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« Villes-mirages » et espaces textuels

Cités mythiques à l’épreuve du réel dans Hotels (1995) de Raoul Schrott

Mythische Städte im Spiegel ihrer Wirklichkeit in Raoul Schrotts Hotels
Sylvie Grimm-Hamen
p. 125-140

Résumés

Le recueil Hotels rassemble des poèmes qui livrent des « points de vue » sur des sites illustres et des cités mythiques de la civilisation occidentale, hier au centre du monde, aujourd’hui hauts lieux du tourisme, parfois destinations touristiques bon marché. Le regard porté sur ces villes célèbres, et leurs vestiges parfois séculaires, est à la fois modelé par les mythes impérissables qui les entourent et par l’effort de dépasser la vanité kitsch des apparences. Ce qui prévaut est ainsi un double mouvement de transfiguration du réel et de désenchantement. Chaque poème est un lieu de mise en abyme de la culture et de l’imaginaire qui nous informent, et un lieu d’expérimentation de la condition moderne, où le monde se vit de loin, comme un décor touristique, que l’on peut regarder, mais plus investir. De la sorte, le corollaire du sentiment d’appartenance que ces villes suscitent est toujours en même temps un sentiment d’étrangeté.

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Texte intégral

  • 1 Raoul Schrott est, pour ne citer que quelques exemples sans volonté d’exhaustivité, l’auteur de rom (...)
  • 2 Raoul Schrott : Finis Terrae. Ein Nachlaß. Innsbruck 1995. Pythéas aurait atteint, dit-on, la mysté (...)
  • 3 Raoul Schrott : Hotels. Innsbruck 1995, poème 26, p. 89-91. Cléostrate de Ténédos fut un astronome (...)
  • 4 Cf. les poèmes « Galileo Galilei – Dialogo » ou « Isaac Newton – Principia ». In : Raoul Schrott : (...)

1Né en 1964, Raoul Schrott est l’auteur d’une œuvre diverse et déjà riche. Tour à tour poète, romancier, essayiste, critique, journaliste, traducteur ou éditeur1, il écrit, porté, semble-t-il, par une inlassable curiosité et un désir d’ailleurs. Hotels (1995), Finis Terrae (1995), Tropen (1998), Die Wüste Lop Nor (2000), Tristan da Cunha (2003) sont autant de recueils de poèmes et de récits qui entraînent le lecteur sur les traces d’arpenteurs et d’archéologues, voire d’explorateurs ou d’astronomes emblématiques, tels Pythéas le Massaliote2, Cléostrate de Ténédos3, Isaac Newton ou Galilée4, pour lesquels l’incursion dans des territoires inconnus, le balisage d’une contrée ou la contemplation d’un panorama sont des voies d’accès essentielles à la compréhension de ce qu’ils sont eux-mêmes et du monde dans lequel ils vivent. Investissant les milieux géographiques les plus variés, la nature extrême et désolée de l’île Tristan da Cunha ou celle, aride et reculée, du désert de Lop Nor, aussi bien que les cités les plus célèbres de la civilisation méditerranéenne, ils contribuent, d’un livre à l’autre, à forger à leur auteur une réputation d’écrivain cosmopolite.

  • 5 Cette « traduction », que Raoul Schrott qualifie lui-même d’« adaptation » est parue en septembre 2 (...)

2Cette ouverture sur le dehors relève, plus largement, d’une poétologie dans laquelle prime la « liaison » entre l’univers symbolique des textes et la réalité tangible et concrète d’une géographie, d’une langue ou d’une histoire. Dans son dernier essai, par exemple, Homers Heimat. Der Kampf um Troia und seine realen Hintergründe, paru en mars 2008, Raoul Schrott propose une relecture de l’Iliade à la lumière des données « matérielles » qu’il a pu rassembler sur l’épopée, lors de voyages qu’il a pu entreprendre sur les sites « originels » du texte et au cours de la traduction qu’il en a établie5. La thèse à laquelle il aboutit, est que la matière du récit et de l’imaginaire qui le nourrit ne serait pas uniquement celle des événements de la guerre de Troie, qui n’en constitueraient que le noyau le plus ancien, mais des guerres de colonisation menées par les Grecs en Cirilie, vers 660 avant Jésus Christ.

  • 6 Raoul Schrott : Fragmente einer Sprache der Dichtung. Grazer Poetikvorlesungen. Graz 1997, p. 14-15 (...)
  • 7 Cf. Ulrich Greiner : « Heulender Selbstgenuss. Viele deutsche Autoren pflegen einen gefälligen Neor (...)

3Ce faisant, Raoul Schrott se démarque, selon Klaus Zeyringer, de nombre de ses contemporains auxquels l’écrivain reproche d’être trop souvent repliés sur eux-mêmes ou sur l’horizon formel du texte, sur une littérature solipsiste qu’il juge insignifiante parce qu’elle tend à démissionner devant la complexité du réel6. La manière dont s’exerce sa curiosité pour le monde le distingue aussi des auteurs « néo-réalistes » qui, d’après Ulrich Greiner, dominent actuellement la scène littéraire allemande7. La confrontation avec le dehors se réalise en effet toujours chez Raoul Schrott dans la mise à distance et se double en même temps d’une autoréflexivité du processus créateur, elle ne se réalise pas dans une littérature d’ambition mimétique ou réaliste. Les titres des œuvres, là encore, retiennent l’attention, car ils se caractérisent le plus souvent par une structure binaire étrangement oxymorique ou par des effets de symétrie subtilement biaisée. Que l’on considère les intitulés de ses deux romans Finis Terrae. Ein Nachlass (1995) ou Tristan da Cunha oder die Hälfte der Erde (2003), celui de l’anthologie Die Erfindung der Poesie. Gedichte aus den ersten viertausend Jahren (1997) ou du recueil de poésie Tropen. Über das Erhabene (1998), on est frappé par la façon dont ils assignent aux textes des horizons de référence doubles, parfois paradoxaux. L’auteur y croise et y combine dans un jeu de miroirs déformant, des réalités hétérogènes, presque contradictoires. Ici, un toponyme renvoyant à un lieu excentré (l’île Tristan da Cunha) se trouve associé à une figure métaphorique de la centralité ; là, l’imaginaire et l’invention poétiques, ou la perception « subjective » d’un espace dans l’expérience du sublime, sont rattachés à l’ « objectivité » matérielle du document et de l’archive, ou à la « rationalité » mathématique de l’approche cartographique. À chaque fois, l’extension des termes et des notions par une forme de redoublement spéculaire suggère une équivalence inattendue entre le propre et le figuré, le concret et l’abstrait, la véracité et la fiction, comme si l’enjeu était de récuser d’emblée toute forme d’univocité et d’afficher la duplicité fondamentale de la vision comme de l’écriture.

