Navigation – Plan du site
« Heureux » comme Adorno en France ?
Traduction, entre langues et disciplines

Nachtigall oder Lerche: Übersetzen ohne Light-Bild

Shakespeare – Kraus – Benjamin
Le rossignol ou l’alouette : traduire ohne Light-Bild. Shakespeare – Kraus – Benjamin
Nightingale or Lark: Translating ohne Light-Bild. ShakespeareKrausBenjamin
Antonin Wiser
p. 139-150

Résumés

Cet article aborde la question du rapport entre la traduction et ses contextes (dans la langue-cible comme dans la langue-source). Je m’intéresserai à trois scènes (chez Shakespeare, Kraus et Benjamin) et aborderai leur jonction, conjonction et disjonction, au point où elles s’entre-citent et se traduisent entre elles. Le passage de l’une à l’autre, guidé par le chant indécidable d’un oiseau, mettra en lumière la problématique commune à la traduction et à la citation : la problématique de la justice.

Haut de page

Texte intégral

And everything under the sun is in tune
But the sun is eclipsed by the moon
.
Pink Floyd
 
Ces grenadiers amoureux, mélancoliques,
de quel langage tireraient-ils leur passion ?

Roland Barthes

Berlin, 2018

  • 1 Walter Benjamin: Karl Kraus. Paris 2018 (Aus dem Deutschen von Marion Maurin und Antonin Wiser).

1Im Rahmen einer Diskussion zum Thema „Die Frankfurter Schule in Frankreich“ wurde ich eingeladen, über die Herausforderung des Übersetzens der Kritischen Theorie ins Französische zu schreiben. Um es gleich zu sagen: diese Problematik an sich ist eine viel zu große Herausforderung für mich. Deswegen habe ich mich entschieden, sie hier aus einer verschobenen Perspektive zu behandeln und einfach anhand eines Textes zu erläutern, welchen ich vor Kurzem mit Marion Maurin für den Verlag Allia übersetzt habe1.

2Dies bedeutet jedoch nicht, dass ich mich der ursprünglichen Frage gänzlich entziehen möchte. So werde ich zunächst auf die Herausforderungen des Übersetzens im Allgemeinen eingehen. Die Übersetzung ist eine Herausforderung, insofern als sie die Forderung enthält, einen Text aus seinem Kontext heraus zu reißen und ihn in einen neuen Zusammenhang einzusetzen. Auf Französisch wird fordern mit requérir (erfordern, beantragen) übersetzt, aber auch in einem juristischen Kontext mit citer, so z.B. in der Redewendung citer en justice (jmd. vor Gericht fordern; jmd. auffordern, vor Gericht zu erscheinen – eine Redewendung ähnlich zu traduire en justice). Citer bedeutet im Französischen aber auch zitieren. Meine Absicht in den folgenden Überlegungen ist die Herausforderung der Übersetzung über den Umweg des Zitats anzusprechen.

3Diese kurze Einleitung erlaubt mir drei Aspekte hervorzuheben:
1) die praktische Schwierigkeit der Übersetzung hat mit dem Kontext oder – um mit Walter Benjamin zu sprechen – mit dem Zusammenhang zu tun. Genauer gesagt, ist es für das Übersetzen unausweichlich, einen Text aus einem bestimmten Zusammenhang herauszureißen;
2) die Geste des Herausbrechens beim Übersetzen ist dem Herausbrechen beim Zitieren ähnlich;
3) sowohl beim Übersetzen als auch beim Zitieren stellt sich die Frage der Herausforderung als eine Frage der Gerechtigkeit.

4Der erste Aspekt dient als Ausgangspunkt, der zweite soll ausführlich und anhand eines konkreten Beispiels untersucht werden, und der dritte – die Frage nach der Gerechtigkeit – bildet den Horizont meiner Ausführungen.

  • 2 Vgl. in diesem Band Frank Müller: « Correspondances critiques : Theodor W. Adorno et Robert Minde (...)

5Der Kontext spielt für die Rezeption der Kritischen Theorie in Frankreich, welche deutlich schwächer als die Rezeption Heideggers2 ausfiel, eine entscheidende Rolle. Natürlich ist nicht die Übersetzung dafür verantwortlich, ob eine Rezeption scheitert oder gelingt. Dennoch macht sie deutlich, dass es nicht selbstverständlich ist, dass ein Denken in einer neuen Sprache einen neuen Zusammenhang findet.

  • 3 Vgl. Theodor W. Adorno: „Wörter aus der Fremde“ [1959]. In: Noten zur Literatur, Gesammelte Schri (...)
  • 4 Theodor W. Adorno: Negative Dialektik [1966]. In: Gesammelte Schriften, Band  6. Frankfurt am Mai (...)

