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Von Menschen und Tieren im Frühwerk Monika Marons

Des animaux et des hommes dans l’œuvre de jeunesse de Monika Maron
On human beings and animals in the youth works of Monika Maron
Paola Quaderelli
p. 95-110

Résumés

Les animaux jouent un rôle considérable dans l’œuvre de Monika Maron : ils rappellent aux hommes leur propre nature animale et les mettent en contact avec leur essence la plus authentique en procurant de cette façon un sentiment libérateur de bonheur. La présente contribution vise à analyser la relation entre hommes et animaux dans les textes de Maron des années 1980, dans lesquels la liberté animale contraste de façon frappante avec la réalité répressive qui règne en RDA. Les figures hybrides qui font leur apparition dans ces premiers textes incarnent le désir des héroïnes de Maron de dépasser l’opposition entre homme et animal, tandis que l’on remarque explicitement que les représentants de la dictature font soigneusement attention à bien maintenir la distance entre les hommes et les animaux. On peut voir un parallèle intéressant avec les réflexions de ces philosophes contemporains qui, comme Giorgio Agamben, ont souligné la dimension politique de la séparation entre homme et animal et ont plaidé en même temps pour sa suppression.

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Texte intégral

  • 1 Monika Maron: Das Mißverständnis. In Monika Maron: Das Mißverständnis. Vier Erzählungen und ein Stü (...)

1„Früher war ich ein Vogel.“1 – phantasiert in Marons Erzählung Das Mißverständnis (1982) die namenlose Protagonistin, die der eintönigen und farblosen Realität ihres Landes (eines fiktiven Grönlands) entfliehen möchte und sich nach einer freieren und aufregenderen Existenz sehnt.

  • 2 Vgl. Monika Maron: Animal Triste. Frankfurt am Main 1996, S. 165.
  • 3 So lauten nämlich die letzten Zeilen von Monika Marons Animal Triste: „Ich bin […] eine braunhaarig (...)

2Sie ist der hier erstmalig auftretende Prototyp einer Reihe von weiblichen Figuren Marons, die sich nach einem Rückzug ins Kreatürliche-Animalische sehnen. Daher behauptet die Paläontologin von Animal Triste (1996), ihre „Tierhaftigkeit“ nicht vergessen zu können2; in ihrer allzerfressenden Liebe geht sie demzufolge den Weg der Zivilisierung und der biologischen Evolution zurück, bis sie zur „braunhaarigen Äffin“ wird3.

  • 4 Vgl. den zweiten Kapitel von Marons Frankfurter Poetikvorlesungen: Wie ich ein Buch nicht schreiben (...)

3Tiere – ob Vögel, Tintenfische, Katzen, Hunde, Affen – kommen in Marons Romanen immer wieder vor; sie vermitteln eine für Marons Protagonistinnen typische Sehnsucht nach vorzivilisatorischen Stadien, indem sie die weiblichen Protagonistinnen an die eigene Kreatürlichkeit erinnern und sie mit jenem natürlichen Anteil ihres Wesens in Verbindung setzen, der für ein befreiendes Gefühl von Glück sorgen kann. Eine wichtige Figur der letzten Romane der Berliner Autorin ist sogar ein Hund, Bredow, der zum unersetzbaren, „sprachlosen“ Gefährten der Protagonistin wird und dem Maron auch poetologische Ausführungen gewidmet hat4.

4In Marons bis jetzt neuester Publikation, dem einzigartigen Essay Krähengekrächz (2016), bildet eine Abhandlung über das Leben der Krähen und deren Rolle in der Literaturgeschichte erst den Ausgangspunkt für breitere Ausführungen der Dichterin über Alter und Tod, Unschuld und Verantwortung, Freiheit und Zwang. Gleich am Anfang des Essays stellt Maron übrigens fest, wie bei ihr das Nachdenken über die condition humaine eine Betrachtung der Tiere und der Tierexistenz immer vorsieht und zugleich miteinbezieht:

  • 5 Monika Maron: Krähengekrächz. Mit einem Nachwort von Elke Gilson. Frankfurt am Main 2016, S. 10.

Aber aus Gründen, die genau zu benennen mir fast unmöglich ist, komme ich beim Nachdenken über die Menschen ohne die Tiere nicht mehr aus. Vielleicht liegt es am Alter, am allmählichen Verfall und dem nahenden Sterben, das mich das Tier im Menschen so deutlich erkennen lässt.5

  • 6 Ebd.

Diese ersten einführenden Hinweise mögen ahnen lassen, wie nuanciert und facettenreich der Themenkomplex Tier in Marons Werk ist. Der regressive Wunsch nach einer animalischen Existenz, die Betonung des Glücksgefühls, das der Mensch im Verhältnis mit einem Tier erreichen kann, der Hinweis auf die animalische Seite des Menschen sowie die Betrachtung des Menschen als „Sonderfall der großen Tierfamilie“6 bilden die Stichworte, unter denen Marons Reflexion über die Tiere zusammenzufassen ist.

  • 7 Die fantastische Handlung von Das Mißverständnis spielt in einem fiktiven Grönland, unter dessen Ei (...)
  • 8 Mit dem Begriff „Vorwendewerk“ beziehen wir uns auf folgende Texte: Flugasche (1981), Das Mißverstä (...)
  • 9 Siehe Giorgio Agamben: Das Offene. Der Mensch und das Tier. Frankfurt am Main 2003 (aus dem Italien (...)

5Innerhalb dieses weiten Feldes möchten wir uns im Folgenden auf Marons Frühwerk konzentrieren, wobei damit eigentlich das ‚Vorwendewerk‘ der Autorin gemeint ist: d.h. Erzählungen und Romane, deren Entstehung bis in die 80er Jahre zurückreicht, und die sich, ob explizit oder indirekt7, mit der DDR-Realität befassen8. Eine Lektüre dieser am Leiden an der DDR entstandenen Texte unter dem Blickwinkel der Tier-Thematik lässt die politische Brisanz des Verhältnisses zwischen Mensch und Tier ans Licht kommen und erleuchtet jene Trennung im Menschen zwischen Humanem und Animalischem, in der Giorgio Agamben den in unserer Kultur entscheidenden politischen Konflikt erkannt hat9.

6Sowohl Marons realistische, in der DDR-Gesellschaft verankerte Romane als auch ihre surrealen und fantastischen Texte entstehen aus demselben Grundimpuls: dem Widerspruch gegen ein repressives, auf das Kollektiv hin orientiertes System, das die Wünsche des Einzelnen im Namen der sozialistischen Ideale missachtet und demütigt. Maron selbst, Tochter einer überzeugten Kommunistin, die 1955 in zweiter Ehe den Chef der Volkspolizei und künftigen DDR-Innenminister Karl Maron heiratete, distanzierte sich schon in den Jugendjahren von der in der DDR herrschenden Ideologie. Die Autorin, deren erste Bücher beim westdeutschen Fischer-Verlag veröffentlicht wurden und für die ansonsten keine Möglichkeit bestand, in der DDR zu erscheinen, zog 1988 mit einem Dreijahresvisum nach Westdeutschland. Maron, die den Fall der Mauer als ein unverhofftes Wunder begrüßte, war von Anfang an eine entschiedene Befürworterin der Wiedervereinigung.

