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Walter Benjamins Ars poetica

L’art poétique de Walter Benjamin
Walter Benjamin’s Ars poetica
Michel Métayer
p. 23-34

Résumés

Bien que Walter Benjamin ait écrit des sonnets et traduit des poèmes, on évoque rarement ses premiers essais poétiques. Pourtant, ces fragments de jeunesse, qui virent le jour entre 1914 et 1922-1925 environ, donnent à lire une certaine conception de la poésie. À partir d’une étude du sonnet Wie karg die Maße, considéré comme son art poétique, et de plusieurs traductions des poèmes de Baudelaire Der Schwan et Landschaft sont ici mis en évidence le fait que quelques-unes des questions auxquelles Benjamin se confronte plus tard sont déjà présentes ainsi que la manière dont il traite celles-ci : langue et contenu, image, allégorie. Le matériau de la littérature est le monde dans lequel vit le poète, la mise à jour de ses contradictions.

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Abstraktion, Sonett, Vergeistigung
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Notes de l’auteur

Folgender Vortrag wurde bei einer Tagung der Friedrich Schlegel Graduiertenschule für literaturwissenschaftliche Studien der Freien Universität Berlin zum Thema Walter Benjamin und die Poesie gehalten (29.-30. Oktober 2018).

Texte intégral

1Obwohl Walter Benjamin Sonette schrieb und Gedichte übersetzte, werden seine poetischen Versuche selten erwähnt. Daher mag bei ihm der Begriff einer Ars poetica paradox klingen. Jedoch ist aus jenen poetischen Fragmenten seiner Jugend, aus den Jahren zwischen etwa 1914 und 1922/25, eine bestimmte Auffassung der Poesie herauszulesen – Datierung a quo ist der Selbstmord seines Freundes Christoph Friedrich Heinle im August 1914, dem die Sonette gewidmet sind; Datierung ad quem ist für die Übersetzungen die Übergabe der letzten Gedichte zur Veröffentlichung im April 1924; für die Sonette ist diese Datierung unsicher, wobei nach Scholems Erinnerung die Sonette bis 1925 entstanden sein sollen.

  • 1 Walter Benjamin: Gesammelte Briefe. Hrsg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. 6 Bde. Frankfurt (...)
  • 2 Walter Benjamin: „Über Stefan George“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf (...)
  • 3 Brief von Jula Radt-Cohn an Walter Benjamin, 17. 8. 1933. In: Walter Benjamin: Werke und Nachlaß. (...)
  • 4 Friedrich Norbert von Hellingrath: Pindarübertragungen von Hölderlin, Prolegomena zu einer Erstau (...)

2Goethe, Eichendorff, Hölderlin, Silesius und andere gehören zu Benjamins frühen Lektüren. In seiner Freiburger Studentenzeit freundet er sich mit Heinle an. Von ihm lässt er sich in die Poesie einführen: „Ich lerne gelegentlich von Heinle, wenn er etwa über Platen spricht. Ich lese George viel, Kleists Prosa aufmerksam, kürzlich ein Drama von Lenz“1, schreibt er etwas später. Georges Gedichte übten damals eine mächtige Anziehungskraft auf die Jugend aus. Benjamin erinnert sich: „den drei Büchern Georges, deren Herzstück das ‚Jahr der Seele’ ist“ verdankt die Jugend, zur eigenen Legitimation, bei Liebe und Streit „sich auf Verse berufen zu dürfen“2. Auch Benjamin wurde „von ihm tief bewegt3“ schreibt Jula Radt-Cohn. In diesen Jahren befasst sich auch der junge Benjamin intensiv mit Baudelaire und Hölderlin. Eine Strophe aus Hölderlins Gedicht Patmos eröffnet den Zyklus der Sonette, und auf dem Gebiet der Theorie findet er in Hellingraths Buch Pindarübertragungen von Hölderlin4 Anregungen zu einer poetischen Reflexion.

3Ausschließlich mit diesen anfänglichen Versuchen befasst sich der Aufsatz. Die Gedichte dieser Jahre, ob Sonette oder Übersetzungen, sind mehr als bloße dichterische Übungen: sie zeugen von Benjamins Auseinandersetzung mit der poetischen Kunstform. Obwohl er sich manchmal von existierenden dichterischen Schemata wie dem Sonett oder der vorhandenen Form des Baudelaireschen Originals eingeengt fühlt, beweist er in der Bearbeitung der Materie seine Originalität: im Bildwerk des Sonetts, in seiner Auswahl der zu übersetzenden Gedichte, die von der Georges stark abweicht, und zuletzt an der „Verknotung“ (GS I·1, 400) zwischen Dichtung und Welt, einer Verknotung, die er bei Hölderlin hervorhebt.

  • 5 Walter Benjamin: Werke und Nachlaß. Bd. 7: Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens. Hrsg. von Anto (...)

