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Réécriture parodique dans un road novel de Peter Handke

Parodistische Neubearbeitung in einer road novel von Peter Handke
Parodic rewriting in a Peter Handke’s road novel
Jenny Brasebin
p. 113-131

Zusammenfassungen

In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus von Peter Handke ist Bestandteil einer besonderen Form der Reiseliteratur, das sogenannte road novel, welches sich nach dem zweiten Weltkrieg in der westlichen Welt entwickelt und seine Inspiration vor allem an der Quelle von Jack Kerouac geholt hat. Jedoch stellt man bei der Lektüre des 1997 erschienenen Romans fest, dass sich dieser auf eine andere Erzählung bezieht : und zwar Iwein oder der Löwenritter (Yvain ou Le Chevalier au lion) von Chrétien de Troyes, welche vor etwa acht Jahrhunderten geschrieben wurde und auf welche es im Text immer wieder mehr oder weniger direkte Andeutungen gibt. Darüber hinaus scheinen die Höhepunkte des Ritterromans komplett auf die Handlung von In einer dunklen Nacht übertragen worden zu sein, jedoch reproduziert er sie, indem er sie ihrer originalen Bedeutungen entfremdet. Man könnte also sagen, dass der Roman von Handke eine parodistische Neubearbeitung des Textes von Chrétien de Troyes ist und dass es genau dieses Stilmittel der Wiederaufnahme und der Distanzierung wäre, das erlauben würde, ihn als road novel zu definieren.

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Volltext

  • 1 Comme l’écrit André-François Bernard, qui consacre un ouvrage complet à cet aspect de l’œuvre de l’ (...)

1Il est possible de considérer Peter Handke comme un écrivain de l’errance, tant son œuvre est marquée par la mobilité et la quête de soi1. Nous ne nous attarderons pas ici sur la production poétique ou dramatique de cet auteur autrichien extrêmement prolifique, mais nous nous intéresserons plutôt à ses récits de voyage qui participent d’un genre nouveau.

2L’errance fait figure de thème privilégié dans l’histoire de la littérature et se trouve à l’origine de certaines formes romanesques codifiées et ancrées dans un contexte culturel bien déterminé : ainsi, pour ne citer que quelques exemples, le roman picaresque, qui voit le jour en Espagne au xvie siècle, relate les mésaventures de jeunes gens de basse extraction vagabondant de par le monde et caressant l’espoir de sortir de leur misérable condition sociale ; le Bildungsroman ou roman d’apprentissage – qui, quant à lui, trouve son origine dans l’Allemagne de la fin du xviiie siècle avec la publication du Wilhelm Meister de Goethe – repose sur le récit d’une quête d’ordre spirituel, le cheminement intellectuel du personnage s’exprimant métaphoriquement à travers l’accomplissement d’un voyage à caractère initiatique.

  • 2 Il faut attendre les années 1990 pour voir apparaître les premières études portant spécifiquement s (...)
  • 3 Ronald Primeau : Romance of the Road. The Literature of the American Highway. Bowling Green 1996, p (...)

3À partir de la seconde moitié du xxe siècle, cependant, on a vu se développer en Occident une constellation d’œuvres puisant leur inspiration dans cet héritage littéraire et se construisant pour l’essentiel autour du motif de la route. Ces récits, caractérisés par le parcours de quelques personnages en rupture avec la société, finissent par constituer un sous-genre romanesque communément désigné par le nom de road novel et dont l’étude est à rapprocher de celle du road movie, son pendant cinématographique. Encore faiblement théorisée, cette catégorie générique suscite l’intérêt des universitaires depuis quelques années2. Ronald Primeau, à qui l’on doit à ce jour l’ouvrage le plus complet sur le sujet, estime que si l’apparition du « récit de la route » a été préparée par plusieurs décennies de littérature d’errance automobile, c’est véritablement avec Kerouac que s’élaborent les premiers éléments de reconnaissance générique : « Néanmoins, On the Road (1957) de Jack Kerouac a apporté une reconnaissance formelle du rituel culturel, et le genre a commencé à développer ses propres caractéristiques3. » Et c’est justement à partir de l’étude de ce texte fondateur que Ronald Primeau élabore une définition préliminaire du genre, sur laquelle s’appuie sa réflexion :

  • 4 Ibid., p. 1 : « American road narratives are fiction and nonfiction books by Americans who travel b (...)

Les récits de la route américains sont des livres de fiction ou de non-fiction rédigés par des Américains qui voyagent en automobile à travers le pays, que ce soit pour poursuivre une quête ou simplement pour s’évader. La structure narrative la plus répandue reprend la séquence d’un voyage, depuis les préparatifs jusqu’au départ, avec le trajet, la décision sur les objectifs et les moyens de transport, l’arrivée, le retour et la réinsertion et finalement, l’enregistrement ou la reconstitution des événements au moyen d’un récit.4

  • 5 Le personnage principal de Into the Wild de Jon Kracauer effectue ainsi une partie de son périple à (...)

4Cette première délimitation des contours du récit de la route appelle toutefois quelques nuances (que l’auteur ne manque, certes, pas d’apporter dans la suite de son ouvrage, à travers les différentes analyses qu’il propose). En premier lieu, il peut sembler inapproprié de faire de l’automobile un élément définitoire du genre, certains personnages se déplaçant en autocar (Sal Paradise effectue de longs trajets en Greyhound dans le roman de Kerouac) ou même à pied5. Si la présence d’un véhicule à moteur permet manifestement d’ancrer le road novel dans un contexte socio-historique particulier, il ne conditionne en rien son existence. Par ailleurs, il arrive souvent que le voyage entrepris par le personnage ne résulte pas d’une décision délibérée mais plutôt d’un concours de circonstances ou d’un coup de tête ; de la même manière, le périple entrepris n’appelle pas toujours de retour – l’errance ne devant pas connaître de fin. La séquence narrative décrite par Primeau (préparation du voyage, parcours et retour) ne semble donc pas en mesure de rendre compte de la diversité des récits composant le genre. Enfin, certaines caractéristiques du road novel sont escamotées de la présente définition, notamment la question de la subversion, qui pourrait pourtant constituer l’un des traits distinctifs de cette littérature de l’errance. C’est du moins ce que laisse entendre Morris Dickstein, qui consacre tout un chapitre au récit de la route dans un ouvrage dédié au roman américain contemporain :

  • 6 Morris Dickstein : Leopards in the Temple. The Transformation of American Fiction – 1945-1970. Camb (...)

Le génie d’On the Road a été de rattacher cette nouvelle effervescence à la mythologie classique américaine de la route et d’y recourir afin d’exprimer un ensemble de valeurs subversives – exubérance, énergie, spiritualité, intensité, improvisation – qui pourraient mettre au défi le conservatisme des banlieues et du milieu des affaires des années 1950.6

5Ces hésitations dans l’établissement d’une définition témoignent d’une réelle difficulté à circonscrire le road novel en tant que genre et à établir ce qui le démarque véritablement des autres récits d’errance qui l’ont précédé. D’autres voies demanderaient ainsi à être explorées.

  • 7 Jacques Poulin : Volkswagen Blues. Paris 1988.
  • 8 François Barcelo : Ailleurs en Arizona. Montréal 1991 ; Nulle part au Texas. Montréal 1989 ; Pas to (...)
  • 9 Cf. Christian Oster : L’imprévu. Paris 2005 ; Rouler. Paris 2011,
  • 10 Peter Handke : Der kurze Brief zum langen Abschied. Frankfurt am Main 1972.
  • 11 Peter Handke : Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. Frankfurt am Main 1970. Le roman a par ailleur (...)
  • 12 Peter Handke : In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus. Frankfurt am Main 1997 (dés (...)
  • 13 Chrétien de Troyes : Yvain ou le chevalier au lion, trad. Philippe Walter. Paris 2000.