7Der Kampf um eine selbstgestaltete Biographie, die Bestimmung der eigenen Identität, die Selbstbehauptung jenseits gesellschaftlicher Zwänge, die Suche nach dem Glück und nach dem „wahren Leben“ sind die Themen, die Monika Maron in ihrem erzählerischen Werk schon seit ihrem Erstling Flugasche anhand verschiedener, meistens autobiographischer Frauenfiguren feinfühlig und eindringlich variiert. In Marons ,DDR-Texten‘ wird allerdings gezeigt, wie solche Ansprüche auf Freiheit, Selbstbestimmung und Gerechtigkeit durch das bestehende politische System gelähmt und gehindert werden.

  • 10 Monika Maron: Flugasche. Frankfurt am Main 1981, S. 32. Im Folgenden wird der Roman mit der Abkürzu (...)

8Beispielhaft dafür ist der Lebenslauf der jungen Josefa Nadler, der Protagonistin von Flugasche: als Journalistin in der Ostberliner Illustrierte(n) Woche gerät sie in Konflikt mit der Redaktion, als sie eine ungeschminkte Reportage über B., „die dreckigste europäische Stadt“10, einreicht, die aus politischen Gründen auf den Unmut ihrer Vorgesetzten stößt. Überzeugt von der Notwendigkeit, der Öffentlichkeit Aufklärung über die schlimmen Umwelt- und Arbeitsverhältnisse in B. zu verschaffen, schickt Josepha einen Brief an den für das Kraftwerk B. zuständigen Minister; in Folge dieses Briefs wird eine Sitzung der Parteileitung der Redaktion einberufen, in der Josepha Arroganz, Naivität und sogar eine staatsfeindliche Gesinnung vorgeworfen werden. Die desillusionierte Protagonistin entscheidet sich, der zweiten Parteiversammlung fernzubleiben und sich in die eigenen vier Wände zurückzuziehen. Obwohl sich der Roman nicht auf seinen politischen Hintergrund reduzieren lässt, ist die Anprangerung der DDR-Wirklichkeit kaum zu überlesen; die DDR erscheint in Marons erstem Roman als ein unfreies, von einer alternden und verkrusteten politischen Elite regiertes Land, in dem die Bürger wegen des Fehlens individueller Freiheit und der täglichen Konfrontation mit einer unreformierbaren Staatsmacht zu Heuchelei und „Schizophrenie als Lebenshilfe“ (FA 24) greifen müssen. Josefa, die wie alle Frauenfiguren Marons das Nützlichkeitsprinzip der modernen Zivilisation missbilligt und zur Anarchie neigt, erkennt in der sie umgebenden Gesellschaft die Übermacht von „preußischen“ Werten: „Manchmal denke ich, vielleicht wäre ich in anderen Zeiten nützlicher gewesen, als Ordnung, Disziplin und Treue nicht als die obersten Gebote galten“ (FA 78).

9Diesem eingesperrten Dasein stellt die Erzählerin Bilder von animalischer Freiheit gegenüber, welche die von Josefa erträumte Befreiung von den gesellschaftlichen Zwängen symbolisieren.

10Während einer Liebesnacht mit ihrem Freund Christian fühlt Josefa, als ob sie und ihr Geliebter sich in „fliegende Tintenfische mit Ahornflügeln“ (FA 154) verwandelt hätten, die selbstvergessen im Ozean schweben würden. Beim späteren Nachdenken über diese „nächtliche Besinnungslosigkeit“ (FA 155) misst Josefa diesem Erlebnis ein unerhörtes Glücksgefühl zu, das auf die Einbeziehung ihres animalischen Anteils zurückzuführen sei:

Für eine Nacht war sie Kreatur gewesen in einem Leben, das nichts zu tun hatte mit der Illustrierten Woche, mit Machtverhältnissen und Ideologien, mit der Willkür der Zeit, in die man geboren wurde. Das alles war nicht das Leben, es waren Spiegelbilder des Lebens, nicht das Leben selbst. Leben war atmen, lieben, essen, Kinder zeugen und gebären, für den Lebensunterhalt sorgen, sonst nichts. […] Diese Nacht plötzlich zog eine gerade Linie von ihrer Geburt zu ihrem Tod, teilte Natürliches von Absurdem […]. Eine verzweifelte Lust zu lieben befiel sie, […] und sie liebte Christian, weil er ihr folgte an die animalischen Abgründe, auf die sie zuraste, als fände sie in ihnen die Rettung.

Sie versuchte, die Gedankenlinie jener Nacht wiederzufinden, sich zu reduzieren auf ein lebendes, fühlendes Wesen. (FA 155 f.)

  • 11 Von einer Art „Epiphany“, „einer fundamentalen Erleuchtung“ spricht Elke Gilson in Bezug auf die Id (...)
  • 12 In der „Tintenfisch-Szene“ erkennt Katharina Boll eher den Wunsch Josefas nach Auflösung, Betäubung (...)

Die Liebesnacht und die damit verbundene Erfahrung von Selbstvergessenheit und Auflösung wird für Josefa zum epifanischen Erlebnis11, in dem sie plötzlich und beinahe handgreiflich ihr Unbehagen und ihren Wunsch spürt, ins Elementare, ins rein Kreatürliche zurückzugehen12. Der Sinn des Lebens liegt für Josefa in der reinen Immanenz und reduziert sich auf die Ausübung der körperlichen Funktionen, wie atmen und essen, sowie in der Befriedigung der natürlichen Triebe, wie Kinder zeugen, gebären und ernähren. Alles was über das reine Leben hinausgeht, erweist sich als sinnlose und zwängende Überstruktur, die den Einzelnen fesselt und erstickt.

  • 13 An dieser Beschreibung vom Großvater Pawel tritt deutlich hervor, wie Tierliebe und Kinderliebe, im (...)

11Auch die Liebe zu den Tieren, die Akzeptanz ihrer unkontrollierbaren und unbezähmbaren Natur wird demzufolge zum Kennzeichen des „guten“ Lebens. In der Beschreibung der menschlichen Eigenschaften von Josefas Großvater Pawel wird gerade auf die Tierliebe hingewiesen, wobei hinter der positiven Haltung gegenüber den Tieren Güte, Spontaneität und zugleich Menschenliebe zu erkennen sind: „Der Großvater war verträumt, nervös, spontan, jähzornig. Er stand nicht auf, wenn die Katze auf seinem Schoß saß, kochte jeden Morgen jedem seiner Kinder, was es zum Frühstück trinken wollte […]“ (FA 9)13. Der im zweiten Weltkrieg in einem polnischen Kornfeld erschossene jüdische Großvater wird von Josefa schon am Anfang der Erzählung evoziert, wobei seine leuchtende Figur in den Augen der Enkelin all das verkörpert, was von der DDR-Staatsmacht verfolgt und unterdrückt wird. Die liebenswerte Verträumtheit, die Unruhe und die Spontaneität des Großvaters stehen im offenbaren Gegensatz zu einer Gesellschaft, die von ihren Bürgern Ordnung, Selbstkontrolle und Anpassung erfordert.

