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« Villes-mirages » et espaces textuels

Die Stadt als mythischer Körper

Hans Henny Jahnns „Ugrino“
La ville comme corps mythique. Ugrino de Hans Henny Jahnn
Sophie Wennerscheid
p. 141-157

Résumés

La contribution montre que « les visions urbanistiques » de l’écrivain et « architecte » Hans Henny Jahnn (1894-1959) sont empreintes de sa nostalgie d’un lieu voué au mystérieux et à l’inutile. Ce lieu, Jahnn voulut le construire en utilisant des parallélépipèdes massifs de pierre, en référence à son expérience d’un environnement nordique de montagnes grandioses. Des bâtiments monumentaux chargés d’un sens sacré constituaient la « ville-mirage » dans laquelle il voulait vivre – et mourir – avec ses amis. Car l’image que se fait Jahnn de la ville est portée par la représentation d’un corps de pierre mythique, qui subjugue la personne aimée et qui, de manière imputrescible, indéfectible, fait un avec elle. Dans ses textes littéraires, Jahnn crée pour cette image de la ville une langue puissamment massive, archaïsante, mais il montre aussi l’impossibilité d’opposer à « la réalité criminelle de l’Europe » une réalité supérieure en pierre, sans devenir soi-même coupable. Ugrino de Jahnn reste, en tant que « ville-corps », une vision monumentale, une ville qui se reflète dans sa propre nostalgie d’un sentiment religieux de l’inutile érigé en programme.

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Texte intégral

11919 gründete der Schriftsteller, Orgelbauer und „Baumeister“ Hans Henny Jahnn gemeinsam mit zwei Freunden die Künstler-und Glaubensgemeinschaft „Ugrino“, mit der er der als eng empfundenen Gegenwart die Vision einer neuen geheimnisvollen Größe entgegensetzt. Ugrino wird Jahnn zum Sinnbild eines verheißenen Landes, oder besser zum Sinnbild einer verheißenen, selbst zu erbauenden Stadt verlorener Ursprünglichkeit und Zwecklosigkeit. Schon lange hatte er an konkreten architektonischen Plänen gearbeitet, nun sollten sie „Wirklichkeit“ werden. Stadt-Körper von Gewicht.

2Doch die visionäre Kraft Jahnns lässt sich nicht in Realität umsetzen. Das Projekt bleibt eine Fata Morgana, eine Imagination, die formvollendet im literarischen Werk Jahnns weiterlebt. Welche Bildsprache Jahnn für seine visionäre Bau-Kunst in seinen literarischen Texten und welche Bau-Kunst er umgekehrt für seine Bildsprache findet, möchte ich in den folgenden Überlegungen darstellen. Gezeigt werden kann so, dass Jahnn einen gedanklich und ästhetisch reizvollen Beitrag zu der Frage nach der Bedeutung von „villes-mirages“ für unser Bild von Stadt leistet. Denn mit Jahnn kann man eine Idee davon bekommen, inwiefern unser Bild von Stadt – zumindest unser im Traum gespiegeltes Bild von Stadt – durchzogen ist von einer Sehnsucht nach Stadt als Stätte des sakral aufgeladenen Geheimnisses.

3Gespeist wird diese Sehnsucht bei Jahnn zunächst einmal aus der Erfahrung eines Mangels an Geheimnis bzw. eines Zuviel an Nicht-Geheimnis, eines Zuviel an Nützlichkeit und Zweckgerichtetheit. In einem Tagebucheintrag aus dem Jahr 1915 – Jahnn ist zu diesem Zeitpunkt 21 Jahre alt – heißt es dazu:

  • 2 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 506. Schreibungen Jahnns, wie z.B. bei dem Wort Nütslichkeit, die den (...)

So oft ich über die Wohnstätten der Menschen denke, überkommt mich eine große Traurigkeit, denn ich bin sicher, daß sie es sind, die uns daran hindern, das Leben voll und ganz zu kosten. Sie schrecken die geheimnisvollen Dinge fort, daß sie nicht mehr zu uns kommen können. – Ich spreche von Städten und ihren Häusern. Ich selbst bin in solcher Stadt groß geworden und muß mich glücklich schätzen, denn es gab da einen Garten und ein eigenes Haus. Aber was für ein Haus war dieses! Ein neues Haus mit dünnen Wänden, ohne Stil, nur auf Nütslichkeit eingerichtet, dessen Geheimnisse man als man zehn Jahre zählte vollständig ausgeschöpft hatte. Es gab also keine Geheimnisse in ihm, nichts, das zu dem hinüberleitet, wo Gott anfängt.2

  • 3 Vgl. hierzu Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben. Frankfurt am Main 2006.
  • 4 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 381.

4Der Sehnsucht nach der geheimnisvollen, immer wieder neu zu entdeckenden „Wohnstädte“ ist bei Jahnn eine paradiesische Dimension eingeschrieben, denn mit ihr wird die Wiederkehr einer verloren gegangenen glücklichen und erfüllten Zeit und Wirklichkeit beschworen. Der historische Hintergrund für eine solche Sehnsucht ist zum einen die Erfahrung einer zunehmenden Urbanisierung Anfang des 20. Jahrhunderts3, und zum anderen die Erfahrung des Ersten Weltkriegs. Bereits am 24. November 1914 formuliert Jahnn unter dem Stichwort „Das Schloß Ugrino“ diesbezüglich, dass er mit seinem Freund die Pferde satteln wolle, um der Gegenwart zu entfliehen. Er schreibt: „Wohin? Ei nun, das wüßt ich schon. Zu unserem Schloß, das steil und fest aufragt aus wildem Meer.“4

  • 5 Ebd., S. 360.

5Dass dieses Schloss ein Schutzraum von mythisch-überzeitlicher Art ist, macht ein weiterer Tagebucheintrag aus dem gleichen Zeitraum deutlich. Dort heißt es: „Nun tobt der Krieg, und böse Bilder gaukeln mir vor den Augen von meinem Friedel und mir. Ich kann nicht zur Ruhe kommen. Ich wünsche nur, wir ruhten beide still beieinander in einer romanischen Kapelle“5. Ein steil aus dem Meer aufragendes Schloss, also eher eine Trutzburg, und eine unterirdische Gruft einer romanischen Kapelle: Diese Gleichzeitigkeit von Abgrenzung nach außen und – fast schon bedrohlicher, todeslüsterner Ge- und Verborgenheit nach innen – zeichnet alle architektonischen Visionen Jahnns aus. Es sind Visionen der Masse, Visionen des be(d)rückenden Steins.

  • 6 Zur Biographie Jahnns vgl. Jan Bürger: Der gestrandete Wal. Das maßlose Leben des Hans Henny Jahnn. (...)
  • 7 Barbara Gentikow: Skandinavien als präkapitalistische Idylle. Rezeption gesellschaftskritischer Lit (...)
  • 8 Vgl. hierzu jedoch einschränkend Mattenklott, der betont, dass diese Art der Agrar-Romantik konstru (...)
  • 9 Vgl. hierzu Ortrud Gutjahr: „Durch das Tor des Nordens auf den Weg der Moderne. Rainer Maria Rilke (...)
  • 10 Jochen Hengst/Heinrich Lewinski (Hgg.): Hanns Henny Jahnn. Ugrino. Die Geschichte einer Künstler- u (...)

