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« Villes-mirages » et espaces textuels

Paris-palimpseste

Les stratégies de Sophus Claussen et August Strindberg pour rendre visible et lisible le texte de Paris
Paris-Palimpsest. Sophus Claussens und August Strinbergs Strategien, um den Text der Stadt Paris sichtbar und lesbar zu machen
Sylvain Briens
p. 107-123

Résumés

Dans l’étude des stratégies urbaines de narration, nous sommes confrontés au passage de l’espace au texte et inversement du texte à l’espace : l’espace urbain devient texte et le texte existe dans l’espace de la ville. Quelle ville apparaît dans l’espace du texte ? Cette ville-texte tient davantage d’une ville-mirage, qui apparaît et disparaît au rythme des souvenirs, des angoisses et des fantasmes de l’écrivain, que de la ville réelle. Dans leur discours de Paris à la fin du XIXe siècle, l’écrivain danois Sophus Claussen et l’écrivain suédois August Strindberg posent des questions épistémologiques à propos de la lisibilité et la visibilité de la ville-texte. Les inscriptions du texte de Paris font sens en créant des nouveaux espaces par effet de figuration onirique. Cette autre géographie permet l’articulation d’un discours poétique symboliste qui assigne au texte de la ville la fonction de palimpseste : à travers un travail de déchiffrage et d’interprétation des symboles, le poète fait apparaître un autre texte, qui est en relation de correspondances avec le texte visible mais illisible de la ville. Ce texte occulte, que la chimie ou l’alchimie permet de rendre à nouveau lisible, constitue selon Strindberg « une métaphore poétique qui renferme peut-être la vérité tout entière ».

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Texte intégral

La ville comme texte

1Quelles méthodes et quelles stratégies les écrivains utilisent-ils pour faire d’une ville un texte littéraire ? Italo Calvino décrit en ces termes le passage de la ville au texte dans le roman Ferragus de Balzac :

  • 1 Italo Calvino : « La cité-roman chez Balzac ». In : La machine littérature. Paris 1993. p. 131. [Tr (...)

Faire d’une ville un roman ; représenter les quartiers et les rues comme des personnages dotés d’un caractère différent ; évoquer figures humaines et situations comme une végétation spontanée qui germe du pavé de telle ou telle rue, ou comme des éléments si dramatiquement opposés à leur cadre que les cataclysmes explosent en chaîne ; faire en sorte que, dans le cours mobile du temps, la vraie protagoniste soit la ville vivante, sa continuité biologique, le monstre-Paris.1

  • 2 Cf. le chapitre « La lisibilité de la ville – approches d’un regard » dans Karlheinz Stierle : La C (...)
  • 3 Karlheinz Stierle (note 2), p. 481.

L’écrivain lit la ville comme un texte et écrit à son tour un texte sur la ville. La question de la lisibilité de la ville est posée comme principe épistémologique par Walter Benjamin et reprise par Karlheinz Stierle dans son étude sur le mythe littéraire de Paris2. Si l’écriture de la ville consiste à « lire le réel comme texte »3, la lecture de la ville peut se faire sur trois niveaux. Le premier, celui du contexte, décline le thème de la ville de sa forme la plus simple, comme décor, comme arrière-plan de l’intrigue, à sa forme la plus complexe, comme sujet collectif qui habite l’espace de la narration. Le deuxième s’attache à considérer la ville comme un texte, comme un espace sémiotique. Le texte de la ville se lit sur l’ensemble des supports textuels de la vie urbaine (noms de rue, indications de direction, signes dans les vitrines, etc.). Dans son article « La ville comme texte », Butor explique cette notion :

  • 4 Michel Butor : « La ville comme texte ». In Répertoire V. Paris 1982, p. 34.

Par texte de la ville, j’entends d’abord l’immense masse d’inscriptions qui la recouvrent. Si je me promène dans les rues d’une métropole moderne, les mots m’attendent, m’assaillent partout.4

L’écrivain se fait alors lecteur de la ville.

2La question de la lisibilité de la ville se pose et suscite un troisième niveau de lecture de la ville, plus complexe : le texte de la ville n’est ni linéaire ni unique, il se trouve au croisement de nombreux discours, à un carrefour d’une multitude de textes. Butor décrit ainsi ce niveau de lecture :

  • 5 Ibid., p. 36.

Le texte manifeste est perpétuellement éveillé par la lecture, mais le texte profond, celui qui dort entre les feuilles d’un livre pas encore ouvert, aux souterrains des réserves, ce texte dormant n’a pas moins d’importance, on le sait. Il est essentiel que l’on puisse un jour le consulter. Rien ne va plus s’il est perdu : les lois ne peuvent plus s’appliquer. La fonction de la ville comme accumulateur de texte est tellement importante que l’on peut se demander si ce n’est pas là sa racine principale.5

  • 6 Ibid., p. 35.

Butor évoque le moment où l’écrivain lecteur de la ville se met à écrire la ville. Sa lecture de la ville se fait à travers le prisme de ce que Butor appelle « le poids littéraire » de la ville6. Italo Calvino remarque le même phénomène dans l’article « Ermite à Paris » :

  • 7 Italo Calvino : « Ermite à Paris ». In Ermite à Paris. Pages autobiographiques. Paris 2001, p. 85.

Et Paris a été le paysage intérieur d’une très grande partie de la littérature mondiale, de beaucoup de livres que nous avons tous lus, qui ont compté dans nos vies. Avant d’être une ville du monde réel, Paris, pour moi comme pour des millions d’autres personnes de tous pays, a été une ville imaginée à travers les livres, une ville que l’on s’approprie par la lecture.7

La ville réelle laisse alors place à une ville projetée par l’écrivain au rythme de ses souvenirs, de ses angoisses et de ses fantasmes.

  • 8 Michel de Certeau : « Marches dans la ville ». In : L’invention du quotidien. Partie I. Arts de fai (...)

3Michel de Certeau dégage trois caractéristiques dans les relations entre la pratique spatiale de la ville et son écriture : le croyable, le mémorable et le primitif, c’est-à-dire la légende, le souvenir et le rêve. Il explique que « ces trois dispositifs symboliques organisent le topos du discours sur/de la ville »8.

  • 9 Henri Lefebvre : La Production de l’espace. Paris 1974.
  • 10 Andreas Mahler : « Stadttexte – Textstädte. Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution ». (...)