6Viele Komponenten machen den Kontext der Kritischen Theorie aus. Für die hier gestellte Frage sind der geschichtlich-politische Kontext sowie die spezifische Auseinandersetzung mit der deutschen Philosophie zu nennen. Und auch die Sprache muss als Kontext betrachtet werden, da wir wissen, wie wichtig es für Adorno war, auf Deutsch, aber eben auch gegen die deutsche Sprache zu schreiben3. Laut Adorno die Sprache als Materie – also nicht der Logos oder das Logische, sondern die Materialität der Sprache – auf das materialistische Moment der Philosophie hin, jenes Moment, welches er in der Negativen Dialektik als das „rhetorische Moment“4 beschreibt. Und so ahnt man schon, dass die Herausforderung, die Kritische Theorie zu übersetzen, auf eine neue Weise mit der alten Frage von Geist und Buchstaben zusammenhängt.

7Diese Frage lässt sich aber nicht direkt behandeln, da sie viel zu abstrakt ist und ich der Meinung bin, dass sich Übersetzungsfragen nicht allgemein abstrakt beantworten lassen. Man kann sie nur in einem konkreten Zusammenhang oder zwischen verschiedenen Zusammenhängen behandeln. Aus diesem Grunde werde ich nun von etwas anderem sprechen. „Von etwas anderem sprechen“ kann man auf Griechisch mit ἀλληγορέω (ἄλλοςἀγορέω) übersetzen. Was ich über das Zitat ausführen werde, kann demnach als allegorische Rede über die Übersetzung verstanden werden, da das Herausreißen aus dem Zusammenhang als die gemeinsame Struktur sowohl von Zitat als auch Übersetzung gelten darf.

8Für mein allegorisches Reden benötige ich drei übersetzte und zitierte Szenen, um deren Fugen – junctio (Fugen), conjunctio (Verbindung) und disjunctio (Trennung) – es nun geht.

Verona-London, 1597

9Der Titel meines Textes deutet die erste Szene an, welche in Verona spielt. Oder vielmehr in London, im Globe-Theater, am Ende des 16. Jahrhunderts. Diese Verschiebung von Verona nach England ist schon Teil der Übersetzungsgeschichte, da Shakespeares Quelle für Romeo and Juliet eine 1562 von Arthur Brooke übersetzte italienische Erzählung ist.

10Ich beginne mit einer berühmten Passage aus Romeo and Juliet, die eine Trennungsszene, aber auch eine Übersetzungsszene darstellt. Es geht um eine Stimme, die man hört aber nicht versteht, und die man nicht eindeutig identifizieren kann, weil sie sich in einer äußerst fremden Sprache ausdrückt, der Sprache der Vögel, der Tiere, der Natur.

  • 5 William Shakespeare: Romeo and Juliet [1597]. Akt III, Szene  5, Zeilen  1-36.

Juliet
Wilt thou be gone? It is not yet near day.
It was the nightingale, and not the lark,
That pierced the fearful hollow of thine ear.
Nightly she sings on yond pomegranate tree.
Believe me, love, it was the nightingale.
 
Romeo
It was the lark, the herald of the morn;
No nightingale.
[…]
 
Juliet
Yond light is not daylight; I know it, I:
It is some meteor that the sun exhaled
[…]
 
Romeo
Let me be ta’en, let me be put to death;
I am content, so thou wilt have it so.
I’ll say yon gray is not the morning’s eye,
`Tis but the pale reflex of Cynthia’s brow
Nor that is not the lark whose notes do beat
The vaulty heaven so high above our heads.
[…] Let’s talk; it is not day.
 
Juliet
It is, it is! Hie hence, be gone, away!
It is the lark that sings so out of tune,
Straining harsh discords and unpleasing sharps.
[…] Some say the lark and loathéd toad changed eyes;
O now I would they had changed voices too,
Since arm from arm that voice doth us affray,
Hunting thee hence whit hunt’s-up to the day.
O now be gone! More light and light it grows.
 
Romeo
More light and light, more dark and dark our woes.5

  • 6 Gottlob Frege: „Über Sinn und Bedeutung“ [1892]. In: Funktion, Begriff, Bedeutung. Fünf logische (...)

11Diese Szene formuliert die allen Übersetzern und Übersetzerinnen vertrauten Zweifel: Bin ich sicher, dass ich die Nuancen einer Stimme richtig verstanden habe? Habe ich alle Andeutungen wahrgenommen? Mit Freges6 Worten: Habe ich nicht nur die Bedeutung (in Freges bekanntem Beispiel: der Meteor oder Himmelskörper Venus), sondern auch den Sinn (bei Frege: „Morgenstern“ oder „Abendstern“) erfasst? Mit dem Sinn kommt der Zusammenhang, da der Sinn vom Kontext abhängt, der ihn in einem bestimmten Licht erhellt.