6Biographisch wie literarisch sind diese Visionen als „Raumphantasien“, genauer als Phantasien des nordischen Raums zu lesen6. So fällt, als der entschiedene Kriegsgegner Jahnn sich zu Beginn des Ersten Weltkriegs dem Kriegsdienst verweigert und gemeinsam mit seinem Freund Gottlieb Friedrich Harms überlegt, wo sie Sicherheit und Ruhe finden könnten, die Wahl auf Norwegen. Hier hoffen sie auf einen vormodernen, einen friedlichen Naturraum fernab zerstörerischer Zivilisation. Mit dieser Hoffnung sind Jahnn und Harms nicht allein. Auch für viele andere junge deutsche Autoren der Wilhelminischen Kaiserzeit war der Norden, und hier insbesondere Norwegen als Region so „eng mit der Vorstellung von Natur verbunden, dass in kaum einer Rezension skandinavischer Bücher der Hinweis auf die skandinavische Natur fehlte.“7 Für Jahnn hat sich dieses positiv besetzte Bild eines noch ursprünglichen und nicht großstädtisch-durchrationalisierten Norwegens zu einer Art Agrarromantik verdichtet8, wie wir es um die Jahrhundertwende z. B. auch bei einem Autor wie Rilke finden9. Was den Norden für Jahnn folglich so faszinierend und attraktiv macht, ist „das Rohe, Unverfälschte, aber auch das Weite und Einsame“, und damit zugleich, wie Hengst und Lewinsky in der Einleitung zu ihrer großen Ugrino-Arbeit darlegen, „das vermeintliche Abbild der eigenen Innenwelt“10.

  • 11 Anregungen zu dieser Überlegung habe ich bekommen aus Gert Mattenklott: „Der mythische Leib: Physio (...)
  • 12 Vgl. hierzu ausführlich und überzeugend Stefan David Kaufer (Anm. 6).

7Wenn Jahnn aber in der norwegischen Bergwelt das Abbild seines Inneren zu sehen meint, und dieses Innere zugleich wieder umsetzen möchte in Äußeres, in massive Bauten, in Räume mit dicken Mauern, die das Innenleben schützen, dann kommt Jahnns Bauten bzw. seinen Visionen und Vorstellungen dieser Bauten die Bedeutung eines mythischen Leibes, eines massigen Körpers zu11. Wie genau diese Ineinssetzung von Stadt und Körper gedacht wird, möchte ich später zeigen. Hier ist zunächst einmal hervorzuheben, dass die Sehnsucht nach einem mythischen Körper Jahnn gegenüber den realen Verhältnissen nicht blind werden lässt. Sehr genau und sehr schnell erkennt er, dass Norwegen als empirische Größe nicht das ersehnte mythische Land der Ursprünglichkeit und Kraft ist. Deshalb spricht Jahnn, wo er in seinen Texten von einem mythisch besetzten Norwegen schreibt, auch nicht von Norwegen, sondern von „Norge“.12 Inwiefern dieses „Norge“, nicht aber das reale Norwegen beiträgt zu Jahnns späteren städtebaulichen Visionen, zeigt sich bereits an dem Tagebucheintrag, den Jahnn während der Überfahrt nach Norwegen vornimmt. Schon hier differenziert er zwischen dem von Menschen „verschandelten“ Norwegen und dem Norwegen, wie es „ursprünglich“ war: nämlich steinern, schroff und starr. Jahnn schreibt:

  • 13 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 428.

Und dann kamen die Skaren, die ersten und sie schienen wundervoll in ihrer Starrheit; aber es hielt nicht an, das Wunder – es kam eine Stadt, Schlote, Fabriken, ein Wasserfall war arg verschandelt […] Und damit muß es anders sein. – Wir sind – und wir müssen unser Land suchen und das Schloß Ugrino dazu. Wir müssen an uns gesunden.13

8Der Ort der biographischen – wie auch der literarischen – Sehnsucht ist insofern nicht ein reales Norwegen, sondern das Phantasma Norwegen, das imaginäre Land, in dem die imaginäre Stadt, der imaginäre Stadtkörper Ugrino liegt. Diese Stadt aber, und das macht sie in der Bildwelt Jahnns zu einer „norgischen“ Stadt, ist eine Stadt aus Stein, eine Stadt der strengen, granitenen Ordnung, die Schutz bietet, aber auch die Unmöglichkeit impliziert, wieder aus ihr herauszukommen. Diese Stadt aus Stein ist ein überwältigendes, erschauerndes Felsmassiv, das den Einzelnen einschließt und festhält, ihn tötet und im Tod mit dem anderen vereint. Jahnn entwirft mit Verweis auf den Stein somit das utopische Modell eines mythisch-archaischen Zustands, in dem der Einzelne im Tod mit dem anderen eins wird.

  • 14 Hans Henny Jahnn: Schriften zur Kunst, Literatur und Politik. Erster Teil. Hamburg 1991, S. 10.

9Die „Liebe zum Stein“, von der Jahnn in seinem Werk mehrfach spricht, hat aber nicht nur eine existenzielle, sondern auch eine ganz klar poetologische Funktion. Die norwegische Gebirgslandschaft wird Jahnn zum Ort seiner Sprache. Denn hier, so Jahnn über sich selbst, „in den engen Felsentälern Norwegens“ sei es gewesen, dass er sich „der Primate des Schaffens“ bewusst geworden sei. Das aber, was sich so „fern von deutscher Zunge“ bildete, muss „von der Norm abweichen“14. Norwegen bzw. das Phantasma Norge wird Jahnn zum Ort seiner ihn von allen anderen Literaturen unterscheidenden Sprachkraft. Seine Sprache ist eine Sprache des Steins, des zerklüfteten Gebirges, herausgebrochen aus dem Felsmassiv, sperrig, abweisend, faszinierend, überwältigend. Aus dieser Sprache schafft er seine „ville-mirage“, seine Stadt, gespiegelt an der Sehnsucht nach dem mythischen, unvergänglichen und trotzdem lebendigen Körper. Dass diese Vorstellung von Stadt-Körper die Vorstellung von etwas Unerreichbarem oder besser von etwas Unfassbarem hat, wird in Jahnns Prosafragment Ugrino und Ingrabanien sehr schön deutlich.

Ugrino und Ingrabanien. Auf der Suche nach der verlorenen Stadt

  • 15 Ich zitiere nach Hans Henny Jahnn (Anm. 1).
  • 16 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1431.
  • 17 Vgl. hierzu Cornelius Steckner: „Stadtliteratur und Stadtarchitektur. Zur Bedeutung der städtebauli (...)

10Im Sommer 1916 beginnt Jahnn die Arbeit an seinem Roman Ugrino und Ingrabanien15; nach einigen Monaten, große Teile sind bereits fertig geschrieben, gerät der Text ins Stocken. Am 11. Januar 1917 schreibt Jahnn an seinen Freund Friedrich Jürgensen: „Ugrino und Ingrabanien ist ohne Fortgang“16. Erst nach 1921 nimmt Jahnn die Arbeit wieder auf und ergänzt den Text um die wichtigen abschließenden Kapitel, die sich stark an den Gilgamesch-Epos anlehnen17.

  • 18 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1255.
  • 19 Ebd., S. 1201

11Erzählt wird aus der Ich-Perspektive eines nicht näher bestimmten Mannes, der einer Erinnerung hinterher spürt, ihrer aber nicht habhaft werden kann. An seine Vergangenheit und an seinen Namen kann er sich nicht erinnern. Nur einmal hält er Besteck in der Hand, auf dem der Name Henny eingraviert ist. Der Erzähler fragt sich: „War das mein Name?“18 Entsprechend programmatisch beginnt der Text mit dem Bekenntnis: „Ich habe auf dem Grunde meiner Seele eine Welt; aber es ist, als sei sie zertrümmert und zerschlagen, weil sie von hoch herabfiel“19. Bruchstücke dieser Welt aufzusammeln und wieder zu einer bedeutsamen Ordnung zusammenzufügen scheint mithin das Anliegen des Erzählers zu sein. Schatten von Bildern ziehen an ihm vorbei. Er kann sie aber nicht konkretisieren. Im Text heißt es:

  • 20 Ebd.