4On observe les mêmes procédés de mise en abyme dans la construction des textes eux-mêmes qui s’élaborent selon des principes d’enchâssement et d’emboîtement contribuant en permanence à décaler le point de vue, à introduire des effets de décrochage ou des artifices de continuité, tantôt par l’insertion d’une citation ou d’un extrait de roman, tantôt par des phénomènes d’échos thématiques ou phoniques, qui rendent manifestes la relativité du réel, les ambiguïtés de la perception, et plus largement, les pouvoirs et les limites de l’art.

5Ces différents modes de mise à distance empêchent le lecteur de s’installer dans une familiarité commode avec les œuvres : au sentiment de reconnaissance d’un thème, d’un style ou d’une approche s’ajoute toujours une distorsion du point de vue qui conduit à produire un sentiment d’insolite, et à dégager les choses représentées des images attendues, à leur enlever l’apparence du naturel et de l’évidence et à montrer le réel dans ses contradictions et son opacité.

  • 8 C’est au recueil de poèmes Hotels qu’il publie en 1995 que Raoul Schrott doit d’accéder véritableme (...)

6Le recueil de poèmes Hotels que Raoul Schrott publie en 1995 et qui lance véritablement sa carrière d’écrivain8, est symptomatique de cette façon d’interroger l’ambiguïté du réel en le mettant à l’épreuve de ses effets et de ses représentations. Il y explore les frontières entre la réalité et l’illusion, l’expérience du monde et sa reproduction à partir des lieux emblématiques de l’imaginaire que sont les sites illustres et les cités mythiques de la civilisation occidentale. Surinvesties de rêves, de souvenirs et de fantasmes, ces villes sont des endroits irréels, tellement chargées d’images et de significations qu’elles défient tout sentiment de reconnaissance, voire d’appartenance. Incarnations des mirages de notre époque, elles apparaissent en creux comme des figures de l’altérité et de l’absence, voire du néant, car elles rendent perceptible l’écart entre la richesse et le plein des histoires qui saturent leurs espaces canoniques, et le vide, la solitude et le manque de ceux qui les regardent ou les traversent aujourd’hui. Tout à la fois célèbres et décaties, elles sont comme des fantômes d’anciens cultes ou d’anciennes croyances à jamais disparues dont seule la langue, les toponymes ou les noms des hôtels, semblent porter encore la trace secrète.

  • 9 Raoul Schrott (note 3), p. 6. L’expression est en français dans le texte.
  • 10 Ibid.
  • 11 Cf. Attilio Brilli : Quando viaggiare era un’ arte – Il romanzo del grand Tour. Bologna 1995. Trad. (...)

7L’auteur annonce dans son avant-propos un « tour d’horizon »9 qu’il inscrit dans la tradition du Grand Tour, ce voyage de formation en vogue depuis le XVIIIe siècle auprès des jeunes aristocrates, notamment anglais, qui parcouraient la France et l’Italie, prolongeant même parfois leur périple jusque dans la Grèce ottomane, afin de parfaire leur goût et leur éducation dans la plus pure tradition humaniste, au contact de paysages et de villes au passé glorieux. Cette « pérégrination académique »10, destinée aussi à les occuper entre la fin de leurs études et leur mariage, les conduisait dans des villes qui étaient des berceaux de culture et des carrefours de civilisation millénaires. Paris, Rome, Naples ou Venise, par exemple, en constituaient des étapes incontournables11.

  • 12 Raoul Schrott (note 7), p. 11 : « Die lobby dieses hotels war vollgeräumt mit griechischen statuen (...)
  • 13 Ibid. p. 59-65 : le 4e cycle du recueil, « winckelmanns tod », est à l’origine le script d’un film (...)
  • 14 Ibid., p. 28.
  • 15 Ibid., p. 28, p. 37.

8De fait, le touriste mis en scène dans Hotels visite lui aussi des lieux qui ont une odeur de temps passé et d’histoire. Il s’arrête dans des endroits qui portent une mémoire dans laquelle s’enchevêtrent des événements et tout un imaginaire tissé par des générations de voyageurs. Il fait étape, lui aussi, à Paris, dans la baie de Naples, à Ravello, il visite les cités antiques de la Méditerranée, en Grèce, en Tunisie ou en Italie – Otrante, Tozeur, Kairouan, Delphi, Olympie, l’île de Djerba ou Sidi bou Saïd. Il marche sur les traces de poètes, dramaturges, musiciens que ces lieux tragiques et magiques ont inspirés ou attirés à travers les siècles, comme celles de Richard Wagner à Ravello12, ou de Johann Joachim Winckelmann à Naples13. Ce faisant, il réactive non seulement le schéma matriciel du Grand Tour, mais renoue aussi avec celui des épopées mythiques de l’Odyssée ou des Argonautes auxquelles renvoient explicitement certains poèmes14. Le nom de l’hôtel « Les sirènes » où il séjourne à Djerba15, rappelle ainsi que l’endroit fut l’une des escales emblématiques du périple d’Ulysse, immortalisé dans l’Odyssée sous le nom de l’île des Lotophages, qui aurait, selon la légende, été découverte fortuitement par le héros.

  • 16 Raoul Schrott a aussi séjourné à Paris en 1986/1987, où il fut inscrit à la Sorbonne et fut le secr (...)

9Le recueil nous conduit ainsi en apparence sur des sentiers battus, dans des pays connus, des espaces déjà balisés et inventoriés. Les étapes autour desquels s’organisent les poèmes, sont une suite de « lieux de mémoire », garants d’une identité non seulement culturelle mais personnelle aussi pour Raoul Schrott, comme peuvent l’être le Tyrol, dont il est originaire, ou l’Irlande où il réside aujourd’hui16. Dans l’avant-propos, il présente les poèmes de la façon suivante :

  • 17 Raoul Schrott (note 3), p. 6.

In ihrer chronologie folgen [diese gedichte] jener tour d’horizon und gehen ihre stationen noch einmal ab, mit den abszissen des mythos und der gegenwart, die sich im gedicht treffen. Am schnittpunkt der geschichte und der eigenen biographie konjugieren sie beides gleichzeitig…17

  • 18 Ibid., p. 6 : « Es ist nicht nur die etymologie [des wortes Hotel], die auf Hestia und Hermes verwe (...)
  • 19 Cf. Attilio Brilli (note 11), p. 8.