12Neben den schwebenden Tintenfischen spielt auch der Flug der Vögel eine wichtige Rolle zur Konturierung von Josefas Sehnsüchten nach einem unverfremdeten Leben.

  • 14 Gilson: Wie Literatur hilft, S. 95. Die Flugszene wird von Gilson in den folgenden Seiten ausführli (...)

13In einer „großartigen Flugszene“14, in der der Ikarosmythos mit dem Hohenlied verflochten wird, träumt Josefa davon, im Himmel über Berlin frei und ungebunden zu fliegen und einem Jungen zu begegnen, den sie nach dem Namen ihres geliebten Großvaters Pawel nennt und den sie mit Worten anredet, die aus dem Hohenlied stammen. Am Ende des Romans wird wieder auf diese Flugszene zurückgegriffen, als Josefa vom Fenster ihres Zimmers aus eine Drossel mit einem weißen Fleck auf dem Rücken betrachtet. In dem weißen Fleck glaubt sie eine Puppe zu erkennen. Es ist eine Braut im weißen Kleid, die die Augen und den Mund von Josefa hat und die mit alttestamentarischen Zügen versehen ist, die einen direkten Bezug zu der vorigen Flugszene erstellen. Die scheinbar leblose und erstarrte Puppe beginnt sich plötzlich zu bewegen: „Sie breitet ihre steifen Arme aus, als wollte sie schwimmen, sie legt sich in den Wind und fliegt“ (FA 242). Erst der Anblick der fliegenden Drossel und die damit verbundene fantastische Vision einer zum Flug bereiten Puppe, in der sich offensichtlich die Bereitschaft der jungen Frau zur freien Selbstbestimmung widerspiegelt, veranlasst Josefa, endlich ihre Arbeitsstelle zu kündigen. Als sie den Anruf ihrer Kollegin Luisa bekommt, sagt sie nur: „Sag ihnen, daß ich nicht komme, daß ich überhaupt nicht mehr komme“ (FA 243).

  • 15 Alice Bolterauer: „Brombeergeruch“ und „Vogelfedern“. Die Erfahrung von Gegenwart in Monika Marons (...)

14Hatte Josefa während des Geschlechtsverkehrs mit Christian geglaubt, sich in einen Tintenfisch verwandelt zu haben, so trägt die Protagonistin von Das Mißverständnis noch die greifbaren Spuren ihrer vorigen Existenz als Vogel und zwar schwarze Flaumfedern in den Achselhöhlen. In der verschneiten und windigen Landschaft eines fiktiven Grönlands begegnet die Protagonistin einem Mann an der Bushaltestelle und fordert ihn auf, aus Grönland wegzugehen und in den „Nordsüden“ zu ziehen, wo die Erde nach Sand riecht und die Blätterbäume rauschen. Grönland erscheint wie ein eintöniges, lethargisches, wüstes Land, in dem die Leute miteinander keine Kommunikation mehr haben (die Frau, die als Briefträgerin arbeitete, ist jetzt untätig, weil die Grönländer keine Briefe mehr schreiben) und die zwischenmenschlichen Beziehungen auf ein barbarisches Niveau herabgesunken sind: Das Töten hat sich dermaßen verbreitet, dass die Regierung sich gezwungen sieht, das Töten als „neue, allgemein übliche Form der Kommunikation anzuerkennen und gesetzlich zu regeln“ (M 21). Beim Nachdenken über ihre eigene Unfähigkeit zum Töten nimmt die Frau ihr früheres Dasein als gefangener oder erschossener Vogel in Betracht: „Vielleicht war ich früher ein Singvogel und wurde mit einer Schlinge gefangen und in einen Käfig gesperrt. Oder ich war eine Fasanin und jemand hat mich erschossen. Vielleicht kann ich nicht töten, weil ich das Getötetwerden kenne und weil ich mich fürchte“ (M 23). Es ist, als ob erst das Wissen um den Tod und das Bewußtsein unseres animalischen Lebens die Praxis des Tötens verhindern würden. Wie Alice Bolterauer in Bezug auf diese Stelle zu Recht festgestellt hat: „Nur derjenige tötet nicht, könnte man sagen, der weiß, was das Töten, d.h. das Töten des immer animalischen Lebens in uns, bedeutet“15.

15Die Frau, in deren Achselhöhlen immer noch Flaumfedern wachsen (M 12) und die sich ihres früheren Daseins als Vogel bewusst ist, scheint jene kuriose Genealogie zu belegen, die Rosalind, die Protagonistin von Stille Zeile sechs im Gespräch mit ihrer Lieblingspflanze, einer blassvioletten Cosmea, skizziert und laut der ein Zyklus kosmischer Regeneration bestehe, die nicht nur Menschen sondern auch Tiere und Pflanzen miteinbeziehe. Angesichts dieser Verwandlung sei das Menschenleben als Vor- oder Nachstadium eines Tierlebens zu betrachten:

[…] ich konnte mich nur für die Reihenfolge nicht entscheiden, wobei ich allerdings nur zwei Varianten für wahrscheinlich hielt, als erste: Pflanze, Tier, Mensch, als zweite: Mensch, Tier, Pflanze.

Eine direkte Verwandtschaft zwischen Pflanze und Mensch hielt ich für abwegig. Die Ähnlichkeit der verschiedenen Menschensorten mit Vögeln, Affen, Fröschen, Hasen, Katzen, Schweinen und allerlei anderen Tieren aber war so augenfällig, daß sich in mir der Verdacht eines geheimnisvollen phylogenetischen, wenn nicht ontogenetischen Zusammenhangs mit den Jahren stetig befestigt hatte […]. (SZ6, 86 f.)

Das Bewusstsein der eigenen animalischen Natur bedeutet nicht nur ein höheres Verständnis für das zerbrechliche Menschensein, was sich im Fall der Frau von Das Mißverständnis in der Weigerung zu töten niederschlägt, sondern bedeutet auch eine Erweiterung der Sinneswahrnehmungen und der Weltkenntnisse sowie ein gesteigertes Gefühl von Lebensfülle.

16So steht auch in Das Mißverständnis wie in Flugasche das freie Flattern des Vogels im krassen Gegensatz zum eingeengten Grönland-, bzw. DDR-Leben. Im Gespräch mit dem Mann behauptet die Frau:

Früher war ich ein Vogel, sagte die Frau. Ich kann mich nicht erinnern, nur manchmal träume ich, daß ich fliege. Dann sehe ich Farben, die es in Grönland nicht gibt […]. Im Traum möchte ich singen, helle Lieder in sehr hohen Tönen, aber sobald ich den ersten Ton versuche, wache ich auf. Wer warst du vorher? (M 12-13)

  • 16 Zu diesem Gleichsetzen von Männern mit Vernunft und Frauen mit Natur siehe Gilson: Wie Literatur hi (...)

Angesichts der in Marons Werk fast ausnahmslos herrschenden Dichotomie zwischen den Frauen als sinnlichen Naturwesen und den Männern als rationellen Wesen16, erweckt die Antwort des Mannes, „ich glaube, ich lebe zum erstmal“ (M 13), kein Staunen.