Soweit ich auch zurückdenken kann, habe ich keine Erinnerung mehr. Manchmal an stürmischen Abenden habe ich das Gefühl, sie müßte wiederkommen wie irgendein Traum, der sich wiederholt, ich lehne dann am Fenster und schaue auf den grau und grünen aufgepeitschten Fjord und in das Dunkel der herabhängenden Wolken und zu den Bergen schau ich, die wie Riesen sind, und ich höre die Stimme der Elemente, und sie fassen in mich, daß ich bebe und meine alltäglichen Sehnsüchte aus mir tue.20

  • 21 Ebd., S. 1202.
  • 22 Ebd.

12Angesichts des Blicks auf die nordische Gebirgslandschaft steigt das Bild der verloren gegangenen Stadt als eine Art fragmentarische Ahnung aus dem Nebel der Erinnerung auf, es kann aber nicht präzisiert, geschweige denn in ein eindeutiges Zeichensystem übersetzt werden. Es scheint sprachlich wie bildlich nicht repräsentierbar. Nicht repräsentierbar aber ist die Erinnerung, weil das Erinnerte als Einheit verlorengegangen ist. Was einst heil war – die Welt, die Stadt, der Leib, das Ich –, ist jetzt in Einzelteile zerfallen, kann somit immer nur als Bruchstück erinnert werden. Der Erzähler versucht die Bilder der zerbrochenen Stadt zu halten, er versucht sie zu zeichnen, es gelingt ihm aber nicht. Der Erzähler sieht schemenhaft „hohe gotische Bogen“ vor sich und weiß, dass er sie einmal im Traum deutlich gesehen hat, nun aber „wollten mir die Ornamente nicht wieder einfallen“21. Diese Erfahrung wiederholt sich mehrfach. Der Erzähler sieht einen ganzen Dom vor sich, kann das Gesehene aber nicht fassen. Die Bilder entgleiten ihm, er kann sie nicht aufs Papier bringen, kann sie nicht materialisieren. „‚Du bist ein Narr‘, schrie es in mir, ‚wie willst du mit diesen Dingen fertig werden. Sie sind ja weit über dir. Du kannst nicht ein Ornament ausschöpfen und läßt dich mit Burgen und Städten ein‘“22.

  • 23 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1204.

13Die Sehnsucht nach alten Häusern und Kirchen ist dem Erzähler keine neue Sehnsucht, sondern eine, die von Kindheit, ja, von Geburt an in ihm war. Mit der Geburt, so scheint es, erwacht die Sehnsucht, denn mit der Geburt geht das vorgeburtliche Eine, Große, Heile verloren. Die Sehnsucht nach dem vorgeburtlichen Zustand ist somit das Moment, das den Erzähler sein gesamtes Leben antreibt als etwas Unerreichbares. Die Welt, nach der er sich sehnt, ist von Anfang an in ihm zertrümmert. Trotzdem begibt er sich auf die Reise nach der Erinnerung, das aber heißt: nach dem eigenen verlorenen Inneren. Dies geschieht im Roman, indem die Erzählergegenwart in mehreren Schritten aufgelöst wird und der Leser sich schließlich gemeinsam mit dem Erzähler auf der „Überfahrt“ befindet, wie das erste Kapitel des Buches überschrieben ist. Als Versuch, von dieser in eine andere Welt zu gelangen, ist die Überfahrt angetrieben durch die „Sehnsucht, aus dieser ewigen Nüchternheit herauszutreten.“23 Die Suche nach der verlorenen Stadt ist folglich die Suche nach dem Geheimnisvollen, nach dem Sakralen, rational nicht Fassbaren, das aus dieser Welt vertrieben worden ist, dem Weltbild Jahnns zufolge aber für den Einzelnen von unabdingbarer Wichtigkeit ist. Ohne das Geheimnis kann bzw. will Jahnns Erzähler nicht leben. Die Bewegung mutet regressiv an, besitzt aber doch ein nach vorne treibendes, ein exzessives und auch bestehende Verhältnisse radikal in Frage stellendes Potential.

  • 24 Vgl. Uwe Schweikert: „Leben mit dem Schiffbruch. Hans Henny Jahnns Reise von Dagebüll nach Ugrino“. (...)
  • 25 Vgl. hierzu ausführlich und mit vielen Abbildungen die Arbeit von Hengst/Lewinsky (Anm. 10).

14Die Überfahrt in den Bereich des Sakralen wird im Werk Jahnns vorgestellt als ein Akt der Transgression, der Überschreitung24. Sinnbildlich gestaltet wird der Übergang von der einen in die andere Welt mit dem Bild eines Torbogens, das in Ugrino und Ingrabanien ausführlich beschrieben und dann später zum Verlagsemblem, und damit zum „Wahrzeichen“ der von Jahnn gegründeten Gemeinschaft geworden ist25. Im Text heißt es:

  • 26 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1249. Vgl. hierzu Uwe Schweikert (Anm. 24), S. 85: „Ugrino – das ist (...)

Wir kamen näher und näher heran. Ich konnte nicht länger zweifeln: Es war ein Tor von riesigen Abmessungen, durch das wir fahren mußten – dahinter war eine andere Welt. – Auch Meer – und dennoch eine andere Welt. – Wie wenn man aus dem Leben in den Tod tritt […]. Mein Herz krampfte sich zusammen, als nun das Tor immer größer wurde und nichts weiter war als eine Steingewordene Gebärde.26

Und in einem seiner theoretischen Texte erläutert Jahnn:

  • 27 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 148f.

Dies Tor ist Grenze und Zeichen auf einer Landschaft, die selbst keine Grenze und keine Zeichen hat. Einer nun, der sich auf einsamen Fahrzeug auf der unbegrenzten zeichenlosen Fläche bewegt, kann vor das einsame Tor kommen, kann hindurchgleiten. Er hat dann eine Grenze überschritten, und es ist doch scheinbar nichts verändert. Meer vor dem Tore, Meer dahinter. Und es ist doch eine Grenze gewesen, eine nicht sichtbare, eine unbezeichenbare, und er ist dennoch eingegangen in ein anderes Land […].27

  • 28 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1233.

15Dass der Erzähler, was er sich zunächst nicht vorstellen kann, ein Recht hat, durch dieses Tor zu fahren, diese rite de passage zu wagen, hat damit zu tun, dass er, ohne sich daran erinnern zu können, mit Ugrino auf besondere Weise verbunden ist. Es scheint, als wäre er dort einmal als Architekt gewesen, der die Stadt entworfen, aber nicht vollendet hat. Auf der Überfahrt erklärt ein Junge namens Paul: „Wir alle warten mit Sehnsucht, daß sie uns die Türme der Gutskirche ausbauen möchten. – Sie haben nur ein paar Skizzen gezeichnet, nach denen man nicht arbeiten kann. – Sie wurden damals unwillig und verließen uns“28. Interessant ist dieser Passus, weil er deutlich macht, dass Jahnn als Autor seines Textes miteinkalkuliert, dass die Baukünste seines Erzählers nicht nur für ihn selbst, sondern vor allem für andere eine erlösende Funktion haben. Andere warten auf ihn wie auf einen Meister, dessen Visionen beitragen zu einem besseren Leben. Dem Erzähler hingegen ist das alles andere als ein selbstverständlicher oder gar angenehmer Gedanke. Im Gegenteil: er schrickt vor diesem Anspruch, vor dieser Hoffnung in sein Können zurück. Er hat keine missionarischen Ambitionen, sondern Angst vor dem eigenen Werk.

  • 29 Ebd., S. 1253.
  • 30 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1299.