10Le titre du recueil atteste toutefois que le centre de gravité s’est déplacé des cités mythiques, avec leurs attraits spectaculaires et pittoresques, vers les hôtels dans lesquels séjourne le voyageur. Les véritables points d’ancrage des poèmes sont en effet les palaces, les Grands Hôtels, les auberges ou les pensions qui lui servent d’hébergement, et non les villes elles-mêmes. Cette sensation de décalage se renforce encore à la lecture de l’ensemble : l’humilité du « point de vue » adopté dans les poèmes eux-mêmes contraste, de fait, avec les attentes suscitées par le prologue, avec ses renvois et ses références érudites. Alors que dans l’avant-propos, l’auteur met en avant la composante héroïco-poétique des voyages, allant jusqu’à les placer, par un jeu d’étymologie faussé, sous les auspices des dieux grecs, Hermès et Hestia18, les poèmes surprennent par une réduction de la perspective. L’ancrage « provincial » du premier poème, dans un hôtel d’Oberbozen dans le Tyrol italien déroute ainsi d’emblée : à l’écart des routes touristiques les plus célèbres, l’endroit ne semble guère correspondre aux intentions affichées au seuil du volume. De même, l’organisation cyclique du recueil n’évoque plus que sur un mode allusif la circularité effective du Grand Tour : contrairement à la tradition du voyage de formation qui voulait que « départ et arrivée s’effectu[ent] au même endroit, dans la même ville »19, ce qui frappe ici, malgré le regroupement des poèmes en sept parties, est l’éparpillement temporel et spatial des séjours dont les poèmes gardent la trace. Le lecteur est en réalité placé à chaque page devant des aperçus qui s’arrêtent, sans lien apparent, sur des journées isolées, retenues selon un principe qui partiellement échappe. Le recueil ne rend donc pas compte d’un parcours continu, mais d’une succession d’étapes singulières et décousues, vécues dans une période allant globalement de 1990 à 1994.

  • 20 Raoul Schrott (note 3), p. 9 : « der rissige Firnis / auf der verworfenen leinwand eines ganzes jah (...)
  • 21 Raoul Schrott (note 3), p. 9 : « diese in einem reich / nie untergehende sonne hat das harz aus dem (...)

11Ce que les poèmes captent, interrogent et fouillent est, en outre, plutôt ce qui se passe « entre » et « autour », aux marges donc, de ces sites et de ces destinations célèbres, c’est-à-dire dans les couloirs ou les cages d’escalier des hôtels, dans leurs arrière-cours ou leurs jardins, dans leurs environs immédiats, comme s’il n’y avait que là, dans cette distance, que l’on pouvait se réapproprier une part de la réalité vivante de lieux emmurés dans des images préformées, figées sur papier glacé. Car les carrefours de culture d’hier sont devenus de hauts lieux du tourisme, parfois des destinations touristiques bon marché. Hier au centre du monde, aujourd’hui périphériques, ces villes affichent une gloire qui, souvent, n’est plus qu’ornementale, et se résume parfois à un nom prestigieux sur le fronton d’un hôtel ou à des objets décoratifs, comme le sont les statues grecques qui remplissent le hall de l’hôtel Gran Caruso à Ravello ou le lit dans lequel a dormi Greta Garbo, évoqués dans le second poème. Tel « le vernis craquelé [d’un] écran délabré »20, l’éclat qu’elles ont gagné au cours de leur histoire, s’est écaillé sous les assauts du soleil et du temps. Leur lustre paraît à jamais compromis, voire déjà condamné, sur le point de s’évanouir dans un décorum théâtral et factice. Les premiers vers du recueil évoquent ainsi les dommages causés par le soleil sur le bois du balcon d’un hôtel. Longtemps emblème de la splendeur et de la puissance (il est fait allusion aux Habsbourg dans l’empire desquels le soleil ne se couchait jamais21), le rayonnement solaire accélère ici la disparition et l’effacement, a définitivement raison de la fine pellicule de peinture qui recouvrait les façades. Cette image initiale est le signe du retournement qui est à l’œuvre dans l’ensemble du recueil : l’attente suscitée par l’avant-propos sera déçue. La dimension héroïco-poétique du voyage ne subsiste plus aujourd’hui que sous une forme abâtardie.

  • 22 Le cap Sounion est aussi, selon la légende, le lieu d’où Egée se serait jeté à la mer après avoir v (...)
  • 23 Raoul Schrott (note 3), p. 103.

12En se focalisant de la sorte sur les a-côtés, les choses et les situations périphériques, les poèmes s’inscrivent aussi dans une proximité qui fait paradoxalement perdre le sens des distances et des distinctions et contribue à brouiller le contour global des lieux dont il est question. Ainsi, malgré la dimension plastique des descriptions, en dépit du luxe de détails fournis sur les objets et les situations saisies, les villes mythiques ne sont pas immédiatement identifiables ni reconnaissables dans ces vers. Elles sont presque absentes des poèmes dont elles sont le support. Les poèmes livrent des scènes qui, même si elles ont leur lumière propre, sont étrangement décontextualisées. Ils nous tiennent étrangement à distance des lieux réputés qui en sont les référents apparents. Ils s’écrivent en tout cas à l’écart des références obligées et ils s’affranchissent des motifs attendus. Dans le poème qui a pour cadre le cap Sounion, appelé dans le chant III de L’Odyssée « le saint cap d’Athènes », le regard n’est pas attiré, comme on l’attendrait au vu de l’avant-texte, par les ruines des deux temples, l’un dédié à la déesse Athéna, l’autre au dieu Poséidon, qui en font sa renommée22. La seule mention qui en est faite dans le poème lui-même, indique que les contours « du temple » sont flous : « in ihrem rücken blieb der tempel / unscharf und die riefen seiner säulen flimmerten / verschliffen vom salz des windes und kalt »23. L’attention se porte en réalité sur le spectacle déroutant offert par le contraste entre le paysage calciné du promontoire « sacré » et l’opulence des jardins de l’hôtel Egée qui s’étendent à ses pieds et qui cultivent à leur manière, artificielle, le mythe d’une Grèce éternelle.

13Cette impression de décalage entre le rayonnement séculaire des lieux dans lesquels s’ancrent les textes et la réduction du point de vue adopté dans les poèmes est encore accentuée par le fait que le sujet qui regarde reste le plus souvent un énonciateur anonyme ou masqué, en retrait derrière le balcon, le rideau, la fenêtre de sa chambre d’hôtel, comme reclus et figé sur un fauteuil d’orchestre. Sa condition est, en effet, celle d’un spectateur observant à distance une réalité qui ne se présente plus à lui comme un univers à investir mais comme une image-palimpseste, une surface de projection, lisse et plate, et néanmoins modelée et recouverte de représentations et de commentaires multiples. Le sujet qui s’exprime ici ne se présente pas comme « lyrique », il n’a presque jamais recours au pronom personnel « je ». La plupart du temps, il se cache derrière le « on » anonyme de Monsieur tout le monde ou se glisse, tel un figurant, dans les rôles de personnages célèbres. Dans le premier et le sixième poèmes, le Je se réduit à la synecdoque du regard. Retranché du monde extérieur, à l’abri derrière ses murs, les vitres d’une voiture ou l’objectif d’une lunette, il n’appréhende le réel que de loin, dans une relation distancée, à partir de lieux de passage comme les hôtels, d’espaces étrangers et temporaires qui sont meublés d’objets familiers et pourtant impersonnels, exempts de souvenirs.