4Da das zu erforschende Feld viele Aspekte hat, und auch bei der poetischen Prosa zu erforschen wäre – etwa in Einbahnstraße –, konzentriert sich der vorliegende Aufsatz auf die Verwandtschaft zwischen Sonetten und Baudelaire-Übersetzungen – zumal unter den Manuskripten der Baudelaire-Übersetzungen Entwürfe von zwei Sonetten zu finden waren5 – und versucht, aus den Texten die Relation zum Bild und zur Abstraktion herauszuarbeiten.
 

5Sonnette – von Benjamin mit zwei „n“ geschrieben – heißt ein Konvolut von 59 Sonetten (in zwei Teilen 50 und 9), zu denen weitere 14 hinzukommen. Die Sonette handeln von der Trauer des Autors über den Selbstmord seines Freundes zu Beginn des Ersten Weltkriegs. Darunter bilden die neun Sonette des zweiten Teils (A bis I) eine Art Ars poetica. Dem ersten dieser Reihe (GS VII·1, 52-53) wenden wir uns exemplarisch zu.

Wie karg die Maße der gehäuften Klagen
Wie unerbittlich das Sonett mich bindet
Auf welchem Weg die Seele zu ihm findet
Von alledem will ich ein Gleichnis sagen
 
Die beiden Strophen die mich abwärts tragen
Sind jener Gang der im Gestein sich windet
In welchem Orpheus’ Suchen fast erblindet
Es ist die Lichtung hier des Hades Tagen
 
Wie dringend er Eurydike erbat
Wie warnend Plutos sie ihm gab anheim
Wird nicht bedeutet von dem kürzern Pfad
 
Sind Zeugnis die Terzinen doch geheim
Bleibt wie sie unsichtbar ihm Folge tat
Bis sie sein Blick verscheucht     der letzte Reim.

6Thema des Gedichts ist die Entstehung eines Sonetts als Klage. Es besteht aus einem parallelen Hinabsteigen zweier Gestalten: des Dichters in die literarische Form und Orpheus’ in die Hölle, um seine tote Geliebte zum Leben zurückzuholen. Im Gedicht erscheint der Dichter als eine Doppelfigur, die an zwei Orten gleichzeitig steht: Zuerst stellt er sich als Trauernder dar (Vers 1), der von außen her auf das Geschehnis schaut und beobachtet, wie er sich in die Form des Sonetts hineinzwängt (Vers 2), und dann wie er sich mittels der gedichteten Strophen in die Hölle begibt (Vers 5).

7Orpheus’ Gang beginnt mit dem zweiten Quartett und dauert bis zum letzten Vers an. Sein Gang und der des Dichters laufen parallel, nur nicht auf derselben Ebene: „Die beiden Strophen […] / Sind jener Gang [des Orpheus]“ (Vers 5/6). Beide Gänge weisen eine Ähnlichkeit auf. Hierzu ist Folgendes zu bemerken: Das Verb „Sind“ fungiert hier nicht als Zeichen mathematischer Gleichheit, als Identität zweier Größen also, sondern als der Ort, wo der Austausch zweier Gestalten stattfindet, wo Orpheus den Platz des Dichters einnimmt, während der Dichter von der Stelle weicht; der Platzaustauch erfolgt eigentlich nicht zwischen handelnden Gestalten, Orpheus und dem Dichter, sondern zwischen Prozessen: Dichten und Laufen, Strophen und Gang; nach diesem Austausch wird der Dichtungsvorgang nicht mehr erwähnt, sondern setzt sich ohne Zugriff des Dichters fort, und dieser, der im Hintergrund geblieben war, verschwindet nach dem „mich“ des fünften Verses vollkommen aus der Handlung.

8Eine Nahtstelle zwischen mehreren Ebenen stellt der fünfte Vers dar. Einerseits in Bezug auf die eigentliche, die physische Ebene des Blatts: Die Verse werden auf dem Papier von oben nach unten geschrieben, sie reihen sich aneinander an. Andererseits auf der Ebene des poetischen Kanons: Beide Quartette ergründen die Umstände des Erzählten und führen zu den anschließenden Terzinen, in denen die Lösung des Knotens zu finden ist. Mit „abwärts“ beginnt der Wechsel von der physischen, gegenwärtigen zu einer ebenso gegenwärtigen, aber virtuell-bildlichen Darstellung des berühmten Orpheus-Bildes. Unter den Augen des Lesers vermengen sich zwei Topoi, ein physischer und ein geistig-seelischer, sowie zwei Zeiten, eine gegenwärtige und eine mythologische, wobei die mythologische sich sozusagen in die gegenwärtige einflicht und, als der Rahmen des ersten Topos keinen Halt mehr bietet, sich an seine Stelle schleicht und in die Unmittelbarkeit kippt.