4Dans l’étude des stratégies urbaines de narration du discours de Paris, nous sommes confrontés au passage de l’espace au texte et inversement du texte à l’espace : l’espace devient texte et le texte existe dans l’espace. Selon le sociologue français Henri Lefebvre, l’espace est un ensemble de relations qui s’établit entre les choses, une force de représentation9. Il définit l’espace selon trois catégories : la pratique spatiale (espace du quotidien), la représentation spatiale (espace perçu et conceptualisé, symbolique) et l’imagination spatiale (espace imaginé). L’utilisation de l’espace comme outil analytique permet de revisiter les frontières entre sujet et objet et de montrer comment la littérature dépasse la fonction mimétique pour créer, à partir de lieux réels, des espaces de représentation. Cette catégorisation tripartite correspond à celle développée par Andreas Mahler à propos de l’écriture de la ville : selon Mahler, la topographie littéraire de la ville se divise en « Städte des Realen » [villes du réel], « Städte des Imaginären » [villes de l’imaginaire] et « Städte des Allegorischen » [villes de l’allégorique]10. Elle nous semble particulièrement intéressante dans le cadre d’une étude de la ville comme espace de la narration et comme espace textuel.

  • 11 Burton Pike : The Image of the City in Modern Literature. Princeton 1981, p. 12.

5Le passage du contexte au texte suppose une transformation, voire une transposition de l’espace d’action. La ville écrite s’inspire de la ville décrite, s’y superpose sans s’y fondre. Le lecteur peut reconnaître dans la ville écrite des éléments de la ville décrite, mais son existence n’est que fictionnelle. Selon Burton Pike, il vaut mieux considérer la ville dans la littérature comme toponymique plutôt que comme topographique11. Si la ville réelle est topographique, la ville-texte est toponymique, et sa cartographie est nécessairement symbolique. La ville-texte est, en ce sens, nécessairement une ville-mirage.

  • 12 Barbara Piatti : Die Geographie der Literatur. Schauplätze, Handlungsräume, Raumphantasien. Götting (...)

6Barbara Piatti propose une catégorisation des fonctions spatiales dans la littérature. Elle dégage trois types d’espaces d’action dans la fiction : un espace d’action importé (« importierter Handlungsraum »), un espace d’action transformé (« transformierter Handlungsraum ») et un espace d’action feint (« fingierter Handlungsraum »)12. L’espace d’action est composé de la zone d’action (le lieu) et de la scène de l’action (c’est-à-dire des éléments concrets qui caractérisent l’espace en question, le théâtre de l’action). L’espace d’action importé est celui qui se rapproche le plus de la géographie réelle. Les indications toponymiques y sont explicites et correspondent à des lieux réels clairement reconnaissables. Les objets spatiaux décrits sont des objets ayant immigré depuis l’espace géographique réel. Dans l’espace d’action transformé, les objets sont imaginaires mais ont des objets correspondants dans l’espace réel. Ils sont « surrogate » [transformés], c’est-à-dire renommés, resémentisés, recontextualisés dans l’espace de la fiction. Enfin dans l’espace d’action feint, les objets n’ont pas d’existence dans l’espace réel. Piatti les appelle des « native objects » [objets autochtones]. L’espace d’action feint représente un espace totalement imaginaire sans corrélation géographique avec la réalité. Piatti résume la fictionnalisation des lieux selon le diagramme suivant :

7La notion d’écriture de la ville fait référence au domaine de la représentation et donc du Paris visible et invisible tout autant que du Paris lisible et illisible. Nous proposons d’étudier le discours de Paris de  l’écrivain danois Sophus Claussen et de l’écrivain suédois August Strindberg à la fin du XIXe siècle. Ce discours pose des questions épistémologiques intéressantes à propos de la lisibilité et la visibilité de la ville-texte. Quelles stratégies Strindberg et Claussen développent-ils pour rendre visible et lisible le texte de Paris ? Quelle ville apparaît dans l’espace de leurs textes ? Tient-elle davantage d’une « ville-mirage », qui apparaît et disparaît au rythme des souvenirs, des angoisses et des fantasmes de l’écrivain, que de la ville réelle ? Le texte de la ville est-il un palimpseste qui laisse apparaître un autre texte dont seul l’écrivain détient le secret ?

8Claussen et Strindberg séjournent à Paris au début des années 1890 et y expérimentent le symbolisme. Leur stratégie d’écriture de la ville s’articule autour de deux fondements du symbolisme : les correspondances et la narration onirique. La mise en scène du texte de Paris comme palimpseste se décline selon trois identités : Paris-correspondance, Paris-capitale des rêves et Paris-ville double.

Paris – correspondance

9Lors de leurs séjours à Paris dans les années 1890, Claussen et Strindberg sont fascinés par le mouvement symboliste, dont Mallarmé, Verlaine et Baudelaire sont à Paris les figures de proue, et leur effort poétique est animé par la recherche de correspondances.

  • 13 Ce qui rejoint la théorie d’Aristote selon laquelle tout être terrestre a dans le monde supérieur s (...)

10Dans le poème « Correspondances », Baudelaire donne les fondements du symbolisme selon la théorie des correspondances de Swedenborg : il assigne au poète la mission d’interpréter les symboles présents dans la nature mais que les autres hommes ne peuvent comprendre. Swedenborg développe dans le bréviaire d’anatomie et de physiologie, Oeconomia regni animalis, daté de 1740-1741, la théorie selon laquelle toute notre vie spirituelle ne s’explique qu’en considérant l’organisme humain comme une série de degrés agissant les uns sur les autres avec des relations causales. Swedenborg conclut qu’il existe des concordances entre la sphère naturelle, la sphère spirituelle et la sphère divine, et que le monde physique n’est qu’un symbole du monde spirituel13. Cette théorie est essentielle pour comprendre le discours de Paris dans lequel se développe une polyphonie parisienne : le discours de Paris ne décrit pas un Paris unique et homogène mais une multiplicité de Paris qui dialoguent entre eux.

11Claussen propose dans Antonius i Paris un récit humoristique de son voyage en tramway dans Paris avec jeu de mots sur le terme « billet de correspondance ». Antonius est dans un tramway à étages. Il s’assoit à l’étage supérieur, et une dame lui raconte qu’elle a acheté un billet de correspondance. Antonius pense d’abord que ce billet donne droit à un voyage vers d’autres niveaux de réalité, avant de se rendre compte qu’il s’agit d’un billet donnant accès à d’autres lignes de tramway.

  • 14 Sophus Claussen : Antonius i Paris. Copenhague 1896, p. 30  : « Fruen har under Vejs betalt Kondukt (...)