16Die Ankunft auf der Insel Ugrino wird angesichts der mächtigen Architektur dann auch von dem Gefühl des Überwältigtseins geprägt: „ein großer quadratischer Hof, rings mit Gebäuden“ umgeben, „zwischen Säulen und Bogen, vor deren Mächtigkeit alles so unwirklich wurde“29. Der Erzähler ist von dieser in seiner Masse gründenden Macht des Steins erschüttert. Und zwar um so mehr, als ihm mehrfach gesagt wird, dass er selbst es gewesen sei, der sich all das ausgedacht, der es entworfen habe, nach seinem Bilde, bzw. nach dem Bilde des verloren gegangenen Geliebten. Der Erzähler muss erkennen, dass die Stadt steingewordener Wunsch ist, entstanden „durch den Wunsch, ihn, ihn zu finden, den einzigen aus schwarzem glänzendem Gestein“30.

  • 31 Kaufer vergleicht diese Toteninsel mit Bildern, wie sie in einem Gedicht von Knut Hamsun entworfen (...)

17Zu der Begegnung mit dem einen, und zugleich mit den vielen Geliebten kommt es jedoch erst im letzten, unvollendeten Kapitel des Romans. Hier begibt sich der Erzähler auf die Insel Ingrabanien, die Toteninsel31, und steigt hinab in eine Art Grabkammer, in der er den Tod als Erleben schauderhaft-glückseliger Vereinigung mit dem Stein erfährt:

  • 32 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1298. Vgl. hierzu die Lesart bei Hengst: „Die Grabkapelle gibt sich a (...)

Die Wände dieses Raumes aber glitten in das Sinnen hinein […]. Mein Herz bebte vor Entzücken. Ich drängte mit den Händen gegen die Wände, die mich umfangen wollten wie einen Geliebten. […] Eine Stätte der Ruhe, des nicht mehr abirren könnens […]. Nackte Leiber aus dem schwarzen Boden gebrochen. Leblos und voll Leben, schweigend und doch voll Sprache.32

  • 33 Stefan David Kaufer (Anm. 6), 47.

18Die Mauern und Wände der von dem Erzähler mit performativer Wirkung phantasierten Stadt sind starr und lebendig zugleich. Sie kommen dem Erzähler nahe, sie rücken ihm zu Leibe. Diese „Erotik der unentrinnbaren Nähe“33 ist erstaunlich, weil es zunächst einmal die Erotik der Stadt ist, die hier beschrieben wird. Die Erotik der Stadt – das heißt hier: die erdrückende Erotik des Stein gewordenen Geliebten. Der geheimnisvolle Stadtkörper ist damit der uns mit seiner steinernen Sinnlichkeit bedrängende Stadtkörper. Der Stadtkörper, der etwas von uns will, der uns will, der uns zu einem Teil seiner selbst, zu Stein machen will. Und uns so zugleich lebendig zu halten versucht. Eine kühne, durch und durch pathetische wie zugleich sentimentalische Vision eines mythischen, uns bedrängenden Stadt-Körpers.

  • 34 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1247.
  • 35 Ebd., S. 1257.
  • 36 Ebd., S. 1269.

19Die paradoxe Figuration des lebendigen Steins erwächst im Werk Jahnns jedoch nicht aus einer Stärke, sondern aus einer Angst; aus der Angst vor dem Fleisch, vor dem warmen, weichen Leben, das als solches der Vergänglichkeit preisgegeben ist. Immer wieder wird im literarischen Werk Jahnns von dieser Angst vor dem Fleisch berichtet, die jedoch mit einem eigentümlichen Begehren nach eben diesem ängstigenden Fleisch verbunden ist. In Ugrino und Ingrabanien ist z.B. davon die Rede, dass der Erzähler einmal zwei Jungen begehrt, sich jedoch nicht wagt sie zu entkleiden, „aus Furcht, ihr Leib möchte voll kriechender Leichenwürmer sein“34. Diese Angst vor der Verwesung teilt der Erzähler mit anderen Figuren, die ein alter ego zu sein scheinen. So schreit eine dieser Figuren: „[…] Angst, Angst – niedrige Angst vorm Tod und vor der Verwesung. – Es gab keine Sicherheit mehr. – Die Steine selbst zergingen zu Staub“35. Der Sehnsucht nach dem unvergänglichen, unaufbrechbaren Stein korrespondiert aber immer wieder die Sehnsucht, den Körper aufzubrechen, sich seines Inneren zu vergewissern. So spricht eine andere Figur von dem Bedürfnis, „in Fleisch und Leiber hineinzuschneiden, um zu erfahren, ob alles so war, wie man es sah – und sah man recht – dann kann eine Zeit kommen, wo man herrliche Leiber zerstückt, um zu erfahren, was Schönheit in einem Menschen ist“36.

20Die Schönheit des Menschen, die Schönheit seines blutigen Fleisches kann aber nicht erfahren werden, ohne sie zu zerstören. Sie bleibt unerreichbar. Erfahrbar ist sie nur in ihrer Versteinerung, ihrer Unnahbarkeit, der man sich – selbst Stein werdend – anverwandeln, von der man sich überwältigen lassen muss.

21Wo dies aber geschieht, wandelt sich der eigene mythische Körper in den Körper der Stadt, und der mythische Körper der Stadt in den eigenen Körper. Diese „steingewordene Gebärde“ lässt sich nicht in rationale Sprache übersetzen. Sie ist nur schreibbar in der „Sprache des Steins“, das aber heißt: sie ist ebenso wenig schreibbar wie die Sehnsucht nach der verlorenen Stadt erfüllbar ist. Ugrino und Ingrabanien endet damit, dass der Erzähler von der Insel zu flüchten versucht, dies aber nicht möglich ist. Der Text bricht ab, bleibt Fragment.

22Diese Geschichte des Scheiterns eines Baumeisters, der seinen eigenen Stein gewordenen Wünschen nicht standhält, der sich nach ihnen sehnt, sie ihm dann aber doch selbst fremd sind und bleiben, wiederholt sich in gewisser Weise in dem außerliterarischen Ugrino-Projekt, das Jahnn nach der Rückkehr aus Norwegen in Angriff nimmt: die Gründung der Glaubensgemeinde Ugrino, das heißt: den Versuch das Unsichtbare sichtbar, das Unbaubare baubar, das Zerbrochene heil zu machen.

Bauen, bauen, bauen. Ugrino als städtebauliche Vision

  • 37 Hans Henny Jahnn: Briefe. Teil II. Hamburg 1994, 1130ff.
  • 38 Walter Muschg: Gespräche mit Hans Henny Jahnn. Frankfurt am Main 1967, S. 138ff.
  • 39 Hans Henny Jahnn (Anm. 27), S. 59.

23Zunächst ist es 1919 ein Anbau zu seinem Haus in Eckel in der Lüneburger Heide, den Jahnn entwirft und tatsächlich auch bauen kann. In einem Vertrag mit einem Maurermeister hält Jahnn fest, wie er sich die Beschaffenheit dieses Anbaus vorstellt, der ihm und den Freunden Gottlieb Friedrich Harms und Franz Buse als Wohn- und Arbeitsraum dienen soll: „Die Außenmauern sollen aus rohbehauenen Feldsteinen ausgeführt werden […]. Zu diesem Zweck muß mindestens ein Granitstein von ziemlicher Mächtigkeit auf jeden qm. die vollständige Mauerstärke von 30-32 cm. haben […]“37. Im gleichen Jahr noch gründet Jahnn mit Harms und Buse die „Glaubensgemeinde Ugrino“. In einem Gespräch mit dem Schweizer Schriftsteller Walter Muschg erklärt Jahnn im Rückblick, dass er ab diesem Zeitpunkt nur noch eins gewollt habe: „Bauen, bauen, bauen – nämlich vorhandenen Stein rhythmisch gliedern. Ich schuf Hunderte von Entwürfen, dazu die Zeichnungen für meine ‚Theorie des Gewölbes‘ […]. Es sollten gewaltige Kultstätten aus dem Boden gestampft werden“38. Und in § 4 der Ugrino-Verfassung heißt es entsprechend: „Eine ihrer vornehmsten Aufgaben erblickt die Gemeinschaft darin, Bauwerke zu schaffen und zu errichten“39.