9In dieser scheinbar klassischen Metapher tritt das Bild stufenweise ein. Als erstes (Vers 1/2) findet die Übernahme der Trauer durch das Gedicht statt – was dem Dichter eine Entlastung ist –, dann (Vers 4/5) durch den Gang in die Hölle – was dem Gedicht wiederum das Beschreiben eines Hinabsteigens in die Trauer erspart. Das Besondere an der Metapher ist aber, dass sie selbständig auftritt und das Ich zum Objekt macht. Das Ich bezeichnet keinen Handelnden mehr, sondern nur noch das „gebundene“, passive Objekt einer Handlung, das diese sozusagen über sich ergehen lässt, wie solchen Ausdrücken wie „das Sonett mich bindet“ (Vers 2) und „die mich abwärts tragen“ (Vers 5) zu entnehmen ist. Ein letztes Mal taucht das Ich als Handelnder auf, um die Erkenntniserfahrung des Hinabsteigens durch den Dichter als „Gleichnis“ zu bezeichnen: Er „sagt“ ein Gleichnis, das draußen geschieht, und entschwindet.

10Zu sagen, dass Orpheus den Dichter repräsentiert, wäre klischeehaft. Das Bild des Orpheus und der mythologischen Sage taucht sozusagen von allein vor den Augen des Dichters auf: Bild und Sage sind seine Augen, könnte man sagen. Ohne einen Bruch spüren zu lassen, tritt das Bild an die Stelle des Dichters. Im Text Die Lehre vom Ähnlichen setzt sich Benjamin mit dem allmählichen Auftauchen eines Bildes auseinander: „Die Wahrnehmung einer Ähnlichkeit […] ist wie das Dazukommen eines Dritten, des Astrologen zu der Konjunktion von zwei Gestirnen, die im Augenblick erfaßt sein will.“ (GS II·1, 206-207) Und fortfahrend, erklärt er, warum er sich auf die Astrologie bezieht: Das Bild der Astrologie birgt nämlich die verlorene Distanz zwischen Mensch und Sternkonstellationen in sich, jedoch bleibt dem Menschen der Kanon der Sprache mit ihrem mimetischen, onomatopoetischen Vermögen erhalten. Ähnlich geht es in Benjamins Sonett zu: Langsam schreitet das Sonett voran, gleichen Schrittes wie Orpheus, im Gestein, durch die Lichtung des Hades, vor Pluton, bis zum Augenblick der endgültigen Trennung. Das Sonett ist zugleich mittelbar und unmittelbar anwesend: unmittelbar als Wort, mittelbar aber als vergegenwärtigte Konstellation.

  • 6 Walter Benjamin: „Theorien des deutschen Faschismus“. In: WuN 13·1, 262.

11Im letzten Vers ist hinter dem Wort „verscheucht“ eine unbeschriebene, leere Stelle zu sehen. In einem Film wäre sie die mehrere Sekunden lange Bildabwesenheit, die ein Filmregisseur zwischen zwei Bilder einfügt. Diese Leerstelle besteht aus weißer Materie, sie ist „un blanc“, wie sie im Französischen zu nennen wäre, und gilt sowohl visuell als auch für das Ohr. Sie bezeichnet eine Abwesenheit, ein Schweigen. Ihr Sachgehalt besagt die Abwesenheit der Eurydike, ihre Nicht-Leibhaftigkeit. Zugleich weist sie auf die Abwesenheit des Freundes Heinle hin, auf seine Nicht-Mehr-Leibhaftigkeit. Dem Leser materialisiert die weiße Stelle ein abwesendes Interpunktionszeichen, etwa einen Punkt. Mehr mag sie aber bedeuten: die Spannung auf ein zu erwartendes Ereignis. In dieser Leerstelle treffen zwei Schichten des Visuellen zusammen: das ephemere Orpheus-Bild und das Schriftbild. Die sinnliche Ähnlichkeit beider, die im abschließenden Ausdruck „der letzte Reim“ endet, löst ein zweites Kippen der Szene aus, bei dem das Orpheus-Bild sich auflöst und durch die Gegenwärtigkeit des Gedichts ersetzt wird. Mit dem plötzlichen Auswechseln unterschiedlicher Ebenen, mit dem plötzlichen Bruch handelt der Autor Benjamin gleichsam als Filmregisseur. Aus der literarischen Form des Sonetts ist ein Kurzfilm entstanden, dessen Endklappe ebenfalls miterscheint. Danach tritt das Schweigen wieder auf, nun jedoch als das Schweigen vom Ende. Dem Spuk des Verschwindens, dem Todesspuk überhaupt versucht die Endklappe ein Ende zu setzen, sowie den „Welt-Tod“ durch Schweigen zu ersetzen6.
 

12Hier liegt ein Kerngedanke Benjaminscher Auffassung von Sprache, die sich von der Georges im Jahr 1914 wesentlich unterscheidet. Letzterer hatte nämlich den Stern des Bundes veröffentlicht, in dem er die Gestalt eines früh gestorbenen jungen Freundes zum Heros machte:

  • 7 Stefan George: Gesamt-Ausgabe der Werke. Endgültige Fassung. 18 Bde. Berlin 1927-1934. Im Folgend (...)