La femme a payé, en cours de route, cinquante centimes au contrôleur pour son billet, comme moi, et a demandé un billet de correspondance, dont le secret est de donner le droit de continuer le parcours sur une ligne de tramway à l’intérieur du centre-ville. Ce sont les lignes de tramway qui sont en correspondance, et il n’est absolument pas question d’une correspondance entre le palmier, l’obélisque qui est là au coin ou le pin ici – ni question de voyager à deux avec un même billet.14

  • 15 Bo Hakon Jørgensen : Symbolismen eller jeg’ets orfiske forklaring. Odense 1993, p. 30.

12Au-delà de l’aspect humoristique du récit naïf, Claussen définit ici le sens poétique du terme « correspondance ». La correspondance est un lien entre deux lieux (en l’occurrence deux lignes de tramway) et la tentative d’établir une relation entre les objets du réel et leurs représentations (le palmier, l’obélisque et le pin). Selon Bo Hakon Jørgensen, la mort naïve d’Antonius est le constat qu’il est impossible d’établir des correspondances entre les mots et les choses15.

  • 16 Walter Benjamin : Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages. Paris 1986, p. 963. [Trad. (...)

13Chez Strindberg, la recherche de correspondances est liée à l’idée benjaminienne que Paris est un espace sémiotique déchiffrable par le flâneur. Son flâneur se concentre sur l’interprétation des signes afin de « lire ce qui n’est pas écrit »16. Stierle propose une analyse sémiotique du discours de Paris qui s’applique parfaitement aux textes parisiens de Strindberg. Dans Sömngångarnätter på vakna dagar comme dans Inferno, Paris est un palimpseste que la chimie permet de rendre à nouveau lisible. Les signes sont appelés par Strindberg « les chaînons de ces syllogismes infernaux ». Selon lui, ville visible et ville invisible se reflètent et se répondent. L’illusion ne vient pas s’opposer à la réalité mais la révèle. Les correspondances permettent de construire une cohésion dans un monde moderne aléatoire et inintelligible.

  • 17 Le titre du chapitre dans la version suédoise de Légendes est « Le combat de Jacob » (« Jakob brott (...)
  • 18 Rapporté par Gunnar Brandell : Strindbergs Infernokris. Stockholm 1950, p. 199 : « gav mig nyckeln (...)

14L’écriture du Paris-palimpseste, dont chaque strate urbaine est une énigme à résoudre, est donc guidée par l’interprétation des signes selon le principe des correspondances de Swedenborg. Cette allégorèse est parfaitement illustrée par la référence à Delacroix dans Inferno, qui prend une dimension particulière si on se souvient de l’analyse de Delacroix que Baudelaire propose dans Le peintre de la vie moderne. De même que Baudelaire s’intéresse aux strates de l’imaginaire évoquées par les tableaux de Delacroix, Strindberg cherche à comprendre le jeu de correspondances inscrit dans le tableau « Le combat de Jacob et de l’Ange »17. Il explique dans une lettre à Hedlund datée du 12 octobre 1996 que le terme de « correspondance » de Swedenborg « me donna la clé de ma méthode : voir des ressemblances partout »18.

15Dans la flânerie d’Inferno, la profusion des noms de rues ouvre un immense champ de signes que le narrateur cherche à interpréter.

  • 19 August Strindberg : Inferno. Paris 1966, p. 41-42. Nous travaillons sur l’édition originale d’Infer (...)

Je m’arrête au coin de la rue Alibert. Pourquoi Alibert ? Qui est-ce ? Est-ce que le graphite trouvé par le chimiste dans mon soufre ne se nommait pas le graphite Alibert ? Que conclure là ? Bizarre, mais l’impression d’une chose inexplicable me reste à l’esprit. Puis rue Dieu. Pourquoi Dieu alors qu’il est aboli par la République qui a désaffecté le Panthéon ? – Rue Beaurepaire. Le beau repaire de malfaiteurs… Rue de Bondy. Est-ce le démon qui me guide ?19

16L’apparition de ces noms n’est pas, selon le narrateur, le fruit du hasard, mais une configuration de signes porteuse de signification. Michel de Certeau analyse la force des noms et des symboles dans la ville en des termes qui éclairent la position de Strindberg :

  • 20 Michel de Certeau (note 8), p. 157.

Ils s’offrent aux polysémies dont les affectent les passants. Ils se détachent des endroits qu’ils étaient censés définir et servent de rendez-vous imaginaires des voyages que, mués en métaphores, ils déterminent pour des raisons étrangères leur valeur originelle mais des raisons sues / insues des passants. Etrange toponymie, décollée des lieux, planant au-dessus de la ville comme une géographie nuageuse de « sens » en attente, et de là conduisant les déambulations physiques.20

17Les inscriptions du texte de la ville font sens en créant de nouveaux espaces par effet de figuration onirique. Cette autre géographie permet l’articulation d’un discours poétique.

  • 21 August Strindberg (note 19), p. 42.

18D’autres signes plus éphémères s’offrent au narrateur d’Inferno, comme les vitrines et les enseignes de magasins qu’il ne cesse de lire comme les pages d’un livre ouvert. Paris met en scène au profit du narrateur une pléiade de signes qui renvoient à des souvenirs et appellent une interprétation métaphorique. Strindberg est ici en pleine démarche occulte, à la recherche de la signature cachée des choses. Dans cet élan, il poursuit la description de sa promenade le long du canal Saint-Martin en insistant sur le fait que c’est l’interprétation sémiologique qui guide son itinéraire : « Je ne cesse de lire les écriteaux, je m’égare et retourne sur mes pas sans retrouver mon chemin. »21

19Lors de la visite matinale au cimetière Montparnasse, il recommence sa recherche de déchiffrage des signes occultes :

  • 22 August Strindberg (note 19), p. 77-78.

L’autre jour, très préoccupé de (sic) mes pensées solitaires, je m’arrêtai devant un écriteau indiquant le nom de l’allée transversale où le magnifique anonyme avait érigé son monument : allée Chauveau-Lagarde. Une lueur subite éclaira mon cerveau, et puis la nuit de l’oubli tomba complète. En regardant le sarcophage, rouge de sang coagulé aux teintes jaunâtres, je répétai : « Chauveau-Lagarde », comme on redit le nom inconnu d’une personne que l’on a connue.
L’allée devait probablement son nom à ce Chauveau-Lagarde… Chauveau-Lagarde… tenez… rue Chauveau-Lagarde ! Rue Chauveau-Lagarde, derrière l’église de la Madeleine ! L’assassinat mystérieux d’une vieille dame, en 1893, rue Chauveau-Lagarde … rouge de sang coagulé … sans que les assassins fussent découverts !
Habitué à observer tout ce qui se passe dans l’âme, je me rappelle avoir été saisi d’une épouvante inusitée, tandis que des images se bousculaient, pêle-mêle, comme des conceptions d’aliénés.22

  • 23 Gunnar Brandell : Strindberg – Ett författarliv. Tredje delen : Paris – till och från. 18941898. S (...)