6Quoique rattaché, par sa naissance, à la culture nord-américaine, le road novel s’est rapidement répandu dans d’autres contrées : au Québec par exemple avec, entre autres, Volkswagen Blues de Jacques Poulin7 ou la tétralogie de François Barcelo8, mais également en France avec certains romans de Christian Oster9, et même en Autriche, à travers l’œuvre de Peter Handke qui compte plusieurs récits de la route, dont Der kurze Brief zum langen Abschied10 ou Die Angst des Tormanns beim Elfmeter11, pour ne citer que les plus connus. Or, au milieu de l’abondante production littéraire de Handke, c’est un road novel de 1997, encore peu commenté, qui attire plus spécifiquement notre attention. En effet, In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus12 présente un intérêt particulier, dans la mesure où sa construction paraît reposer entièrement sur l’existence d’un autre récit de voyage, qui en constitue un palimpseste : il s’agit du roman de Chrétien de Troyes intitulé Yvain ou le chevalier au lion13, dont la présence se fait sentir dans un premier temps par le truchement d’allusions plus ou moins explicites qu’il conviendra de mettre en évidence. Or, au-delà de ce jeu de références, nous postulons que le texte de Handke constitue une véritable réécriture déformée de ce roman de chevalerie, et que c’est précisément ce retournement de l’œuvre originelle – que nous pourrions qualifier de parodique – qui permettrait de définir le road novel en propre, en le distinguant des formes de récits d’errance antérieures.

Un réseau de références

7Les deux œuvres qui nous intéressent présentent a priori peu de liens. S’inscrivant dans des cadres spatio-temporels bien distincts, elles ne relèvent évidemment pas des mêmes codes culturels ou littéraires. Ainsi, Yvain ou le chevalier au lion est le troisième roman de Chrétien de Troyes. Il aurait été rédigé entre 1177 et 1181, à l’époque de l’écriture de Lancelot ou le chevalier à la charrette, avec lequel il constitue un diptyque, en raison de multiples convergences existant entre les deux œuvres. Son personnage principal, Yvain, part un jour en quête d’une fontaine merveilleuse capable de provoquer le déluge et parvient à en vaincre le défenseur. Il tombe alors amoureux de la veuve du gardien, Laudine, qui consent à l’épouser. Cependant, très vite gagné par l’ennui, il demande à sa femme la permission de partir en tournoi. Laudine consent à son départ, mais elle exige qu’il soit de retour auprès d’elle dans un délai d’un an jour pour jour. Pris dans le tourbillon de la vie chevaleresque, Yvain en oublie son serment, dépasse le délai qui lui a été accordé, et Laudine, blessée, le renie. Fou de douleur, il erre pendant des jours et échoue auprès d’un ermite qui le recueille. Il revient à la vie après une brève période de dénuement, et sauve un lion de l’attaque d’un serpent. Il a alors la révélation de son identité et devient le Chevalier au Lion. Accompagné de ce fauve merveilleux, il accomplit alors prouesse sur prouesse, non plus par goût de l’exploit, mais pour venir en aide à ceux qui souffrent ; et à force de courage et de persévérance, il parvient à reconquérir le cœur de sa belle, avec qui il peut enfin couler des jours heureux.

  • 14 Nom mythique, parce qu’évocateur de la conquête de l’Ouest et de cette autre forme de récit d’erran (...)

8Ce sont également les thèmes de l’amour, de l’errance et de la quête identitaire qui se trouvent au cœur de In einer dunklen Nacht. Dans ce roman de Peter Handke, il est question du pharmacien de Taxham, une petite ville enclavée à proximité de l’aéroport de Salzburg. Ce pharmacien, dont nous ne connaîtrons jamais le nom véritable, quitte un jour le domicile conjugal, qu’il partage avec une épouse fantomatique, pour une errance muette et sans but apparent. Après un souper dans une auberge, il s’attache la compagnie d’un poète et d’un sportif qui l’entraînent dans leur dérive à travers les Alpes. Ils échouent dans la demeure d’une veuve, qui, pour une raison inconnue, se jette sur le pharmacien et le roue de coups, mais semble exercer sur le personnage un charme irrépressible. Puis les trois compagnons de voyage poursuivent leur périple jusqu’en Espagne, dans un village au nom mythique de Santa Fe14, où le poète a jadis connu une femme dont il a eu un enfant. Ils arrivent au moment du carnaval et prennent part aux festivités. Le chemin du pharmacien le conduit ensuite aux frontières de la ville, dans la steppe, qu’il traverse en solitaire, apercevant, de loin en loin, une silhouette qui pourrait être celle de la veuve. Une nuit, le pharmacien a une révélation et revient à la civilisation. Il retrouve la veuve, et ensemble, ils traversent l’Europe, jusqu’à Taxham, où le pharmacien reprend le cours de son existence.

9Ainsi, en dehors de certaines proximités d’ordre thématique évoquées plus haut, les histoires relatées n’offrent à première vue aucune forme de lien : l’époque et les milieux dépeints, les péripéties, les motivations des personnages diffèrent du tout au tout. Cependant, nous allons voir qu’en dépit de leurs divergences apparentes et des quelque huit siècles qui séparent leurs compositions respectives, ces deux œuvres présentent une indéniable parenté, au point où l’on pourrait considérer le texte de Peter Handke comme une véritable réécriture du roman de Chrétien de Troyes. Le souvenir d’Yvain ou le chevalier au lion ne cesse en effet de traverser le récit de Handke, et ce, tout d’abord, par le truchement d’allusions plus ou moins directes.

10Ainsi, le roman de Troyes est nommément cité au terme de l’intrigue développée dans In einer dunklen Nacht. Le pharmacien de Taxham, revenu de son périple à travers l’Europe, regagne sa demeure et retrouve le livre qu’il était en train de lire avant d’entreprendre son voyage – livre dont le titre est finalement révélé dans l’avant-dernier paragraphe :

Hinauf zum Lesen. Leselicht an. Blick auf seine Schuhbänder, wegen der Auffälligkeit eines da eingeflochtenen, vergilbten, weit abragenden Dings : eines Steppengrasstengels. Das Epos von Ivain oder der Löwenritter aufgeschlagen. Wo war er nur damals stehengeblieben ? So jäh war er also aufgebrochen, daß er vergessen hatte, ein Lesezeichen einzulegen ? (IedN 292-293)

11Il s’agira de l’unique référence directe à Yvain. Cependant, tout au long du roman de Handke, il est fait constamment allusion à « l’épopée du Moyen Âge » (Mittelalter-Epos, périphrase dont nous savons à présent qu’elle désigne l’œuvre de Chrétien de Troyes) que lit le pharmacien de Taxham, comme en témoignent les quelques exemples suivants : « und las wie üblich im Sommer eines der mittelalterlichen Ritter- und Zauberepen » (IedN 47) ; ou bien « Lesen im Mittelalter-Epos » (IedN 72) ; ou encore : « Das Buch ! Ja, er hatte an diesem Morgen nicht im Buch, nicht in dem mittelalterlichen Epos gelesen, und so fehlte ihm etwas wie das “Morgenbrot” » (IedN 114). Comme on peut le constater, cette référence à l’épopée médiévale, dont la lecture est si précieuse au personnage de Handke, devient un leitmotiv et finit par constituer un point d’ancrage dans le récit des errances du pharmacien. Un pont semble ainsi établi de façon constante entre les deux romans.

