27Ces mirages, ces capacités à produire de l’illusion s’imbriquent dans le roman, et  tiennent autant à la configuration du lieu, dans sa dimension réelle et fantasmée, qu’aux dispositions psychiques du narrateur.

  • 26 Angelo Ripellino : Praga magica. Voyage initiatique à Prague (note 6), p. 241.
  • 27 Ibid, p. 74.

28Prague, d’abord, alimente un sentiment de manque et de réclusion fréquent chez les écrivains pragois, comme le souligne Angelo Ripellino26. La maison même où habitait Kafka avec sa famille autour de la place de la Vieille-Ville pouvait nourrir ce sentiment d’oppression. Juif pragois de langue allemande dans un monde slave, Kafka souffrait tragiquement de son altérité, « étranger dans une égale mesure aux Allemands dont il partage pourtant la langue, et aux Tchèques qui le considèrent comme un Allemand, comme un étranger », écrit A. Ripollino27. Le roman, qui voue K. à être exclu du château, reflète cette dimension conflictuelle du juif pragois.

  • 28 Franz Kafka (note 3), p. 167.

29L’obscurité domine dans un roman qui met en abyme l’aveuglement intérieur du héros, mais aussi de tous ses congénères. Au chapitre X, K., perdu dans la nuit, aperçoit deux lanternes au loin, ce sont les deux aides, les jumeaux. Le site est enveloppé de ténèbres, qui renvoient aux ténèbres intérieures de celui qui ne sait rien et qui voudrait pourtant savoir.  Le narrateur semble exilé de lui-même, comme le montre l’ambivalence de son désir. Klamm, que l’on ne peut percevoir qu’à travers  les discours de ceux qui l’ont vu, apparaît comme une  projection des désirs de K. On peut songer au mécanisme du désir triangulaire selon René Girard. Klamm est la présence du tiers, intermédiaire entre ce que l’homme est et ce qu’il pourrait être, un pouvoir de transfiguration de la matière, du réel, des facultés perceptives. Regardant Frieda, sa compagne qu’il s’enorgueillit d’avoir enlevée à Klamm, K. réalise que c’est la proximité de Klamm qui donnait du prix à sa fiancée. « Die Nähe Klamms hatte sie so unsinnig verlockend gemacht, in dieser Verlockung hatte sie K. an sich gerissen und nun verwelkte sie in seinen Armen »28. Au chapitre XVIII, Burgel explique à K., qui s’est trompé de chambre en croyant attendre Klamm, qu’en ce lieu les occasions sont foules, mais qu’il n’est pas facile d’en tirer parti, tant elles contiennent en elles leurs propres obstacles invisibles. Par cette évocation paradoxale, le texte insiste sur l’ironie des désirs, de la « maya », sur la méfiance envers les vœux qui se réalisent, sans obstacle en apparence. Les obstacles sont intérieurs, ce sont les peurs. Comment retourner en avantage ce qui est hostile, sinon par un recours à des figures de la médiation ?

30Ce décentrage est aggravé par le fonctionnement de la parole dans le roman. Tous les échanges sont de faux dialogues. Tout ce que pourrait laisser percevoir la parole est illusoire. La relation à la parole, à la fois proche et lointaine, déchiffrable et incompréhensible, est complexe. La parole ne nomme, ni ne formule ni ne désigne. Tout est énigmatique, y compris les injonctions administratives. La langue apparaît coupée de son référent. Si les fonctionnaires chuchotent, Klamm, lui, ne parle pas, il lit tranquillement dans son livre, mais peut aussi écrire des courriers. Cependant,  entre l’esprit et la lettre, le maire, après avoir lu la lettre de Klamm, conseille à K. de ne pas prendre au pied de la lettre tout ce qui est dit au Château. Dans le roman, tous ceux qui parlent sont des exilés de la parole.