Und [du] warst zugleich der freund der frühlingswelle
Der schlank und blank sich ihrem schmeicheln gab
Und warst der süsse schläfer in den fluren
Zu dem ein Himmlischer sich niederliess.
[…]
Doch wussten [wir] nicht dass wir vorm leibe knieten
In dem geburt des gottes sich vollzog.7

  • 8 Walter Benjamin: „Wider ein Meisterwerk“. In: WuN 13·1, 274.

13Georges Bild des gestorbenen Freundes ist hier in der Gestalt des griechischen Heros verkörpert, einer Gestalt, die sich mit Christlich-Religiösem vermengt, in geraumer Entfernung vom Benjaminschen „Gleichnis“. Georges Symbolik weist auf ein äußeres, erdachtes Bild hin, das fernab vom einfachen Menschen liegt. Vergöttlicht wird der tote Heros. Ihm wird gehuldigt, zur Ewigkeit gelangt er durch den Tod. Benjamin erklärt: „Der Deutsche ist der Erbe der griechischen Sendung; die Sendung Griechenlands die Geburt des Heros“. Und er fügt hinzu: „Es versteht sich, dass diese Griechheit aus allen Zusammenhängen gelöst als mythologisches Kraftfeld erscheint8.“ Durch seine Huldigung einer mythischen, ideellen Welt im Stern des Bundes habe George die Jungen seiner Generation in den Tod geführt, d. h. in die Hölle der Materialschlacht, und uns, nach Florens Christian Rang, in die „grauenvolle Weltansicht des Welt-Tods statt Welt-Lebens“ (WuN 13·1, 262) versetzt.

14Mit dieser Heroisierung geht bei George die des Dichters einher, durch die er sich von der Welt absondert. Der Dichter, meint Benjamin, sei aber kein Schöpfer, er sei nicht als Übermensch Gott gewachsen. Von Gundolfs Heroisierung des Dichters Goethe als Schöpfer, d. h. als Träger einer göttlichen Sendung wendet sich Benjamin in seinem Aufsatz über Goethes Wahlverwandtschaften (1921/22) ab:

Wie immer also die Gleichnisrede vom Schöpfertum eines Künstlers sprechen mag, ihre eigenste virtus, die der Ursache nämlich, vermag Schöpfung nicht an seinen Werken, sondern an Geschöpfen einzig und allein zu entfalten. (GS I·1, 159-160)

15Georges Sprache wandelt auf der heroischen Ebene von „Rune, Deute, Ewe, Blut, Geschick“. Die Benjamins rekurriert zwar auf das Mythologische, holt es aber in die Gegenwart herüber und behandelt es dort im Gegenwärtigen.

16Gerade darin unterscheidet sich die Haltung beider Dichter zu Griechenland und zur zeitgenössischen Welt – zitiert wird hier dieselbe Seite aus Benjamins Rezension von Max Kommerells Buch Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik:

  • 9 Ebd.

Auch klingt es wohl nicht zufällig, ob auch leise, an eine berühmte Briefstelle Hölderlins über griechischen Geist und den deutschen an, wenn von der vaterländischen Dichtung gefordert wird das innigste Durchdrungensein von der Art des Stammes, zugleich jedoch der höchste innere Abstand von ihm, und wenn ihre untrüglichste Beglaubigung die Scham genannt wird. Worte die ahnen lassen, welch bedeutende Bildung die Kräfte ins Spiel setzt, die hier an einer germanischen Götterdämmerung dichten.9

  • 10 Walter Benjamin: „Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin“. In: GS II·1, 110.

17Ähnliches gilt auch für die Stellung des Dichters in der Gesellschaft: Während bei George der Dichter als Auserwählter eine Ausnahme bildet, gehört für Hölderlin der Dichter zum Volk und spricht die Sprache des Volks. Bezeichnend ist dafür der Wechsel in der Selbstbestimmung des Dichters in den beiden Fassungen Dichtermut und Blödigkeit. Im ersten Gedicht nennt der Dichter sich und seinesgleichen „Wir, die Sänger des Volks“, wozu Benjamin erklärt: „Auch die ‚Sänger des Volks’ jedem ‚hold’ dienen, so gesehen, nicht, einen anschaulichen Weltgrund diesem Gedicht [Dichtermut] zu legen.10“ In der mit Blödigkeit betitelten Fassung, die ein Jahr später entstand, heißt es: „Wir, die Zungen des Volks“. Bevor es auf die artikulierte Sprache hinweist, weist das Wort „Zunge“ auf den physischen Körperteil, auf das menschliche Sprechorgan hin: In ihr herrscht die plastische (d. h. „taktische“ in Riegls Worten) Einheit, die der Dichter mit dem Volk bildet. Abstand und Durchdrungen-Sein entfalten einen geteilten Raum: Der Dichter gehört zum Volk und spricht vom Volk her. Das Dichterische nimmt am Gemeinsamen der Sprache teil und geht so ins Anonyme über. Umgekehrt stellt sich das Gemeinsame der Sprache im Dichterischen aus und wird in Erfahrung gebracht.
 