  • 15 « […] und schaute zu, wie sie in seinem Auto abfuhren, der Dichter am Steuer, mit einem Satz, dann (...)

12Bien plus, Handke instaure un véritable système de correspondances entre le monde fictif de l’épopée et la réalité dans laquelle évolue son personnage. Ainsi, dans un mouvement de transposition, certains éléments du quotidien vont trouver leur équivalent chevaleresque. Il est précisé, par exemple, que la voiture se cabra15 comme pourrait le faire la monture d’un chevalier, ou encore – autre passage significatif –, le narrateur compare le cadavre d’une petite taupe croisé sur le chemin à un élément d’armure : « Sogar der tote schwarze Maulwurf auf dem Rückweg, das Spitzgesicht im Profil, hatte ihn wieder an ein Rittervisier erinnert » (IedN 50). L’environnement du pharmacien semble ainsi interprété à la lumière de l’épopée dont la lecture l’accompagne, et les deux univers en viennent à s’entrechoquer, à se superposer, et parfois même à se confondre.

  • 16 Daniel Couty : Histoire de la littérature française. Paris 2002, p. 62 : « La mise en cycle est un (...)

13Au-delà de ces allusions répétées à la culture chevaleresque, le lien de filiation qui unit le roman de Handke à celui de Troyes se traduit dans la structure même du récit. Ainsi, il est intéressant de constater que l’œuvre de Chrétien de Troyes, qui puise son inspiration dans ce que l’on nomme la matière de Bretagne, c’est-à-dire un ensemble de légendes, de personnages, de thématiques d’origine celtique (comme le roi Arthur ou la quête du Graal), finit par constituer un cycle, terme emprunté à la littérature épique, mais qui s’applique également à l’organisation romanesque médiévale16, que l’on peut définir comme un ensemble cohérent de récits relatant les aventures de personnages appartenant à un même lignage. On retrouve en effet dans l’œuvre de Chrétien de Troyes, d’un roman à l’autre, les mêmes protagonistes, engagés dans des aventures qui s’entrelacent. Pour ne donner qu’un exemple, Monseigneur Gauvain, neveu du roi Arthur, qui détourne Yvain de Laudine pour l’entraîner avec lui dans une vie de tournois, est aussi celui qui est envoyé au secours de la reine Guenièvre dans Lancelot ou le chevalier à la charrette ; et Perceval ou le conte du Graal, le récit qui fait immédiatement suite à Yvain, consacre toute une partie aux exploits de ce même Gauvain. L’œuvre romanesque de Chrétien de Troyes repose donc sur une forme d’intratextualité propre à la littérature de son temps – intratextualité qui est également l’un des ressorts de In einer dunklen Nacht. En effet, alors que le pharmacien de Taxham parcourt la steppe dans ce qui prend la forme d’un périple initiatique, il en vient à croiser des personnages tout droit sortis d’autres récits de Handke. Il en va ainsi de cet homme errant :

Einmal sah er fernweg, gleichsam auf einer anderen Gehbahn der Steppe, eine Gestalt, die einen Karren zog. […]. Der Wanderer war ein Hausierer, der auf einem durchlöcherten Metallstift seine Gegenwart ankündigte, ihm sehr willkommen (IedN 239-240).

  • 17 Peter Handke : Der Hausierer. Frankfurt am Main 1967.
  • 18 Peter Handke : Die Abwesenheit. Frankfurt am Main 1987.
  • 19 « Meinem Erzähler fiel jetzt die Ähnlichkeit des Mannes mit seinem und meinem einst guten Bekannten (...)
  • 20 Peter Handke : Der Chinese des Schmerzes. Frankfurt am Main 1983.
  • 21 Lambert Barthélémy : Fictions contemporaines de l’errance. Peter Handke, Cormac McCarthy, Claude Si (...)
  • 22 Ibid., p. 555.
  • 23 Ibid., p. 568.

14Ce personnage typifié, réduit à sa seule fonction de colporteur (Hausierer), appartient au roman éponyme de Handke, publié en 196717. D’autres silhouettes, croisées un peu plus loin – « eine junge Frau auf einem Pferd, zu ihren beiden Seiten ein fast noch kindhafter Soldat mit ziemlich zerrissener Uniform und ein mittelalterlicher Mann in langem offenem Staubmantel » (IedN 241‑242) – et qui semblent en quête d’un vieil homme sont les protagonistes de Die Abwesenheit, autre récit de Handke, composé en 198718. Enfin, pour incarner l’ermite croisé par le pharmacien lors de son errance sur la steppe, Handke convoque le personnage d’Andreas Loser19 apparu pour la première fois dans Der Chinese des Schmerzes, roman publié en 198320. Il est à noter que cette intratextualité – définie par Lambert Barthélémy, dans Fictions contemporaines de l’errance, comme « une manière d’inscrire les œuvres successives dans un rapport de contiguïté, plus que de continuité, de les placer en réseau, de les faire dialoguer, s’interpeller, dériver les unes des autres21 » – n’est pas le fait de ce seul roman de Peter Handke. Elle constituerait, en réalité, chez cet auteur autrichien, un procédé d’écriture à part entière. Barthélémy relève en effet que « dans Mon année dans la baie de personne, Handke revisite plusieurs de ses propres romans, allant jusqu’à l’auto-plagiat, mais cite ou réécrit également, et c’est assez singulier, des sections d’entretiens22 ». Cette intratextualité participerait alors d’une forme de distanciation de Handke par rapport à son propre travail (Barthélémy emploie même l’expression d’« auto-pastiche »23) – mais nous aurons l’occasion de revenir sur cet aspect ultérieurement.

15Ainsi, In einer dunklen Nacht devient le lieu d’un croisement d’itinéraires erratiques, et confère, a posteriori, une cohérence à des romans épars, originellement composés indépendamment les uns des autres, les constituant en cycle, à la manière des récits du Moyen Âge. En adoptant cette forme d’intratextualité, le roman de Handke insère ses personnages dans un lignage et affirme plus clairement encore sa parenté avec les romans de chevalerie, dont Yvain est ici l’emblème.

Un travail de réécriture

16Ce récit qui intervient tardivement dans la production littéraire de Peter Handke porte les traces (dans ses allusions, dans ses images, dans son intratextualité même) du roman bien antérieur de Chrétien de Troyes – traces qui sont autant d’indices d’une filiation assumée. Mais on ne peut pas encore véritablement parler, à ce stade, de réécriture. Si nous en venons à considérer le récit de Handke comme un projet de réécriture du roman de Chrétien de Troyes, c’est parce que certains épisodes de In einer dunklen Nacht semblent presque exactement calqués sur les passages les plus déterminants de l’intrigue développée dans Yvain. Cependant, il ne s’agit pas ici d’une simple transposition de péripéties dans notre monde contemporain, mais parfois d’un véritable détournement, et même d’un retournement, qu’il conviendra de qualifier.

17Parmi les nombreux temps forts qui viennent structurer les deux œuvres, six nous ont semblé particulièrement révélateurs de ce travail d’appropriation de la part de Handke. Le premier d’entre eux est l’épisode de la fontaine merveilleuse, qui, on s’en souvient, sert de prétexte à la quête d’Yvain. Le narrateur la décrit en ces termes :

  • 24 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 48.

