• 1 Homi K. Bhabha : The Location of Culture. London / New York 1994. Traduction française de Françoise (...)

1La mise en scène imaginaire au moment colonial de la relation des Européens au monde extra-européen a été lue par les théoriciens postcoloniaux comme le fruit d’une culture développée par des ‘mâles blancs occidentaux’ face à l’altérité, comme la performativité d’une supériorité entraînant la soumission, tant sur le plan (bio)politique qu’économique et culturel. Par la suite, elle fut également analysée dans le sillage des travaux du théoricien postcolonial Homi Bhabha comme l’expression d’une relation ambivalente à l’altérité à travers le concept de mimicry, insistant non plus sur les aspects ‘binaristes’ liés à la colonisation, mais sur la « fluctuance » ou la fluidité des valeurs et des modèles imposés et imités par des colonisés subalternisés, poussant finalement le discours européen à un réajustement permanent1.

• 2 Voir notamment : Catherine Repussard : « Imaginaire colonial allemand autour de 1900, creuset d’une (...)
• 3 Friedrich Wilhelm Murnau, nom d’artiste de Friedrich Wilhelm Plumpe (1888-1931) est l’un des maître (...)
• 4 Cité par Marc Bozza / Michael Herrmann (éd.) : Schattenbilder – Lichtgestalten: Das Kino von Fritz (...)
• 5 Donna Haraway : The Companion Species Manifesto : Dogs, People, and Significant Otherness. Chicago (...)
• 6 Cf. Sigmund Freud : Totem und Tabu. In : Studienausgabe. Hrsg. von Alexander Mitscherlich u. a. Bd. (...)
• 7 Friedrich Wilhelm Murnau : Südseebilde. Texte, Fotos und der Film Tabu. F. W. Murnau Stiftung. Wies (...)

2Cependant, comme je l’ai déjà montré par ailleurs2, la déconstruction de la pensée coloniale n’est pas l’apanage des voix postcoloniales contemporaines qui concentrent leurs approches sur la question de la perception de l’altérité à partir d’un contre-regard issu des ‘périphéries’ et dirigées vers ‘un centre’ sous l’effet d’une boucle de rétroaction d’un colonial réimaginé et réinscrit. L’on pourrait prendre pour exemple la tentative de Friedrich Wilhelm Murnau3, maître en expression cinématographique sous Weimar s’il en fut, de mettre en scène dans son dernier film Tabu, eine Geschichte aus der Südsee (1931), la destruction des cultures extra-européennes, en l’occurrence de la culture polynésienne, sous l’influence d’un interventionnisme politique, économique et culturel européen, ce qui correspond à l’objectif officiel du film, ainsi qu’il le formulait lui-même : « Wir wollten einen Film drehen, fern von Hollywood, mit Menschen einer anderen Welt, einer anderen Rasse […], und was wird aus seiner glücklichen, primitiven Rasse, wenn sie mit der Zivilisation in Berührung kommt »4. Mais le film montre également autre chose, notamment la propension de ce que l’on pourrait considérer avec Donna Haraway comme des « naturecultures »5 à générer leur propre destruction, en réponse à toute tentative d’émancipation qui briserait l’immuable tabou dicté par la Tradition6. Enno Palatas note dans l’introduction à l’ouvrage qui rassemble une documentation sur Murnau et le Pacifique sud : « Viele der Filme erzählen Dreieckgeschichten, oft ist der Dritte kein Wesen aus Fleisch und Blut, sondern eine Fantasmagorie, ein Bild, ein Text, ein Buch »7. Ainsi, Tabu met parfaitement en scène l’ambivalence, celle où l’espace-tiers (third place), visant à déconstruire une soi-disant approche ‘binariste’ européenne ou plus largement occidentale, prend toute sa signification. Dans le film, l’espace-tiers est mobilisé par des croyances, des mythes et des rites qui retiennent les peuples polynésiens dans leurs filets.

• 8 Cf. Gilbert Durand : Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris 1992, p. 33. Gilbert Du (...)

3Pourtant le film est linéairement et ‘antithétiquement’ construit : deux chapitres successivement présentés par des intertitres, sorte de marqueurs fondamentaux du scénario, sont respectivement intitulés : Le Paradis (Paradise) et, en contre point, Le Paradis perdu (Paradise lost). En réactualisant ces mythologèmes / idéologèmes pour reprendre des concepts issus des approches mythocritiques8, le film de Murnau s’inscrit alors dans une approche mythique assumée, voire revendiquée, qui lui permet de transcender les clivages culturels, et de donner une ‘autre’ dimension à la fois au phénomène colonial, qui, s’il affecte et impacte les ‘altérités de l’Europe’, n’en révèle pas moins la crise profonde que traverse la modernité occidentale.