17Das Ende der Erzählung bietet dem Leser eine harte Konfrontation zwischen den beiden Figuren, aus dem deren gegensätzliche Haltung in Bezug auf den Begriff von Natur und natürliches Leben hervorkommt. Der Mann lehnt die Äußerungen der Frau ab: Er leugnet es als widernatürliche Begebenheit, dass im Nordsüden der Schnee farbig sein könne und wirft der Frau vor, ihre frühere Existenz als Vogel erlogen zu haben. Der Mann von Marons Erzählung erscheint wie der Prototyp des positivistischen Menschen, der nur an Erfahrungstatsachen und an wissenschaftliche Gesetze glaubt und der die Aggressivität der Menschengattung, die die Tiere tötet und die natürliche Umwelt verwüstet, als nötigen „Kampf ums Überleben“ (M 27) rechtfertigt: „Und wenn die Menschen die Tiere aufgefressen haben, werden sie die Menschen fressen, so ist die Natur. Gefärbter Schnee ist wider die Natur“ (M 28), beteuert der Mann entschieden, der damit eine direkte Verbindung zwischen Tiere töten und Menschenmord zum Ausdruck kommen lässt. „Der Mensch an sich ist wider die Natur“, behauptet hingegen die Frau, die den ganzen Zivilisationsprozess in Frage stellt: „sonst müßte er (der Mensch) sich nicht Häuser bauen gegen die Kälte, sondern hätte ein Fell, das ihn wärmt; oder er würde aussterben, wie es sich in solchen Fällen gehört für die Natur“ (M 27).

  • 17 Ebd., S. 116 ff.

18In den letzten Zeilen der Erzählung beschließen die Figuren, nichts zu unternehmen; sie kehren um und warten „auf einen besseren Tag“ (M 29), wobei sich in diesem Zögern der Ansicht von Elke Gilson nach die Grundstimmung erkennen lässt, die das Leben in der DDR, so wie es in Marons frühen Werken dargestellt wird, prägt: die Passivität, das Verzichten auf Tat, die Monotonie und die ewige Warterei17.

19Noch subtiler erweist sich die Reflexion über das Verhältnis des Menschen zum Tier in der Novelle Herr Aurich (1982), in der die letzten Monate im Leben eines hohen Parteifunktionärs beschrieben werden, der infolge eines Herzinfarkts von der Arbeitsstelle entfernt wurde. Die Erzählerin schildert sowohl den körperlichen Verfall als auch die Ohnmachtsgefühle, die den älteren Mann erschüttern. Frustration und Wut stellen die Grundhaltung des an die Machtausübung gewohnten und nun zur Untätigkeit gezwungenen Herrn dar. Eine prominente Stelle besitzt in der Novelle die an sich eher unbedeutende Episode der Tötung eines Weberknechts. Ausführlich wird beschrieben, wie Herr Aurich beim Betrachten eines Weberknechts von einer seltsamen Erregung und von einem unangemessenen sadistischen Trieb gepackt wird, der ihn zur Tötung der ahnungslosen Spinne führt:

Während Aurich auf den Teppich starrte, stakte steifbeinig ein Weberknecht in den Sonnenfleck. Aurichs Herz schlug schneller. Nicht wie sonst bei dem Anblick einer Spinne vor Ekel; es war ein anderes, ein unbekanntes Gefühl, das Aurich erregte. […] Als er dicht hinter der ahnungslosen Spinne stand, hob er die Fußspitze und schob sie über das Tier. Das Wort Guillotine fiel ihm ein. Er ließ die Fußspitze langsam sinken, nicht zu langsam, damit die Spinne ihm nicht in letzter Sekunde davonlief, aber auch nicht schnell, sonst könnte er das Geräusch nicht hören, dieses leise Knacken, wenn der Spinnenkörper unter dem Druck seines Fußes auseinanderbarst. (M 63)

Diesem von Herrn Aurich entwickelten mörderischen Trieb gegen unschuldige Tiergeschöpfe wird offensichtlich von der Erzählerin große Bedeutung beigemessen: an einer weiteren Stelle wird Aurich beim Betrachten einer Katze von derselben Erregung überwältigt, die ihn wenige Stunden zuvor beim Anblick des Weberknechts überkommen hatte. Eine Art Erstarrung packt den erkrankten Herrn, der mühsam aufsteht, sich aber nicht von der Stelle zu rühren vermag und nur mit den Füßen stampfen und dabei „gurgelnde und zischende Laute“ (M 71) von sich geben konnte, die die erschrockene Katze aus der Terrasse in den Regen zurückspringen lassen.

20Aus den erwähnten Stellen tritt deutlich hervor, wie Herr Aurich gerade gegenüber den Tieren seine frustrierte Machtgier auslässt. In ihrer unkontrollierbaren Natur und in ihrer spontanen Lebendigkeit verkörpern die Tiere übrigens all das, was der Funktionär in seinem zum Zwang seiner Mitbürger gewidmeten Arbeitsleben zu unterdrücken versucht hat. Strenge, Effizienz, Disziplin, sowie Pflichtbewusstsein haben Aurichs Arbeitstätigkeit stets geprägt.

  • 18 In Bezug auf die Körperbeschreibung von Herbert Beerenbaum, dem alten Parteibonzen, dem Rosalind in (...)

21Ganz im Sinne der Machttheorie Foucaults erweist sich in Marons Novelle die politische Macht als Biomacht, die zur Körperdisziplinierung und zur Kontrolle der Körper gerichtet ist18. Herr Aurich vermutet sogar, dass das Verantwortungsbewusstsein sich sozusagen in den Körper einschreibt: „Die Verantwortung, dachte Aurich, wächst dem Menschen an wie ein Buckel. […] Ihm war die Verantwortung als etwas Schweres, zugleich Erhebendes in den Körper eingewachsen“ (M 65). Herr Aurich ist sich zugleich dessen bewusst, dass dieser Metapher folgend all diejenigen, die die Verantwortung für ihre Mitbürger übernommen hatten, als „Krüppel“ anzusehen seien (M 65); das Bild mag Herrn Aurich als bedenklich erscheinen, lässt aber das moralische Urteil der Autorin über an einer Diktatur mitbeteiligte Politiker wirksam ans Licht kommen: Sie seien ideell zu „Krüppeln“ geworden, indem sie sich selbst zu einem verkümmertem und elendem Leben verurteilt hätten. Abstrakte Gedanken über die Weltrevolution, obsessive Kontrolle der Mitbürger, Unterdrückung der Andersdenkenden hätten das Leben von Leuten wie Herrn Aurich geleitet. Jede Spur von Spontaneität und Natürlichkeit, sowie die Fähigkeit, an den normalen Genüssen des Lebens teilzuhaben, seien in diesem Entmenschlichungsprozess verloren gegangen.