Quant à la fontaine, vous pouvez me croire, elle bouillonnait comme de l’eau chaude. Son perron, d’une seule émeraude percée comme une outre, était soutenu par quatre rubis, plus flamboyants et vermeils que le soleil du matin se levant à l’orient.24

  • 25 Daniel Poirion : Le merveilleux dans la littérature française du Moyen Âge. Paris 1982, p. 4.

18L’apparition de la fontaine est ici liée à une manifestation presque fantastique (« elle bouillonnait comme de l’eau chaude »), et participe du merveilleux – cet étonnement dont Daniel Poirion écrit qu’il « naît de la rencontre avec l’objet d’un désir ou d’une crainte, que la réalité ne peut offrir habituellement25 ». L’aspect merveilleux, donc surnaturel, de la rencontre est renforcé par la présence de termes comparatifs (« plus flamboyants et vermeils ») et par la mention de ses riches ornements (des émeraudes et des rubis) qui en soulignent le caractère exceptionnel.

19Dans le roman de Handke, il est également fait mention d’une fontaine, aperçue lors de la première étape du périple du pharmacien et de ses acolytes dans les Alpes :

Das Haus der Frau lag gleich hinter einer Hügelkuppe, die für die Gegend eine Wasserscheide bildete. Das Wasser der Quellen diesseits floß zum Schwarzen Meer, das Wasser jenseits zum Mittelmeer (behauptete die Frau), und zwei solcher Quellen, jeweils links und rechts von der Scheide, waren auch zusammengefaßt zu einem Brunnen mit zwei Rohren und zwei Becken, aus denen das Wasser in seine verschiedenen Richtungen, nach Osten und nach Süden, floß. (IedN 101-102)

20Les considérations géographiques – donc scientifiques – semblent ici se substituer à ce qui, dans Yvain, tenait de l’étrange et du surnaturel. La fontaine conserve un pouvoir symbolique en se trouvant à la jonction de deux courants, mais tout se passe en quelque sorte comme si Handke avait dépouillé le roman de Chrétien de Troyes de sa magie pour ramener ses éléments aux catégories de l’explicable et du rationnel.

21Il est un autre élément qui nous semble particulièrement significatif : l’arrivée du personnage près de la fontaine est saluée, dans les deux œuvres, par le déchaînement d’un déluge. En voici la description donnée dans le roman de Chrétien de Troyes :

  • 26 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 59.

Il versa sur le perron l’eau du bassin plein à ras bord. Aussitôt, il venta, il plut et la tempête se leva comme prévu. Quand Dieu ramena le beau temps, les oiseaux arrivèrent sur le pin, etc.26

22Mais si le narrateur d’Yvain insiste sur l’aspect surnaturel du phénomène (soulignons que le déluge est provoqué par la magie d’un geste, et que c’est l’intervention de Dieu qui interrompt le phénomène), Handke ne s’appesantit pas sur l’épisode, qui intervient comme un détail, une manifestation tout à fait normale dont les causes et les effets sont connus et ne suscitent pas le plus petit étonnement :

Das war nach Mitternacht, in einem Hochtal der inneren Alpen, nach der Überquerung einiger Pässe, und der Regen wurde hier begleitet von Blitz und Donner, Blitz und Donner. (IedN 100)

  • 27 Mikhaïl Bakhtine : Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier. Paris 1978, p. 237.
  • 28 Ibid., p. 300.
  • 29 Ibid., p. 302.
  • 30 Il n’est pas anodin de parler de routes aériennes. Odon Vallet précise à ce sujet : « Dans les écha (...)

23On constate alors que ces deux moments particuliers empruntés au périple d’Yvain (soit la découverte de la fontaine et le surgissement du déluge) procèdent d’un même mouvement d’aplanissement de l’espace dans le roman de Handke. Dans son Esthétique et théorie du roman, Bakhtine élabore le concept de chronotope. Il s’agirait, selon ses termes, de « la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature »27. Ce concept, qui met donc en rapport la représentation du temps et celle de l’espace dans les récits, devient fondamental pour l’étude des genres, chacun étant déterminé par une relation spatio-temporelle lui appartenant en propre. Dans les chapitres qui suivent la définition de ce concept, Bakhtine se livre à l’analyse de chronotopes spécifiques à différents genres littéraires, et présente notamment celui du roman de chevalerie qu’il définit comme « le monde des merveilles dans le temps de l’aventure »28. Or, nous avons observé plus haut à quel point le roman de Handke semblait avoir dépouillé l’intrigue d’Yvain de ses aspects fantastiques pour n’en conserver que les manifestations les plus naturelles : le merveilleux est évacué au profit d’une description plus scientifique. Plus loin, Bakhtine évoque la « verticale médiévale de “l’au-delà” »29, mettant en évidence la présence d’une dimension symbolique dans les romans du Moyen Âge. Ainsi, l’espace traversé par les chevaliers ne peut s’affranchir d’une verticalité à valeur spirituelle. C’est cette épaisseur, conférée par l’omniprésence de la merveille et de l’intervention divine, qui est délaissée dans le roman de Handke au profit d’une bi-dimensionnalité éminemment terrestre. Les premiers instants de In einer dunklen Nacht sont d’ailleurs marqués par une description méticuleuse de la géographie de Taxham, de sa topographie dessinée par le croisement de routes et de chemins de fer, au point où la ville ne semble plus qu’un lieu de transit : « Hineingebaut in dieses Transportliniendreieck, zu erreichen fast nur auf weitkurvigen, umständlichen Wegen und durch Unterführungen, erschien Taxham nicht nur auf den ersten Blick als eine Enklave » (IedN 11). Et si le ciel n’est pas totalement absent de la peinture que nous offre Handke de cette cité sans charme et sans histoire (en effet, il est fait allusion, à plusieurs reprises, aux couloirs aériens qui rayent le ciel de Taxham30), il n’a plus rien de mystérieux, puisque, comme la terre qu’il surplombe, il a été entièrement humanisé, et l’on célèbre ses explorateurs. En témoigne la toponymie de la ville inspirée des pionniers de l’aviation, qui rappelle les glorieux moments de la conquête :

Wirklich tragen ja die meisten Straßen (oder eher Zufahrtswege) des Buschheckenortes Taxham, wegen des angrenzenden Airports, die Namen von Flugpionieren wie „Graf Zeppelin“ „Otto von Lilienthal“, „Marcel Rebard“, den Einwanderern nach dem Krieg wohl eher ungefragt aufgezwungen. (IedN 14)

24Handke semble donc vider ces deux épisodes empruntés au roman de Chrétien de Troyes de leur substance magique pour les ramener sur le terrain du connu. On abandonne la verticalité de l’inexplicable, de l’obscur, du merveilleux et du divin, pour l’horizontalité de la géographie et la rationalité de la science, ce qui constitue le premier signe d’un détournement de l’œuvre inspiratrice.

25Survient ensuite la rencontre amoureuse, qui présente d’évidentes similitudes d’un roman à l’autre et qui constitue un autre moment-clef dans l’errance des personnages. Dans le récit de Chrétien de Troyes, Yvain remporte la victoire contre le gardien de la fontaine et tombe amoureux de sa veuve, Laudine, dès sa première apparition. Informée du décès de son époux, cette dernière est en proie au plus grand désespoir :

  • 31 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 69.