24Wie sollten diese Bauwerke aussehen? In welchem Verhältnis stehen sie zu den in den literarischen Texten geschriebenen Bauten? Und in welchem Verhältnis stehen sie zu anderen städtebaulichen Ideen der 20er und 30er Jahre des 20. Jahrhunderts?

  • 40 Vgl. Cornelius Steckner (Anm. 17).
  • 41 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 213ff.
  • 42 Cornelius Steckner (Anm. 17), besonders S. 323f. u. 334f. Dass der Gedanke des Asyls für Jahnn von (...)
  • 43 Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 335f.

25So wie in Ugrino und Ingrabanien beschrieben, sollte auch das „wirkliche Ugrino“ aus Stein gebaut sein. Es sollte mächtig und monumental werden. Es sollte aus Kultstätten bestehen, aus Domen, Kastellen und Hallen, aus religiösen Großbauten also. Cornelius Steckner hat in seiner Arbeit zu Jahnns „Stadtliteratur“ nachgewiesen, dass Jahnns städtebauliche Vorstellungen einerseits inspiriert waren durch seine Kenntnis der mesopotamischen Anlagen der Stadt Uruk, der Stadt Ur am Euphrat und der romanischen Baukunst, sie andererseits aber zu verstehen sind im Kontext der Europäischen Moderne40. Wie passt das zusammen? Die Formensprache von Jahnns Bauskizzen ist, wie Jahnn selbst es auch in seinen „Elementarsätzen der monumentalen Baukunst“41 ausformuliert hat, archaisch, d.h. sie orientiert sich an altorientalischen Modellen, in denen ein ummauertes Geviert einen „abermals ummauerten heiligen Zentralbereich“ umschließt. Das Zentrum ist zum einen sakrales Zentrum der Stadt, zum anderen aber auch Ort des Asyls42. Steckner fasst zusammen: „Jedenfalls erweist sich der Plan für die auf dem Flidderberg konzipierte Sakralstadt Ugrino als eine Stadterneuerung aus dem archaischen Ursprung der Stadt – in ägyptisch-romanischen Formen, aber im Geiste des Gilgamesch-Epos“43.

  • 44 Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 312. Vgl. hierzu auch Jahnns Aufsatz „Von der Wirklichkeit“. In: H (...)

26Neben dieser Ausrichtung an einem sakralen Stadtzentrum ist es das Monumentale, das Jahnn an der ägyptisch-romanischen Baukunst faszinierte. Es ist eine „leibbezogene“ Architektur der Masse, bzw. des Massigen und steht in entschiedener Gegnerschaft zu der von Jahnn als vergeistigt empfundenen gotischen Konstruktionsarchitektur wie zu moderner Glasarchitektur. Steckner spricht zu Recht von einem „monumentalen Wirklichkeitskonzept“44, dem als Ausdrucksform „die leibliche Gebärde“ zu Grund liege.

  • 45 Walter Muschg (Anm. 38), S. 119.
  • 46 Reiner Niehoff (Anm. 24), S. 66.
  • 47 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 124.

27„Leibliche Gebärde“ ist dabei jedoch nicht als spontaner Ausdruck zu denken, sondern als Ausdruck einer Gesetzmäßigkeit, einer sakralen Mathematik. Denn Jahnn meint, dass vollkommene Schönheit mit einer bestimmten Verhältnismäßigkeit, einer rhythmischen Ordnung des Materials zu tun hat. Ist es ihm eine Zeitlang das Verhältnis 1:1, so später das Verhältnis 5:7, das für Jahnn „den Inbegriff der architektonischen Schönheit“45 darstellt. Reiner Niehoff bemerkt dazu: „Die Primzahlen 1, 3, 5 und 7 werden ihm zum Himmel auf Erden; sie garantieren ihm die Übereinstimmung von ordo rerum und ordo hominum: ein fundamental religiöser Ansatz“46. Fundamental religiös aber ist dieser Ansatz, weil er sich radikal jedem nur menschlichen Maß, und damit jeder Zweckmäßigkeit verweigert. Insofern ist es gerade der Tempel, der Jahnn zum Sinnbild seiner architektonischen Ideen wird. Denn der Tempel ist ihm das Gegenteil von allem, was zweckmäßig ist oder was Profit bringt: „eine große Wirklichkeit […], die sich nicht einzwängen läßt.“47 Und an anderer Stelle heißt es programmatisch zusammenfassend:

  • 48 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 84.

Kultstätten sind grundsätzlich: Werke, die als architektonische Gebilde ihre Sprache reden; das Mal, in Stein errichtet, Kirchen, Hallen, Kreuzgänge, raum- und massenschwere Schöpfungen, die keinem unmittelbaren Nützlichkeitsprinzip untergeordnet sind […].48

  • 49 Vgl. Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 201.
  • 50 Otto Bartning: Raumhafte Religion. 1919; zitiert nach Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 315.
  • 51 Siegfried Ebeling: Kosmologe Raumzellen. Junge Menschen (1924: 9), S. 174, zitiert nach Cornelius S (...)
  • 52 Walter Müller-Wulckow: Aufbau-Architektur. 1919; zit. n. Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 315.

28Mit dieser Bestimmung nimmt Jahnn sicher eine Sonderstellung innerhalb anderer architektonischer Vorstellungen seiner Zeit ein. Doch auch wenn Jahnn immer wieder betont, dass er alles „Gewußte, Erlernte“ zu vergessen sucht, sich ganz in sich selbst vergräbt und seine Bildideen nur aus sich selbst schöpft49, gibt es doch interessante Übereinstimmung mit anderen städtebaulichen Konzepten des frühen 20. Jahrhunderts. Auch hier, so hat v.a. Steckner gezeigt, herrscht auffallend häufig eine „stadtbezogene Gebärdeauffassung“ vor. So zitiert er z.B. aus dem Aufsatz „Raumhafte Religion“ des Architekten Otto Bartning, in dem es heißt: „Der Bau umgreift nicht nur die Heiligkeit, den Geist der Stätte, sondern er stellt […] in seiner Willensgebärde den Geist der Stätte selbst dar“50. Dass die Architektur Ausdruck von Wille und Leben ist, sie also deutlich vitalistisch gefärbt ist, und sie entsprechend der herrschenden Tendenz zur Entfremdung etwas Starkes und Neues entgegenzusetzen habe, wird auch in den Texten aus dem Umkreis des Bauhaus spürbar. Dort heißt es z.B.: „Wem einmal klar geworden ist, wie sehr wir mit unseren jetzigen Wänden die Magie der Lebenskräfte […] durchbrechen […], der wird auch begreifen, warum die Zeit so stark erschüttert ist von einer Sehnsucht nach einer neuen Architektur“51. Und bei Walter Müller-Wulckow heißt es ähnliche Kräfte beschwörend: „Allein in der Monumentalität, dieser im eigentlichen Sinne dem Gebauten vorbehaltenen Wirkung, findet die Ekstase ihren erhabensten Ausdruck“52.

  • 53 In: Die Tat 13 (1921: 7), im Anhang; zitiert nach Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 314.