18Zu einer ähnlichen Position bekennt sich Benjamin, als er beginnt, einige Baudelaire-Gedichte zu übersetzen. Obwohl er, laut Scholem, zur gleichen Zeit zu übersetzen begann, wie Sonette zu schreiben, scheint hier der Bezug zu Georges Übertragungen etwas offensichtlicher, sodass der junge Scholem bei einer Privatlesung Benjamins im Sommer 1915 die Übersetzungen beider Autoren verwechselte. Ohne Zweifel wurde Benjamins Entscheidung durch Georges eigene Übersetzungen angeregt, die er hoch schätzte.

  • 11 Vgl. Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: GS I·1, S. 317-335.

19Betrachtet man die Bandbreite der übersetzten Gedichte, so unterscheidet sich Benjamins Auswahl wesentlich von der Georges. In der Vorrede der ersten Ausgabe erklärt dieser, „seine verdeutschung […] verdankt ihre entstehung […] der ursprünglichen reinen freude am formen“ (George 13/14, 6). Obwohl er fast alle Gedichte der Fleurs du mal übersetzt, lässt er die Hälfte der Tableaux Parisiens aus: deutlich ausgedrückt meidet George die Welt der Gauner und des Elends. Benjamins Auswahl ist seiner entgegengesetzt: er übergeht fast alle Gedichte vom Anfang des Zyklus Spleen et idéal, einschließlich des berühmten Sonetts Correspondances, das der für Baudelaire charakteristischen Theorie der Synästhesien Ausdruck verleiht – „Les parfums, les couleurs et les sons se répondent“. Bei Benjamin tauchen keine Gedichte auf, die sich mit der Mittlerrolle des Dichters zur Welt raffinierter „Einklänge“ – so George – befassen. Durch dieses vermutlich absichtliche Versäumnis zeichnet sich bereits Benjamins Auffassung von Baudelaires Werk ab, welche einerseits in seiner Praxis der Übersetzung zum Ausdruck kommt und zu seiner späteren Auseinandersetzung mit dem Symbol führt11.

20In den Fleurs du mal sucht Benjamin die Gedichte aus, in denen die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit zur Erfahrung des Unglücks, des Elends oder gar des Todes führt. Für seine Veröffentlichung entscheidet er sich für den Zyklus der Tableaux Parisiens, die unter verschiedenen sozialen Aspekten die Stadt in die poetische Erfahrung bringen: den Wandel des Stadtbilds, das Leben in der Stadt, ihre älteren oder armen Bewohner, das Spiel, die Gauner, die Erotik. Während George nur die Hälfte der Gedichte übersetzt hatte, ist Benjamins Tableaux Parisiens – den französischen Titel hat er beibehalten – die erste vollständige Übersetzung des Zyklus, mit Ausnahme eines Gedichts.

21Eröffnet wird dieser Zyklus durch das Gedicht Landschaft: Als einziges unter diesen 18 Gedichten erwähnt es die Figur des Dichters, so in Benjamins veröffentlichter Übersetzung (WuN 7, 29):

Ich will um meinen Strophenbau zu läutern
Dicht unterm Himmel ruhn gleich Sternedeutern
Daß meine Türme ans verträumte Ohr
Mit dem Winde mir senden den Glockenchor.
Dann werd ich vom Sims meiner luftigen Kammer
Überm Werkvolk wie’s schwätzet und singet beim Hammer
Auf Turm und Schlot, die Masten von Paris
Und die Himmel hinaussehn, mein Traumparadies.

und im französischen Original (WuN 7, 28):

Je veux, pour composer chastement mes églogues,
Coucher auprès du ciel, comme les astrologues,
Et, voisin des clochers, écouter en rêvant
Leurs hymnes solennels emportés par le vent.
Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,
Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde;
Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,
Et les grands ciels qui font rêver d’éternité.

22Zum Vergleich werden im Folgenden Benjamins erste Übersetzung (WuN 7, 142) und Georges Übersetzung (George 13/14, 127) wiedergegeben:

Ich will um der Eklogen Strophen keusch zu läutern
Schlafen dem Himmel nah gleich Sternendeutern
Im Traume lauschen Freund der Glockentürme
Dem feierlichen Schall entführt im Schoß der Stürme
Das Kinn in meiner Hand hoch aus der Siedelei
Die Werkstatt werd ich sehn voll Singen und Geschrei
Schornstein und Kirchturm dieser Städte Maste
Des wolkenlosen Himmels reine Lichtpalaste.
 
Ich will um keusch meine verse zu pflegen
Wie sterngucker nah an den himmel mich legen·
Will hören neben dem glockenturm
Die feierklänge getragen vom sturm.
Hoch in der kammer das kinn auf dem arme
Seh ich die werkstatt mit lärmendem schwarme·
Den rauchfang den turm und die wolken weit·
Die mahnenden bilder der ewigkeit.