• 9 Fiche technique du film : Titre original : Tabu ou Tabu, A Story of The South Seas. Réalisation : F (...)

4Revenons rapidement sur le scénario du film d’Edgar G. Ulmer, d’après une idée originale de Robert Flaherty9. Dans la paradisiaque île de Bora-Bora, un jeune pêcheur de perles, Matahi tombe amoureux d’une splendide jeune fille, Réri. Mais en raison de sa grande beauté, celle-ci a été choisie par Hitu, grand prêtre et instance morale absolue, qui la destine à devenir prêtresse sacrée. Elle doit, selon la Tradition, rester vierge et Hitu la déclare taboue. Celui qui transgresse le tabou est condamné à mort. Mais les deux amants, incapables de réprimer l’élan amoureux qui les attire l’un vers l’autre, décident de s’enfuir à Tahiti. Matahi qui ne connaît pas la valeur de l’argent se fait exploiter aussi bien par les commerçants chinois sans scrupules que par les gendarmes français corrompus qui négocient à très bas prix les perles qu’il pêche dans les endroits les plus dangereux du lagon que l’un des officiers français déclarera également tabou, afin d’éviter de nombreuses noyades. Mais Hitu les retrouve et les amants décident de s’enfuir à nouveau. Afin de payer leur passage en direction d’une autre île, Mahati transgressera le tabou et ira pêcher dans la zone interdite. Pendant ce temps, Réri finit par accepter de suivre Hitu pour sauver la vie de son amant. Excellent nageur, Mahati parviendra à rattraper le voilier qui emmène Réri, mais Hitu coupera le cordage qu’il a agrippé pour se hisser à bord. Le film s’achève sur la noyade de Mahati et le flux et le reflux des vagues.

• 10 « Eine Hand aus dem Stereo-Off. Zu Murnaus Fotografien ». In : FilmGeschichte Nr 7/8 (Juni 1996), p (...)
• 11 Lotte Eisner : Murnau [1920]. Frankfurt am Main 1979, p. 47.
• 12 Janet Bergstrom : Murnau in America: Chronicles of Lost Films, cité par Enno Palatas dans sa préfac (...)
• 13 Ibid.
• 14 Hermann Joseph Hiery (éd.) : Die deutsche Südsee, 1884-1914, ein Handbuch. Paderborn 2001 et plus p (...)
• 15 Gabriele Dürbeck : Stereotype Paradiese. Ozeanismus in der deutschen Süseeliteratur. Tübingen 2007.
• 16 Otto Ehrenfried Ehlers : Samoa, die Perle der Südsee. Berlin 1896.
• 17 Erich Scheurmann : Der Papalagi. Die Reden des Südseehäuptlings Tuiavii aus Tiavea [1920]. Zürich 2 (...)