12Wenn diese Szene als Szene des Übersetzungsprozesses gelesen wird, dann lässt sich dieser dialektische Prozess als Aushandlung zwischen Lust- und Realitätsprinzip aufdecken.

13Was hört man im Lied des Vogels? Das, was Adorno mit Proust eine „promesse de bonheur“, ein Glücksversprechen, nennt, das nur in der Nacht als bildloses Bild der Utopie sich darstellen lässt? Oder die Ankündigung des unversöhnten Tages im zweideutigen Licht der Aufklärung? Die Rollen lassen sich vertauschen: am Anfang vertritt Romeo die Position der aufklärerischen Vernunft. Dann lässt er sich von Julia überzeugen, gegen den Lauf des Tages zu denken. Und am Ende erweist sich der Kontext als stärker als das Begehren: Was die Liebenden nicht anhand des Vogelgesangs entscheiden können, wird durch das Morgenlicht als Trennung des Paars beschlossen. D. h. am Ende wird Julia durch die Aufklärung der Welt gezwungen, sich gegen die Utopie zu stellen, und der Gesang des Vogels lässt sich erkennen als das, was er war: eine dissonante Stimme, out of tune, als Figur der disjunctio oder disharmonia mundi. Das Ende der Szene ist also keine Aufhebung des dialektischen Übersetzungs- bzw. Deutungsprozesses, sondern die Anerkennung des unversöhnten Charakters der Welt, die Anerkennung der Disharmonie der sozial-geschichtlichen Lage, wo sich alles in sein Gegenteil übersetzen lässt: „More light and light, more dark and dark our woes”.

14Am Ende wünscht sich Julia, dass sich die Natur genauer an die menschlichen Zwecke anpasst und dass ihre Sprache nicht so unbestimmt und unbestimmbar wäre, nicht so entfernt von den menschlichen Dramen und gleichgültig ihnen gegenüber, nicht so unübersetzbar. Hätte die Lerche die Stimme der Kröte (und nicht nur ihre Augen), dann wäre zumindest die Natur in tune mit der Disharmonie der Welt. Und so wäre die Aufklärung vollendet, als vollständige Unterwerfung der Natur unter menschliche Zwecke. Aber ohne die Unbestimmbarkeit bzw. Unübersetzbarkeit der Vogelstimme gäbe es auch nicht die schwache (oder zerbrechliche) Hoffnung des Glücksversprechens.

Yser-Wien, 1916

15Die Reise geht nun weiter, von Verona nach Belgien und von Belgien nach Wien, wo die zweite Szene auf uns wartet, die im Frühling 1916 stattfindet. Nun lesen wir ein doppeltes Zitat und eine doppelte Verschiebung. In der Ausgabe der Fackel vom 2. August 1916 befindet sich ein Text von Karl Kraus, der einen Kriegsbericht von der Yserfront wiedergibt. Der Bericht setzt mit Anführungszeichen ein und wird von zwei Zitaten aus Romeo and Juliet umrahmt. Kraus’ eigene Stimme lässt sich nicht unmittelbar vernehmen, sondern nur lautlos in der Montage der zwei Zitate:

  • 7 Karl Kraus: „Glossen“. In: Die Fackel 431-436 (2. August 1916), S. 24.

Glossen
Es war die Nachtigall und nicht die Lerche
 
‚Unser Brüsseler Korrespondent schreibt uns von 24. d.: Ein an der Yserfront stehender belgischer Soldat, der in diesen schönen Maientagen des Nachts am Saume eines Waldes Wache stand, vernahm stundenlang den prächtigen Triller einer Nachtigall und entzückte sich an ihren Klängen. Ringsum erscholl ein furchtbarer Kanonendonner, denn die deutsche Artillerie beschießt Tag und Nacht das belgische Lager an der Yser und die belgische Artillerie beantwortet den deutschen Geschoßregen mit der größten Kraft. Dieser ohrenzerreißende Kriegslärm, der den in einsamer Wacht stehenden Soldaten bis ins Mark erschütterte, schien dem gefiederten Sänger keinerlei Beängstigung zu bereiten. Der kleine Waldvogel kümmerte sich um den gewaltigen Völkerkrieg nicht im mindesten und ließ seine Arien los, als herrschte tiefster Friede im Walde in dieser herrlichen, vom Monde beschienenen Frühlingsnacht.’
Sie sang des Nachts auf dem Granatbaum dort…7

16Der Bericht beschreibt die Dissonanz dieser vom Frühlingsmond beleuchteten Welt, die Trennung (disjunctio) zwischen der Welt der Natur und der Welt des menschlichen Krieges innerhalb eines gemeinsamen Raumes. Der Vogel als Stimme der Natur bleibt den menschlichen Dramen (oder Tragödien) gegenüber gleichgültig, als wäre er für den „ohrenzerreißende[n Kriegslärm“ taub (in Romeo and Juliet war es der Gesang der Nachtigall der „pierced the fearful hollow of thine ear“). Man kann zu Recht von einer Blockierung, Sperrung der Kommunikation oder versperrten Übersetzungsmöglichkeit zwischen den zwei Welten sprechen.