23Lesen wir Baudelaires Original, so wird uns ein durchaus ambivalentes, romantisches Bild des Dichters vermittelt: Es sieht so aus, als würde er unter freiem Himmel mitten in einer bukolischen Landschaft ruhen und wie Vergil die Natur besingen. Dabei steht er auf einem hohen Turm mitten in der Stadt. Ähnlich ist es in Benjamins früher, fast wortwörtlicher Fassung, sowie in Georges Übersetzung.

24Wichtig ist dabei, was diese frühe Fassung vom Original auslässt, und zwar den Ausdruck „rêver d’éternité“ am Ende der ersten Strophe. Ewigkeit – die des Dichters, des Menschen – wird hier negiert. Ebenso wichtig ist das, was hinzukommt: Ziel des Benjaminschen Dichters ist „Strophen der Eklogen zu läutern“ – dagegen dichtet der Baudelairesche Dichter Eklogen, il compose des églogues. In der Endfassung ändert Benjamin den Originaltext schlichtweg: „um meinen Strophenbau zu läutern“. Aus der Hirtenlandschaft der Eklogen wird ein „Strophenbau“. Im Gedichteten erscheint nun das Architektonische des Stadtbildes, das Ergebnis nämlich eines Prozesses des Zusammenfügens, Strophe auf Strophe, Wort an Wort – während George auf der Ebene der Dichtung verbleibt und seine „verse“ „pflegt“. In der Benjaminschen Endfassung verschwindet die romantische Hirtenlandschaft zugunsten eines Stadtbildes.

25Eine doppelte Zäsur ist also festzustellen. Baudelaire stellt den Wandel einer sozusagen dörflichen Stadt zu einer Stadt der Werkstätten dar, von der der Dichter Abstand nehmen kann, um sich seiner Dichtung zu widmen: er malt ein pittoreskes, impressionistisches Bild. Zweite Zäsur: Benjamins Dichter hat seine erhöhte Stellung auf einem Turm bezogen,

[…] Daß meine Türme ans verträumte Ohr
Mit dem Winde mir senden den Glockenchor.
Dann werde ich […]
[…] hinaussehen, mein Traumparadies.

In diesen Zeilen zählt jedes Wort. Zuerst bedeuten die Ausdrücke „meine Türme“, „mir senden“ mehr als einen einfachen Bezug zum Dichter; sie deuten darauf hin, dass der Dichter sich sozusagen die Stadt angeeignet hat, – was auch zur Folge hat, dass die Stadt sich zugleich den Dichter angeeignet hat. Dann, so Benjamins Text, holt der „Glockenchor“ den Dichter aus seinem Traum. Gemeint ist damit: aus dem Traum einer im 19. Jahrhundert verbliebenen, spätromantischen Dichtung. Weiterhin ist das Wort „Dann“ am Anfang des dritten Verses nicht zeitlich, sondern konsekutiv zu verstehen: Hier ist ein allgemeines Erwachen gemeint. Schließlich ist der Ausdruck „mein Traumparadies“ von der Baudelaireschen „éternité“ (Ewigkeit) weit entfernt. Er steht hier als Apposition zum vorher Genannten: Werkvolk, Hammer, Turm, Schlot, Himmel, zu dem also, was in der Stadt zu sehen ist. Auch Schlote gehören zu einer Himmellandschaft. Das Stadtbild vom Anfang des 20. Jahrhunderts ist nicht mehr das von 1850: Vollzogen ist der Wandel von der Werkstatt zur modernen Industrie. Der Benjaminsche Dichter sieht keine Handwerker mehr, sondern Arbeiter: er hat nun das Bild einer modernen Stadt vor sich. Ein solches Bild befindet sich bereits auf dem Weg zu dem, was Benjamin in Einbahnstraße darstellen wird:

  • 12 Walter Benjamin: Werke und Nachlaß. Bd. 8: Einbahnstraße. Hrsg. von Detlev Schöttker. Berlin 2009 (...)

Die Konstruktion des Lebens liegt im Augenblick weit mehr in der Gewalt von Fakten als von Überzeugungen. […] Unter diesen Umständen kann wahre literarische Aktivität nicht beanspruchen, in literarischem Rahmen sich abzuspielen – vielmehr ist das der übliche Ausdruck ihrer Unfruchtbarkeit.12