22Wie Tierhass und Tierfurcht konstitutiv für die Haltung von SED-Politikern sind, zeigt auch eine Episode in Marons bis jetzt letztem Roman Zwischenspiel (2015). Die Protagonistin, Ruth, erinnert sich an die Beziehung, die sie als Kind mit ihrem kleinen Hund, Nicki, verband: Das idyllische Einvernehmen, das zwischen dem neunjährigen Mädchen und dem Hund bestand, wurde allerdings durch die Ankunft des zweiten Mannes von Ruths Mutter, eines Parteisekretärs, zerstört, der Nicki hasste und sogar Angst vor Hunden hatte:

  • 19 Monika Maron: Zwischenspiel. Frankfurt am Main 2013, S. 93. Im Folgenden wird der Roman mit der Abk (...)

Nicki hasste den Sekretär, wahrscheinlich weil ich ihn hasste. […] Als ich eines Tages aus der Schule kam, war Nicki nicht mehr da. Er sei plötzlich krank geworden, behauptete meine Mutter […]. Ich habe weder an Nickis Krankheit noch an die Allergie des Sekretärs geglaubt. Der Sekretär hatte, davon war ich überzeugt, Angst vor Hunden, sogar vor einem so kleinen Hund wie Nicki, womit sich zu meinem Hass noch Verachtung gesellte. Ich dachte daran, den Sekretär zu töten.19

Das Unverständnis für Tiere kennzeichnet auch das Paar Erich und Margot Honecker, auf deren Phantome Ruth beim Spaziergang im Park stößt. Es wird von ihnen zuerst knapp festgestellt, dass sie von Hunden nichts verständen (ZS 98); im Folgenden wird die fehlende Sensibilität Honeckers für Hunde und sein Unverständnis für deren Geheimsprache hervorgehoben, indem auf Honeckers Unfähigkeit hingewiesen wird, den Blick von Ruths aktuellem Hund (der auch Nicki heißt) zu ertragen und zu untersuchen:

Wenn man ihm [dem Hund, AdV] lange in die Augen sieht, kann man hören, was er meint, sagte ich.

Erich versuchte es, drehte aber nach drei Sekunden den Kopf erschrocken zur Seite, als würden Nickis schöne blaue Augen ihn blenden. (ZS 109)

Die Unduldsamkeit, mit der eine Frau auf Ruths Hund im Park reagiert, ruft offensichtlich bei Ruth unangenehme Erinnerungen an den Parteisekretär ihrer Kindheit hervor: „Ich habe Angst vor solchen Menschen, wahrscheinlich ein Relikt aus der Kindheit, sagte ich“ (ZS 139).

  • 20 Maron: Krähengekrächz, S. 39.

23Wiederholt und explizit misst also die Autorin ihren negativen Figuren Tierhass zu. Als überzeugte Empirikerin (SZ6 160), die jeden ideologischen Überbau für einen auferlegten Zwang und eine unzulängliche Verzerrung des Lebens hält, lehnt Maron also die Trennung zwischen Tier und Mensch ab und betrachtet die Anstrengung, das Tier in uns zu überwinden, als Zeichen von Unkenntnis unserer wahren Natur: „Das Verständnis für die Tiere ist ein Resultat der menschlichen Selbsterkenntnis.“ hat Maron jüngst in Krähengekrächz beteuert20.

  • 21 Felice Cimatti: Filosofia dell’animalità. Bari 2013, S. 17: „L’animale vive e basta, mentre l’uomo (...)

24Wenn es stimmt, dass das Tier einfach dahinlebt, während der Mensch nicht gleichzusetzen ist mit dem Leben, das er lebt21, so beneidet die Protagonistin von Stille Zeile sechs die Katzen, deren Existenz sich auf reine Immanenz beschränkt:

[…] man müßte eine Katze sein […] statt dieses Hundeleben zu führen, irgendwo seine Nahrung holen, sich höflich bedanken und dann zu seinesgleichen ziehen und tun, wozu man Lust hat. Ich sah aus dem Küchenfenster. Sechs schwarzweiße Katzen saßen im Kreis auf dem Rasen und sahen einander an. Darin schien Sinn für sie zu liegen (SZ6 20 f.)

  • 22 Elke Gilson hat darauf hingewiesen, wie das Motiv der Katze im Werk Marons für die Utopie vom freie (...)

Während Rosalind sich ihren Lebensunterhalt verschafft, indem sie sich täglich zum Historikerinstitut begibt, wo sie sich Forschungen widmet, die sie nicht interessieren, erfreuen sich die Katzen einfach ihres Daseins, ohne einer Autorität gehorchen zu müssen: „Mein Ideal sei“ – so Rosalind – „eine Katze zu sein, weil die weder den Kommunisten noch sonstwem unterstehe“ (SZ6 162)22.

  • 23 Siehe Monika Maron: Die Überläuferin: „Als sie [Rosalind, A.d.V.] noch ein Kind war, hatten ihr Kör (...)

25Unbefriedigung in Bezug auf die Arbeitsverhältnisse sowie ein entfremdeter Zustand, der aus der verloren gegangenen Übereinstimmung zwischen Kopf und Körper verursacht ist23, bestimmten schon das Schicksal der „Überläuferin“ im gleichnamigen Roman Marons, in dem die Historikerin Rosalind Polkowski bereits als Protagonistin auftrat. Die mit der täglichen Arbeit am Institut verbundene Entfremdung spiegelt sich eines Tages in Rosalinds Unfähigkeit wieder, die Beine zu bewegen. Da sie nicht ins Institut gehen kann (wo sie übrigens auch in den folgenden Tagen niemand zu vermissen scheint) zieht sie sich aus der Wirklichkeit zurück und gleichsam auf ihren Kopf reduziert liefert sie sich rücksichtslos der Phantasie und der Imagination aus.

  • 24 Elsbeth Pulver: Theater im Kopf (Rezension zu Die Überläuferin), jetzt in: Gilson (Hg.): „Doch das (...)

26Wie es so oft in Marons Romanen geschieht, entwirft die Autorin Nebenfiguren, die eine alternative Biografie zur Hauptfigur darstellen. So hat Elsbeth Pulver zu Recht bemerkt, wie die Figuren von Martha Mantel und Clairchen Winkelmann Rosalinds „ungelebte Möglichkeiten“ verkörpern24. Als Verkörperung des Anarchischen bzw. des von der Vernunft getrennten Animalischen, stellen beide Frauenfiguren den Gegenpol zu dem bis jetzt von Ordnung und Pflichtbewusstsein beherrschten Leben Rosalinds dar.

27Die Nähe zu den Tieren und zu einer primitiven Kreatürlichkeit, sowie das Einverständnis mit der Natur von Rosalinds beiden Freundinnen wird auf verschiedene, mehr oder weniger indirekte Weisen angedeutet. In einer surrealen Auseinandersetzung mit einem führenden „Mitglied der Assoziation dichtender Männer“, das die Frau wegen ihrer naiven und sentimentalen Gedichte hinrichten möchte, findet ein Meinungsaustausch zwischen den Beiden über die höchsten Werte der Menschheit statt: Weist der Mann mehrmals darauf hin, dass „die Vernunft“ und „die Sprache“ „das höchste Gut des Menschen“ repräsentieren (Ü 160), so erwidert hingegen Martha, von der schon gesagt wurde, dass sie nicht gern spricht (Ü 29), dass „das Leben“ das höchste Gut des Menschen sei (Ü 155).