Le piège des apparences

31Les apparences sont tronquées. La ville imaginaire, si elle ouvre des possibilités par la confusion des repères qu’elle génère, enferme plus sûrement les humains dans l’illusion née de leur prétention à savoir. Dans Le Château, en arrière-plan, partout présente, apparaît l’image d’une destinée universelle, figure de l’humanité en exil, que renforce la réversibilité des figures et la topographie circulaire d’un espace-temps qui se dérobe, et dont Klamm, comparé à un aigle exécutant de grands cercles au-dessus de la ville, détiendrait seul la mesure. Le décentrage permanent du regard se traduit dans la figure prééminente du double. À la dualité inscrite dans les lieux correspond la dualité des figures.

32Barnabé a deux soeurs, Olga et Amalia ;  les aides sont les jumeaux Arthur et Jérémie, il y a deux hôtelières, celle de l’Auberge du Pont et celle de l’Hôtel des Messieurs ; quant à Frieda et Pepi, les deux amies de K., elles ont, est-il dit, longtemps partagé le même lit sans la moindre intimité. Les figures sont ambivalentes. Frieda, émissaire de paix, comme l’indique son nom, est aussi celle qui pansait les Bêtes de l’auberge du Pont, elle a aussi son fouet, qui la fait respecter auprès des hommes.  La réversibilité de l’humain et de la bête est affirmée dans cette scène de l’Hôtel des Messieurs où les paysans-hommes-bêtes, les domestiques de Klamm, exécutent autour d’Olga une folle danse-tourbillon, tandis que Frieda les tient à distance de son fouet.

33Tout est double, et le langage est mensonge, l’édifice du langage est fissuré, tout comme celui du réel. Seul le paradoxe peut prendre place dans la brèche de l’infinie distance. Derrière les apparences se cache une réalité terrible, qui renvoie à un monde inversé :  le lieu est inhospitalier, les aides sont des ennemis, et il est dit que les domestiques sont les vrais maîtres du château. Dans cet envers du monde réel, qu’il n’est pas permis de comprendre, nul point de fuite, si ce ne sont les mots de paix, d’amour, de liberté, rapidement vidés de leur sens et soumis à la même logique du renversement dialectique. À la fin du roman, Pepi, voulant remplacer Frieda auprès de K., cherche à lui enseigner une autre forme d’amour, indépendante de  toutes les gloires du monde. La paix, le repos, superlatifs de la littérature spirituelle, sont assimilés à la fatigue et se rencontrent chez les Messieurs à l’Hôtel des Messieurs :

  • 29 Franz Kafka (note 3), p. 330.

Daraus war zu schließen, daß es in ihrer Art eine ganz andere Müdigkeit war als jene K.’s. Hier war es wohl die Müdigkeit inmitten glücklicher Arbeit, etwas was nach außenhin wie Müdigkeit aussah und eigentlich unzerstörbare Ruhe, unzerstörbarer Frieden.29

Cette évocation d’une inébranlable paix, cette recherche d’un repos que rien ne peut troubler, hantent également les petits textes de Betrachtung de Kafka, et  participent d’une hantise de la dépossession.

La perte du propre

34Le lieu-mirage, tel Moloch dévorant ses  enfants, induit une perte identitaire chez ses habitants. Mais cette perte offre une bipolarité négative et positive. Le cauchemar débouche sur la possibilité d’une épiphanie.

  • 30 Ibid., p. 148.
  • 31 Ibid.

35À l’Hôtel des Messieurs, monde hiérarchique peuplé d’émissaires du château, personne n’a rien en propre, ni les fonctionnaires, ni les domestiques, ni les femmes de chambre, qui n’ont rien à elles, à part quelques pauvres nippes qui tiendraient dans un panier. Même Barnabé, messager officiel du château, est une figure du dépossédé, qui a perdu son vouloir propre : il n’offre à tout qu’une muette résistance, « nur stummer Widerstand »30, car il est lui-même sans défense, « wehrlos »31

36Il est d’autres figures de dépossédés, dont la mission semble être de payer pour les autres, en vertu du principe de l’interdépendance universelle. Le premier portrait de l’épouse de Brunswick est celui d’une madone immobile sur son fauteuil, sorte de mater dolorosa absorbée dans une contemplation vague, et qui ne regarde même pas l’enfant qu’elle tient sur ses genoux. La famille Barnabé, dont le père était pompier, figure de sauveur, paie aussi pour les autres et semble incarner les tourments du peuple juif, persécuté à Prague depuis le XIIIesiècle.