14L’horizon du monde se réduit pour lui au périmètre restreint d’une chambre de quelques mètres carrés qui ne donne qu’un point de vue limité sur le dehors et qui circonscrit l’expérience de l’extérieur à une perception essentiellement visuelle. Investir et s’approprier l’espace environnant ne relève plus, dans le premier poème du recueil, que d’un geste ornemental, entretenu par des vestiges purement décoratifs : des tables d’orientation panoramiques sur lesquelles apparaissent les noms de sommets et de pics conquis sur l’inconnu, des clichés photographiques de personnes posant devant les pyramides égyptiennes qui ornent des cages d’escalier, ou des balustrades en forme de lances. Les glissements qui s’opèrent d’un vers à l’autre, par tout un jeu d’associations et d’homophonie, suggèrent que les touristes anglais, dont les balles ne frappent plus que mollement le sol du court de tennis dans un bruit étouffé, ont remplacé les conquérants du passé et que, Thomas Cook, le voyagiste, a remplacé aujourd’hui James Cook (1728-1779), l’explorateur.

15Ainsi, ce qui prédomine à la lecture des textes est d’abord un effet de déplacement et d’éloignement. Raoul Schrott reprend l’archétype immémorial du poète-voyageur et le remodèle à l’aune d’une époque placée désormais sous le règne du tourisme et d’un monde définitivement conquis.

  • 24 Ibid., p. 31.
  • 25 Dans l’édition originale du Haymon Verlag, la citation se trouvait sur la couverture de la jacquett (...)
  • 26 « Vielleicht bin ich nicht sehr menschlich. Mein Anliegen bestand darin, Sonnenlicht auf einer Haus (...)
  • 27 Raoul Schrott (note 3), p. 6 : « Am schnittpunkt der geschichte und der eigenen biographie konjugie (...)

16Il ne s’agit cependant aucunement dans le recueil d’opposer à la vanité kitsch des apparences entretenues par les dépliants touristiques une émotion qui serait plus authentique, ou une réalité qui serait plus originale, plus objective, moins illusoire. Ce que le regard saisit et rend visible dans les poèmes ne s’offre pas dans une évidence naïve : ce que l’écriture donne à voir est une « autre image »24, construite elle aussi. C’est ce que signale la citation en épitaphe du peintre américain Edward Hopper25 (1882-1967), qui formule sa crainte de paraître inhumain en choisissant de peindre le reflet du soleil sur la façade d’une maison26. Au-delà du fait qu’elle souligne la proximité de Raoul Schrott avec un peintre pour lequel la ville et le monde extérieur partagent la solitude et le vide de l’existence de l’homme, et n’existent pas indépendamment de lui, elle signale aussi que l’écriture est déterminée ici par l’esthétique du « tableau ». Livrant des « points de vue »27, le poème saisit un décor ou une scène dont le cadrage dans l’espace et dans le temps – chaque poème est situé et daté avec précision – suggère bien l’idée d’une mise en scène : les situations saisies s’apparentent à des arrêts sur images qui présentent les choses sous des angles choisis.

  • 28 Yves Clavaron : « Géocritique des villes du Grand Tour au tournant du XXe siècle, ou voir l’Italie (...)

17Ainsi, ce qui s’ébauche sous nos yeux est une vision, certes alternative, des villes que l’on croyait connues, mais qui affiche clairement sa facticité. Le poème présente en réalité une autre scène, configure une autre histoire à partir des traits du paysage, du nom suggestif de l’hôtel ou de la ville, des éléments de réel sur lesquels se greffe le texte. Tout se passe comme si les choses observées et les circonstances constituaient un point de départ. Ensuite, la vision suit ses propres lois, invente des ressemblances et des contrastes, suscite des rapprochements ou des rapports insoupçonnés, change les proportions ou les perspectives et crée ses propres mirages. Dans le quatrième poème qui a pour cadre l’hôtel du Vésuve à Naples, le poème oscille par exemple d’un bout à l’autre entre description et évocation, entre observation et invention, le poète puisant tantôt ses images dans l’Italie méridionale qu’il a sous les yeux, tantôt ailleurs, en particulier dans l’antiquité imaginaire de la mythologie grecque. Construit sur la mobilité, la simultanéité, voire la superposition des perceptions, des sentiments et des pensées, le poème transmue l’observation en vision. Naples, et la vue qui s’offre sur elle à partir d’une arrière-cour, s’assimilent ici à une scène de théâtre où les jeux de lumière, les odeurs, les choses et les gens entrevus sont comme en représentation. La première séquence du poème évoque les émanations d’huile brûlée qui remontent des cuisines de l’hôtel et viennent encrasser les « croix orthodoxes » des antennes télévisées. Puis, par un effet de glissement qui correspond à la fois à un déplacement du regard et à une association d’idées, la deuxième séquence reprend le thème de la cuisine et de la télévision en évoquant l’homme aperçu derrière la seule fenêtre éclairée de l’arrière-cour, en train de se curer les dents devant son téléviseur. Sous l’effet combiné des circonstances, la chaleur accablante de la nuit en l’occurrence, et des échos qu’elles éveillent, la vision se démultiplie alors en des plans successifs qui donnent peu à peu à la scène évoquée l’évidence d’une hallucination. Sur la situation initiale, telle que le touriste l’aperçoit de sa fenêtre, viennent en effet se rajouter progressivement, comme par surimpression, des épisodes de la mort de Patrocle relatés dans les chants XVI et XXIII de l’Iliade. Le poème renvoie à certains éléments-clés du drame : celui, par exemple, où Patrocle est frappé dans le dos avant d’être achevé, au soir d’une bataille entre Grecs et Troyens, par Hector, guidé lui-même par Apollon ; la récupération du corps par Achille, et sa mère, Thétis, qui fait boire à Patrocle du nectar et de l’ambroisie pour éviter que son cadavre ne se corrompe ; le festin offert ensuite par Achille aux Grecs, en l’honneur de Patrocle, et à l’issue duquel le mort lui apparaît et le supplie de brûler son cadavre au plus tôt ; l’incinération de Patrocle le lendemain matin, sur un bûcher recouvert de graisse, de saintes huiles et de miel qui, faute de vent, tarde à s’embraser ; l’imploration des dieux du vent par Achille dans un sacrifice rituel au cours duquel il puise du vin dans un cratère d’or, le répand à terre et arrose le sol en invoquant l’âme de son ami jusqu’à ce que Borée et Zéphyre se mettent enfin à souffler violemment. Dans le récit épique s’entremêlent les motifs de la mort et du festin, de la chaleur et des ténèbres tel qu’on les retrouve en filigrane dans le mythe impérissable de Naples, cher aux nombreux touristes et voyageurs du Grand Tour qui l’ont décrite : celui d’une ville à la vitalité agressive, « remplie d’une vie animale grossière et véritable cœur des ténèbres »28, construite sur la cendre et toujours menacée d’anéantissement.