26Um Treue oder Untreue der Übersetzung zum Original geht es hier nicht. Im Laufe seiner Arbeit hat Benjamin auf Einzelheiten verzichtet, die der erste Entwurf treu und oft wortwörtlich wiedergab. Er hat die Sprache einem Läuterungsprozess unterzogen. Das Übersetzen von Dichtung wurde zu einer Läuterung, die Baudelaires Text grundlegend veränderte. Auf dieses beinahe verstohlen eingeführte Motto gründet allgemein Benjamins Überarbeitung seiner Übersetzungen. Anstelle der malerischen Details der Baudelaire-Dichtung treten Vereinfachung, Straffung der Formulierungen und Verkürzung der Verse. So im Schwan: Baudelaires Aufzählung „palais neufs, échafaudages, blocs, / Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie“ (WuN 7, 36) wird von Benjamin zuerst gekürzt und dann zusammengefasst: „die neue Stadt die alte / Mir wirds ein allegorischer Bereich“ (WuN 7, 37). In der Übersetzung lebt das Werk fort, behauptet die Aufgabe des Übersetzers, dabei wird es einem Veränderungsprozess unterzogen. Auch die Zeit verändert ein Werk, richtet bei ihm Trümmer an, ein Prozess der „Schrumpfung“ tritt ein, auf die Benjamin am Anfang der dreißiger Jahre in seinen Notizen zur Kritik hinweist (GS VI, 174). Mit der Straffung des Ausdrucks geht die Straffung der Zeiten einher.
 

27Im Orpheus-Sonett wurde bereits eine ähnliche Straffung der Bilder und der Ebenen festgestellt. Das Bild des Orpheus und der mythologischen Sage tritt dort sozusagen von allein vor den Augen des Dichters auf, und weiter sogar anstelle des Dichters. Wie ist es nun in der Übersetzung des Baudelaire-Gedichtes À une passante? So lautet Benjamins erste Strophe (WuN 7, 57):

Geheul der Straße dröhnte rings im Raum.
Hoch schlank tiefschwarz, in ungemeinem Leide
Schritt eine Frau vorbei, die Hand am Kleide
Hob majestätisch den gerafften Saum;

und Baudelaires Original (WuN 7, 56):

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Zum Vergleich Georges Fassung (George 13/14, 141):

Es tost betäubend in der strassen raum.
Gross schmal in tiefer trauer majestätisch
Erschien ein weib · ihr finger gravitätisch
Erhob und wiegte kleidbesatz und saum ·

28Wieder stehen hier zwei durchaus unterschiedliche Auffassungen der Übersetzung einander gegenüber, eine dem Original eher wortgetreue, von außen her beobachtende, und eine mit Zerrung des Ausdrucks, die mitten im Ereignis plötzlich Denk-Blitze weckt. Bei Baudelaire produziert die erste Strophe durch ihre Syntax die zerstreute Wahrnehmung, welche den Gang inmitten der Menge charakterisiert. In Georges Übersetzung spielt sich zuerst die Szene ohne Bezug zum Erzähler ab: George konzentriert Baudelaires Wort auf den raschen, leuchtenden, „mit liebe töte[nden]“ Strahl des Augenblicks und macht dabei die vorübergehende Frau zu einer vergeistigten Erleuchtung (George 13/14, 141):

Ein Strahl… dann nacht! o schöne wesenheit
Die mich mit einem Blicke neu geboren·

Sie ist eine Erscheinung, an die ein poetisch kontemplativer Blick nicht mehr heranreicht, und die Stadt wird als Hindernis dieser Vergeistigung dargestellt.

29Dagegen integriert Benjamin den Blick des Dichters, den Lärm der Straße und die Bewegung der Frau, welche alle zusammen die Umgebung der Begegnung ausmachen. Vom sirenenartigen „Geheul der Straße“ hebt sich die „Dame“ ab, sowohl in ihrem Erscheinen als im Ausdruck: „Hoch“, „Schritt“, „Hob“ stehen jeweils als Hebungen am Anfang der Verse, gefolgt im zweiten Vers von weiteren, verlangsamenden Hebungen – „Hoch schlank tiefschwarz“ – und im dritten von Senkungen – „Schritt eine Frau vorbei“. Laute, Bewegungen werden erhascht, schnell aufgenommen und langsam vom Blick wie von einer Kamera verfolgt. Wie bei Baudelaire ist die Stadt nicht Hindernis, sondern Bedingung dieser vergeistigten erotischen Begegnung. Benjamin intensiviert Baudelaires Fokalisierung auf die Zerstreuung, die als entscheidendes Element für den von der Kontemplation losgelösten Technikbegriff gilt.

30In einer Notiz – Baudelaire II –, die er vermutlich zur Vorstellung seiner Übertragung der Tableaux Parisiens in Berlin vorbereitete, rekurrierte Benjamin auf das Medium der Photographie. Wie Baudelaires Auge hält diese bekanntlich ein flüchtiges Bild der Dinge fest.

Vergleichen wir die Zeit einem Photographen – die irdische Zeit einem Photographen der das Wesen der Dinge aufnimmt. Aber nach der Beschaffenheit dieser irdischen Zeit und ihres Apparates, bekommt er nur das Negativ des Wesens auf die Platte. (WuN 7, 189)

31In Benjamins Formulierung des photographischen Akts gilt die Flüchtigkeit nicht dem Bild, sondern dem Aufnehmenden, nämlich der „irdischen Zeit“ als Subjekt.