20Ce texte est en fait, comme l’a montré Brandell23, un cryptogramme. Il contient un message caché que seuls les esprits avertis peuvent décrypter. Il s’agit pour Strindberg de raconter l’histoire d’Albert Langen, l’éditeur allemand qui avait publié Le plaidoyer d’un fou en français, et du peintre danois Willy Pedersen (alias Grétor). La vie agitée de Grétor (il est soupçonné d’être impliqué dans le meurtre d’un jeune homme, sans doute son collaborateur et amant) et le trafic de fausses toiles entre Langen et Grétor (Grétor est un copiste et faussaire confirmé) affolent Strindberg qui pense un moment être inquiété dans cette affaire de faussaire. Le texte visible est le suivant :

Et ce texte-palimpseste cache un autre texte dont voici les clés :

  • 24 Ce passage est aussi publié dans l’article « Etudes funèbres » (dans La Revue des revues en 1896), (...)

Notons que ce texte-palimpseste apparaît dans la version française d’Inferno mais ne figure pas dans la version suédoise24. Il s’agit pour Strindberg de se protéger contre d’éventuelles attaques à Paris. Une fois de retour en Suède, le danger étant passé, il ne ressent peut-être plus le besoin de se défendre.

  • 25 Strindberg pratique également à cette époque l’art de la rapsodomacie, méthode divinatoire qui cons (...)

21Il reste que Strindberg utilise ici la technique moniste des objets trouvés imbriquée dans un système complexe de correspondances. L’interprétation des objets trouvés dans les rues de Paris donne du sens au lieu. Strindberg peut être considéré comme un précurseur du surréalisme et des notions chères à André Breton d’objet trouvé et de hasard objectif25. Il conclut ainsi son analyse sémiotique de l’écriteau Chauveau-Lagarde au cimetière Montparnasse :

  • 26 August Strindberg (note 19), p. 78.

Qu’était-ce ? Je n’en sais rien ! Un ouragan de souvenirs, de rêves évoqués par une pierre tombale, chassés par la lâcheté. Certes si ce sépulcre ne renferme pas Chauveau-Lagarde, ce que j’ignore, il cache un secret que mon propre tombeau révèlera peut-être.26

  • 27 Sophie Grimal : The alchemy of writing : a stylistic analysis of August Strindberg’s Inferno : I, I (...)

22Le récit symbolique s’immisce dans la narration et tend à prendre la place du discours réaliste. Le texte de la ville dépasse l’environnement urbain pour devenir un texte au sens religieux ou occulte. On assiste alors à une construction sous forme de palimpseste : les signes forment un texte qui se superpose au texte réaliste et devient le récit principal. Dans The alchemy of writing : a stylistic analysis of August Strindberg’s Inferno : I, II and III 27 [L’alchimie de l’écriture. Une analyse stylistique d’Inferno I, II et III d’August Strindberg], Sophie Grimal souligne cet aspect de la narration dans son analyse du discours d’Inferno :

  • 28 Ibid., p. 228 : « Beside the basic semantic construct made up of a sign, an association and an inte (...)

Au-delà de la construction sémantique de base faite d’un signe, d’une association et d’une interprétation, l’auteur élabore un système symbolique à plusieurs niveaux qui combine un ou plusieurs signes avec une ou plusieurs associations, un nombre d’actions intermédiaires et des interprétations potentiellement divergentes.28

Comme le montre Sophie Grimal, la séquence de symboles dont la combinaison sur plusieurs niveaux donne sens à la lecture du texte de la ville, devient séquence de séquences, dans la mesure où l’exercice d’interprétation se poursuit dans tout le texte du cycle d’Inferno selon un déroulement intertextuel continu. Ce n’est qu’une fois le réseau de symboles déchiffré dans son ensemble que le texte prend sens. La technique des objets trouvés développée par Strindberg ne prend forme que lorsqu’elle remplace la narration objective et cesse d’être un événement ponctuel.

23Le discours de Paris dans Inferno et dans Légendes laisse apparaître un monde invisible et occulte. Les signes non visibles, comme les bruits, les odeurs ou même les sensations corporelles sont autant d’expressions des forces invisibles. Ainsi, lorsqu’il entend la musique de Schumann dans la rue, il pense que Popoffsky (en fait, le Polonais Przybyszewski) va venir le tuer.

  • 29 August Strindberg (note 19), p. 113-114. Le morceau de Schumann que Strindberg nomme « le Réveil » (...)

Il joue toujours Le Réveil, qu’il sait exécuter comme personne ; invisible derrière le mur de verdure, il envoie les harmoniques au-dessus des cimes en fleurs, en sorte que je crois les voir ainsi que des papillons voltigeant au soleil.29

  • 30 Gunnar Brandell (note 23), p. 79.
  • 31 Guy Michaud explique ce lien entre symbolisme et occultisme dans son imposante analyse Message poét (...)

24En effet, l’artiste polonais lui avait joué cette œuvre à Berlin lors de leurs premières rencontres. De plus, il trouve dans le jardin du Luxembourg deux brindilles qui forment les lettres grecques p et y, indiquant le début et la fin du nom de ce dernier. Ce n’est toutefois pas lui qui apparaît sur le pas de la porte, mais un peintre danois (que Brandell associe, malgré la nationalité, à Edvard Munch30). Remarquons que le symbolisme parisien puise dans l’occultisme une source d’inspiration essentielle31 et que Strindberg y est particulièrement sensible.

Paris – capitale des rêves

  • 32 Ulf Olsson : Levande död : studier i Strindbergs prosa. Stockholm 1996, p. 301 : « Men det är ju et (...)
  • 33 August Strindberg (note 19), p. 78.

25Un second aspect de l’écriture palimpseste de Paris est l’observation de la réalité à travers le filtre du rêve : l’exercice sémiotique de déchiffrage du texte de Paris inspire à Claussen et à Strindberg une représentation onirique. Olsson montre que dans les descriptions de Paris d’Inferno, l’Histoire cède la place au rêve : « Mais c’est un Paris très particulier que Strindberg nous évoque, c’est un lieu historique, c’est le rêve de Paris qui à présent prend forme »32. L’épisode au cimetière Montparnasse et la lecture de l’écriteau Chauveau-Lagarde en est un exemple : la lecture appelle « un ouragan de souvenirs, de rêves évoqués par une pierre tombale »33. Le texte de Paris prend une expression particulière lorsque Paris devient capitale des rêves. La récurrence des représentations oniriques dans le discours de Paris interpelle le lecteur. Paris ne semble exister dans certains textes que comme un espace de rêve.