5L’attaque en règle du monde marchand n’empêche pas Murnau de songer à monnayer son journal de voyage et les quelque cinq cents photographies10 qu’il prendra personnellement. Lotte Eisner, dans son ouvrage consacré au cinéaste, évoque le télégramme qu’il adresse le 30 mars 1929 à Kurt Korff, rédacteur chez Ullstein : « Fahre in etwa zehn Tage in eigener Yacht nach Südsee Marquesas Inseln Society Cook und Tanmota (sic !) – vielleicht Samoa. Haben Sie Interesse, wenn ja, wofür Stop wieviel Pincus zahlt Ullstein ? »11. Murnau n’hésite pas à publier ses photographies dans des journaux à grand tirage comme la Berliner Illustrierte, Querschnitt ou encore Die Dame, afin de rassembler des fonds. Notons également qu’il venait de rompre avec les sirènes de Hollywood malgré son indéniable notoriété sur la place, et qu’au mois de mars, la Fox avait mis un terme à son contrat. Murnau annonce alors son départ pour le Pacifique sud dans l’intention de produire un film « avec des hommes d’un autre monde et d’une autre race »12, et d’aborder des sujets « au-delà de la civilisation européenne » (« jenseits der europäischen Zivilisation »)13. L’objectif est également partagé par David Flaherty dont il venait de faire la connaissance et avec lequel Murnau fonde la même année les Flaherty-Murnau Productions. Les deux cinéastes décident de ne pas filmer une histoire conçue au préalable, mais de passer environ un an en Polynésie afin de produire durant cette période un témoignage, un film à caractère ethnographique qui devait révéler la réalité de la vie quotidienne sous d’autres latitudes, mais sans doute également motivés par la fascination de ces exotiques îles polynésiennes. Rappelons rapidement que le Pacifique sud fit l’objet non seulement d’une colonisation allemande, à l’origine de la création d’un espace colonial que ramasse l’expression « Die deutsche Südsee »14, mais qu’il fut de surcroît le centre névralgique de nombreuses projections imaginatives qui envahirent l’espace public esthétique européen, phénomène que Gabriele Dürbeck a qualifié d’« Océanisme »15. Je n’évoquerai ici que l’immense succès du roman culte, pourtant de piètre qualité, que publia Otto Ehrenfried Ehlers dès 1896, Samoa, Die Perle der Südsee16, cristallisant tous les rêves et les désirs d’exotisme colonial ou encore Der Papalagi qu’Erich Scheurmann fait paraître en 1920 et dans lequel Touiavii, chef de tribu de Tiavéa harangue le voyageur occidental17, ouvrage qui ne va pas sans rappeler Le supplément au voyage de Bougainville qu’avait fait paraître Diderot dès 1772. Par ailleurs, il va de soi qu’à côté des récits de voyage, pensons justement à Bougainville, Chamisso, Forster ou Cook pour ne citer que les plus célèbres, de grands romans de la littérature européenne, retenons Melville, Stevenson, Conrad ou encore Loti par exemple furent lus et appréciés au sein de l’espace germanophone comme ailleurs. Murnau ne fait en rien exception à la règle. Il avait en effet pris soin de les emporter à bord de son voilier baptisé Bali, l’île de Bali étant pour lui l’ultime destination de son périple.

• 18 Floyd Crosby : « The Development of Cinematography, The American Film Institute ». In : Louis B. Ma (...)
• 19 Victor Segalen : Essai sur l’exotisme [1908]. Paris 1978, p. 40.
• 20 White Shadows in the South Seas est un film américain réalisé par W. S. Van Dyke et Robert J. Flahe (...)
• 21 Pour ce qui est du rôle de Flaherty dans l’élaboration de Tabu, voir notamment Mark J. Langer : « T (...)

6Au départ, Murnau avait eu l’intention de tourner deux films, le premier à Tahiti, le second à Bali, ce dernier incarnant alors d’après son éphémère collaborateur David Flaterhy l’« ultima Thule unserer Wünsche »18. Le film sur Bali sera effectivement tourné dans les années trente mais par son ami Walter Spiess, sous le titre Bali, die Insel der Dämonen (1933). Les livres et les rêves, peut-être aussi influencés par l’œuvre de Gauguin dont il visitera la tombe, de Nolde ou de Matisse qu’il rencontrera personnellement, cristalliseront la conjonction de l’expressionisme et de l’exotisme. Et c’est bien là finalement ce que souhaite mettre en image un Murnau pris dans les filets de l’exotisme, dans son cas véritable « apostrophe du milieu au voyageur »19, ainsi que l’avait défini l’officier de marine et immense écrivain des mers du Sud, Victor Segalen. Ces choix rendent aisément compréhensible l’orageuse collaboration avec David Flaherty qui souhaitait tourner un film documentaire sur les peuples polynésiens. Flaherty avait tourné Nanook of the North en 1922, film qui l’avait rendu célèbre, puis un film polynésien en 1926 Moana, pour lequel on employa pour la première fois le terme de « documentaire » ainsi que White Schadows in the South See20 deux ans plus tard. En raison d’un profond désaccord quant à la nature même du projet (et peut-être aussi personnelle, Flaherty trouvant Murnau bien trop ‘prussien’ à son goût) et bien que son influence reste visible et lisible, notamment dans la première partie du film, Flaherty se retirera assez rapidement du projet21. Il laissait à Murnau l’entière possibilité de filmer « entre » documentaire et « rêve » ou comme le formulait ce dernier « den Büchern und Träumen nach », cherchant avant tout à poétiser et à mythifier la distance tant spatiale que temporelle propre à l’exotisme et à produire un film d’un genre inédit, un ‘documentaire expressionniste’.

• 22 Ibid., p. 46.