  • 29 Raoul Schrott (note 3), p. 16 : « achilles drüben greift nach der bierflasche / und kratzt sich an (...)

18Les rapports établis entre le mythe grec et le présent napolitain, entre la réalité et l’illusion, sont l’effet d’un montage artificiel et néanmoins parlant. Les odeurs d’huile brûlée et les vapeurs de fumée évoquées au début du poème, apparaissent, par contraste, comme des émanations triviales d’un monde ayant perdu le sens du symbolique.  Ici, tout est tourné vers l’ici-bas, et non vers le début d’une nouvelle vie dans l’Hadès, comme pour les Grecs. L’embrasement de l’huile a perdu son caractère solennel, il s’accompagne d’une puanteur sordide, qui monte des bas-fonds et suinte sur les toits des maisons. L’alcool non plus ne sert pas à accéder à une ivresse sacrée permettant de transcender et de sublimer le réel. Boire est un geste ordinaire, juste élémentaire. Le coup de théâtre sur lequel s’achève le poème nous fait brutalement revenir sur terre : l’homme entrevu dans la chambre d’en face s’est métamorphosé en un « Achille saisissant sa bouteille de bière et se grattant le talon dans le bourdonnement des mouches »29. Le prosaïsme de l’image et la déréliction contenue dans ce raccourci décapant, semblent nous dire que le mouvement de transfiguration du réel suggéré par le poème ne débouche sur aucun vertige et ne nourrit aucune illusion. L’aspiration portée par le chant des sirènes, auquel Ulysse et les marins de l’Odyssée ne devaient pas succomber au risque de mourir, ne subsiste, dans le poème, que sous la forme vulgarisée d’une alarme, sirène des temps modernes, qui retentit bruyamment dans le vide. Ce qui prévaut est un double mouvement de sublimation et de désenchantement du réel au cours duquel Naples devient une parabole de la vanité terrestre.

  • 30 Raoul Schrott (note 3), p. 10.

19C’est un tel mouvement de transfiguration que l’on observe aussi dans le premier poème qui a pour cadre l’hôtel prestigieux du parc Holzner à Oberbozen. Le regard rivé sur les couleurs défraîchies du balcon et du funiculaire qu’il aperçoit de sa chambre d’hôtel, le poète laisse progressivement ses idées divaguer sous l’effet du hasard et des bruits qui l’entourent jusqu’à ce que, à la fin, et à la manière d’un retournement spectaculaire, le paysage alpestre se transmue en une scène maritime. Les pylônes électriques aperçus au fond de la vallée se métamorphosent en devenant les mâts d’un navire en route vers des terres inconnues, prêt à affronter et à vaincre les ténèbres, ici « le mouvement imperceptible de la nuit »30. Ce tableau fantastique, tout en ambiguïté, condense les hantises et les désirs qui affleuraient tout au long du poème : à savoir le rêve et la crainte du touriste de transcender la réalité qui est la sienne, pris qu’il est entre l’envie de s’approprier le monde et la peur de ce qu’il ne maîtrise pas. Au fil de la plume, le touriste-spectateur est devenu une sorte de metteur en scène qui ébauche sa propre histoire, à partir des données circonstancielles et changeantes qu’il saisit à un moment donné, mais qui prennent peu à peu la forme d’un rêve d’évasion qui semble venu du fond des temps et subsister comme un geste ancestral en chacun de nous, au-delà des époques, même s’il n’y a pas de continuité véritable dans ses modes d’expression. Cette projection fantasmagorique finale semble suggérer, comme dans les autres poèmes, que le visible et l’invisible sont réversibles, travaillés l’un par l’autre.

  • 31 Ibid., p. 34, p. 20.

20Le fait que l’acte d’énonciation soit toujours mis en évidence dans cette poésie contribue aussi fortement à faire prendre conscience au lecteur que ce qui s’ébauche sous ses yeux est un trompe-l’œil. Les comparaisons, par exemple, sont toujours apparentes : l’utilisation de « als ob », de « wie » est privilégiée à celle de la métaphore qui ne rendrait pas aussi manifeste le travail de transfert et donc de composition. Ainsi dans les vers suivants : « vom balkon aus im letzten streifen licht/ist der himmel wie blau angelaufener stahl » ou encore, « der blick lief wie ein gecko über die hotelfassade »31. Il s’agit là d’un principe poétologique que Raoul Schrott développe dans son Manuel de dépoussiérage des nuages  (Handbuch der Wolkenputzerei) qui regroupe plusieurs discours et essais :

  • 32 Raoul Schrott : Handbuch der Wolkenputzerei. Gesammelte Essays. München/Wien 2005. Frankfurt am Mai (...)

Bei der Wahl dichterischer Kunstgriffe ist mir jedenfalls der skizzierende Vergleich, das Simile, lieber geblieben als die Metapher: er zeigt deutlicher, dass wir, um das Schöne zu bewerkstelligen (das Schöne als Klarheit einer Erkenntnis, als „Gestalt“) auf Oberflächen beschränkt sind. Das Simile mit seinem herausgestellten „wie“ macht bewusst, dass es sich auch um Täuschung handeln kann – die Metapher hingegen vereinnahmt, sie lässt keine Distanz zu der von ihr projizierten Welt zu ; sie verschweigt, dass sie Konstrukt ist. „Und es ist, als ob“: diese Fügung, denke ich, muß auf das Vaihingersche Als-ob zurückgehen, und der selbstbezogenen Fiktion der Begriffe, mit denen wir glauben, einem Stück Wirklichkeit habhaft zu werden.32

  • 33 Raoul Schrott (note 3), p. 15, 21, 60, entre autres.

21Le poème affiche et juxtapose de la sorte ses références et ses nombreux emprunts – à la figuration mythologique, à la peinture baroque ou à des récits mythiques. Les citations font même à l’occasion l’objet d’un commentaire dans les avant-textes33. Les mondes parallèles qui sont convoqués au fil de la plume, se présentent ostensiblement comme des constructions. Cette mise en évidence des outils du travail poétique et des articulations du discours permet au lecteur de voir comment, peu à peu, le foyer de l’attention se déplace et le sens se déforme.