  • 34 Gaston Bachelard : La poétique de la rêverie. Paris 1960, p. 70.

26La figure du somnambule strindbergien dans Sömngångarnätter på vakna dagar (Nuits de somnambule par jours éveillés) ressemble par bien des aspects au rêveur éveillé décrit par Gaston Bachelard dans La poétique de la rêverie, livre dans lequel le dédoublement de Strindberg est d’ailleurs cité34.

  • 35 Sophus Claussen (note 14), p. 74 : « Men jeg lukkede igen Øjnene for at sætte mig tilbage til mine (...)
  • 36 Ibid., p. 125 : «  høje som i en Drøm ».
  • 37 Ibid., p. 35 : « en dejlig Drøm ».
  • 38 Ibid., p. 72.

27Le récit d’Antonius i Paris au Bois de Boulogne est un rêve éveillé qui rappelle lui aussi les nuits de Sömngångarnätter på vakna dagar : « Mais je fermai les yeux à nouveau pour retrouver la semi-obscurité de mes rêves »35. Le Paris de Claussen, avec ses bâtiments « grands comme dans un rêve »36 est appréhendé comme « un rêve délicieux »37. Le rêve dans le tumulte de la rue conduit Antonius à l’hallucination38. Le Quartier Latin apparaît enfin dans le roman comme un paradis qui est le reflet même de Paris dans un miroir :

  • 39 Sophus Claussen (note 14), p. 82 : « En blid Spejl-Verden – kun at der var Luft nok, øm, fyldig Luf (...)

L’aménité d’un monde-miroir ; seulement, là, il y avait suffisamment d’air à respirer, tendre et abondant ; et l’on pouvait aller là où l’on voulait, se mirer dans l’inconnu sans que le réel eût le verre d’un miroir ou une limite.39

28La pratique de l’espace chez Strindberg et Claussen est donc saturée de représentations oniriques associant à chaque lieu un espace rêvé.

Paris – ville double

29Dans le discours de Paris de Strindberg et Claussen, la topographie de Paris sert de support fondamental à la formation d’une carte imaginaire. Cette carte, tracée selon les représentations du narrateur, est le véritable espace du récit. Le Paris matériel fait place à un Paris spirituel, lui-même projeté dans des espaces imaginaires. Cette projection est justifiée et interprétée selon la théorie des correspondances. Des lieux géographiquement éloignés se superposent alors dans l’espace du récit et la figure de la ville double apparaît dans le discours de Paris.

30Dans Antonius i Paris, par l’effet de la rêverie et du souvenir, le Bois de Boulogne est ainsi transposé au Danemark :

  • 40 Ibid., p. 22 : « Det var nær Paris i en Forstads Kafé, /der var slig en nordisk Uskyld at sé : / et (...)

C’était dans un café de banlieue, près de Paris,
cela se donnait à voir dans une candeur nordique :
un vacarme pressé à travers vingt champs
d’ours polaires, de naufrages et de vagues déferlantes.40

31Dans Valfart [pèlerinage] de Claussen, Silvio perd ses repères spatio-temporels lors de la fête de Saint-Sylvestre. Il ne sait plus si la fête a réellement lieu à Paris ou s’il l’a rêvée à Ecbatane. La référence à cette ville mythique chantée par Verlaine dans « Crimen Amoris » renforce la puissance onirique de la narration. Dans le poème « Ekbátana » [Ecbatane], Claussen met à nouveau Paris en relation avec Ecbatane par l’effet du rêve.

  • 41 Sophus Claussen : De Thulé à Ecbatane. Paris 1910, p. 83-84. [Trad. fr. Guy-Charles Cros].

Mais le rêve revécut, un printemps parisien
que le monde était sage, profond, assyrien,
que le sang du passé le plus vaste abonda…
J’ai vécu tout un jour dans Ecbatane.
 
Mon âme chantait ainsi qu’une flûte sublime ;
le soleil couchant dans les parcs dorait les cimes,
et mon cœur s’endormit dans le hautain éclat
d’un soleil qui meurt sur Ecbatane.41

  • 42 Claussen met en scène dans Antonius i Paris la mort symbolique d’Antonius.

32Ecbatane est un lieu rêvé, le lieu perdu de l’innocence, alors que Paris est le lieu où meurt le poète42. Comme le précise Verlaine, Ecbatane est un rêve évanoui. La synesthésie et la contamination spatiale transforment Paris en une « ville-mirage ».

33Dans le dernier récit d’Antonius i Paris, « Ladislas », la géographie européenne se superpose à la cartographie parisienne dans un élan de simultanéité moderniste :

  • 43 Sophus Claussen (note 14), p. 139-140 : « Unge, blanke Hjærter… som nymøntede Guldpenge… midt i Par (...)

Des cœurs jeunes et brillants… comme des pièces d’or fraîchement frappées… au beau milieu des ténèbres hivernales et des détritus des rues de Paris. D’un lieu dans les Pyrénées ou dans les Carpates, en Bohème, en Hollande, au Danemark, en Scandinavie ; en provenance d’un coin secret du monde où l’étonnement peut encore s’étendre à perte de curiosité, croître et se déployer au pied des hautes montagnes. Ils sont à peine à Paris qu’ils commencent à circuler comme s’ils possédaient le monde.43

  • 44 Ibid., p. 54.

Antonius conclut que l’espace européen s’est comprimé et que la carte de l’Europe se concentre en un seul lieu, un immense café de nuit44.

34Dans la nouvelle « Lotsens vedermödor » [les tribulations du capitaine], Strindberg met en scène un lieu, que l’on devine parisien même si aucune mention explicite ne le précise, dans une atmosphère onirique. Le capitaine d’un bateau quitte la côte, aperçoit le dernier phare et se retrouve, par l’effet d’un rêve, sur un tapis qui le mène à un passage parisien. Dans ce passage, le capitaine ne voit personne. Il entre dans un magasin, dans lequel il observe et écoute des coquillages.

  • 45 Cité d’après Benjamin (note 16), p. 222.

Il reprit sa marche en suivant le tapis blanc et bleu. Le passage n’allait pas en ligne droite et faisait des coudes, de sorte qu’on n’en voyait jamais la fin ; il y avait des boutiques, mais pas un chaland ; et les commerçants étaient invisibles.45

  • 46 Ibid., p. 222.
  • 47 Ulf Olsson : « Snäckornas sagor : Anmärkningar till Strindbergs passagearbeten ». In Invändningar :(...)
  • 48 August Strindberg : « Lotsens vedermödor ». In : Sagor. Ensam. Samlade Skrifter, vol. 38. Stockholm (...)