  • 8 Vgl. Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels [1925]. In: Gesammelte Schriften, Band  (...)

17Man könnte hier einwenden, dass der Krieg die facies hippocratica der Geschichte der Natur zeigt8. Oder genauer gesagt, dass er eine naturähnliche Sprache spricht: hier hört man tatsächlich Kanonendonner und Geschoßregen, und die Artillerie klingt wie die umgestellten Phoneme der prächtigen Triller des Vogels.

18Aber diese Sprachen gehören zwei getrennten Zeitlichkeiten an. Die menschliche Geschichte und die Geschichte der Natur mögen zwar den selben Raum teilen, jedoch nicht die selbe Zeit – die Nachtigall singt in der Nacht und folgt dem Wechsel von Tag und Nacht, während der Krieg „Tag und Nacht“ „beschießt“ und eine Zeit produziert, die sich als undifferenziertes Kontinuum erkennen lässt. Beide Geschichten bestehen zwar nebeneinander, aber ohne verbindende Fuge zwischen ihren Zeitlichkeiten. Sie schaffen keinen gegenseitigen Kontext füreinander. Während die Szene aus Romeo and Juliet eine Übergangsszene darstellt – als Dialektik eines Gespräches, das sich von einer anfänglichen Uneinigkeit (oder einem Missklang) zu einer vereinbarten Trennung entwickelt – verharrt der Kriegsbericht wie eine „Dialektik im Stillstand“ (Benjamin) als ein reines Kraftfeld von Kontrasten ohne Aufhebung.

19Man kann aber den Kriegsbericht auch noch anders betrachten, da er als Zitat in Kraus’ Montage in ein weiteres Kontrastverhältnis tritt und noch in einem anderen Zusammenhang erscheint. Er wird von zwei Sätzen umrahmt, die aus dem Shakespeare’schen Text stammen und somit Zitate sind (das erste wird außerdem von Kraus als Titel des Berichts verwendet). Die zwei Texte – der Shakespeare’sche und der Bericht – bilden eine neue Konstellation, in der jeder als Kontext für den anderen fungiert und dessen Bedeutung mitschwingen lässt.

20Die Sätze aus Romeo and Juliet werden dadurch folgendermaßen aktualisiert: Aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgerissen gewinnen sie eine Allgemeingültigkeit, die sie in einen anderen Zusammenhang treten lässt. Diese Möglichkeit ist grundsätzlich identisch mit derjenigen der Übersetzung. Und wie beim Übersetzen ist das Herausbrechen aus dem ursprünglichen Zusammenhang nie absolut. Die zwei Shakespeare’schen Sätze bringen eine gespenstige Bedeutung mit sich, die den Kraus’schen Kriegsbericht heimsucht und Störgeräusche produziert.

21Der Gesang der Nachtigall ist nicht nur ein zeitliches Zeichen, sondern als „promesse de bonheur“ auch das Indiz der Utopie: er verwandelt „l’heure“ (die Stunde) in „bonheur“ (die glückliche Stunde als Glück). Beide Aspekte hängen eng zusammen, da die Nacht in Romeo and Juliet die Zeit des Glückes ist

  • 9 Shakespeare: Romeo and Juliet, Akt III, Szene  2, Zeilen  9-10 und 17-20.

if love be blind / It best agrees with night.
Come, Night! Come, Romeo! Come, thou day in night; […] Come, gentle Night; come, loving, blackbrowed Night; / Give me my Romeo.9

Der Gesang der Nachtigall ist also das Indiz einer zwar zerbrechlichen aber möglichen Harmonie oder conjunctio, wenn nicht zwischen den Gesellschaftskräften und der Natur, so doch zwischen der Natur und der Liebe der Liebenden.

22Diese utopische Möglichkeit fehlt jedoch im Kraus’schen Bericht. Dass es tatsächlich um eine Nachtigall geht – wie Kraus es im Titel betont – heißt nur, dass die Nacht noch lang sein wird, und zwar ohne Andeutung irgendeines Glücksversprechens. Der Gesang des Vogels als Sprache der Natur bleibt unübersetzbar in irgendeine menschliche Utopie. Das Zitat aus Romeo and Juliet klingt insofern höchstens ironisch.