29In Diktion und inhaltlicher Ausrichtung unterscheiden sich die architektonischen Grundsätze der Ugrino-Gemeinde kaum von diesen Deklarationen. Wenn es in einer Ugrino-Reklame, die in der Zeitschrift Die Tat platziert wurde, heißt, dass man der Auflösung und „Relativierung aller Menschenverhältnisse“ eine „Erfüllung“ herbeiführen wolle, „indem man aus dem Glauben an den eindeutig absoluten Wert der künstlerischen Gebärde es unternimmt, alle erreichbaren Strahlen wahrer Kultur zu vereinen, um durch das unverhüllte Aufzeigen ursprünglicher Lebenspotenz Erlösungen zu schaffen“53, ist das der gleiche vitalistische Gestus wie in den zuvor zitierten Texten.

  • 54 Jan Bürger (Anm. 6), S. 112.

30Es scheint jedoch, dass Jahnn seine eigenen Überzeugungen ernster, existentieller genommen hat, als seine Zeitgenossen es getan haben. Zumindest ist er Zeit seines Lebens von seinen Grundideen nicht abgerückt und hat sie immer wieder neu umzusetzen versucht. In Schrift und Leben gleichermaßen. Seine Kunst kann so durchaus „als ritueller Akt“, als „Feier des Jetzt“ und „als Dienst am wirklichen Leben, als einen Weg, sich dem alles beherrschenden Gesetz des Vergehens zu widersetzen“54 verstanden werden.

  • 55 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 219.
  • 56 Ebd., S. 55.
  • 57 Zitiert nach Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 314.
  • 58 Hans Henny Jahnn (Anm. 37), S. 215.

31Jahnn selbst hat diesen „Dienst am Leben“ explizit so formuliert, dass die Glaubensgemeinde Ugrino ihre Kultstätten gerade deshalb in Stein zu errichten habe, „um die Flut der vergewaltigten und aufgedämmten Gefühle einer Erlösung entgegenzuführen“55 und um „all die verbannten und unterjochten Gefühle und Beziehungen [zu] erlösen“56. Diese Argumentation leuchtet nicht unmittelbar ein. Um so weniger, wenn man sich die zahlreichen Skizzen Jahnns anschaut, die starr und leblos, ja streng, hyperpräzise und lebensfeindlich wirken. Warum soll es gerade diese steinerne Monumentalität, diese starre Ordnung des Steins ermöglichen, die gestauten und unterdrückten Gefühle der Menschen in Fluss zu bringen? Diese Frage lässt sich nicht wirklich auflösen. Sie kann nur mit Jahnns Vorstellung beantwortet werden, dass Erlösung gerade im Begrabenwerden im Stein geschieht. Jahnn setzt: „Ich schaffe die Erlösung in lastende Gebilde, ich begrabe das Leben, damit es sich ewig erhalte, ich errichte das Symbol des Himmels“57. Jahnns architektonische Entwürfe, seine Bilder von Stadt und Stadtkörpern sind trotz ihrer beschworenen Leibhaftigkeit metaphysische Entwürfe insofern, als sie dem physischen Hier und Jetzt ein anderes, ein überhöhtes Hier und Jetzt entgegenhalten. Ein Hier und Jetzt, „das mit der Schöpfung im Einklang steht, eine überhöhte Wirklichkeit, die Abkehr hält von der mordenden Wirklichkeit Europas“58.

32Dass eine solche Abkehr nicht möglich ist, sondern der Mensch immer schon schuldhaft verstrickt ist in die Welt, in der er lebt, hat Jahnn mit seinem Roman Perrudja gezeigt.

Perrudja als Abgesang auf das Ugrino-Projekt?

  • 59 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 613.
  • 60 Hans Henny Jahnn: Perrudja. Frankfurt am Main 1998, S. 227. Ich zitiere hier und im Folgenden nicht (...)
  • 61 Hans Henny Jahnn (Anm. 60), S. 227.
  • 62 Jan Bürger (Anm. 6), S. 237f.

33Der Roman Perrudja, erschienen 1929, erzählt die Geschichte des „Nicht-Helden“ Perrudja, der in den norwegischen Bergen lebt und von sich selbst, seiner Geschichte und der Geschichte der Welt nichts weiß. Der Roman spielt hauptsächlich in Norwegen und nach Aussage Jahnns haben sich „[b]reite Teile des norwegischen Lebens“59 in dem Text niedergeschlagen. Perrudja ist ein Getriebener, dem „Gesetz des Fleisches“ unterworfen, dabei von großer Sentimentalität und Gewaltsamkeit zugleich. Geld besitzt er aus einer unbekannten Quelle im Übermaß. Lesend und Geschichten erzählend versucht sich Perrudja die Welt anzueignen, verzweifelt aber an der Unmöglichkeit, das Geheimnis seiner Existenz zu begreifen. Vertraut ist ihm allein sein Pferd, die Stute Shabdez. Eines Tages treibt es Perrudja, sich eine Wohnstatt zu bauen, um dort – was sich als Unmöglichkeit erweisen wird – mit einer Frau zu leben und seine Einsamkeit zu beenden. Er entwirft Pläne zu einem monumentalen Bau, die nach einem halben Jahr Arbeit „steinerne Wirklichkeit“60 geworden sind: „Geduckt, graubraun, ein Kreis gleichmäßiger Kuppelbauten, eng aneinander gedrängt, ineinander gefaltet und gebuchtet wie eine befestigte Stadt […] lag das Haus, die Burg auf einer großen nackten Kuppe“61. Dieser Bau ist „eine Art Ugrino in den Bergen, ein Reich mit eigenen Gesetzen. […] ein künstliches Paradies […], in dem all die Schönheiten, die er aus seinen Büchern kennt, real werden sollen.“62

  • 63 Hans Henny Jahnn (Anm. 60), S. 227.
  • 64 Ebd., S. 228.
  • 65 Ebd., S. 230.
  • 66 Vgl. hierzu Bürger (Anm. 6), S. 196. Sowie die von Bürger zitierte frühe Rezension von Klaus Mann, (...)

34Der Monumentalbau besitzt für den Roman zentralen Stellenwert nicht so sehr, weil hier die oben beschriebenen städtebaulichen Visionen Jahnns literarisch umgesetzt werden, sondern weil hier erstmals im Werk Jahnns auf den Akt des Bauens selbst reflektiert wird. Perrudja kann seine Pläne nicht alleine Gestalt gewinnen lassen. Er braucht eine Vielzahl von Helfern: „Steinschläger, Setzer, Metzen, Maurer“63 und viele andere mehr. Es sind Handwerker, „[w]erktätige Menschen ganz unterschiedlicher Organisation“64. Menschen, von denen Perrudja nichts weiß. „Die dampfend gelb oder andersfarbig. Gras. Gerüche. Ach, daß sie denken konnten! Armselige Sandkörner, (wiewohl jeder zweimillionen Zellen)“65, Glieder einer Kette, die es braucht, damit „das Getriebe“ nicht still steht. Perrudja muss erkennen, dass er sich als „Herr“ für die unterprivilegierten Massen zu verantworten hat, wenn er sie für sich arbeiten lässt. Diese Einsicht weckt eine erste Ahnung an eine Schuld, in die er eingebunden ist, ohne Genaueres davon zu wissen. Diese Ahnung – die Ahnung Kapitalist zu sein – schmerzt. Und ebenso schmerzt die Erkenntnis, dass Perrudja bauend auf seine Umwelt einwirkt, dass er das Land verändert. Es vielleicht gar „verschandelt“, wie Jahnn es einst bei der Überfahrt übers Meer erkennen musste. Aus diesem Dilemma gibt es für Perrudja kein Entkommen. Er möchte die Welt retten, indem er zerstört, was die Grundlage seines Reichtums bildet: das spätkapitalistische, auf Ungerechtigkeit und Ausbeutung von Natur und Mensch beruhende System. Aber Perrudja lädt immer mehr Schuld auf sich, revolutionäre Phantasien übersteigern sich in brutalen Anti-Humanismus66.