Benjamin cite cette description sans l’analyser dans les notes regroupées dans le chapitre « Le collectionneur »46. Le passage parisien, dans son immensité, apparaît comme la destination d’un rêve marqué par l’invisibilité du décor hors du passage et l’invisibilité des acteurs. Dans un article récent sur l’architecture des passages dans l’œuvre de Strindberg, Ulf Olsson souligne la puissance de la mise en scène de la marchandise dans « Lotsens vedermödor »47. Strindberg se sert des passages pour créer un monde de rêves dans lequel les marchandises modifient la perception des choses, selon le phénomène de fantasmagorie décrit par Benjamin. Le passage en lui-même, en reliant deux espaces séparés (deux rues) est un entre-lieu qui appelle d’autres formes de passages géographiques. Dans la nouvelle « El otro cielo » [L’autre ciel], l’écrivain argentin Julio Cortázar exploite le même effet que Strindberg : un passage parisien est relié à un autre lieu qui ne se trouve pas à Paris. Il sert de couloir que le protagoniste peut emprunter pour se rendre dans cet autre lieu en se jouant des distances géographiques. Le narrateur de « El otro cielo » fréquente un passage, situé par le narrateur dans un premier temps à Paris dans le quartier de la Bourse, près du passage Vivienne. Mais le lecteur comprend progressivement que ce passage est à la fois à Paris et à Buenos Aires. Ces deux villes semblent se superposer. De plus, le narrateur utilise le passage comme refuge pour fuir en secret le quotidien d’une vie bourgeoise et mener ainsi une double vie. Le passage est ici, comme chez Strindberg, le couloir qui ouvre sur un autre espace, celui du rêve. La nouvelle de Strindberg s’achève sur une question que la petite fille (à qui est racontée cette histoire de capitaine) pose à sa maman : « Oui. Comment cela se fait-il que le capitaine ait pu passer du bateau au passage ? Et ne revint-il pas ensuite sur ses pas, ou avait-il rêvé tout cela ? »48.

35Inferno s’affiche comme un roman décadent, écrit dans une ambiance fin-de-siècle suite au constat nietzschéen que la vie ne peut plus se comprendre comme un tout. Le récit est un ensemble de fragments se situant dans des espaces à chaque fois différents. Strindberg développe une agrégation de lieux localisables (dans Paris) et de lieux issus d’un processus de représentation (lieux projetés), redessinant de la sorte une cartographie imaginaire de Paris.

36À plusieurs reprises, le narrateur d’Inferno se sent en correspondance avec des événements qui se déroulent à Paris alors qu’il a physiquement quitté cette ville. Il est par exemple affecté par les « cyclones » qui touchent les lieux qu’il fréquentait à Paris.

  • 49 August Strindberg : Légendes. Paris 1967, p. 54. Comme de nombreux commentateurs et afin de respect (...)
  • 50 Ibid., p. 71-72.
  • 51 Ibid.
  • 52 Ibid., p. 76.

37Dans Légendes, il développe l’idée de la projection de l’âme et de l’invisibilité du corps. Il raconte : « on m’a vu au Danube alors que j’étais à Paris »49. Il affirme explicitement sa croyance dans la théorie du double. Il se réfère à la théosophie et à l’idée que le corps astral peut, en certaines circonstances, prendre matière et devenir visible. Il rapproche ce phénomène des expériences télépathiques50 et illustre son propos par le récit de sa propre expérience51. Puis il donne une explication scientifique en reproduisant intégralement l’article « L’irradiation et l’extension de l’âme. Observations d’après nature », déjà publié en juillet 1896 dans L’initiation. Il raconte dans cet article une expérience de projection de l’âme lors d’un séjour à Berlin : alors qu’il était assis chez un marchand de vin à Berlin, il se retrouva projeté à la Brasserie des Saints-Augustins à Paris52. Strindberg conclut :

  • 53 Ibid., p. 78.

Depuis plusieurs années j’ai pris des notes sur tous mes rêves et je suis arrivé à une conviction : que l’homme mène une existence double, que les imaginations, les fantaisies, les songes possèdent une réalité. Si bien que nous sommes tous des somnambules spirituels, que pendant le sommeil nous commettons des actes qui par leur nature différente nous poursuivent durant l’état de veille avec la satisfaction ou la mauvaise conscience, la peur des conséquences.53

  • 54 Ibid., p. 131.
  • 55 Ibid., p. 136.
  • 56 August Strindberg : « Astrala iaktagelser ». In : En blå bok. Samlade Skrifter, vol. 46-48. Stockho (...)

Strindberg joue à plusieurs reprises dans le cycle d’Inferno avec la cartographie de Paris en modifiant les repères spatio-temporels. Ainsi, lors d’une promenade dans le quartier de Saint-Sulpice, il a l’impression que la taille des lieux est modifiée : la place Saint-Sulpice semble plus grande qu’habituellement et la rue Bonaparte longue de plusieurs kilomètres54. À la projection spatiale se mêle la projection temporelle. Strindberg joue ainsi avec les époques, comme l’illustre le parallèle entre la décadence latine et la décadence moderne développé lors de sa promenade dans le Quartier latin pendant laquelle il rencontre l’Inconnu55. Lorsqu’il revient sur l’expérience d’Inferno dans En blå bok [Un livre bleu] (dans l’article au titre révélateur « Astrala iaktagelser »[Observations astrales]), Strindberg insiste encore une fois sur ce phénomène de dispersion de l’âme56.

  • 57 August Strindberg : « Sensations détraquées ». In : Le Figaro. Paris 17 novembre 1894.

38La série d’articles « Sensations détraquées » illustre cette caractéristique du discours de Paris comme projection subjective de l’espace. Paris n’y apparaît pas avec ses emblèmes modernes habituels (Tour Eifel, Trocadéro…), mais se tourne vers le sujet comme phénomène moderne. Le narrateur est à Versailles et analyse toutefois le paysage parisien. Les frontières géographiques ont disparu et une certaine confusion spatiale règne. La carte que Strindberg dresse ici est une carte sensorielle, une carte imaginaire tracée à partir de références non pas visuelles mais auditives. Depuis Versailles à travers la vallée de Sèvres, il peut ainsi entendre, malgré la distance considérable, les bruits de Paris57. Il conclut son observation subjective de l’espace en des termes soulignant qu’il s’agit d’un Paris rêvé et non d’un Paris réel. On assiste ici à la projection de lieux localisables éloignés les uns des autres en un espace restreint, selon la représentation sensorielle que le narrateur se fait de la géographie.