28Der Mann besteht auf Vernunft und Sprache, d.h. auf den Eigenschaften, die jahrhundertlang als die führenden Maßstäbe angegeben wurden, um den Menschen vom Tier zu unterscheiden und um die Überlegenheit des Menschen zu untermauern, während die Frau das reine Leben als eigenständigen Wert beansprucht.

29Eine Art kosmische Vereinigung mit der Natur erlebt Martha in einer Szene, in der sie sich während eines starken Gewitters unter den Regen stellt, den Mund öffnet, um Wasser in sich hineinlaufen zu lassen, und darüber hinaus sich absichtlich auf die Erde wirft und sich gleich einem Schwein im Schlamm wälzt: „[…] für eine Weile glaubte ich, selbst der Regen zu sein und die Erde, die sich gerade so stürmisch miteinander verbanden. […] Ein unbekanntes Gefühl von Einverständnis klang in mir nach wie ein wunderbarer Akkord […]“. (Ü 215 f.)

  • 25 Unter den zahlreichen literaturwissenschaftlichen Aufsätzen zu Die Überläuferin zeichnet sich ein E (...)

30Hat Rosalind zeit ihres Lebens ihren Körper, d.h. ihren animalischen Anteil, zugunsten des Kopfes, d.h. einer ökonomischen und arbeitsstrategischen Zweckrationalität, geopfert und ist sie damit zum körperlosen Kopf geworden, so ist das zwei Zentner wiegende Clairchen ein kopfloser Körper, bei dem das inadäquate Verhältnis von Hirn- und Körperfleischzellen zur völligen „Gehirnpanne“ führt (vgl. Ü 120)25. In einer skurrilen Szene nimmt Clairchen den Kopf ab und setzt sich einen Kopf auf, der Greta Garbo hätte gehören können: Dieser Kopfwechsel löst bei Rosalind Assoziationen mit jenen fantastischen Geschöpfen aus der alten Mythologie aus, die aus der Kreuzung zwischen Mensch und Tier entstehen: „Rosalind zeigt auf den Garbokopf, der sich fremd wie das Haupt einer Sphinx auf dem Löwenkörper zwischen Clairchens Schultern wiegt“ (Ü 128).

  • 26 Gilson: Nachwort zu Monika Maron, Krähengekrächz, S. 57 f. Der Titel des Bildes von Max Ernst spiel (...)

31Elke Gilson hat zu Recht darauf hingewiesen, wie uns solche Tier- und Menschengewächse aus den surrealistischen Gemälden vertraut sind, und wie Maron an dem kopflosen, zugleich über austauschbare Köpfe verfügenden Clairchen eine eigene „Femme 100 têtes“ nach dem Vorbild des gleichnamigen Bildes von Max Ernst experimentiert hat26.

  • 27 Bei der ausführlichen Beschreibung eines Gemäldes Carringtons, in dem eine Hyäne und eine Frau darg (...)

32Nicht umsonst hat Maron häufig ihre Bewunderung für die surrealistische, in den 30er Jahren mit Max Ernst in einer Liebesbeziehung verbundene Malerin und Schriftstellerin Leonora Carrington (1917-2011) ausgedrückt, in deren Bildern Menschen und Tiere entweder in vollkommener Harmonie nebeneinander leben27 oder sich miteinander verschmelzen und zur Entstehung von fantastischen Mischwesen führen.

33In einem Brief an ihre Freundin Natalia betont die Protagonistin von Marons Roman Ach Glück die hybride, zweifache Natur von Carringtons Geschöpfen:

  • 28 Monika Maron: Ach Glück, Frankfurt am Main 2007, S. 161.

Ich habe schon immer geglaubt, dass Leonora die Sprache der Tiere versteht. Sie kennen ja inzwischen einige ihrer Bilder, wenigstens die Reproduktionen. Sehen Sie darauf reine Menschen oder reine Tiere? Fast immer steckt in den Menschen ein Tier, oft kein bestimmtes, aber ein tierähnliches Wesen. Und auch Leonoras Tiere sind nicht rein, sie bewegen sich wie Menschen, gehen oft aufrecht und tragen Gewänder.28

  • 29 Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann, S. 45. Der surrealistischen Schriftstellerin hatte Ma (...)

In den Frankfurter Poetikvorlesungen ist Maron auch auf Carringtons Roman Das Hörrohr eingegangen, der in einem „hoffnungsvollen Menschheitsuntergang“ und in der Aussicht endet, dass „der Planet künftig von Katzen, Werwölfen, Bienen und Ziegen bevölkert wird“29.

34Steht bei Carrington das Verschwinden der Menschengattung in Aussicht, so bestehe in den utopischen Entwürfen Marons das perfekte Glück und damit auch die Vorstellung eines paradiesischen Zustandes in einer gesicherten Kommunikation zwischen Mensch und Tier, bzw. in der „sprachlosen Verständigung“ mit ihrem eigenen Hund, wie die Autorin 2003 in der Dankesrede zur Carl-Zuckmayer-Medaille behauptet hat. Durch den Verlust der Sprache, d.h. jener Eigenschaft, die dem Menschen als solchen kennzeichnet, umreißt Maron eine posthistorische Landschaft, in der ein Enthumanisierungs- bzw. Animalisierungsprozess des Menschen erfolgt.

35Von verschiedenen Ansätzen aus und auf differenzierte Weise hat also Maron in ihrem Werk immer wieder versucht, die tierhafte Natur des Menschen zu untersuchen und geltend zu machen; eine nähere Analyse ihrer in der DDR verfassten bzw. angesiedelten Texte zeigt, wie die Autorin in ihren Erzählungen und Romanen die Machthaber des sozialistischen Staates durch Hass oder zumindest durch Misstrauen gegenüber den Tieren gekennzeichnet hat. In dieser Abneigung gegen freie und unabhängige Tiergeschöpfe erkennt Maron die Widerspiegelung des angestrengten Versuchs der SED-Politiker, die Menschen strengstens zu kontrollieren, und deren Ansprüche nach Freiheit und Selbstständigkeit zu unterdrücken. Die Entfremdung der in einer Diktatur lebenden Einwohner wird demzufolge von Maron durch den Zwiespalt zwischen „Kopf“, im Sinne von auferlegtem, abstraktem, ideologischem Denken, und „Körper“, im Sinne von spontanem Wunsch nach Freiheit und Glück, verdeutlicht. Die in Marons Werken häufig vorkommende Vorstellung von hybriden Wesen, sowie das „paradiesische“ Bild eines harmonischen Zusammenlebens zwischen Menschen und Tieren, das nicht auf Sprache, d.h. auf menschlichen Eigenschaften beruht, bilden einige wichtige Hinweise auf die Notwendigkeit der Überwindung der Trennung zwischen Animalischem und Humanem, sowie der Versöhnung zwischen Menschen und Tieren.

  • 30 Agamben: Das Offene, S. 32.