22Le décalage étonnant entre le vers et la syntaxe a pour effet, lui aussi, de rendre sensible l’écart entre ce qui est saisi par le regard et la façon dont cela est rendu par le poème. L’amplitude et le mouvement des phrases entrent en conflit, par exemple, avec la segmentation des vers. L’arrêt que la fin du vers impose à la diction, s’oppose à l’enchâssement des phrases qui, en l’absence de majuscules et, souvent aussi, de ponctuation, apparaissent comme un flot continu de mots, soudés les uns aux autres. Ainsi dans un poème qui a pour cadre Anacapri :

  • 34 Ibid., p. 49.

ein paar tage noch für das volle jahr
das unkraut in den weinstöcken mein
haus ist es nicht noch nicht zu scherben
gebrannt sind die fußstapfen in der
erde das meer hinter dem tisch hat
das verblichene blau ist das abend
kleid deiner mutter das du ein wenig
linkisch trägst aber weit die nähte auf
getrennt von gaeta bis cuma ist der
blick immer nur die schafgarbe hinterm
zaun der feigenbaum flach gegen die
cirren auf der zunge der nacht die man
mit jedem schluck trinkt bis zur zeitung
sehe ich dich vornübergebeugt den
zeigefinger auf der lippe mit zuviel
figuren auf dem brett anton und vale
spielen schach nichts liegt ferner jetzt
und wenn regen und wind das ihre tun34

Dans ce poème, l’effet d’enchaînement est encore accentué par le fait que le dernier vers peut se lire comme le début du poème suivant. De même, les rimes esquissées dans les textes et les échos approximatifs entre les mots nappent dans une sorte de drapé sonore ce qui se livre par segments et de façon discontinue, comme si l’oralité fluide de la parole poétique  devait s’affirmer face à un réel disparate et fugace. La juxtaposition, terme à terme, de formes verbales, la combinaison d’adjectifs et de substantifs deux à deux ou trois par trois, sur le mode du parallélisme ou de la variation, dans des rythmes binaires et ternaires, successifs ou croisés, qui opèrent à tous les niveaux, phonique, morphosyntaxique, lexical et rhétorique de l’écriture créent aussi des affinités et des parentés de surface entre des éléments isolés, tout en apparaissant comme des leurres destinés à recouvrir un réel chaotique. Raoul Schrott écrit :

  • 35 Raoul Schrott (note 32), p. 202.

Dichtung wird vom Duktus bestimmt, der Art und Weise, wie etwas gesagt wird, dem Anspruch über Gleichklänge, Wiederholungen, Rhythmus und Reim die Sprache in Musik zu verwandeln. […] einmal aus ihrer Strophe erhoben – [wird] der Sinn der einzelnen Zeilen untereinander immer loser, offener; denn was der Zusammenhalt der Eindrücke, Beobachtungen und Fakten erst suggeriert hat, verliert sich dann […]. In ihr liegt die Kunst des Gedichts: einen Zusammenhang herzustellen, wo prosaisch keiner auf Anhieb erkennbar ist, sich im wahrsten Sinne des Wortes einen Reim auf die Dinge zu machen.35

  • 36 Ce déplacement de paradigme semble caractéristique des poétiques et poésies contemporaines. Il est (...)

En affichant l’artifice de la vision proposée, le poème casse l’illusion qu’il puisse y avoir une adéquation entre la représentation et sa référence. Ce qui est suggéré est que la réalité ne peut pas être reproduite, car elle n’existe pas en dehors de celui qui la regarde. Elle est à chaque fois l’objet d’une figuration poétique, d’un croisement entre des données brutes qui s’imposent à nous, des rêves et des pensées qui nous viennent d’ailleurs et ne nous appartiennent pas, et un point de vue singulier. Le monde, nous disent les poèmes, n’est pas assimilable à sa transposition, donc il n’est pas transposable et toute représentation est mystificatrice. La question poétologique centrale ici n’est donc plus celle de la représentation, mais celle de la présentation du réel et de la fiction de toute vérité36. Ainsi, même si formellement le recueil a des allures de carnet de route ou de journal de bord, et si chaque poème se présente comme un témoignage ancré dans des circonstances et des lieux précis, force est de constater que leur logique n’est pas documentaire.

  • 37 Raoul Schrott (note 3), p. 12 : « der vorhang bläht sich weiß vor der offenen terrassentür ».
  • 38 La constellation stellaire devient ainsi une allégorie du travail poétique. Cf. Raoul Schrott (note (...)

23Mais si les poèmes s’écrivent au gré de conditions aléatoires et de circonstances changeantes, ils ne sont jamais menacés pour autant d’éparpillement et ne sont pas des jeux combinatoires arbitraires et gratuits. Comme dans l’art baroque, pour lequel Raoul Schrott a une véritable attirance, l’artifice a ici une fonction propédeutique : écrire s’assimile à un travail de dévoilement qui emprunte les voies de la dramatisation, puisqu’il y a toute une théâtralité implicite dans l’image du rideau initial qui dévoile le panorama à un spectateur assis à son balcon comme dans une loge surplombant la scène37. Le but est d’approfondir les images en suivant les pistes données par les mots et de suggérer d’autres rapports entre les choses, voire de rendre manifestes des sens latents. Le nom des hôtels ou la géographie des lieux sont donc plus que de simples toponymes ou des points d’orientation. Ils sont traités comme des métaphores en puissance, qui, mis en correspondance étroite avec d’autres éléments de réalité, permettent d’offrir une autre lecture des lieux ou des circonstances. Le but est, pour Raoul Schrott, d’esquisser des « constellations » qui, comme les constellations stellaires qui réunissent des points isolés38, font sens dans l’espace du poème. Il écrit:

  • 39 Raoul Schrott (note 32), p. 54.

Denn selbst wenn das Gedicht Trug ist, täuschen, nur des bloß Schönen wegen, will es nicht. Es will datiert sein, nach Ort und Zeit, im Begehren, greifbar und faßbar zu werden, im Verlangen, nachvollziehbar zu sein, als Beleg jener Wirklichkeit, der sie sich angenähert hat – was nichts daran ändert, daß ihre Gewißheit nur damals vor Ort vorhanden war und man ihrer jetzt nur mehr ephemer in den Zeilen einer Tagebucheintragung gewärtig ist.39 

Le poème s’assimile de la sorte à une scène qui montre des sens possibles. Il tisse des liens dont la validité est celle que leur confère le poème, et lui seul, car il n’y a de vérité que contextuelle.

  • 40 Ibid.

Die Wahrheit eines Gedichts: sie besteht nicht hinter den Dingen, nicht in ihnen und auch nicht in den Namen, die wir ihnen geben, in diesem unausgesetzten Universalienstreit. Sie zeigt sich nur im Disput des Gedichts mit sich und mit anderen Gedichten, in den Mehrdeutigkeiten, die dadurch offensichtlich werden. Kein geschlossenes Weltbild, nein: jedes Gedicht entwirft nur eine von unendlich vielen Perspektiven, in denen sich die Dinge jedes Mal anders unvereinbar zeigen.40

  • 41 Raoul Schrott (note 3), p. 15 : « Der ort des gedichtes. Als wäre er zu lokalisieren an einer stell (...)
  • 42 Ibid., p. 13 : « Das gedicht ist ein raum. An seiner stelle schneidet sich die achse des augenblick (...)