  • 58 August Strindberg

39Le même effet de transposition, développé cette fois dans toute l’œuvre, se retrouve dans Sömngångarnätter på vakna dagar [Nuits de somnambule par jours éveillés]58. Quels sont les objets de la topographie du poème ? La première nuit est un voyage en train entre Stockholm et Paris. La deuxième nuit se déroule à Grez-sur-Loing, en forêt de Fontainebleau. Les troisième et quatrième nuits sont une longue déambulation nocturne dans les rues et parcs de Paris. La cinquième et dernière nuit décrit le réveil du somnambule à Stockholm. Mais on trouve peu d’indications précises de positions géographiques des lieux, seulement des indications d’environnement (boulevard, église, parc…) et il est difficile d’établir une cartographie précise du parcours du somnambule, même si de nombreux endroits sont reconnaissables. Peu importe ici la position géographique des lieux, car ce qui compte c’est la géographie intérieure du somnambule. Il s’agit en effet avant tout d’une promenade onirique dans laquelle Paris n’apparaît qu’en rêve. N’oublions pas que le flâneur est dans ce texte un rêveur éveillé. Aussi n’est-il pas étonnant que se superposent des lieux de Paris et des lieux de Stockholm, par un jeu de miroir intellectuel. Le marqueur paratextuel en début de poème, citant La poétique d’Aristote, annonce le caractère mimétique de la description de Paris. Il s’agit pour Strindberg de revendiquer un art poétique comme mimèsis, c’est-à-dire comme imitation ou représentation. Le Paris poétique du somnambule apparaît comme la représentation nocturne de Stockholm. À la matérialité de Stockholm le jour, correspond l’onirisme de Paris la nuit. Ainsi, tous les lieux parisiens sont mis en parallèle avec des lieux de Stockholm : dans la première nuit, l’Eglise Adolf Frederik est mise en relation avec la Gare du Nord ; dans la deuxième nuit, Grez-sur-Loing évoque le Nationalmuseum [Musée National] ; dans la troisième nuit, c’est la Kungliga Biblioteket [Bibliothèque Royale] que le flâneur associe aux rues de Paris ; dans la quatrième nuit, Observatoriet [l’Observatoire] s’invite au Bois de Boulogne ; et par un ultime renversement, Paris se projette sur Stockholm dans la cinquième nuit. Strindberg explique cette association simultanée de deux espaces géographiquement éloignés, Paris et Stockholm, par la séparation du corps et de l’âme du somnambule lors du voyage en train dans la première nuit : son corps part pour Paris alors que son âme revient à Stockholm. Toutes les correspondances sont alors possibles.

40La distinction entre lieu et espace est essentielle ici. Le texte de Paris au sens de Benjamin se réfère à un lieu (Paris) alors que le texte caché du palimpseste se réfère à un espace corrélé à ce lieu. La poétique de la ville dans le discours de Paris est avant tout une poétique de l’espace et cette caractéristique permet de nouvelles formes d’écritures, panoramiques ou fragmentaires, réalistes ou imaginaires, matérielles ou symboliques. Strindberg dessine l’espace parisien comme une parcelle de son propre espace intérieur. Cette projection introspective place Paris en rapport avec Stockholm, ancien espace narratif intérieur de Strindberg. En d’autres termes, Stockholm s’écrit ici comme le texte caché du palimpseste de Paris.

  • 59 August Strindberg (note 19), p. 152.

41Les inscriptions du texte de Paris font sens en créant des nouveaux espaces par effet de figuration onirique. Cette autre géographie permet l’articulation d’un discours poétique symboliste qui assigne au texte de la ville la fonction de palimpseste : à travers un travail de déchiffrage et d’interprétation des symboles, le poète fait apparaître un autre texte, qui est en relation de correspondances avec le texte visible mais illisible de la ville. Ce texte occulte et palimpseste, que la chimie ou l’alchimie permet de rendre à nouveau lisible, constitue selon Strindberg « une métaphore poétique qui renferme peut-être la vérité tout entière »59.

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Notes

1 Italo Calvino : « La cité-roman chez Balzac ». In : La machine littérature. Paris 1993. p. 131. [Trad. fr. de Michel Orcel et Francois Wahl.]

2 Cf. le chapitre « La lisibilité de la ville – approches d’un regard » dans Karlheinz Stierle : La Capitale des signes. Paris et son discours. Paris 2001, p. 1-35. [Trad. fr. de Marianne Rocher-Jacquin. Titre original : Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt. München 1988].

3 Karlheinz Stierle (note 2), p. 481.

4 Michel Butor : « La ville comme texte ». In Répertoire V. Paris 1982, p. 34.

5 Ibid., p. 36.

6 Ibid., p. 35.

7 Italo Calvino : « Ermite à Paris ». In Ermite à Paris. Pages autobiographiques. Paris 2001, p. 85.

8 Michel de Certeau : « Marches dans la ville ». In : L’invention du quotidien. Partie I. Arts de faire. Paris 1990, p. 158.

9 Henri Lefebvre : La Production de l’espace. Paris 1974.

10 Andreas Mahler : « Stadttexte – Textstädte. Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution ». In : Andreas Mahler (éd.) : Stadt-Bilder. Allegorie. Mimesis. Imagination. Heidelberg 1999, p. 25.

11 Burton Pike : The Image of the City in Modern Literature. Princeton 1981, p. 12.

12 Barbara Piatti : Die Geographie der Literatur. Schauplätze, Handlungsräume, Raumphantasien. Göttingen 2008, p. 136.

13 Ce qui rejoint la théorie d’Aristote selon laquelle tout être terrestre a dans le monde supérieur son image initiale.

14 Sophus Claussen : Antonius i Paris. Copenhague 1896, p. 30  : « Fruen har under Vejs betalt Konduktøren 50 Centimer for sin Billet ligesom jeg, og har udbedt sig en saadan Korrespondance-Billet, hvis Hemmelighed det er, at den giver Ret til at køre videre paa en Sporvognslinje i den indre By. Det er Sporvognslinjerne, der korresponderer, men der er aldeles ikke Tale om Korrespondance mellem Palmen, Obelisken der i det Vognhjørne og Fyrretræet her i dette – ikke Tale om at køre to paa én Billet ».

15 Bo Hakon Jørgensen : Symbolismen eller jeg’ets orfiske forklaring. Odense 1993, p. 30.

16 Walter Benjamin : Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages. Paris 1986, p. 963. [Trad. fr. de Jean Lacoste. Titre original : Das Passagen-Werk. Frankfurt am Main 1982.]

17 Le titre du chapitre dans la version suédoise de Légendes est « Le combat de Jacob » (« Jakob brottas »).

18 Rapporté par Gunnar Brandell : Strindbergs Infernokris. Stockholm 1950, p. 199 : « gav mig nyckeln till min metod : se likheter överallt ».