Elle était toutefois si éperdue de douleur qu’elle faillit attenter plusieurs fois à sa vie. Elle criait le plus fort possible puis tombait inanimée. Aussitôt debout, comme une folle, elle se mettait à se lacérer, à s’arracher les cheveux et à déchirer ses vêtements.31

26D’abord furieuse contre le meurtrier de son époux, Laudine finit cependant par se ranger aux arguments de sa dame de compagnie et consent à rencontrer Yvain, dont elle s’éprend à son tour. Les premiers instants de l’amour sont donc ici marqués par la violence de la veuve contre elle-même et par la haine – compréhensible – de Laudine envers Yvain, l’assassin de son premier mari. On retrouve, dans In einer dunklen Nacht, les mêmes manifestations de violence en prélude à l’amour. Le pharmacien et ses comparses font escale dans cette maison des Alpes, située sur la ligne de partage des eaux, et dont la propriétaire vient de perdre son époux. Aucun mot n’est échangé entre les protagonistes, et soudain, au milieu de la nuit, le pharmacien est réveillé par une apparition : celle de la veuve, dont il est dit qu’elle se mit à le frapper soudainement :

Und im nächsten Moment warf sie sich auf ihn und hieb auf ihn ein. Sie schlug gewaltig auf ihn los, links und rechts, mit beiden Fäusten, und sie hatte große Hände und ballte sozusagen Männerfäuste (IedN 105).

27L’agression, qui dans le roman de Troyes était justifiée par le meurtre commis par Yvain, semble ici tout à fait gratuite. Le lecteur partage en effet l’étonnement du pharmacien devant ce déchaînement de passion, et aucune justification n’est apportée à la violence de la veuve, qui, d’une manière presque parodique, reproduit le geste originellement esquissé par Laudine. Là encore, le récit de Handke procède à une sorte d’aplanissement du texte originel en le vidant de sa substance (magique, divine ou, ici, logique) pour n’en conserver que les manifestations les plus extérieures.

  • 32 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 102.
  • 33 Et également par l’inversion des sexes : notons que c’est une reine qui s’est substituée à un roi. (...)

28L’épisode de la fête qui fait suite à la rencontre amoureuse dans les deux œuvres participe de ce détournement de l’œuvre originelle et constitue à nos yeux un quatrième point de contact entre le roman de Handke et celui de Chrétien de Troyes. Peu après le mariage d’Yvain et de Laudine, une célébration est organisée en l’honneur du roi Arthur, venu en visite. Chrétien de Troyes s’attarde quelque peu sur la présentation des réjouissances : « De l’autre côté, de lestes acrobates exécutent leurs pirouettes. Tous rivalisent de gaieté et c’est dans cette explosion de joie qu’ils accueillent leur seigneur, comme il se doit »32. Le déploiement de fastes et de richesses est donc justifié ici par la présence officielle du souverain. Dans le roman de Handke, le pharmacien, le sportif et le poète échouent dans le village espagnol de Santa Fe alors que tous les habitants sont en effervescence. Ici, ce n’est plus le roi Arthur, mais une reine de carnaval qui préside aux festivités : « Draußen stand inzwischen eine Tribüne für die Straßenfestkönigin, deren Damen und Pagen. » (IedN 158). Le roman de Handke réalise ainsi ce retournement carnavalesque décrit par Bakhtine, marqué par l’inversion provisoire des hiérarchies : « Dans ce système, le roi est le bouffon, élu par l’ensemble du peuple, tourné en dérision par ce même peuple, injurié, battu lorsque son règne s’achève »33. Nous ne sommes donc pas étonnés lorsque la reine du carnaval est ensuite arrêtée par la police au milieu de la fête, ce qui met un terme brutal à son règne. Elle retrouve, quelques jours plus tard, ses fonctions de serveuse dans une auberge, et l’ordre du monde est finalement rétabli. Ainsi, la célébration solennelle du roman médiéval est abandonnée, dans le récit de Handke, au profit d’une fête populaire emmenée par une reine de pacotille.

  • 34 Michel Feuillet : Le carnaval. Paris 1991, p. 19.

29La présence du motif du carnaval se prolonge par l’adoption, dans In einer dunklen Nacht, du calendrier liturgique. Nous savons que les épopées comme les romans de chevalerie sont structurés par les fêtes religieuses qui constituent autant de bornages temporels. À titre d’exemple, le récit d’Yvain ou le chevalier au lion débute à la Pentecôte, et Laudine réclame le retour d’Yvain au plus tard 8 jours après la Saint-Jean. Or, comme le rappelle Michel Feuillet : « Le carnaval est chrétien » et plus loin « le carnaval serait bien né avec la mise en place d’une société totalement modelée par le christianisme, et particulièrement avec l’établissement d’un cycle liturgique rythmant la vie individuelle et collective – cycle où le carême et Pâques occupent une place primordiale »34. Ainsi, le calendrier des fêtes carnavalesques redouble, en quelque sorte, le calendrier liturgique en le détournant. Il n’est alors sans doute pas anodin de constater que les quelques points de repère temporels qui scandent In einer dunklen Nacht figurent parmi les fêtes religieuses les plus marquantes. Il est précisé, par exemple, qu’ils partent au moment de la fête de l’Ascension : « Ein Feiertag stand bevor, das Fest Mariä Himmelfahrt, und damit ein langes Wochenende » (IedN 97). Par ailleurs, le carnaval de Santa Fe succède à une cérémonie religieuse, probablement la fête de l’Assomption : « Der Priester, der vor der Straßenkirche, diese kaum größer als die Häuser, auf die Besucher der Festnachtmesse wartete […] » (IedN 153) et plus loin « Ein Bild hing über dem Altartisch, gemalt und aufgehängt offensichtlich eigens für den Anlaß, die Himmelauffahrt der Mutter Gottes […] » (IedN 156). La fête votive de Saragosse en l’honneur de la Sainte-Patronne de la ville constitue un autre point de repère temporel : « Ja, es war das Jahresfest der Schutzpatronin von Zaragoza, Nuestra Señora del Pilar, Unsere Frau von der Säule. Demnach mußte es inzwischen fast Mitte Oktober sein » (IedN 274). L’adoption du calendrier liturgique dans In einer dunklen Nacht ne nous semble pas l’effet du hasard, mais apparaît plutôt comme une volonté consciente de coller à ce texte initial, à cet « hypotexte » que finit par constituer Yvain ou le chevalier au lion. Cependant, si les références au catholicisme ne sont pas totalement évacuées du roman de Handke (nous pensons, par exemple, à la description de la messe à Santa Fe), l’attention semble ici surtout tournée – dans le contexte d’une société occidentale laïcisée – vers la fête populaire que suscite chacune de ces célébrations et non vers leur réelle signification religieuse. Là encore, l’absorption du récit de Chrétien de Troyes s’accompagne, chez Handke, d’une forme de distanciation.

  • 35 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 156.

30Ce détournement – et même ce retournement – que Peter Handke fait subir au roman de Chrétien de Troyes trouve, à notre avis, son paroxysme dans le sixième et dernier élément de transposition que nous avons choisi d’évoquer. À l’issue d’une expérience de mort symbolique que constitue leur retraite, les deux personnages d’Yvain et du pharmacien reviennent à la vie, et leur retour à la civilisation est marqué par une rencontre avec un animal qui devient leur emblème. Durant son périple, Yvain est ainsi amené à porter secours à un lion, en tuant le serpent qui le menaçait. Le lion, reconnaissant, se prosterne et accompagne le héros dans la suite de ses aventures. C’est alors qu’Yvain a la révélation de son identité : « Quand vous serez en sa présence, il vous suffira de dire que je me suis nommé devant vous “Le Chevalier au Lion” »35.

  • 36 Notons également que le roman de Chrétien de Troyes s’inspire très probablement de deux autres réci (...)