  • 67 Vgl. hierzu auch Bürger, der den Roman als „Prüfung aller bisherigen künstlerischen, religiösen und (...)

35Insofern kann und muss der Roman als eine radikale Infragestellung dessen gelesen werden, was Jahnn selbst noch wenige Jahre zuvor mit seiner Glaubensgemeinde im Sinn hatte: die Schaffung einer autarken und souveränen Gemeinschaft, die an den Verstrickungen der Welt in Schuld nicht teil hat67. Dass er dennoch an seinen städtebaulichen Visionen festgehalten hat, soll ein abschließender Blick auf die Überlegungen zeigen, die Jahnn angesichts der zerstörten Städte nach 1945 in die Diskussion brachte. Angesichts der zerbombten Stadt Hamburg konstatiert Jahnn in einer dann doch nicht gehaltenen Rede mit dem Titel „Bemerkungen zur deutschen Kulturpolitik“:

  • 68 Hans Henny Jahnn: Schriften zur Kunst, Literatur und Politik. Zweiter Teil. Werke in Einzelbänden. (...)

Ich werde die Ansicht vertreten, dass als wichtigstes Glied des Wiederaufbaus gerade die ältesten (romanischen Tempel) Baudenkmäler an erster Stelle stehen müssen und nicht gotische Kathedralen von zweifelhaften Wert.
Die in den zerstörten Städten aufgehäuften Trümmermassen werden früher oder später beseitigt werden müssen, und ich werde den Vorschlag machen, die unverwendbaren Trümmermassen zu einer Art Zikkorat zusammenzutragen, die gleichzeitig als Begräbnisstätten dienen können […]. Ich werde weiter den Vorschlag machen, den Wiederaufbau von Wohnungen und Kulturdokumenten in ein bestimmtes Anteilsverhältnis zu bringen, so daß mit dem Wiederaufbau der Städte wertvolle Kulturdenkmäler gleichfalls wieder erstehen oder auch durch neue ersetzt werden.68

  • 69 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 506.
  • 70 Ebd. (Anm. 14), S. 216.

36Eine Stadt ohne Monumentalbauten und damit des Heiligen, so lässt sich Jahnns Begriff des Städtischen abschließend auf den Punkt bringen, ist keine Stadt, sondern ein Trümmerfeld, ein Un-Ort, an dem Menschen ihre Sehnsucht nach dem Nicht-Nüchternen nicht leben können. Jahnn selbst hat als Autor seine übersteigerte Idee von einer Gegen-Wirklichkeit, einer bewusst überhöhten Wirklichkeit künstlerisch produktiv gemacht. Er hat in einer gewaltigen Bild-Sprache ein gewaltiges Welt-Bild geschaffen und damit sich selbst eine bedrängende, ängstigende, emotional beladene Welt, in der die „geheimnisvollen Dinge“ nicht „fortgeschreckt“ werden, sondern wo sie ihren Ort haben und zu dem überleiten, „wo Gott anfängt“69. Gott aber fängt nicht außerhalb des Menschen an, sondern in ihm selbst. So wird bauen zu einer religiösen Tätigkeit. Jahnn pointiert: „[…] dieser monumentale Baustil ist nicht von dem zu trennen, was ich das oder ein religiöses Gefühl nenne“70.

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Notes

2 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 506. Schreibungen Jahnns, wie z.B. bei dem Wort Nütslichkeit, die den gängigen Rechtschreibregeln widersprechen, werden hier unkommentiert übernommen.

3 Vgl. hierzu Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben. Frankfurt am Main 2006.

4 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 381.

5 Ebd., S. 360.

6 Zur Biographie Jahnns vgl. Jan Bürger: Der gestrandete Wal. Das maßlose Leben des Hans Henny Jahnn. Die Jahre 1894-1935. Berlin 2003. Zur Bedeutung des Nordens für das literarische Werk Jahnns vgl. Stefan David Kaufer: „Schließlich ist Norge meine zweite Heimat geworden“. Hans Henny Jahnns Norwegen-Bild. Köln 2003 sowie Gert Mattenklott: „Jahnns Kompaß. Die Bedeutung des Nordens für die Poetik Hans Henny Jahnns“. In: Hartmut Böhme / Uwe Schweikert (Hgg.): Archaische Moderne. Der Dichter, Architekt und Orgelbauer Hans Henny Jahnn. Stuttgart 1996, S. 259‑276.

7 Barbara Gentikow: Skandinavien als präkapitalistische Idylle. Rezeption gesellschaftskritischer Literatur in deutschen Zeitschriften 1870 bis 1914. Neumünster/Wachholtz 1978.

8 Vgl. hierzu jedoch einschränkend Mattenklott, der betont, dass diese Art der Agrar-Romantik konstruiert und inszeniert ist. Er hält fest: „Die Künstler der agrarischen Intelligenz haben an einer Flucht-, Ausweich- und Suchbewegung teil, deren immense Produktivität es schon verbieten sollte, sie mit dem ideologiekritischen Eskapismus-Vorwurf abzufertigen. Das Milieu, das sie sich jenseits der Städte erschreiben, ist ein Erzeugnis der Einbildungskraft, das mit dem realen Landleben ihrer Zeit nur mittelbar zu tun hat.“ Gert Mattenklott (Anm. 6), S. 266.

9 Vgl. hierzu Ortrud Gutjahr: „Durch das Tor des Nordens auf den Weg der Moderne. Rainer Maria Rilke und Skandinavien.“ In: Bernd Henningsen (Hg.): Begegnungen. Deutschland und der Norden im 19. Jahrhundert. Berlin 2000, S. 99-119.

10 Jochen Hengst/Heinrich Lewinski (Hgg.): Hanns Henny Jahnn. Ugrino. Die Geschichte einer Künstler- und Glaubensgemeinschaft. Hannover 1991, S. 45.

11 Anregungen zu dieser Überlegung habe ich bekommen aus Gert Mattenklott: „Der mythische Leib: Physiognomisches Denken bei Nietzsche, Simmel und Kassner“. In: Karl-Heinz Bohrer (Hg.): Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion. Frankfurt am Main 1983, S. 138-156. Mattenklott beschreibt in seinen an Nietzsche u.a. geschulten Ideen zu einer „Physiognomik als Methode“ die Stadt als „das Abbild meines Leibes in einer jähen Konstellation der vielerlei Kräfte, die von ihm ausgehen.“ Mattenklott, S. 139. Bezogen auf Jahnn finden sich Ansätze zu einer solchen Lesart in Jan Bürger (Anm. 6), S. 217ff. Bürger deutet hier Jahnns Bild vom Menschen als ein Bild von einem Raum, in den es vorzustoßen gelte. Dass das Vordringen in diesen Raum und gar das Nach-außen-Kehren des Innen- in den Außenraum ein schmerzhafter und, weil blutiger, auch Ekel erregender Prozess ist, wird auch dargelegt in Jan-Philipp Reemtsma: „Die Blutkur oder Die Angst vor den Ansprüchen der Oberfläche und warum alles immer wieder auf den Mord hinausläuft“. In: Hartmut Böhme/Uwe Schweikert (Hgg.): Archaische Moderne. Der Dichter, Architekt und Orgelbauer Hans Henny Jahnn. Stuttgart 1996, S. 43-60.

12 Vgl. hierzu ausführlich und überzeugend Stefan David Kaufer (Anm. 6).

13 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 428.

14 Hans Henny Jahnn: Schriften zur Kunst, Literatur und Politik. Erster Teil. Hamburg 1991, S. 10.

15 Ich zitiere nach Hans Henny Jahnn (Anm. 1).

16 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1431.