7Pour l’artiste Murnau, il s’agit en premier lieu de montrer l’altérité, l’autre de l’Europe. Paradise, la première partie du film, se veut pour l’essentiel documentaire. Il s’agit de filmer ‘fidèlement’ la façon de pêcher au trident des insulaires, leur façon de plonger en vue de trouver des perles à échanger, leur façon de danser, etc. Cependant, ce n’est qu’au premier regard que cette partie du film reste la moins artificielle. En effet, de nombreux mois furent passés à filmer des essais en vue de sélectionner des ‘indigènes-types’, choisis d’après leur grande beauté et leur ‘pureté raciale’, Murnau évoquant des « rassenreinige Schönheiten »22, afin de faire se correspondre imaginaire et réalité. Ainsi, l’origine indigène des acteurs devait soutenir l’effet de réel tant recherché par le réalisateur : le pêcheur de perles est vraiment Matahi, le vieux chef vraiment Hitu et l’héroïne, Réri, est une jeune métisse franco-tahitienne : Anna Chevalier. C’est encore ce que souligne l’un des intertitres au début du film : « Only native-born south sea islanders appear in this picture with a few half-castes and Chinese ».

• 23 Palatas : Murnau, p. 15.

8Malgré ces efforts, Murnau, le génie du film muet expressionniste ne pourra en aucune façon faire l’économie de l’‘architecture filmique’ (architektonische Filmkunst) qui lui est propre. Le documentaire, le témoignage ne peut, en raison de son ancrage dans les codes de l’expressionnisme que se transformer en « documentaire d’art » (ein künstlicher Dokumentarfilm)23. Ainsi que l’écrivait Rudolf Kurtz,

• 25 Lotte Eisner : Die dämonische Leinwand [1952]. Frankfurt am Main 1980, p. 210.

9Murnau entreprend également de voir et de percevoir à la place de l’indigène, notamment lors de la scène où les habitants ne sont pas en mesure de résister à l’appel qui les pousse à se précipiter sur leurs canots pour aller à la rencontre du voilier qui vient d’apparaître à l’horizon. Mais le hors de soi a ses limites. En utilisant la technique de la « entfesselte Kamera » chère au cinéma expressionniste, Murnau fait se croiser et se recroiser les canots, Mahati revient même en arrière pour chercher son petit frère, la multitude de canots est comparable à un banc de poissons25. Les indigènes ne sont plus perçus alors comme des individus, mais comme une masse indéfinie. Peut-on filmer l’intériorité d’une masse ?

• 27 Jean Robin : Tabu. In : Cinémonde n° 135 (21.5.1931), p. 329.

Le critique français Jean Robin écrira pour sa part dans Cinémonde du 21 mai 1931 : « Certes […], il n’est point rare de voir au cinéma des indigènes qui montent au palmier, ou dansent, mais les avons-nous souvent vus aussi naturellement vrais ? »27. Ce que ces critiques tiennent par conséquent pour un exotisme de pacotille est renforcé par la bande-son, dont l’importance est fondamentale pour un film muet. Composée par son ami Hugo Riesenfeld, elle reprend des airs connus du public, ce qui permet à Murnau de mener le spectateur dans et à travers le film sans le surprendre. Le critique de film Rudolf Arnheim ajoute :

• 29 Voir à ce sujet Claude Hodin : Murnau ou les aventures de la pureté. Paris 2012, p. 147 et suivante (...)
• 30 Wolfgang Kasprzik : « Eine Außensicht der Innerlichkeit. Murnaus Film Tabu ». In : Maik Bozza / Mic (...)
• 31 Ibid.