24C’est dans cette perspective que Raoul Schrott assimile dans Hotels l’attitude du poète à celle de l’augure grec qui délimite son champ d’observation en traçant dans le ciel, à l’aide d’un bâton recourbé, un espace rectangulaire où il donnera un sens au passage des oiseaux. Le rapport du poète au réel est, comme pour l’augure, un travail d’observation et de mise en signification, de déchiffrage et d’interprétation du réel à partir d’un cadre limité, qu’il se donne lui-même. Comme l’augure, le poète se crée un lieu de lisibilité du réel dans le poème41. Le poème est, à la manière d’un carré de ciel où un sens se matérialise, un carré de sens  qui établit des correspondances signifiantes entre des données variables, mouvantes et changeantes du paysage42. Ainsi, la mise en relation d’éléments de réalité épars – comme dans le cinquième poème, le nom de l’auberge « Zum Hirschen » de Kortsch, un petit village touristique du Tyrol italien, une scène d’enterrement entrevue de la fenêtre de l’auberge, avec son rituel et son décorum ancestral, les géraniums ornant les fenêtres – suggèrent d’une part que, sous le vernis de religiosité chrétienne et le bel ordonnancement du village, couve encore un fond d’animisme et de paganisme auquel renvoie l’emblème du cerf, et que, d’autre part, la domestication du sauvage et de l’animal, et sa réduction à un signe sans épaisseur dans le nom de l’hôtel, étaient aussi des façons de court-circuiter l’horreur de la mort et des peurs ancestrales qu’elle symbolise.

25Les mirages que le poète convoque répondent à son besoin de mise en signification du monde. L’invention permet de le rendre intelligible et signifiant, elle permet de se l’approprier. Ils permettent de mettre en relation, d’établir des correspondances et des échanges entre celui qui regarde et ce qui est vu. Ils viennent ponctuellement mettre de l’ordre et structurer une réalité par ailleurs sporadique et chaotique. C’est ce que montrent notamment les poèmes consacrés aux inventeurs des constellations stellaires, Frederik de Houtman (1571-1627) ou Nicolas Louis de Lacaille (1713-1762), dans la sixième partie du recueil. Dans un monde où le hasard et l’aléatoire sont devenus des données irréductibles de l’existence, l’imagination est une source de sens, un principe de cohésion – même transitoire et éphémère.

26Le défi qui émane des poèmes est ainsi de combler le défaut total de cohésion du monde, dans la conscience de ne pouvoir livrer qu’une lecture transitoire et limitée. On comprend mieux dès lors le rôle emblématique des villes célèbres dans ce recueil : elles sont, comme les hôtels, des lieux ambigus, à la fois terriblement présentes, surchargées de signes et de sens, de références culturelles et livresques, et fondamentalement absentes, insaisissables derrière leurs attraits visibles. Elles portent tout à la fois la trace des rêves et des désirs humains et sont des endroits terriblement impersonnels, ensevelis sous une foule d’images contradictoires. Espaces de projections exemplaires, elles permettent de prendre la mesure, plus qu’ailleurs, de ce que ce qui nous est montré est toujours factice mais jamais complètement mensonger, et que l’illusion ne vient pas s’opposer à la réalité mais la révèle, pour peu que l’on sache trouver les failles dans le décor.

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Notes

1 Raoul Schrott est, pour ne citer que quelques exemples sans volonté d’exhaustivité, l’auteur de romans : Finis Terrae. Ein Nachlaß (1995), Tristan da Cunha oder die Hälfte der Erde (2003), de récits et de nouvelles : Stiltebrekh. Erzählung (1991), Die Wüste Lop Nor. Novelle (2000), de recueils de poésie : Hotels (1995), Tropen. Über das Erhabene (1998), Weissbuch (2004), traducteur : Derek Walcott : Mittsommer/Midsummer (1984), JeanPierre Maurel: Abrechnung (1994), Marginalien. Irische Gedichte des Mittelalters (1996), Homer. Ilias (2008). Il a par ailleurs édité et commenté une anthologie de poèmes : Die Erfindung der Poesie. Gedichte aus den ersten viertausend Jahren (1997), des travaux sur le dadaïsme au Tirol : Dada 21/22. Musikalische Fischsuppe mit Reiseeindrücken. Eine Dokumentation der beiden Dada-Jahre in Tirol (1988), Dada 15/25. Scriptum oder die himmlischen Abenteuer des Herrn Tristan Tzara. Und ein Suspensarium von G. Nitsche zu E. Steeg und R. Hausmann (1992).

2 Raoul Schrott : Finis Terrae. Ein Nachlaß. Innsbruck 1995. Pythéas aurait atteint, dit-on, la mystérieuse Thulé, l’ultime terre du Nord, au IVe siècle avant notre ère. Cf. Barry Cunlife : The Extraordinary Voyage of Pytheas the Greek, The man who discovered Britain. The Penguin Press 2001 (Trad. Marie-Geneviève L’Her : Pythéas le Grec découvre l’Europe du Nord. Ive siècle avant J.-C. Paris 2003).

3 Raoul Schrott : Hotels. Innsbruck 1995, poème 26, p. 89-91. Cléostrate de Ténédos fut un astronome grec à l’origine, en 520 avant notre ère, d’une réforme du calendrier athénien connue sous le nom d’octaëride. Il s’agissait de fonder le calendrier sur un cycle de huit années comportant trois mois intercalaires.

4 Cf. les poèmes « Galileo Galilei – Dialogo » ou « Isaac Newton – Principia ». In : Raoul Schrott : Tropen. Über das Erhabene. München/Wien 1998, p. 151-153.

5 Cette « traduction », que Raoul Schrott qualifie lui-même d’« adaptation » est parue en septembre 2009 : Homer. Ilias. Übertragen von Raoul Schrott. München 2008.

6 Raoul Schrott : Fragmente einer Sprache der Dichtung. Grazer Poetikvorlesungen. Graz 1997, p. 14-15. Klaus Zeyringer souligne à juste titre que Raoul Schrott se distingue sur ce point de nombreux auteurs autrichiens de ces vingt dernières années qui se concentrent surtout sur eux-mêmes et sur l’Autriche et il le compare en cela à Christoph Ransmayr. Cf. Klaus Zeyringer : « Raoul Schrott : Dada in Tirol, Finis Terrae, Tristan da Cunha – Literarische Erfahrungen an den Rändern ». In : Alain Cozic/Jacques Lajarrige (éds) : Traversées du miroir. Mélanges offerts à Erika Tunner. Paris 2005, p. 159.