37K. également est une figure de celui qui n’a rien en propre et qui cherche à trouver sa place, qui s’interroge sur ses possessions et donc sur la liberté, en chercheur infatigable sur les chemins  de l’invisible. On le dépossède de tout, et en retour, il assume la dépossession comme le seul mode d’être  face au miroir des illusions.

  • 32 Franz Kafka (note 3), p. 72.

38Si la ville est une « ville-mirage », dans le sens où elle induit un décentrage permanent du langage et des perceptions, et ruine l’activité représentative, K., à partir du moment où il vit une longue attente dans la Cour de l’Hôtel des Messieurs, accède à une phase de bonheur. Il   se présente comme le dernier des ignorants, et c’est à ce titre qu’il revendique le non-savoir comme un droit et un devoir, comme il l’explique à l’hôtesse : « Freilich unwissend bin ich, die Wahrheit bleibt jedenfalls bestehn »32. Cette revendication ramène à la tradition de la docte ignorance, souvent décrite comme une faculté d’apprendre à désapprendre, un esprit d’indépendance face aux savoirs appris, l’exercice d’une intuition infaillible. C’est au nom de cette docte ignorance, de cette lucidité innée, que K. se fait à l’occasion donneur de leçons : au dernier chapitre du roman, il enseigne à Pepi, qui se qualifie de femme trompée, à se méfier du piège des  identifications.

39Tout le Chapitre VIII, pendant lequel, dans la nuit et la neige, K. attend Klamm dans la cour de l’Hôtel des Messieurs, traite de la dépossession.  Abandonner ses possessions, ses attachements, ses représentations, ses illusions, est l’enjeu explicite de la scène :

  • 33 Ibid., p. 131.

Trotzallem was geschehen war, hatte er das Gefühl, daß das, was er bisher erreicht hatte, eine Art Besitz war, den er zwar nur noch scheinbar festhielt aber doch nicht auf einen beliebigen Befehl hin ausliefern mußte.33

  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid.

40Au Monsieur au chapeau apparu à la place de Klamm, qui lui prédit que, de toute façon, il manquera celui qu’il attend : « Sie verfehlen  ihn auf jeden Fall, ob Sie warten oder gehen »34, K. répond qu’il préfère le manquer en l’attendant : « Dann will ich ihn lieber beim Warten verfehlen »35.

  • 36 Voir Jacques Le Brun : Le pur amour de Platon à Lacan. Paris 2002, p. 9.

41Cette démarche, qui consiste à revendiquer l’inutilité, la perte de soi, à se rendre totalement disponible au déficit, face à une volonté supérieure dans les mains desquelles on remet sa destinée, tout en n’espérant rien en retour, correspond précisément à un état particulier que les spirituels du XVIIe siècle ont nommé « pur amour », et qui existait bien avant l’Âge classique36.

42C’est dans une logique paradoxale analogue que se meut le personnage de Kafka, qui, endurant patiemment toutes les privations, soumet sans réserves sa vie à une puissance inconnue. Mais paradoxalement, c’est le sentiment de cette privation qui provoque chez K., dans la catastrophe d’identité qu’il traverse, la sensation enivrante d’avoir atteint une liberté sans limites, comme le laissent penser les dernières phrases du chapitre VIII.

43Dans l’espace oxymorique de la cour de l’Hôtel des Messieurs, à la lumière aveuglante succède l’obscurité, qui ouvre ensuite sur un épisode épiphanique. Après que K. a attendu Klamm dans la cour sans rien savoir de son apparence, après qu’il est sorti du traîneau vide de Klamm, qu’il a respiré le parfum des flacons, le cocher rentre la voiture vide, s’enferme dans l’écurie, éteint les lumières. Sur le seuil, sur la crête des contraires, tandis qu’il est adossé à la fente – « Spalt » – d’un ineffable qui se dérobe, K. découvre brutalement sa liberté, une liberté inconditionnelle, proche d’une sensation d’invulnérabilité – « Unverletzlichkeit », proche du détachement, de la « Gelazenheit », notion présente chez Maître Eckhart. La liberté qu’il découvre consiste à avoir brisé tous les liens, y compris ceux de l’espoir de rencontrer Klamm. C’est la liberté sans protocoles, celle de celui qui ne possède rien et n’est possédé par rien.