19 August Strindberg : Inferno. Paris 1966, p. 41-42. Nous travaillons sur l’édition originale d’Inferno de 1898 au Mercure de France. Strindberg a en effet écrit Inferno dans un premier temps en français.

20 Michel de Certeau (note 8), p. 157.

21 August Strindberg (note 19), p. 42.

22 August Strindberg (note 19), p. 77-78.

23 Gunnar Brandell : Strindberg – Ett författarliv. Tredje delen : Paris – till och från. 18941898. Stockholm 1983, p. 83-84.

24 Ce passage est aussi publié dans l’article « Etudes funèbres » (dans La Revue des revues en 1896), mais il est écarté dans la version suédoise de l’article publiée sous le titre « På kyrkogården » [au cimetière] (dans Vintergatan en 1896).

25 Strindberg pratique également à cette époque l’art de la rapsodomacie, méthode divinatoire qui consiste à ouvrir un ouvrage, le plus souvent la Bible, au hasard et à déchiffrer le texte lu comme un oracle.

26 August Strindberg (note 19), p. 78.

27 Sophie Grimal : The alchemy of writing : a stylistic analysis of August Strindberg’s Inferno : I, II and III. Los Angeles 1995.

28 Ibid., p. 228 : « Beside the basic semantic construct made up of a sign, an association and an interpretation the author elaborates upon a multilevel symbolic system combining one or several signs with one or several associations, a number of intermediary actions and potentially diverging interpretations ».

29 August Strindberg (note 19), p. 113-114. Le morceau de Schumann que Strindberg nomme « le Réveil » est en fait la pièce Aufschwung (Exaltation, ou parfois traduit Elan) tirée des Fantasiestücke op. 12 (Fa mineur).

30 Gunnar Brandell (note 23), p. 79.

31 Guy Michaud explique ce lien entre symbolisme et occultisme dans son imposante analyse Message poétique du symbolisme. Paris 1951.

32 Ulf Olsson : Levande död : studier i Strindbergs prosa. Stockholm 1996, p. 301 : « Men det är ju ett mycket speciellt Paris som Strindberg låter framkalla för oss, det är en historisk plats, det är drömmen om Paris som nu tar gestalt ».

33 August Strindberg (note 19), p. 78.

34 Gaston Bachelard : La poétique de la rêverie. Paris 1960, p. 70.

35 Sophus Claussen (note 14), p. 74 : « Men jeg lukkede igen Øjnene for at sætte mig tilbage til mine Drømmes Halvmørke ».

36 Ibid., p. 125 : «  høje som i en Drøm ».

37 Ibid., p. 35 : « en dejlig Drøm ».

38 Ibid., p. 72.

39 Sophus Claussen (note 14), p. 82 : « En blid Spejl-Verden – kun at der var Luft nok, øm, fyldig Luft, til at aande, og at man kunde gaa, hvorhen man vilde, og spejle sig i det Ubekendte, uden at Virkeligheden havde Spejlglas eller Grænse ».

40 Ibid., p. 22 : « Det var nær Paris i en Forstads Kafé, /der var slig en nordisk Uskyld at sé : / et skyndsomt Staahej gennem tyve Felter / af Isbjørne, Skibbrud og Bølger, som vælter ».

41 Sophus Claussen : De Thulé à Ecbatane. Paris 1910, p. 83-84. [Trad. fr. Guy-Charles Cros].

42 Claussen met en scène dans Antonius i Paris la mort symbolique d’Antonius.

43 Sophus Claussen (note 14), p. 139-140 : « Unge, blanke Hjærter… som nymøntede Guldpenge… midt i Parises Gadeskarn og Vintermorke. Et Steds fra Pyrenæerne eller Karpatherne, fra Bøhmen, Holland, Danmark, Norden ; fra en hjemlig Krog af Verden, hvor Forundringen endnu kan brede sig nogle nysgærrige Mile, gro sig bred under de hoje Fjælde. Næppe er de i Paris, for de begynder at køre, som om de ejede Verden ».

44 Ibid., p. 54.

45 Cité d’après Benjamin (note 16), p. 222.

46 Ibid., p. 222.

47 Ulf Olsson : « Snäckornas sagor : Anmärkningar till Strindbergs passagearbeten ». In Invändningar : Kritiska artiklar. Stockholm 2007, p. 51-62.

48 August Strindberg : « Lotsens vedermödor ». In : Sagor. Ensam. Samlade Skrifter, vol. 38. Stockholm 1903, p. 46. <http ://runeberg.org/strindbg/sagor/0046.html> (site consulté le 5/06/2009) : « Ja men. Hur kom det sig att att lotsen kunde gå från skeppet till passagen ; och gick han inte tillbaka sen, eller hade han bara drömt alltihop ? ».

49 August Strindberg : Légendes. Paris 1967, p. 54. Comme de nombreux commentateurs et afin de respecter la première édition française de Légendes de 1967, nous avons choisi de considérer Légendes comme un roman regroupant les deuxième et troisième parties d’Inferno, correspondant aux parties Legender [Légendes] et Jakob Brottas [Jacob lutte] de l’édition suédoise. Légendes est en grande partie écrit en français, sauf le récit final écrit directement en suédois.

50 Ibid., p. 71-72.

51 Ibid.

52 Ibid., p. 76.

53 Ibid., p. 78.

54 Ibid., p. 131.

55 Ibid., p. 136.

56 August Strindberg : « Astrala iaktagelser ». In : En blå bok. Samlade Skrifter, vol. 46-48. Stockholm 1906-1908, p. 889. <http://runeberg.org/strindbg/blabok/0891.html> site consulté le 05/06/2009.

57 August Strindberg : « Sensations détraquées ». In : Le Figaro. Paris 17 novembre 1894.

58 August Strindberg

Strindberg, August

 : Nuits de somnambule par jours éveillés. Paris 1990. [Trad. fr. de Jean de Faramond. Titre original : Sömngångarnätter på vakna dagar. Stockholm 1890.]

59 August Strindberg (note 19), p. 152.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvain Briens, « Paris-palimpseste  »Recherches germaniques, HS 7 | 2010, 107-123.

Référence électronique

Sylvain Briens, « Paris-palimpseste  »Recherches germaniques [En ligne], HS 7 | 2010, mis en ligne le 13 juin 2019, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rg/1886 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rg.1886

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Auteur

Sylvain Briens

Maître de conférences en Études scandinaves
Université de Paris 4-Sorbonne
Centre universitaire Malesherbes
sylvain.briens[at]paris-sorbonne.fr

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