23Kraus schafft Raum für diese ironische Aktualisierung des Zitates, indem er ein besonderes Wort des Shakespeare’schen Textes nachklingen lässt: das Wort Granat in „Granatbaum“ steht in Sperrdruck und betont so eine unerwartete Resonanz zwischen Julias Rede und dem Ersten Weltkrieg. Pomegranate tree ist wortwörtlich und philologisch richtig durch Granatbaum übersetzt. Dennoch wird hier etwas durch die von Kraus lautlos eingeführte, unhörbare Sperrung oder disjunctio der Buchstaben vertauscht, die auf den Text von Romeo and Juliet zurückwirkt: Jetzt hört man auch etwas Bedrohliches in dem harmlos klingenden und mit einem Glücksversprechen verbundenen Wort Granatbaum in Romeo and Juliet.

Wien-Berlin, 1931

  • 10 Walter Benjamin: „Erfahrung und Armut“ [1933]. In: Gesammelte Schriften, Band  2. Frankfurt am Ma (...)

24Von diesem Gedanken aus möchte ich zur angekündigten dritten Szene übergehen, die 1931 in Berlin spielt. Walter Benjamin schreibt über Karl Kraus und liefert uns eine Glosse von Kraus’ Glosse. Der Bericht von der Yserfront selbst hätte schon ein (anachronisches) Zitat aus Benjamins Text „Erfahrung und Armut“ (1936) oder „Der Erzähler“ (1933) sein können, in dem es um den Ersten Weltkrieg und das Schweigen der Soldaten geht, die nach der Rückkehr von der Front nicht in der Lage sind, das Schockerlebnis in eine „mitteilbare Erfahrung“10 zu verwandeln.

25Als Benjamin den Artikel vom 2. August 1916 glossiert, geht es um die Kunst des Zitates bei dem Wiener Polemiker.

  • 11 Walter Benjamin: „Karl Kraus“ [1931]. In: Gesammelte Schriften, Band  2, S.  363.

Aus dem Sprachkreis des Namens, und nur aus ihm, erschließt sich das polemische Grundverfahren von Kraus: das Zitieren. Ein Wort zitieren heißt es beim Namen rufen. So erschöpft sich auf ihrer höchsten Stufe die Leistung von Kraus darin, selbst die Zeitung zitierbar zu machen. Er versetzt sie in seinen Raum, und mit einem Mal muss die Phrase es inne werden: im tiefsten Bodensatze der Journale ist sie nicht sicher vor dem Zustoss der Stimme, die auf den Schwingen des Wortes herabfährt, um sie ihrer Nacht zu entreißen. Wunderbar, wenn sie nicht strafend, sondern rettend naht, wie, auf den Schwingen des Shakespeare’schen, jener Zeile, in welcher einer vor Arras nach Haus berichtet, wie in der Frühe auf dem letzten zerschossenen Baume vor seiner Stellung eine Lerche zu singen begonnen habe. Eine einzige Zeile, und nicht einmal seine eigene, genügt Kraus, um in dies Inferno rettend hinabzufahren, eine einzige Sperrung: ‚Es war die Nachtigall und nicht die Lerche, die dort auf dem G r a n a t-baum saß und sang.’ Im rettenden und strafenden Zitat erweist die Sprache sich als die Mater der Gerechtigkeit. Es ruft das Wort beim Namen auf, bricht es zerstörend aus dem Zusammenhang, eben damit aber ruft es dasselbe auch zurück an seinen Ursprung. Nicht ungereimt erscheint es, klingend, stimmig, in dem Gefüge eines neuen Textes. Als Reim versammelt es in seiner Aura das Ähnliche; als Name steht es einsam und ausdruckslos. Vor der Sprache weisen sich beide Reiche – Ursprung so wie Zerstörung – im Zitat aus. Und umgekehrt: nur wo sie sich durchdringen – im Zitat – ist sie vollendet. Es spiegelt sich in ihm die Engelsprache, in welcher alle Worte, aus dem idyllischen Zusammenhang des Sinnes aufgestört, zu Motti in dem Buch der Schöpfung geworden sind.11

26Über diesen höchst schwierigen Auszug gäbe es viel zu sagen. Ich will jedoch nur drei Aspekte in Betracht ziehen, die das betreffen, was Benjamin mit dem Text der Fackel macht.

  • 12 Karl Kraus: Die letzten Tage der Menschheit [1912-1922]. Frankfurt am Main 2005.
  • 13 Walter Benjamin: Einbahnstraße [1928]. In: Gesammelte Schriften, Band  4. Frankfurt am Main 1991, (...)