  • 37 Franz Kafka (note 3), p. 132-133.

[…] nun auch alles elektrische Licht verlöschte – wem hätte es leuchten sollen? – und nur noch oben der Spalt in der Holzgallerie hell blieb und den irrenden Blick ein wenig festhielt, da schien es K., als habe man nun alle Verbindung mit ihm abgebrochen und als sei er nun freilich freier als jemals und könne hier auf dem ihm, sonst verbotenen Ort warten, solange er wolle und habe sich diese Freiheit erkämpft wie kaum ein anderer es könnte und niemand dürfe ihn anrühren oder vertreiben, ja kaum ansprechen, aber – diese Überzeugung war zumindest ebenso stark – als gäbe es gleichzeitig nichts Sinnloseres, nichts Verzweifelteres als diese Freiheit, dieses Warten, diese Unverletzlichkeit.37

Si mesurer l’incommensurable n’est pas permis, il est une liberté qui n’a pas de mesure, et c’est bien celle du dépossédé, que le lieu hybride de la Cour, dans son clair-obscur, a révélé.

44La topographie du Château, même si le roman ne mentionne jamais Prague, est fortement ancré dans la ville réelle, dont il déplace la cartographie en superposant la ville tangible et le quartier disparu, le monde du haut et celui du bas, la rive de Malá Strana et celle de Staré Město, le quartier de Hradčany et les faubourgs proches et lointains. La ville, profondément ancrée dans l’imaginaire de Kafka, trouve dans cette dernière œuvre inachevée une configuration singulière. Tout comme le regard du narrateur nous invite, dès les premières pages, à contempler le vide derrière les apparences, le roman, contrairement aux autres textes de Kafka, procède à un effacement et à une recomposition de la cartographie de Prague, faisant de l’espace de la fable le lieu d’affrontement mais aussi de réconciliation des antagonistes. La ville devient une « ville-mirage », qui met en perspective un parcours psychique dont l’objectif explicite est de démasquer les illusions tapies sous les apparences. Si, au bout du compte le narrateur parvient à une disponibilité qui le prédispose à voir ce qu’est enfin le réel, une fois le voile des apparences soulevé, il s’arrête sur le seuil, là où le verbe s’arrête, comme tout récit initiatique digne de ce nom.

45Le Château est sans doute l’un des romans les plus pragois de Kafka, parce qu’il a su saisir l’ambivalence d’une ville dans l’imaginaire collectif. Prague, dans sa dualité constitutive, est un personnage à part entière, tout comme l’insaisissable Klamm, image d’oppresseur, mais aussi figure de la théologie négative, appartient bien à la substance de Prague. Comme le rappelle Angelo Ripollino, « klam », en tchèque, signifie illusion, et le thème de l’illusion, motif commun des récits déambulatoires pragois, est ici haussé à une incandescence métaphysique qui puise sa force dans le gommage de la fonction référentielle, dans la pratique systématique d’une décontextualisation, d’une dépotentialisation de l’espace pour mieux le repotentialiser. L’espace suscite et développe la figure de la coïncidence des contraires, qui est celle de l’irreprésentable, du réel qui n’est pas accessible à l’œil humain, et qui est le contrepoids au monde du simulacre et de l’illusion induit par le lieu et les représentations que chacun s’en fait.

46Dans sa logique négative et sa surenchère verbale destinée à combler une lacune, une carence, un manque fondamental, un déficit d’être que rien ne peut colmater sinon l’acquiescement à ce déficit, on peut lire Le Château comme un parcours intérieur, une allégorie paradoxale de la vie psychique.

  • 38 Franz Kafka (note 3), p. 3.