11Enfin, la volonté affichée de Murnau de montrer / de mettre en scène l’oppression des ‘naturels’ le conduit à forcer le trait du ‘binarisme’ colonial auquel correspond la mise en scène de l’altérité d’une sorte de ‘culturenature’ bienheureuse, qu’exprime l’importance accordée en particulier à la beauté / bonté des peuples polynésiens, que Murnau désigne par l’expression « die glücklichen primitiven Rassen(n) ». Pensons aux scènes de pêche, de baignades et à la scène de la danse, qui se veulent documentaires et qui reprennent effectivement des éléments culturels codés concernant les préparatifs de fête (notamment la décoration des lieux ou la parure des corps), ainsi que les phases de son déroulement auxquelles se superposent des éléments dramatiques comme la douleur des amants dont la séparation est proche, ou encore l’intervention finale de Hitu afin de hâter le départ de la jeune fille…29 D’autre part, Murnau nous montre qu’une « culture dénaturée », entendons la culture occidentale ou toute culture occidentalisée représentée dans le film par le personnage du commerçant chinois, mène une culture naturelle à sa perte. La scène de la fête dans la boutique du commerçant lorsque Mahati veut partager son bonheur et signe toutes les reconnaissances de dette que lui soumet le fourbe Ah Fong est dans cette perspective fondamentale. Tout comme la fête polynésienne à laquelle elle fait écho, la fête occidentale est elle aussi marquée par la musique et la danse, autrement codifiée bien entendu : il s’agit d’un bal, tous les Occidentaux ou insulaires occidentalisés (la différence est marquée dans le film par des gros plans sur les pieds des danseurs où l’on distingue les occidentaux chaussés et les insulaires pieds nus) s’amusent au rythme d’une java à travers un ballet de lignes qui apparaissent et disparaissent sur plusieurs plans, en profondeur et latéralement. Cependant, en marge de cet ‘essentialisme’ réducteur, de ce ‘binarisme’ proche de la culture coloniale, Murnau ne fait pas l’économie d’un troisième terme : le vapeur, symbole du développement technique et occidental, apparaît à l’horizon avec à son bord le capitaine du navire mais aussi le sorcier polynésien, Hitu. Finalement, c’est bien ce dernier qui amènera le malheur. Lorsque ce dernier déclare Réri taboue, ce n’est pas tant la liberté sexuelle des insulaires qu’il cherche à brider, mais bien davantage l’affirmation d’un désir d’être soi, ou disons plus largement un désir d’autonomie30. Rappelons également que pour Freud dont la publication de Totem et Tabou est à l’époque relativement récente et dont on ne peut que déplorer l’analyse que résume le sous-titre de l’ouvrage Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker, les tabous correspondent à des interdits du fond des âges qui ont été imposés à l’Homme31. Par son acharnement à faire perdurer la Tradition, Hitu en viendra à tuer Matahi. Les cultures polynésiennes, présentées comme de véritables ‘cultures du bonheur’ génèrent ainsi elles-mêmes leur propre destruction, en raison de leur ancrage dans la superstition. Le typoscript du film avait d’ailleurs été intitulé Der Aberglaube der Eingeborenen. Par la présence du sorcier, le film prend alors une autre dimension, entrant de plain-pied dans une approche mythique, où l’on voit le mythe se corrompre en rite funeste.

• 32 Ibid.
• 33 Jean Servier : Histoire de l’utopie. Paris 1973, p. 45.
• 34 Jane Burbank / Frederick Cooper : Empires in World History. Power and the Politics of Difference. P (...)

12L’île du pacifique Sud reste l’île prototypique du non-lieu, l’utopie. On peut l’aborder avec Wolfgang Kasprzik comme : « Ein Multifunkftionsplot […], der von Samoa nach Tahiti verlagert werden konnte »32. Pour Jean Servier, l’île se superpose aux premiers matins du monde, aux temps de la perfection première33. En effet, le mythologème / idéologème de la « nostalgie des origines » qui traverse avec force l’ensemble de la production littéraire et visuelle coloniale allemande, s’impose une fois de plus dans Tabu. La culture coloniale déploie en effet une véritable ‘maladie du retour’ (Sehnsucht) qui lui permet de forcer le grand retour aux origines primordiales, au paradis en l’occurrence afin de repenser et / ou de recommencer ab origine à civiliser le monde sur un autre mode, ailleurs, au sein de l’espace extra-européen ou à l’époque dans la sphère coloniale de l’Europe, afin de revivifier cette dernière, par un ‘effet de rétroaction’ (Fréderic Cooper, Jane Burbank34). En effet, ce mythologème / idéologème est indiscutablement aux prises avec l’idée d’une nécessaire rupture avec la modernité européenne, jugée malsaine et néfaste. Le rejet de l’Europe, l’Europamüdigkeit, se mêle à la Zivilisationskritik (critique de la modernité européenne) auquel est adjoint un discours sur la nature exotique tout de même équivoque. Derrière l’enchantement se trouve le danger : les éléments, principalement, l’eau sont perçus à la fois comme source de vie et de mort, ainsi que le soulignent les dernières images du film où l’on voit, après la noyade de Rahari cherchant à sauver Réri, aller et venir les vagues.