36Obwohl sich Maron nicht auf zeitgenössische philosophische Überlegungen beruft, weisen ihre Ausführungen zur Tierthematik trotzdem bemerkenswerte Ähnlichkeiten auf zu den aktuellen Entwicklungen im Bereich der Biopolitik, in der über das Geheimnis der Trennung zwischen Humanem und Animalischem und über deren politische Implikationen reflektiert wird. Hinweise auf den in den Diktaturen praktizierten Versuch, den Menschen vom Tier zu unterscheiden, werden auch von Agamben geliefert, der diesbezüglich kommentiert: „Vielleicht sind auch die Konzentrations- und Vernichtungslager ein Experiment dieser Art, ein rücksichtsloser und monströser Versuch der Unterscheidung zwischen dem Humanen und Inhumanen, der die Möglichkeit zur Unterscheidung selbst in seinen Vernichtungssog gezogen hat“30.

  • 31 Ebd., S. 12.

37Den Ausgangspunkt von Agambens Erforschung über das „Mysterium disiunctionis“ bilden gerade die Tierköpfe, die in den Miniaturen einer in den Beständen der Mailänder Biblioteca Ambrosiana hebräischen Bibel aus dem 13. Jahrhundert auftauchen: dort werden die am letzten Tag am messianischen Gastmahl anwesenden Gerechten, also „die Repräsentanten menschlicher Perfektion“31, mit tierischem Antlitz dargestellt. Die Hypothesen, die Agamben in Bezug auf diese Tierköpfe aufstellt, liefern auch einige Hinweise zum besseren Verständnis von Marons Mischwesen:

  • 32 Ebd., S. 13.

Es ist indes nicht unmöglich, daß der Künstler des ambrosianischen Manuskripts, indem er dem Rest Israels den Kopf eines Tieres zuwies, bedeuten wollte, daß am letzten Tag die Beziehungen zwischen Tieren und Menschen eine neue Form annehmen und daß sich der Mensch selbst mit seiner tierischen Natur versöhnen wird.32

In diesen eschatologischen Rahmen schreiben sich auch Marons Wünsche nach einer Rückkehr zur Animalität.

  • 33 Maron: „Doch das Paradies ist verriegelt…“, S. 275.

38In der bereits zitierten Dankesrede zur Carl-Zuckmayer-Medaille vermutet Maron, ein berühmtes Zitat von Kleist aufgreifend („Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen und sehen, ob es vielleicht von hinten wieder offen ist“), dass ihre sprachlose Freundschaft zu ihrem Hund, der Versuch darstelle, sich „heimlich ans Paradies heranzuschleichen“33.

  • 34 Ebd.

39Mit einer nüchternen und doch rührenden Feststellung schließt Maron jene eindringliche, der Beziehung zu ihrem Hund Bruno gewidmete Rede: „Und ich geniere mich ein bißchen, weil ich ahne, daß jemand, der das Paradies in tierischer Gemeinschaft sucht, sich in den Augen der Menschen lächerlich macht“34.

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Notes

1 Monika Maron: Das Mißverständnis. In Monika Maron: Das Mißverständnis. Vier Erzählungen und ein Stück [1982]. Frankfurt am Main 2006, S. 12. Im Folgenden wird der Band mit der Abkürzung M zitiert.

2 Vgl. Monika Maron: Animal Triste. Frankfurt am Main 1996, S. 165.

3 So lauten nämlich die letzten Zeilen von Monika Marons Animal Triste: „Ich bin […] eine braunhaarige Äffin mit einer stumpfen Nase und langen Armen, die ich um meinen Tierleib schlinge. So bleibe ich liegen“.

4 Vgl. den zweiten Kapitel von Marons Frankfurter Poetikvorlesungen: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche. Frankfurt am Main 2005, insbesondere S. 32-40. Dorothee Römhild hat sich auf die Figur des Hundes im Spätwerk Monika Marons konzentriert und dabei die intertextuellen Bezüge nachgezeichnet, die sich an den poetologischen Ausführungen Marons über den Hund sowie an den Hundgestalten ihrer Romane nachzeichnen lassen. Vgl. Dorothee Römhild: An der Schwelle zum irdischen Paradies. Der Hund als Gestalt gewordene Verheißung im Spätwerk von Monika Maron. In: Annette Bühler-Dietrich/Michael Weingarten (Hgg.): Topos Tier: Neue Gestaltungen des Tier-Mensch-Verhältnisses. Bielefeld 2016, S. 189-207.

5 Monika Maron: Krähengekrächz. Mit einem Nachwort von Elke Gilson. Frankfurt am Main 2016, S. 10.

6 Ebd.

7 Die fantastische Handlung von Das Mißverständnis spielt in einem fiktiven Grönland, unter dessen Eintönigkeit und Lethargie allerdings unzweideutig die frustrierende Realität der DDR zu erkennen ist.

8 Mit dem Begriff „Vorwendewerk“ beziehen wir uns auf folgende Texte: Flugasche (1981), Das Mißverständnis. Vier Erzählungen und ein Stück (1982), Die Überläuferin (1986), sowie Stille Zeile sechs, der obgleich 1991 erschienen, in den späten 80er Jahren entstand. Die beiden letztgenannten Romane bilden mit Flugasche eine Art Trilogie: sie sind alle im Ostberlin der 70er (Flugasche) bzw. 80er Jahre angesiedelt und haben als Protagonistinnen junge, unruhige Frauen, die mit ihrem (intellektuellen) Beruf sowie allgemeiner mit ihrem Leben unzufrieden sind. In Die Überläuferin sowie in Stille Zeile sechs tritt sogar als Protagonistin dieselbe Figur, die Historikerin Rosalind Polkowski, auf.

9 Siehe Giorgio Agamben: Das Offene. Der Mensch und das Tier. Frankfurt am Main 2003 (aus dem Italienischen von Davide Giuriato), S. 87. Original: L’aperto. L’uomo e l’animale. Turin 2002. Den Hinweis auf Agambens Ausführungen über den Menschen und das Tier verdanke ich dem anregenden Nachwort von Elke Gilson zu Maron: Krähengekrächz, S. 53-62, hier S. 57.

10 Monika Maron: Flugasche. Frankfurt am Main 1981, S. 32. Im Folgenden wird der Roman mit der Abkürzung FA zitiert.

11 Von einer Art „Epiphany“, „einer fundamentalen Erleuchtung“ spricht Elke Gilson in Bezug auf die Identifikation von Marons Frauenfiguren mit den „verschiedenartigsten Geschöpfen der Tierwelt“. Elke Gilson: Wie Literatur hilft, „übers Leben nachzudenken“. Das Oeuvre Monika Marons. Gent 1999, S. 87.

12 In der „Tintenfisch-Szene“ erkennt Katharina Boll eher den Wunsch Josefas nach Auflösung, Betäubung und Selbstvergessen; nicht kosmische Vereinigung sondern der Wille, eine niederschmetternde Realität zu verdrängen sei das Gefühl, das dieser Szene zugrunde liegt. Vgl: Katharina Boll: Erinnerung und Reflexion. Retrospektive Lebenskonstruktionen im Werk Monika Marons. Würzburg 2002, S. 27.