271) Benjamin beschreibt das Kraus’sche Rettungsverfahren: Kraus’ lautlose Stimme entreißt oder nimmt aus dem Kriegsbericht ein Wort heraus – „auf den Schwingen des Shakespeare’schen Wortes“ – und rettet somit die ganze Szene aus der Hölle des Krieges. Das heißt für Benjamin, dass Kraus in der Nacht eines Kriegsberichtes den Gesang des Vogels als den der Shakespeare’schen Nachtigall hören kann. Indem er diesen Gesang mit dem Zitat aus Romeo and Juliet umrahmt, „ruft [das Zitat] das Wort beim Namen auf, bricht es zerstörend aus dem Zusammenhang, eben damit aber ruft es dasselbe auch zurück an seinen Ursprung“. Der Ursprung des Vogelgesanges ist hier nichts anderes als die Literatur.
Die Kraft des Zitats wirkt aber auch andersherum, indem die Verse von Shakespeare aufgerufen und aus dem Zusammenhang des Stückes herausgerissen werden. In beiden Fällen geht es um Worte, die sich dank einer Ähnlichkeit von einem zum anderen Text reimen. So lässt sich die Sprache der Shakespeare’schen Nachtigall in die des Kriegsberichtes übersetzen – und umgekehrt. Und die Sprache der Natur, die schon aus dem menschlichen Kriegskontext herausgelöst und ihm gegenüber gleichgültig ist, reimt sich mit der Sprache der Literatur.
2) Offensichtlich hat Benjamin den zitierten Text von Kraus in seine eigene Konstellation übersetzt. Ist bei Kraus die Sperrung, d. h. die typographische Spationierung des Wortes Granatbaum wirklich rettend? Kraus’ Montage entwickelt, wie im vorigen Abschnitt dargelegt, eine explosive Kraft der Ironie. Obgleich schweigend, produziert die Sperrung der Buchstaben ein knarrendes Geräusch. Es scheint mir, dass Benjamin Julias Verhalten nachahmt, indem er die dissonante Stimme der Lerche nicht hören will und stattdessen die Stimme der Nachtigall auf Kraus’ Text projiziert. So fügt Benjamin das Echo des Glücksversprechens aus Romeo and Juliet hinzu und bleibt taub für das, was die Sperrung als disjunctio des Shakespeare’schen Wortes andeutet, nämlich die Sprengung des Vogels, der auf einem Granatbaum singt. Kraus hört Julias Nachtigall, aber seine Rede ist die der Lerche, die den Tag ankündigt: den „letzten Tag der Menschheit“12.
3) Benjamin plündert oft und gerne beim Zitieren den ursprünglichen Text (in Einbahnstraße nennt er die Zitate „Räuber am Weg“13). Wenn er von Kraus’ Zitierweise spricht, geht es dabei immer auch um seine eigene: Er versucht Kraus vor dem Pessimismus-Nihilismus zu retten. Dabei hinterlässt er einige Indizien der Verschiebung. Der Kriegsbericht wird nicht nur zusammengefasst, sondern die Informationen werden auch geändert oder ungenau zitiert. Ich betone zwei Elemente:
   a) Im Gegensatz zu Benjamins Wiedergabe des Zitats ist im Kriegsbericht nie die Rede von einer Lerche. Kraus verwandelt nicht die Stimme der Lerche in jene der Nachtigall, wie Julia dies tut. Nur Benjamins Biegung des Berichtes lässt dies verstehen.
   b) Benjamin ersetzt die Yserfront durch Arras, wo eine furchtbare Schlacht stattgefunden hat, jedoch erst im Mai 1917. Diese Ersetzung mag vielleicht unabsichtlich oder unbewusst gewesen sein, dennoch ist sie nicht unbedeutend. „Nicht ungereimt erscheint“ das Wort Arras “klingend, stimmig, in dem Gefüge eines neuen Textes.“ Hinter dem Gefüge des Zitats versteckt sich (auf Französisch: se tapit) eine andere Shakespeare’sche Szene, zu der uns das Echo des Namens „Arras“ führt.

Helsingör-London, 1603

28Benjamins Zitat von Kraus’ Montage ist also buchstäblich nicht richtig. Das Wort Arras löst die Knoten auf, die den Kriegsbericht an Romeo and Juliet gebunden hatten. Und die Diskrepanz der Texte führt uns durch die Maschen des Artikels der Fackel zu einem weiteren Textgefüge, in dem es eben um Gewebe und Wandteppiche geht.

29Seit dem 15. Jahrhundert ist die französische Stadt Arras für ihre Manufakturen von Tapisserien (Wandteppichen) bekannt. Sie ist so berühmt, dass ihr Name in einigen Sprachen synekdochisch einen Wandteppich bezeichnet: arazzo auf Italienisch, arrasy auf Polnisch und arras auf Englisch. Indem ich den Shakespeare’schen Faden abgewickelt habe und ihm als intertextuellem Zitat bei Kraus gefolgt bin, möchte ich nun zum Schluss das Wort Arras als Echo einer anderen bekannten Szene ertönen lassen:

  • 14 William Shakespeare: Hamlet [1603]. Akt III, Szene  3, Zeilen  27-28 und Szene  4, Zeilen  22-25.

Polonius
My lord he’s going to his mother’s closet.
Behind the arras I’ll convey myself
To hear the process.
[…]
[Behind] What, ho! Help!
 