17 Vgl. hierzu Cornelius Steckner: „Stadtliteratur und Stadtarchitektur. Zur Bedeutung der städtebaulichen Visionen im literarischen Gesamtwerk Hans Henny Jahnns“. In: Hartmut Böhm/Uwe Schweikert (Hgg.): Archaische Moderne. Der Dichter, Architekt und Orgelbauer Hans Henny Jahnn. Stuttgart 1996, S. 305-345, S. 316. Zur Bedeutung dieses Epos für Jahnn vgl. auch Dietrich Molitor/Wolfgang Popp: „Vom Freundschaftsmythos zum Sexualtabu. Gilgamesch und Engidu“. In: Wolfgang Popp (Hg.): Die Suche nach dem rechten Mann. Männerfreundschaft im literarischen Werk Hans Henny Jahnns. Berlin 1984, S. 18-44.

18 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1255.

19 Ebd., S. 1201

20 Ebd.

21 Ebd., S. 1202.

22 Ebd.

23 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1204.

24 Vgl. Uwe Schweikert: „Leben mit dem Schiffbruch. Hans Henny Jahnns Reise von Dagebüll nach Ugrino“. In: Hartmut Böhme/Uwe Schweikert (Hgg.): Archaische Moderne (Anm. 10), S. 76-90, S. 82: Die Überfahrt werde zur „Initiation in eine Gegenwelt, die zugleich Alptraum und Paradies ist.“ Zum Grundmotiv der Überschreitung im Werk Jahnns vgl. auch Reiner Niehoff: Hans Henny Jahnn: Die Kunst der Überschreitung. München 2001.

25 Vgl. hierzu ausführlich und mit vielen Abbildungen die Arbeit von Hengst/Lewinsky (Anm. 10).

26 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1249. Vgl. hierzu Uwe Schweikert (Anm. 24), S. 85: „Ugrino – das ist in Jahnns Welt und Werk zunächst die Chiffre für das Reich des Unsichtbaren und Unbetretbaren, Symbol einer Sehnsucht, die ewig lockt und doch stets unerfüllt bleiben muß. Kein Ort, nirgends.“

27 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 148f.

28 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1233.

29 Ebd., S. 1253.

30 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1299.

31 Kaufer vergleicht diese Toteninsel mit Bildern, wie sie in einem Gedicht von Knut Hamsun entworfen werden. Vgl. Fiebergesichte, Strophe IX. Zur „Gräberstadt“ Ingrabanien vgl. auch Manfred Maurenbrecher: Subjekt und Körper. Eine Studie zur Kulturkritik im Aufbau der Werke Hans Henny Jahnns, dargestellt an frühen Texten. Bern 1983, S. 429.

32 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1298. Vgl. hierzu die Lesart bei Hengst: „Die Grabkapelle gibt sich als ein Raum zu erkennen, der es […] erlaubt, eine phantastisch rückwärtige Geburt zu insituieren und mit der Rückverwandlung des Organischen in Steinernes […], einem archaischen Zustand anzunähern […]. Jochen Hengst: Ansätze zu einer Archäologie der Literatur. Mit einem Versuch über Jahnns Prosa. Stuttgart 2000, S. 367.

33 Stefan David Kaufer (Anm. 6), 47.

34 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 1247.

35 Ebd., S. 1257.

36 Ebd., S. 1269.

37 Hans Henny Jahnn: Briefe. Teil II. Hamburg 1994, 1130ff.

38 Walter Muschg: Gespräche mit Hans Henny Jahnn. Frankfurt am Main 1967, S. 138ff.

39 Hans Henny Jahnn (Anm. 27), S. 59.

40 Vgl. Cornelius Steckner (Anm. 17).

41 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 213ff.

42 Cornelius Steckner (Anm. 17), besonders S. 323f. u. 334f. Dass der Gedanke des Asyls für Jahnn von großer Bedeutung war, und seine Vorstellungen von Stadt durchaus sozial organisiert waren, zeigt sich an folgender Formulierung: „Ugrino möchte, um das gröbste Unrecht, das eine durch ein geschriebenes Recht gebundene Rechtsprechung tut, unmöglich zu machen […] auch ein Asyl errichtet sehen“. Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 88.

43 Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 335f.

44 Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 312. Vgl. hierzu auch Jahnns Aufsatz „Von der Wirklichkeit“. In: Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 127-139.

45 Walter Muschg (Anm. 38), S. 119.

46 Reiner Niehoff (Anm. 24), S. 66.

47 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 124.

48 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 84.

49 Vgl. Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 201.

50 Otto Bartning: Raumhafte Religion. 1919; zitiert nach Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 315.

51 Siegfried Ebeling: Kosmologe Raumzellen. Junge Menschen (1924: 9), S. 174, zitiert nach Cornelius Steckner (Anm. 17). S. 310.

52 Walter Müller-Wulckow: Aufbau-Architektur. 1919; zit. n. Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 315.

53 In: Die Tat 13 (1921: 7), im Anhang; zitiert nach Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 314.

54 Jan Bürger (Anm. 6), S. 112.

55 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 219.

56 Ebd., S. 55.

57 Zitiert nach Cornelius Steckner (Anm. 17), S. 314.

58 Hans Henny Jahnn (Anm. 37), S. 215.

59 Hans Henny Jahnn (Anm. 14), S. 613.

60 Hans Henny Jahnn: Perrudja. Frankfurt am Main 1998, S. 227. Ich zitiere hier und im Folgenden nicht aus der Werkausgabe, sondern nach der leichter zugänglichen Taschenbuchausgabe, die jedoch der Hamburger Ausgabe folgt.

61 Hans Henny Jahnn (Anm. 60), S. 227.

62 Jan Bürger (Anm. 6), S. 237f.

63 Hans Henny Jahnn (Anm. 60), S. 227.

64 Ebd., S. 228.

65 Ebd., S. 230.

66 Vgl. hierzu Bürger (Anm. 6), S. 196. Sowie die von Bürger zitierte frühe Rezension von Klaus Mann, in der er schreibt: „In die abseitig zerklüftete Welt seiner Herrschaft bricht die Problematik unserer Zeit, die soziale Problematik überhaupt mit einer katastrophalen Vehemenz ein.“ Klaus Mann: „Der Roman der dritten Generation. Perrudja von Hans Henny Jahnn“.

67 Vgl. hierzu auch Bürger, der den Roman als „Prüfung aller bisherigen künstlerischen, religiösen und politischen Positionen mit fiktionalen Mitteln“ versteht. Bürger (Anm. 6), S. 214. Ähnlich – fast schon bitter – auch Niehoff: „Deutlicher hat Jahnn nie die Aporien seines Ugrino-Projekts , das er hier Perrudja verwirklichen zu lassen versucht, benannt. Das Haustheater der Souveränität wird geschlossen.“ Reiner Niehoff (Anm. 24), S. 380.

68 Hans Henny Jahnn: Schriften zur Kunst, Literatur und Politik. Zweiter Teil. Werke in Einzelbänden. Hamburger Ausgabe. Hamburg 1991, S. 69.

69 Hans Henny Jahnn (Anm. 1), S. 506.

70 Ebd. (Anm. 14), S. 216.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Wennerscheid, « Die Stadt als mythischer Körper  »Recherches germaniques, HS 7 | 2010, 141-157.

Référence électronique

Sophie Wennerscheid, « Die Stadt als mythischer Körper  »Recherches germaniques [En ligne], HS 7 | 2010, mis en ligne le 13 juin 2019, consulté le 27 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rg/1911; DOI: https://doi.org/10.4000/rg.1911

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Auteur

Sophie Wennerscheid

Universitätsprofessor
Westfälische Wilhelms-Universität
Institut für Nordische Philologie
wennerscheid[at]yahoo.de

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