31Cet épisode épique fait l’objet d’une déformation subtile dans le roman de Handke36. Ainsi, alors qu’il s’est remis en marche après un long séjour sur la steppe, le pharmacien de Taxham croise un serpent enroulé autour d’un arbre.

Die einzige Schlange, die ihm während all der Zeit unterkam, lang, armdick und grauschwarz, schoß mit einem Prasseln an einem ebenso grauschwarzen Kiefernstamm empor und blieb oben still hängen, genau in der Haltung des Apothekensymbols […]. (IedN 268)

  • 37 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 130.

32Si la rencontre avec l’animal ne représente pas le même caractère fabuleux que dans le roman de chevalerie (ajoutons que le serpent croisé par Yvain crache des flammes et ressemble davantage à un dragon37), elle n’en est pas moins importante en tant qu’elle est, elle aussi, révélatrice de l’identité du personnage. L’animal reproduit en effet le fameux caducée des pharmaciens, et il est d’ailleurs précisé dans l’épilogue : « “Das kam von der Sippe”, antwortete er, “einer Apothekersippe. Damals in der Hohen Tatra hatten wir sogar ein eigenes Wappen” » (IedN 302). À l’image des chevaliers d’antan, le pharmacien de Taxham vient donc s’inscrire dans un lignage, qui aurait perdu de sa noblesse, et que nous reconnaissons ici comme la corporation des pharmaciens (l’association professionnelle s’est donc ici substituée à la noblesse et aux liens du sang) – lignage dont le blason est un serpent. En s’identifiant à l’animal qui n’était autre que l’adversaire du lion dans le récit médiéval, le pharmacien se constitue ainsi en double inversé d’Yvain, dont il ne reproduit, finalement, jamais les prouesses. Il s’agit là de l’ultime retournement que Handke fait subir au roman de Chrétien de Troyes, transformant le glorieux héros de chevalerie en antihéros dont la quête, intime et personnelle, n’a d’autre portée que sa propre individualité.

Une réitération parodique

  • 38 « Wirklich schauten dann noch bis weit in die Raumtiefe Glasscherben, Porzellansplitter, Flaschenka (...)

33On observe ainsi un système de correspondances évident et assumé (quoique discret) entre le roman de Peter Handke et celui de Chrétien de Troyes. Au-delà des multiples allusions à l’épopée médiévale dont est parsemé In einer dunklen Nacht, nous repérons une parenté de structure assurée par un ensemble de points de contact entre les deux œuvres. Cependant, si le texte de Handke emprunte au roman de chevalerie, il s’en distingue et, pourrait-on dire, opère une forme de retournement. En effet, il dépouille l’intrigue initiale de sa dimension merveilleuse pour la transposer dans un monde mesuré, rationnalisé, cartographié et apprivoisé : même la steppe que sillonne le pharmacien est jonchée de débris, témoignant du passage régulier d’autres promeneurs38. Le héros du roman de Handke n’a donc plus rien de l’explorateur d’une contrée nouvelle ; il ne fait que suivre un parcours balisé, que d’autres ont défriché avant lui. Il n’est plus le conquérant héroïque, démontrant sa valeur par l’accomplissement de prouesses, mais un antihéros solitaire, égaré, en proie à la douleur et à l’angoisse. Les différents éléments que nous venons de mettre en évidence nous amènent ainsi à considérer Yvain ou le chevalier au lion comme un hypotexte sur lequel se fonderait le récit de Handke : de façon subtile, In einer dunklen Nacht absorbe l’œuvre originelle tout en prenant ses distances avec son modèle, qu’il détourne de sa signification première.

  • 39 Il est à noter qu’un autre road novel de Peter Handke, Der kurze Brief zum langen Abschied, puise é (...)

34Or, nous constatons que ce procédé littéraire qui consiste à reprendre un texte fondateur tout en s’en démarquant n’est pas unique dans l’œuvre de Peter Handke. Déjà, la publication, en 1975, d’un autre road novel intitulé Falsche Bewegung (Faux mouvement, dans sa traduction française) trouvait clairement son origine dans la volonté de transposer le Bildungsroman de Goethe, Wilhelm Meister, dans la RFA des années 197039. Wenders, qui a signé l’adaptation cinématographique de ce récit, revient sur la genèse du projet lors d’un entretien accordé à Hubert Niogret pour la revue Positif à l’occasion de la sortie du film :

  • 40 Hubert Niogret : « Entretien avec Wim Wenders ». In : Positif 187 (novembre 1976), p. 27.

Avec Faux mouvement, c’était différent. Cela faisait trois ans que l’on [Wenders et Handke] pensait faire une adaptation du Wilhelm Meister de Goethe. Tous les deux par hasard, on avait relu le livre de Goethe. On en a parlé et on a eu l’idée d’en faire un scénario, mais on a voulu oublier un peu le roman.40

35Falsche Bewegung s’origine ainsi dans l’établissement d’un lien de filiation directe avec un autre récit d’errance, Wilhelm Meister, dont on reprend quelques-uns des éléments représentatifs (les personnages de premier plan, le principe d’un voyage initiatique, le découpage sous forme d’entretiens, etc.), mais auquel on apporte aussi un certain nombre d’ajustements. Ainsi, par exemple, alors que le Bildungsroman de Goethe se déploie sur un temps « biographique » (pour reprendre une expression empruntée à Bakhtine) relativement long, s’attardant sur l’enfance et la prime jeunesse de Wilhelm, le récit de Handke s’attache à dépeindre un moment de crise rencontré par le personnage. Celui-ci n’est plus un homme de théâtre mais un auteur à la recherche de l’œuvre de sa vie – dont la quête n’aboutit pas réellement d’ailleurs, puisque la scène ultime sur la Zugspitze est empreinte de doutes. Par ailleurs, le souvenir de la Seconde Guerre mondiale est rendu omniprésent par l’intermédiaire du personnage du vieux musicien, dont on apprend qu’il est un ancien nazi, et qui fait l’objet d’un règlement de comptes sur un traversier. L’œuvre de Goethe est ainsi transposée dans le contexte spécifique de l’Allemagne des années 1970 et est remodelée en fonction des questionnements (celui de la culpabilité, notamment) qui hantent la société de l’époque.

36Ainsi, à l’instar de In einer dunklen Nacht, Falsche Bewegung est entièrement placé dans le prolongement d’une œuvre relevant d’une autre forme de récit d’errance bien établie – en l’occurrence, le Bildungsroman – tout en prenant ses distances par rapport à son modèle. Dès lors, comment qualifier ce système de réitération-distanciation qui semble se trouver au fondement même de ces deux road novels de Peter Handke ? Le terme de « parodie » s’impose comme une évidence, puisqu’on y retrouve le même principe d’absorption d’un hypotexte que l’on « retourne de l’intérieur ». Si la parodie, dans sa signification originelle, est généralement considérée comme une production comique, Linda Hutcheon propose d’élargir l’acception de ce terme afin de lui permettre d’embrasser certains phénomènes artistiques contemporains, justement marqués par ce rapport d’imitation-distanciation que nous venons d’observer :

  • 41 Linda Hutcheon : « Modern Parody and Bakhtin ». In : Gary Saul Morson / Caryl Emerson (dir.) : Reth (...)

Ce que j’appelle ici parodie n’est pas seulement cette imitation qui tourne les choses en ridicule, mentionnée dans les définitions figurant dans les dictionnaires ordinaires. […] La parodie, donc, est une forme d’imitation, mais une imitation caractérisée par une inversion ironique, pas toujours aux dépends du texte parodié. […] La parodie est, en d’autres termes, une répétition comportant une distance critique, qui marque la différence plutôt que la similarité.41

  • 42 Mikhaïl Bakhtine : La poétique de Dostoïevski. Paris 1970, p. 267 : « La stylisation s’exerce dans (...)
  • 43 Linda Hutcheon : « Modern Parody and Bakhtin », p. 88 : « Similarly, criticism need not be present (...)