Hamlet
[Drawing his sword] How now a rat? Dead for a ducat, dead!
[He thrunsts his sword through the arras, and kill Polonius.]
 
Polonius
[Behind] O, I am slain!
 
Gertrude
O me, what hast thou done?
 
Hamlet
Nay, I know not. Is it the King?
[Lifts up the arras and discovers Polonius dead.]14

30Genau wie in Romeo and Juliet, handelt es sich auch hier um eine Interpretationsszene. Hat Hamlet absichtlich die menschliche Stimme mit der tierischen, die einer Ratte und die des künftigen Schwiegervaters, verwechselt? Hat er den entlarvten Verräter aus Treue zum Gesetz des Vaters oder aus Missverständnis (malentendu) getötet?

31Wenn Benjamin Arras statt Yser schreibt und den Text des Kriegsberichtes buchstäblich verrät, verwechselt er dann die Namen bloß aus Unaufmerksamkeit oder ist er den Shakespeare’schen Geisterstimmen, die Kraus’ Montage potenzieren, sogar treuer?

32Ich entscheide mich für die zweite Möglichkeit, da ich hier – wie Julia – eher die utopische Nachtigall als die prosaische Lerche hören möchte. Wenn Benjamin uns also vor Arras versetzt, dann bedeutet dies, dass wir uns an Hamlets Stelle befinden, als er seiner Mutter Ungerechtigkeit und Verrat vorwirft. In diesem Augenblick, kurz vor dem Todesschlag, bleiben beide Optionen offen: strafen oder retten, d. h. entweder den Bannkreis der Rache fortbestehen lassen (mit Ophelias Tod und der Ausschließung – oder Sperrung – jeglichen Glücksversprechens als Folge) oder mit der Geistertradition brechen.

  • 15 Walter Benjamin: „Schicksal und Charakter“ [1919]. In: Gesammelte Schriften, Band  2, S.  175.
  • 16 Shakespeare: Hamlet, AktI, Szene 5, Zeilen188-189.

33Hamlets Wahl verewigt die Treue zur Autorität der Geister, das Erbe ihrer Schuld, das Schicksal als Überlieferung, die Benjamin als „Schuldzusammenhang“ bezeichnet. Das mag dem Geist gerecht sein, doch nicht der Forderung nach Gerechtigkeit. In Schicksal und Charakter schreibt Benjamin: „Das Recht verurteilt nicht zur Strafe, sondern zur Schuld. Schicksal ist der Schuldzusammenhang des Lebendigen“15. Hamlet wählt die Treue zum Geist und zum Buchstaben des Rechtes, das Richtigkeit fordert. Er weiß aber, dass er sich damit dem Schicksal opfert: „The time is out of joint. O cursèd spite, / That ever I was born to set it right!“16

34Doch steht die Gerechtigkeit auf der Seite des Zitats, da dieses für die Unrichtigkeit offen bleibt, weil das Zitat nie richtig sein kann. „Im rettenden und strafenden Zitat erweist die Sprache sich als die Mater der Gerechtigkeit“ und zwar weil sie notwendigerweise die Verbindung zum ursprünglichen Zusammenhang zerstört und trotzdem dadurch eine neue Treue gewinnen kann. Das Zitat gehört zu zwei Reichen und was man bei ihm hört, ist immer zweideutig. Vor Arras stehen heißt: bevor der Vorhang gehoben und die Zweideutigkeit der Stimme aufgehoben wird. Und „vor Arras“ heißt also: diesseits der Trennung von Tier und Mensch, von friedlicher Natur und Krieg, von Glücksversprechen und Schicksal.

  • 17 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S.  313.
  • 18 Ebd. S.  314.

35Die Stunde vor Arras beschreibt Benjamin im Trauerspielbuch als die Stunde, wenn „die Zeit[,] wie die Zunge einer Waage einsteh[t]“17. In dieser Stunde stehen zwar die Manifestationen der ewigen Wiederkehr – „in der Mitternacht, als der Luke der Zeit, in deren Rahmen je und je das gleiche Geisterbild erscheint“18. Und gerade in dieser Luke der Zeit erscheint der Geist, der durch seine eigene Stimme unerkennbar bleibt (im 5. Akt der ersten Szene muss der Geist sich ausführlich ausweisen, um von Hamlet erkannt zu werden) sowie der unbestimmte Vogelgesang. Und in diesem Gesang kann man sowohl den cursed spite (Fluch der Pein), als auch das Glücksversprechen hören.

  • 19 Alexandra Richter: « La non-reconnaissance de la dette : Walter Benjamin et la traduction ». In: (...)