47La ville est transposée, métaphorisée, parabolisée. Sa topographie circulaire et ascensionnelle est bien celle de la ville des passages, de la ville labyrinthique, dans les périphéries duquel le narrateur se perd. L’errance  géographique recoupe un parcours ancré dans l’observation d’une réalité sensible, ancrée dans la fréquentation d’une ville dont on reconstitue, comme à travers un kaléidoscope, les bruits et le silence, la nuit et le clair-obscur, comme Kafka observant les rues de Prague dans ses miniatures de Betrachtung, qui toutes visent à donner corps au silence, comme lorsqu’il épie de sa fenêtre les pas des promeneurs, le vent, les bruits de la ville : « Sie lieβen aus diesem Schweigen sich hören, als sei es ihr Eigentum seit jeher und für immer ».38

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Notes

1 Robert Musil : Der Mann ohne Eigenschaften. In : Adolf Frisé (éd.) : Gesammelte Werke. Reinbeck 1978. L’homme sans qualités. Paris 1982 (traduction de Philippe Jacottet). Cité par Angelo Ripellino : Praga magica. Voyage initiatique à Prague. Paris 1992, p. 17.

2 Dans Le Passant de Prague (1902) de Guillaume Apollinaire, le narrateur rencontre Isaac Laquedem, réincarnation du Juif errant.

3 Toutes nos citations en langue originale renvoient à Franz Kafka : Das Schloss. Frankfurt am Main 2005.

4 Gustav Janouch : Conversations avec Kafka. Paris 1998 (traduction de Bernard Lortholary).

5 Franz Kafka (note 3), p. 20.

6 Angelo Ripellino : Praga magica. Voyage initiatique à Prague. Paris 1992, p. 174 (traduction de Jacques Michaut-Paterno).

7 Franz Kafka (note 3), p. 127.

8 Franz Kafka (note 3), p. 13.

9 Franz Kafka (note 3), p. 7.

10 Ibid., p. 13.

11 Franz Kafka : Le Château. Paris 1984. Préface de Bernard Lortholary, p. 13 (traduction de Bernard Lortholary).

12 Franz Kafka (note 3), p. 19.

13 Ibid., p. 276 : « […] daß er vorzeitig alterte, vorzeitig ein Mann wurde, ja in manchem ernst und einsichtig über die Mannheit hinaus ».

14 Franz Kafka (note 3), p. 43.

15 Franz Kafka (note 3), p. 26.

16 Franz Kafka : Betrachtung. Contemplation. Edition bilingue. Paris 1995, p. 20 (traduction de Corinna Gepner).

17 Héraclite cité par Martin Heidegger : Les Hymnes de Hölderlin : la Germanie et le Rhin. Paris 1980, p. 120.

18 Franz Kafka (note 3), p. 107.

19 Franz Kafka (note 3), p. 141.

20 Ibid., p. 73.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 51.

23 Samuel Beckett : Comment c’est. Paris 1961, p. 113 : « Esse est percipi. Perçu de soi subsiste l’être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine, divine ».

24 Franz Kafka (note 3), p. 123.

25 Franz Kafka (note 3), p. 55.

26 Angelo Ripellino : Praga magica. Voyage initiatique à Prague (note 6), p. 241.

27 Ibid, p. 74.

28 Franz Kafka (note 3), p. 167.

29 Franz Kafka (note 3), p. 330.

30 Ibid., p. 148.

31 Ibid.

32 Franz Kafka (note 3), p. 72.

33 Ibid., p. 131.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Voir Jacques Le Brun : Le pur amour de Platon à Lacan. Paris 2002, p. 9.

37 Franz Kafka (note 3), p. 132-133.

38 Franz Kafka (note 3), p. 3.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lydie Parisse, « Prague présente-absente dans Das Schloss de Kafka »Recherches germaniques, HS 7 | 2010, 89-104.

Référence électronique

Lydie Parisse, « Prague présente-absente dans Das Schloss de Kafka »Recherches germaniques [En ligne], HS 7 | 2010, mis en ligne le 13 juin 2019, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rg/1874 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rg.1874

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Auteur

Lydie Parisse

Professeur agrégé de Lettres modernes
Université de Toulouse-le-Mirail
lydie.parisse[at]neuf.fr

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