37On retrouve ici l’acception bakhtinienne de la parodie, qui se construit dans un rapport d’opposition à un texte antérieur42. Elle ajoute cependant : « De la même manière, la critique n’a pas besoin d’être présente sous la forme d’un rire qui tourne les choses en ridicule pour être qualifié de parodie »43. En l’absence d’un terme alternatif permettant de désigner adéquatement ce principe de redoublement critique à l’œuvre dans le récit de la route, il devient effectivement essentiel d’envisager une évolution de la définition de la « parodie », qui serait cette fois indépendante de la dimension comique qu’on lui assigne généralement. Nous rejoignons alors Hutcheon lorsqu’elle affirme :

  • 44 Ibid., p. 97 : « I want to retain the term parody for this structural and functional relationship o (...)

Je souhaite conserver le terme « parodie » pour exprimer cette relation, structurelle et fonctionnelle, de révision critique, en partie parce que je sens qu’un terme comme « citation » est trop faible et n’est porteur (ni étymologiquement ni historiquement) d’aucune de ces résonances parodiques de la distance et de la différence dont nous avons retrouvé la présence dans la référence de l’art moderne à son passé. Le terme « citation » pourrait convenir, d’une manière très générale, si nous avions affaire seulement à l’adoption d’une autre œuvre comme principe structurel, mais même alors, son utilité reste limitée. Nous avons besoin d’un terme nous permettant de traduire la complexité structurelle et fonctionnelle des œuvres d’art elles-mêmes.44

38La révision du concept de parodie – comprise comme la reprise critique et distanciée d’un texte antérieur, sans que celle-ci soit pour autant nécessairement créatrice d’un effet comique – nous semble ainsi fondamentale et productive afin de rendre compte de la spécificité de ces deux road novels de Peter Handke que sont In einer dunklen Nacht et Falsche Bewegung. Ces derniers constitueraient alors une réécriture parodique d’œuvres relevant d’autres genres romanesques de l’errance bien définis dans l’histoire de la littérature.

39Parce qu’il se présente comme une reprise distanciée d’un roman de chevalerie de Chrétien de Troyes, In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus de Peter Handke nous semble relever de la parodie, comprise non pas comme une imitation comique mais comme une relecture critique d’une œuvre antérieure. Yvain ou le chevalier au lion, qui sert de texte de référence, est ainsi vidé de sa substance religieuse et merveilleuse, de sa nécessité même, pour donner naissance à ce récit d’errance d’un genre nouveau. Or, l’exercice de réécriture auquel se livre ici Peter Handke pourrait participer d’une démarche plus vaste caractérisant la littérature postmoderne dans son ensemble. Après la crise du récit et le rejet de la narration traditionnelle tel qu’il se manifeste dans le Nouveau Roman, on observe en effet, depuis la fin des années 1960, un retour vers le sujet, ce qu’explique Varga en ces termes :

  • 45 Aaron Kibédy Varga : « Le récit postmoderne ». In : Littérature, vol. 77, n°  1, 1990, p. 3-22, ici (...)

Pour retrouver le sujet […], il faut donc lui rendre ses récits, lui réinventer ses histoires (toujours au pluriel). À ce début de l’ère postmoderne, cet effort ne peut sans doute encore se faire que sur le mode ironique, dans le sens large que le romantisme allemand donnait à ce terme. Dans la littérature, cette ironie adopte deux formes, celle de la réécriture et celle du déguisement. La réécriture ne peut bien entendu concerner que des genres narratifs connus et largement codifiés ; elle se distingue cependant de la parodie proprement dite dans la mesure où son attitude à l’égard du pré-texte est allusive et ludique. Il s’agit de clins d’œil lancés au public des connaisseurs et non pas d’une volonté systématique de ridiculiser.45

40Le travail de réécriture parodique apparaît ainsi comme un moyen de sortir de l’ère du soupçon dans laquelle était plongée la littérature depuis les années 1950 et devient l’un des traits distinctifs de la postmodernité.

41Il convient alors de se demander s’il serait possible d’étendre cette proposition de lecture au road novel en tant que catégorie générique à part entière. Si tout road novel ne constitue pas, littéralement, une réécriture de romans de chevalerie ou de Bildungsromans bien définis, on peut cependant observer dans ces récits d’errance contemporains une forme d’absence d’impératif, une gratuité du geste, qui ne semble plus engendré par la volonté de garantir sa propre survie : l’errance du héros de road novel n’est pas conquête ; elle n’est pas non plus exil. Elle est plutôt de l’ordre d’une dérive volontaire et d’un dépouillement, qui répète en l’affaiblissant le parcours de prédécesseurs mus par nécessité : le personnage d’On the Road rebondit ainsi d’une côte à l’autre des États-Unis à la manière des hobos, mais retourne chez sa mère quand les temps sont plus difficiles ; quant à Jack Waterman, le protagoniste de Volkswagen Blues, il reproduit le parcours des pionniers sur la piste de l’Oregon, par curiosité plus que par impératif. Nous constatons alors que le périple entrepris par les protagonistes de road novels est placé sous le signe de la répétition : d’une manière générale l’ensemble des héros de la route suivent les traces laissées par une lignée d’explorateurs de plus ou moins grande envergure – de Jacques Cartier aux pionniers américains, en passant par le parent disparu (le père de Dean dans On the Road, ou Théo, le frère de Jack, dans Volkswagen Blues) – auxquels on tente d’emboîter le pas à quelques siècles ou décennies d’intervalle. Mais cette répétition présente toujours une forme de dégradation, car les héros de road novels sont relativement épargnés, et la portée de leur geste est souvent dérisoire. En tant qu’imitation distanciée, le road novel peut alors apparaître comme un genre profondément ancré dans la postmodernité.

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Anmerkungen

1 Comme l’écrit André-François Bernard, qui consacre un ouvrage complet à cet aspect de l’œuvre de l’auteur autrichien, « c’est bien l’errance qui caractérise les récits de Peter Handke ». André-François Bernard : Peter Handke. Errance d’un Autrichien. Lille 1990, p. 13.

2 Il faut attendre les années 1990 pour voir apparaître les premières études portant spécifiquement sur ce sujet. Voir Jenny Brasebin : Road movie, road novel. Approche chronotopique du récit de la route. Thèse de doctorat présentée à l’Université de Montréal et à l’Université Paris 3-Sorbonne nouvelle 2013.

3 Ronald Primeau : Romance of the Road. The Literature of the American Highway. Bowling Green 1996, p. 8 : « Jack Kerouac’s On the Road (1957), however, brought formal recognition of the cultural ritual, and the genre began to accumulate its own distinctive features. » (traduction de Jenny Brasebin)

4 Ibid., p. 1 : « American road narratives are fiction and nonfiction books by Americans who travel by car throughout the country either on a quest or simply to get away. The most common narrative structure follows the sequence of a journey from preparation to departure, routing, decisions about goals and modes of transport, the arrival, return and reentry, and finally the recording or reconstructing of events in the telling of the story. » (Traduction de Jenny Brasebin.)

5 Le personnage principal de Into the Wild de Jon Kracauer effectue ainsi une partie de son périple à pied. Jon Kracauer : Into the Wild. New York 1995.