36In einem Aufsatz hat Alexandra Richter19 gezeigt, wie Benjamin versucht, die Übersetzung dem Schuldzusammenhang des Originales zu entreißen, wo sie dem double bind von Treue zu Geist und Buchstabe verpflichtet war. Ich möchte hier nahelegen, dass Benjamins Reflexionen über das Zitat als eine Erweiterung dieses Versuches aufgefasst werden können, wenn er das Zitat – den „Räuber am Weg“ – als Instrument zugunsten der Sprache als „Mater der Gerechtigkeit“ auffasst.

Arras-Berlin, 2018

37Die Übersetzung von kritischer Theorie fordert uns heute auf, „vor Arras“ zu erscheinen, d.h. sie führt uns an den Punkt, wo wir einen anderen Weg suchen als denjenigen des double bind der unmöglichen Treue zu Geist und Buchstabe.

38Julias Frage betrifft die Stunde und Hamlets Frage die Zeit: wie zeitgemäß oder unzeitgemäß hören sich die Stimmen an, die wir wahrnehmen? Dies ist immer auch unsere eigene Frage, wenn wir anfangen zu übersetzen: hören wir noch das Glücksversprechen der Nachtigall oder nur die Lerche out of tune und die Forderung „to set it right“? Wir werden notwendigerweise den übersetzten Text – sowie das Zitat – aus ihren Zusammenhängen „zerstörend“ herausreißen. Wie kann man aber den Text weit genug aus den Fugen bringen, dass er sich in „das Gefüge eines neuen Textes“ und eines neuen Kontextes einfügen lässt, ohne out of tune zu klingen? Diese Frage lässt sich nicht abstrakt oder a priori beantworten. Wenn wir uns ohne Beleuchtung in die Mitternacht eines Textes wagen, sollten wir jedes Mal versuchen, Arras in Yser zu lesen, oder die Stimme der Nachtigall im Gesang der Lerche zu hören.

Haut de page

Notes

1 Walter Benjamin: Karl Kraus. Paris 2018 (Aus dem Deutschen von Marion Maurin und Antonin Wiser).

2 Vgl. in diesem Band Frank Müller: « Correspondances critiques : Theodor W. Adorno et Robert Minder au Collège de France », S. 91-102.

3 Vgl. Theodor W. Adorno: „Wörter aus der Fremde“ [1959]. In: Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften, Band 11. Frankfurt am Main 1997, S. 216-232.

4 Theodor W. Adorno: Negative Dialektik [1966]. In: Gesammelte Schriften, Band  6. Frankfurt am Main 1997, S.  65.

5 William Shakespeare: Romeo and Juliet [1597]. Akt III, Szene  5, Zeilen  1-36.

6 Gottlob Frege: „Über Sinn und Bedeutung“ [1892]. In: Funktion, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien. Göttingen 1962, S.  38-63.

7 Karl Kraus: „Glossen“. In: Die Fackel 431-436 (2. August 1916), S. 24.

8 Vgl. Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels [1925]. In: Gesammelte Schriften, Band  1. Frankfurt am Main 1991, S.  343.

9 Shakespeare: Romeo and Juliet, Akt III, Szene  2, Zeilen  9-10 und 17-20.

10 Walter Benjamin: „Erfahrung und Armut“ [1933]. In: Gesammelte Schriften, Band  2. Frankfurt am Main 1991, S.  214.

11 Walter Benjamin: „Karl Kraus“ [1931]. In: Gesammelte Schriften, Band  2, S.  363.

12 Karl Kraus: Die letzten Tage der Menschheit [1912-1922]. Frankfurt am Main 2005.

13 Walter Benjamin: Einbahnstraße [1928]. In: Gesammelte Schriften, Band  4. Frankfurt am Main 1991, S.  138.

14 William Shakespeare: Hamlet [1603]. Akt III, Szene  3, Zeilen  27-28 und Szene  4, Zeilen  22-25.

15 Walter Benjamin: „Schicksal und Charakter“ [1919]. In: Gesammelte Schriften, Band  2, S.  175.

16 Shakespeare: Hamlet, AktI, Szene 5, Zeilen188-189.

17 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S.  313.

18 Ebd. S.  314.

19 Alexandra Richter: « La non-reconnaissance de la dette : Walter Benjamin et la traduction ». In: A Contrario 24 (2017), S.  21-34.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Antonin Wiser, « Nachtigall oder Lerche: Übersetzen ohne Light-Bild », Recherches germaniques, 49 | 2019, 139-150.

Référence électronique

Antonin Wiser, « Nachtigall oder Lerche: Übersetzen ohne Light-Bild », Recherches germaniques [En ligne], 49 | 2019, mis en ligne le 12 décembre 2019, consulté le 16 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rg/2691 ; DOI : 10.4000/rg.2691

Haut de page

Auteur

Antonin Wiser

Chercheur postdoctorant

antonin.wiser[at]yahoo.com

Haut de page

Droits d’auteur

Recherches germaniques

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de Strasbourg
  • OpenEdition Journals