32Weiter registriert die irdische Zeit kein Äußeres, nämlich wie die Dinge aussehen, etwa wie George sie von außen her sieht, sondern das Wesen der Dinge – so wirft Benjamin die allgemeine Auffassung der Photographie um. Das Negativbild vom Wesen der Dinge, welches nach Benjamin Baudelaires Dichtung verschlüsselt, hebt seine Übertragung heraus: Das Vergängliche erstarrt zu fortlebenden Bildern und rafft die Zeit zusammen. Ein solches Negativbild ist mit der Briefsammlung zu vergleichen. Die Sammlung verdichtet die Zeit und das Erzählte, sodass die Briefe nach einem anderen Rhythmus leben, als zu der Zeit, in der sie geschrieben und gesandt wurden, „während der einzelne Brief mit Beziehung auf seinen Urheber an Leben einbüßen kann“ (GS VI, 95). Den Ansatz dazu findet Benjamin bei Baudelaire selbst: Während Baudelaire den Wandel herausstellt, macht Benjamin die Erinnerung zu einer autonomen, vom Ereignis losgelösten Einheit. Im Gedicht Der Schwan wird diese Diskrepanz zwischen den Zeiten besonders deutlich (WuN 7, 34 u. 35):

Die Altstadt ist dahin – wenn Neuerungen
Uns wandeln sinken Städte doppelt schnell.
 
Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel);

33Der Name „Paris“ der Originalfassung ist samt der „forme“ entschwunden, damit ist zugleich die Stadt wie bei einem Schiffsbruch gesunken: sie lebt nur noch in der Erinnerung des Außenstehenden fort, einer Photographie oder einer Ansichtskarte ähnlich. Sie weicht einer allgemeineren Betrachtung, bei der die Stadt Paris nur als Auslöser fungierte. Ähnlich ist es etwas weiter (WuN 7, 37):

Paris wird anders, aber die bleibt gleich
Melancholie. Die neue Stadt die alte
Mir wirds ein allegorischer Bereich […]

34Wo Baudelaire den Stadtwandel genau beschreibt und der Immobilität seiner eigenen Melancholie entgegensetzt, polarisiert Benjamin parataktisch ein unpersönliches Spannungsverhältnis der Zeiten. In der Parataxe, in der harten Fügung ist das „Wesen der Dinge“ zu suchen. Nun sind wir zum Pindarschen Hölderlin zurückgekehrt, zur klaffenden Zäsur des Patmos-Zitat (GS VII·1, 27):

Wenn aber stirbt alsdann,
An dem am meisten
Die Schönheit hing,
[…] was ist dies?

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Notes

1 Walter Benjamin: Gesammelte Briefe. Hrsg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. 6 Bde. Frankfurt am Main 1995-2000. Im Folgenden wird zitiert: (GB I, 242).

2 Walter Benjamin: „Über Stefan George“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1972-1989. Im Folgenden wird zitiert: (GS II·2, 623).

3 Brief von Jula Radt-Cohn an Walter Benjamin, 17. 8. 1933. In: Walter Benjamin: Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz. Bd. 13: Kritiken und Rezensionen. Hrsg. von Heinrich Kaulen. Berlin 2011. Im Folgenden wird zitiert: (WuN 13·2, 956).

4 Friedrich Norbert von Hellingrath: Pindarübertragungen von Hölderlin, Prolegomena zu einer Erstausgabe. Leipzig 1910. (Phil. Diss. München 1910).

5 Walter Benjamin: Werke und Nachlaß. Bd. 7: Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens. Hrsg. von Antonia Birnbaum und Michel Métayer. Berlin 2017. Im Folgenden wird zitiert: (WuN 7, 299 u. 302).

6 Walter Benjamin: „Theorien des deutschen Faschismus“. In: WuN 13·1, 262.

7 Stefan George: Gesamt-Ausgabe der Werke. Endgültige Fassung. 18 Bde. Berlin 1927-1934. Im Folgenden wird zitiert (Band- u. Seitenzahl): (George 8, 8-9).

8 Walter Benjamin: „Wider ein Meisterwerk“. In: WuN 13·1, 274.

9 Ebd.

10 Walter Benjamin: „Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin“. In: GS II·1, 110.

11 Vgl. Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: GS I·1, S. 317-335.

12 Walter Benjamin: Werke und Nachlaß. Bd. 8: Einbahnstraße. Hrsg. von Detlev Schöttker. Berlin 2009, S. 11.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Métayer, « Walter Benjamins Ars poetica », Recherches germaniques, 49 | 2019, 23-34.

Référence électronique

Michel Métayer, « Walter Benjamins Ars poetica », Recherches germaniques [En ligne], 49 | 2019, mis en ligne le 12 décembre 2019, consulté le 16 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rg/2024 ; DOI : 10.4000/rg.2024

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Auteur

Michel Métayer

Docteur en études germaniques

Ancien directeur de l’École des beaux-arts de Toulouse

Directeur de l’édition intégrale historique et critique des Œuvres et Inédits de Walter Benjamin

metayer.mm[at]orange.fr

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Droits d’auteur

Recherches germaniques

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