6 Morris Dickstein : Leopards in the Temple. The Transformation of American Fiction – 1945-1970. Cambridge 2002, p. 96 : « The genius of On the Road was to attach the new restlessness to the classic American mythology of the road, and to use it to express a subversive set of values – exuberance, energy, spirituality, intensity, improvisation – that would challenge the suburban and corporate conservatism of the 1950’s. » (Traduction de Jenny Brasebin.)

7 Jacques Poulin : Volkswagen Blues. Paris 1988.

8 François Barcelo : Ailleurs en Arizona. Montréal 1991 ; Nulle part au Texas. Montréal 1989 ; Pas tout à fait en Californie. Montréal 1992 ; Route barrée en Montérégie. Montréal 2003.

9 Cf. Christian Oster : L’imprévu. Paris 2005 ; Rouler. Paris 2011,

10 Peter Handke : Der kurze Brief zum langen Abschied. Frankfurt am Main 1972.

11 Peter Handke : Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. Frankfurt am Main 1970. Le roman a par ailleurs fait l’objet, l’année suivante, d’une adaptation cinématographique que l’on doit à Wim Wenders.

12 Peter Handke : In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus. Frankfurt am Main 1997 (désigné à l’avenir par l’acronyme IedN).

13 Chrétien de Troyes : Yvain ou le chevalier au lion, trad. Philippe Walter. Paris 2000.

14 Nom mythique, parce qu’évocateur de la conquête de l’Ouest et de cette autre forme de récit d’errance qu’est le western. Rappelons la fascination éprouvée par Handke pour le cinéaste John Ford, un des maîtres du genre.

15 « […] und schaute zu, wie sie in seinem Auto abfuhren, der Dichter am Steuer, mit einem Satz, dann einem zweiten » (IedN 227)

16 Daniel Couty : Histoire de la littérature française. Paris 2002, p. 62 : « La mise en cycle est un processus assez général qui touche aussi bien le roman (au xiiie siècle) que la chanson de geste. »

17 Peter Handke : Der Hausierer. Frankfurt am Main 1967.

18 Peter Handke : Die Abwesenheit. Frankfurt am Main 1987.

19 « Meinem Erzähler fiel jetzt die Ähnlichkeit des Mannes mit seinem und meinem einst guten Bekannten, dem verschollenen Salzburger Lehrer für alte Sprachen, Andreas Loser auf. Ja, es war es. » (IedN p. 237-238.)

20 Peter Handke : Der Chinese des Schmerzes. Frankfurt am Main 1983.

21 Lambert Barthélémy : Fictions contemporaines de l’errance. Peter Handke, Cormac McCarthy, Claude Simon. Paris 2011, p. 554.

22 Ibid., p. 555.

23 Ibid., p. 568.

24 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 48.

25 Daniel Poirion : Le merveilleux dans la littérature française du Moyen Âge. Paris 1982, p. 4.

26 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 59.

27 Mikhaïl Bakhtine : Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier. Paris 1978, p. 237.

28 Ibid., p. 300.

29 Ibid., p. 302.

30 Il n’est pas anodin de parler de routes aériennes. Odon Vallet précise à ce sujet : « Dans les échanges profanes, les grandes routes du monde sont plutôt aériennes avec leurs couloirs et leurs balises, leur trafic et leurs encombrements ». Odon Vallet : « Le routard et la routine ». In : Cahiers de médiologie 2 « La route », p. 33-35, ici p. 35. Après la terre et la mer, c’est au tour du ciel de porter les traces de la conquête des hommes.

31 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 69.

32 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 102.

33 Et également par l’inversion des sexes : notons que c’est une reine qui s’est substituée à un roi. Mikhaïl Bakhtine : L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la renaissance, trad. Andrée Robel. Paris 1978, p. 199.

34 Michel Feuillet : Le carnaval. Paris 1991, p. 19.

35 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 156.

36 Notons également que le roman de Chrétien de Troyes s’inspire très probablement de deux autres récits qui lui servent d’hypotextes. Nous pensons au récit biblique de Daniel dans la fosse aux lions, ou encore à Androclès, ce personnage de la mythologie romaine qui s’était gagné l’amitié d’un lion pour lui avoir ôté une épine de la patte.

37 Chrétien de Troyes : Yvain, p. 130.

38 « Wirklich schauten dann noch bis weit in die Raumtiefe Glasscherben, Porzellansplitter, Flaschenkapseln und dergleichen aus dem Boden. » (IedN 230)

39 Il est à noter qu’un autre road novel de Peter Handke, Der kurze Brief zum langen Abschied, puise également son inspiration – quoique de façon moins directe – dans le roman de formation de Goethe.

40 Hubert Niogret : « Entretien avec Wim Wenders ». In : Positif 187 (novembre 1976), p. 27.

41 Linda Hutcheon : « Modern Parody and Bakhtin ». In : Gary Saul Morson / Caryl Emerson (dir.) : Rethinking Bakhtin. Extensions and Challenges. Evanston (Illinois) 1989, p. 87-88 : « What I am calling parody here is not just that ridiculing imitation mentioned in the standard dictionnary definitions. […] Parody, therefore, is a form of imitation, but imitation characterize by ironic inversion, not always at the expense of the parodied text. […] Parody is, in another formulation, repetition with critical distance, which marks difference rather than similarity. » (Traduction de Jenny Brasebin.)

42 Mikhaïl Bakhtine : La poétique de Dostoïevski. Paris 1970, p. 267 : « La stylisation s’exerce dans le sens des tâches que l’auteur s’est assignées […]. La pensée de l’auteur en pénétrant, en s’installant dans le mot d’autrui, ne s’y heurte pas à la pensée d’autrui, elle l’accompagne en suivant la même direction, se contentant de rendre cette dernière conventionnelle. Il en va tout autrement de la parodie. L’auteur y parle, comme dans la stylisation, par le mot d’autrui, mais introduit une orientation interprétative contraire. La deuxième voix qui s’installe dans le mot d’autrui agresse son premier possesseur et l’oblige à servir à des fins totalement opposées. » (Traduction de Jenny Brasebin.)

43 Linda Hutcheon : « Modern Parody and Bakhtin », p. 88 : « Similarly, criticism need not be present in the form of ridiculing laughter for this to be called parody. » (traduction de Jenny Brasebin)

44 Ibid., p. 97 : « I want to retain the term parody for this structural and functional relationship of critical revision, partly because I feel that a word like quotation is too weak and carries (etymologically and historically) none of those parodic resonances of distance and difference that we have found to be present in modern art’s reference to its past. Quotation might do, in a very general way, if we were dealing only with the adoption of another work as a guiding structural principle, but even then its usefulness is limited. We need a term that will allow us to deal with the structural and functional complexity of the artistic works themselves. » (Traduction de Jenny Brasebin.)

45 Aaron Kibédy Varga : « Le récit postmoderne ». In : Littérature, vol. 77, n°  1, 1990, p. 3-22, ici p. 17-18.

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Zitierempfehlung

Papierversionen:

Jenny Brasebin, Réécriture parodique dans un road novel de Peter HandkeRecherches germaniques, 47 | 2017, 113-131.

Online-Version

Jenny Brasebin, Réécriture parodique dans un road novel de Peter HandkeRecherches germaniques [Online], 47 | 2017, Online erschienen am: 05 Februar 2019, abgerufen am 18 Februar 2025. URL: http://journals.openedition.org/rg/288; DOI: https://doi.org/10.4000/rg.288

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Autor

Jenny Brasebin

Docteure, chargée de cours, Université de Montréal
Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (CRIalt)
jbrasebin[at]gmail.com

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