13 An dieser Beschreibung vom Großvater Pawel tritt deutlich hervor, wie Tierliebe und Kinderliebe, im Sinne von Rücksicht auf die Erfordernisse und die Wünsche der Kinder, Eigenschaften sind, die miteinander einhergehen. An einer vielzitierten Stelle von Stille Zeile sechs erinnert sich die Protagonistin an eine Episode ihrer Kindheit, als sie Zitronencreme, die Lieblingsspeise ihres Vaters, zubereitet hatte, um die Gunst des Vaters, eines mit seiner Arbeit stets beschäftigten hohen SED-Funktionärs, zu gewinnen. Der in seine Gedanken versunkene Mann hatte allerdings die Zitronencreme aufgegessen, ohne ein Wort zu äußern. Aus dieser Episode hat Rosalind die Schlussfolgerung gezogen, dass ein Kommunist jemand ist, „der sich bei einem Kind, das ihm eine große Schüssel Zitronencreme schenkt, nicht bedankt, weil er gerade mit der Weltrevolution beschäftigt ist“. Monika Maron: Stille Zeile sechs. Frankfurt am Main 1991, S. 159 f. Im Folgenden wird der Roman mit der Abkürzung SZ6 zitiert.

14 Gilson: Wie Literatur hilft, S. 95. Die Flugszene wird von Gilson in den folgenden Seiten ausführlich kommentiert.

15 Alice Bolterauer: „Brombeergeruch“ und „Vogelfedern“. Die Erfahrung von Gegenwart in Monika Marons Prosatext „Das Mißverständnis”. In: Elke Gilson (Hg.): Monika Maron in Perspektive. Dialogische Einblicke in zeitgeschichtliche, intertextuelle und rezeptionsbezogene Aspekte ihres Werks. Amsterdam 2002, S. 21-33, hier S. 25.

16 Zu diesem Gleichsetzen von Männern mit Vernunft und Frauen mit Natur siehe Gilson: Wie Literatur hilft, S. 102.

17 Ebd., S. 116 ff.

18 In Bezug auf die Körperbeschreibung von Herbert Beerenbaum, dem alten Parteibonzen, dem Rosalind in Stille Zeile sechs dabei hilft, seine Memoiren niederzuschreiben, hat sich Georg Leisten auf die Machttheorie Foucaults berufen: „Mit Blick auf Michel Foucaults körperfokussierte Machttheorie wäre darauf abzuheben, wie sich in Beerenbaums Gang und Haltung Disziplinierungspraktiken des DDR-Regimes eingeschrieben haben“. Georg Leisten: „,Leib wart ihr euch selbst genug…‘. Schrift und Körper in Monika Marons Roman Stille Zeile sechs. In: Gilson: Monika Maron in Perspektive, S. 139-156, hier S. 140.

19 Monika Maron: Zwischenspiel. Frankfurt am Main 2013, S. 93. Im Folgenden wird der Roman mit der Abkürzung ZS zitiert.

20 Maron: Krähengekrächz, S. 39.

21 Felice Cimatti: Filosofia dell’animalità. Bari 2013, S. 17: „L’animale vive e basta, mentre l’uomo non coincide con la vita che vive“.

22 Elke Gilson hat darauf hingewiesen, wie das Motiv der Katze im Werk Marons für die Utopie vom freien, unverfremdeten Leben steht. Auf dem schwarzen Buchumschlag von Marons Essayband Quer über die Gleise (2001) hebt sich übrigens eine geschmeidige Katze ab, die Assoziationen mit der „Katze Erinnerung“ von Uwe Johnson auslöst (aus Johnsons Mutmaßungen über Jakob ist der Titel von Maron-Band entliehen, in dem auch ein Essay über Uwe Johnson enthalten ist), die Johnson in den Jahrestage mit Adjektiven versieht – „unabhängig, unbestechlich, ungehorsam“ –, die auch zur Katzen-Darstellung von Maron wohl passen würden. Vgl. Elke Gilson: Die Katze Erinnerung (Rezension zu Quer über die Gleise), jetzt in: E. Gilson (Hg): „Doch das Paradies ist verriegelt…“. Zum Werk von Monika Maron. Frankfurt am Main 2006, S. 214-219, hier S. 215.

23 Siehe Monika Maron: Die Überläuferin: „Als sie [Rosalind, A.d.V.] noch ein Kind war, hatten ihr Körper und ihr Kopf in besserem Einvernehmen miteinander gelebt, und nie gab es eine Traurigkeit des Kopfes, ohne zugleich die des Körpers zu sein […]. Es ließ sich nachträglich nicht sagen, wann und wie diese Übereinstimmung verlorengegangen war und sich später sogar in ihr Gegenteil verkehrte“. Monika Maron: Die Überläuferin. Frankfurt am Main 1986, S. 117. Im Folgenden wird der Roman mit der Abkürzung Ü zitiert.

24 Elsbeth Pulver: Theater im Kopf (Rezension zu Die Überläuferin), jetzt in: Gilson (Hg.): „Doch das Paradies ist verriegelt…“, S. 152-156, hier S. 154.

25 Unter den zahlreichen literaturwissenschaftlichen Aufsätzen zu Die Überläuferin zeichnet sich ein Essay von Alice Bolterauer aus, in dem die Autorin ausführlich auf die verschiedenen Figuren des Romans eingeht. Vgl. Alice Bolterauer: „Manche sagen, ich bin irre…“. Anmerkungen zu Monika Marons ,Die Überläuferin‘. In: Alfred Strasser (Hg.): Le fou dans les littératures de langue germanique au xxE siècle. Lille 2003, S. 123-135.

26 Gilson: Nachwort zu Monika Maron, Krähengekrächz, S. 57 f. Der Titel des Bildes von Max Ernst spielt auf den französischen Klang der Zahl „100“ an, der zu zwei gegensätzlichen Bedeutungen des Titels führt: „Die Frau hundert Köpfe“ (100: cent) oder „Die Frau ohne Kopf“ (100: sans).

27 Bei der ausführlichen Beschreibung eines Gemäldes Carringtons, in dem eine Hyäne und eine Frau dargestellt werden, kommentiert Maron: „beider Blicke lassen keinen Zweifel: sie gehören zusammen“. M. Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche. S. 53.

28 Monika Maron: Ach Glück, Frankfurt am Main 2007, S. 161.

29 Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann, S. 45. Der surrealistischen Schriftstellerin hatte Maron schon 1988 einen Essay gewidmet: „Wo war Leonora Carrington?“, jetzt in Monika Maron: Nach Maßgabe meiner Begreifungskraft. Artikel und Essays. Frankfurt am Main 1993, S. 63-65.

30 Agamben: Das Offene, S. 32.

31 Ebd., S. 12.

32 Ebd., S. 13.

33 Maron: „Doch das Paradies ist verriegelt…“, S. 275.

34 Ebd.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paola Quaderelli, « Von Menschen und Tieren im Frühwerk Monika Marons », Recherches germaniques, 48 | 2018, 95-110.

Référence électronique

Paola Quaderelli, « Von Menschen und Tieren im Frühwerk Monika Marons », Recherches germaniques [En ligne], 48 | 2018, mis en ligne le 05 février 2019, consulté le 19 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/rg/426

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Auteur

Paola Quaderelli

Docteur en littérature allemande
Professeur d’allemand en Italie
pquadrelli7[at]gmail.com

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Droits d’auteur

Recherches germaniques

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