7 Cf. Ulrich Greiner : « Heulender Selbstgenuss. Viele deutsche Autoren pflegen einen gefälligen Neorealismus ». In : Die Zeit Nr.33, 7.08.2008. Le critique dénonce dans cet article la tentation néo-réaliste de nombreux auteurs allemands contemporains.

8 C’est au recueil de poèmes Hotels qu’il publie en 1995 que Raoul Schrott doit d’accéder véritablement à la notoriété. Accueilli très favorablement par la critique lors de sa parution, le volume sera couronné par de nombreuses distinctions littéraires, dont le prix Leonce et Lena de la ville de Darmstadt, tandis que la version radiophonique sur CD qui accompagnait le volume lors de sa parution fut sacrée « Hörspiel des Jahres » la même année. « Der siebenteilige Zyklus hat in der deutschsprachigen Gegenwartslyrik kaum seinesgleichen » écrit à son propos dans la Neue Zürcher Zeitung du 18.04.1995, son compatriote Karl-Markus Gauß, lui-même écrivain, critique, essayiste, journaliste et éditeur de la revue Literatur und Kritik.

9 Raoul Schrott (note 3), p. 6. L’expression est en français dans le texte.

10 Ibid.

11 Cf. Attilio Brilli : Quando viaggiare era un’ arte – Il romanzo del grand Tour. Bologna 1995. Trad. Marie-José Tramuta : Quand voyager était un art. Le roman du grand Tour. Saint Pierre de Salerne 2001, p. 63-64.

12 Raoul Schrott (note 7), p. 11 : « Die lobby dieses hotels war vollgeräumt mit griechischen statuen und einem Parzival, der dazwischen an der wand hing… ».

13 Ibid. p. 59-65 : le 4e cycle du recueil, « winckelmanns tod », est à l’origine le script d’un film éponyme de 1993. Cf. Raoul Schrott (note 3), p. 111.

14 Ibid., p. 28.

15 Ibid., p. 28, p. 37.

16 Raoul Schrott a aussi séjourné à Paris en 1986/1987, où il fut inscrit à la Sorbonne et fut le secrétaire de Philippe Soupault, et à Naples de 1990 à 1993, comme lecteur à l’Instituto orientale.

17 Raoul Schrott (note 3), p. 6.

18 Ibid., p. 6 : « Es ist nicht nur die etymologie [des wortes Hotel], die auf Hestia und Hermes verweist. Mit diesem götterpaar erschließt sich auch der begriff der reise, jener grand tour, die immer nur auf der suche nach dem bürgerlichen arkadien voriger jahrhunderte war. »

19 Cf. Attilio Brilli (note 11), p. 8.

20 Raoul Schrott (note 3), p. 9 : « der rissige Firnis / auf der verworfenen leinwand eines ganzes jahrhunderts ».

21 Raoul Schrott (note 3), p. 9 : « diese in einem reich / nie untergehende sonne hat das harz aus dem schwarz / des holzes gebrannt ».

22 Le cap Sounion est aussi, selon la légende, le lieu d’où Egée se serait jeté à la mer après avoir vu arriver le bateau de son fils Thésée arborant, par erreur, des voiles noires, au lieu des voiles blanches qui auraient dû annoncer sa victoire dans le combat qui l’a opposé au Minotaure. Le poète anglais Lord Byron a, par ailleurs, gravé son nom sur l’une des colonnes du temple de Poséidon.

23 Raoul Schrott (note 3), p. 103.

24 Ibid., p. 31.

25 Dans l’édition originale du Haymon Verlag, la citation se trouvait sur la couverture de la jacquette, dans l’édition de poche, elle ouvre le recueil lui-même.

26 « Vielleicht bin ich nicht sehr menschlich. Mein Anliegen bestand darin, Sonnenlicht auf einer Hauswand zu malen ».

27 Raoul Schrott (note 3), p. 6 : « Am schnittpunkt der geschichte und der eigenen biographie konjugieren sie beides gleichzeitig und deklinieren dabei einen standpunkt, nicht mehr ».

28 Yves Clavaron : « Géocritique des villes du Grand Tour au tournant du XXe siècle, ou voir l’Italie et ne pas mourir ». In : Pascale Auraix-Jonchieres / Alain Montandon (éds) : Poétique des lieux. Clermont-Ferrand 2004, p. 73-77.

29 Raoul Schrott (note 3), p. 16 : « achilles drüben greift nach der bierflasche / und kratzt sich an der ferse: das sirren der mücken ».

30 Raoul Schrott (note 3), p. 10.

31 Ibid., p. 34, p. 20.

32 Raoul Schrott : Handbuch der Wolkenputzerei. Gesammelte Essays. München/Wien 2005. Frankfurt am Main 2007, p. 202.

33 Raoul Schrott (note 3), p. 15, 21, 60, entre autres.

34 Ibid., p. 49.

35 Raoul Schrott (note 32), p. 202.

36 Ce déplacement de paradigme semble caractéristique des poétiques et poésies contemporaines. Il est décrit comme tel notamment par Fabien Vasseur à propos de la poésie de Dominique Fourcade. Cf. Fabien Vasseur : « Vitesse et position de Dominique Fourcade ». In : Daniel Guillaume (éd.) : Poétiques et poésies contemporaines. Cognac 2003, p. 285.

37 Raoul Schrott (note 3), p. 12 : « der vorhang bläht sich weiß vor der offenen terrassentür ».

38 La constellation stellaire devient ainsi une allégorie du travail poétique. Cf. Raoul Schrott (note 32), p. 202.

39 Raoul Schrott (note 32), p. 54.

40 Ibid.

41 Raoul Schrott (note 3), p. 15 : « Der ort des gedichtes. Als wäre er zu lokalisieren an einer stelle, einer stätte, wie das Troia Schliemanns, in den einzelnen schichten einer grabung. »

42 Ibid., p. 13 : « Das gedicht ist ein raum. An seiner stelle schneidet sich die achse des augenblicks mit der einer geschichte. Wenn man so will, ist es deshalb nie greifbar, weil es diesen ort konstruiert, wo sich die parallelen treffen. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Grimm-Hamen, « Cités mythiques à l’épreuve du réel dans Hotels (1995) de Raoul Schrott »Recherches germaniques, HS 7 | 2010, 125-140.

Référence électronique

Sylvie Grimm-Hamen, « Cités mythiques à l’épreuve du réel dans Hotels (1995) de Raoul Schrott »Recherches germaniques [En ligne], HS 7 | 2010, mis en ligne le 13 juin 2019, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rg/1900 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rg.1900

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Auteur

Sylvie Grimm-Hamen

Maître de conférences en littérature germanique moderne et contemporaine
Université de Nancy
sylvie.grimm-hamen[at]univ-nancy2.fr

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Droits d’auteur

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