• 35 Diethart Kerbs / Jürgen Reulecke et al. (dir.) : Handbuch der deutschen Reformbewegungen 1880-1933. (...)
• 36 Siegfried Kracauer : Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Fr (...)
• 37 Voir entre autres : Eva Barlösius : Naturgemäβe Lebensführung. Zur Geschichte der Lebensreform um d (...)

13Par ailleurs, la première partie du film entre également en résonance avec son époque : l’imaginaire de l’Eden-Tahiti, du bon sauvage à la beauté picturale ne va pas sans rappeler le culte des corps tel qu’il s’est développé dans le cadre des idéaux des mouvements de la réforme de la vie autour de 1900 au sein de l’espace germanophone (Lebensreform)  qui conjuguent le beau et le bien (et le bon)35. Pour Siegfried Kracauer, Tabu est surtout un film sur la beauté : « Alle Schönheiten des menschlichen Körpers, der Erde und des Meeres sind […] gesammelt und mit einer Wehmut veranschaulicht, die auf das Schicksal des Schönen hinweist »36. Murnau a surtout cherché à mettre en valeur l’esthétique des corps, en superposant les idéaux de beauté hellénique à celle des indigènes dont le corps et les traits parfaits peuvent être saisis comme gage de l’harmonie parfaite que recherchent tant les Lebensreformer37.

• 38 Blumenberg : Arbeit am Mythos, op. cit.
• 39 Eisner : Murnau, p. 330.

14Ainsi, le caractère mythique de l’approche permet à Murnau de dépasser la production d’un simple film exotique, pour le rendre universellement valable, et conférer au « grand nulle part des mers du Sud », le sens de « partout dans le monde ». Que Papeete soit précisément localisé ne change rien, personne, à l’époque, ne situant Papeete. À cet éclatement du lieu se superpose l’éclatement du temps. Au « Nulle part et partout » du mythe correspond alors un « maintenant et toujours ». C’était là le but poursuivi par Murnau ainsi que l’a relevé Flaherty expliquant que Murnau a délibérément choisi de produire un film muet, alors que le cinéma parlant tendait déjà à s’imposer, en vue de lui conférer une valeur plus universelle, hors du temps, et ainsi de tous les temps. Le temps circulaire du mythe lui confère également une réelle force, à travers ce que le philosophe Hans Blumenberg tenait pour un nouvel « absolutisme des images et des désirs » qu’il oppose à un « absolutisme de la réalité »38. L’histoire que racontent Murnau et Flaherty dans ce film dépasse un cadre et un lieu, elle est universelle et toujours recommencée. Lotte Eisner avait noté en 1931 à la sortie du film : « Es ist eine alte Geschichte, wie sie immer wieder neu bleibt, die Flaherty und Murnau erzählen. Von Liebe, Verzichten sollen, von dem großen Bann des Tabu und des Liebestod »39. Tabu en effet met en scène un amour fusionnel, indéfectible qui semble relever du conte ou de la légende, et finalement faire le récit d’une histoire connue de tous : Rahari et Reri sont Tristan et Yseult, Roméo et Juliette, etc. dont l’histoire est réactualisée et autrement contextualisée.

• 40 Victor Segalen : Les immémoriaux. Paris 1907.

15La seconde partie du film, intitulé Paradise lost présente une nouvelle façon d’approcher le temps ; le calendrier marqueur de l’éternelle fuite du temps est le reflet de la conception occidentale du temps, perçu comme le piège du temps qui passe. Cette perception linéaire s’oppose à une perception circulaire comme l’est le temps mythique et le temps des Immémoriaux ainsi que Victor Segalen appréhendait les habitants du Pacifique Sud40. Le génie de Murnau est d’avoir saisi et montré cette ambivalence majeure : il y a quelque chose de menaçant pour l’homme dans les « cultures de la nature ». L’immuabilité est source d’oppression de sorte que toute velléité de changement ne peut que se solder par la destruction, la mort. La modernité occidentale est certes corrompue et malsaine, mais la Tradition l’est tout autant. Toutes deux sont le fruit de croyances plus ou moins « imaginées », entendons un ensemble de valeurs morales transmises et socialement codifiées. Au centre du film se trouve la thématique de la transgression (menant à la mort) et dans Tabu, la Tradition remporte le conflit contre la Modernité : immuables, les forces du mythe sont toujours à l’œuvre.

• 41 Le conflit intérieur qui est mis en scène peut également être saisi par rapport à une situation par (...)
• 42 Jost Hermand : « Die Lebensreformbewegung um 1900. Wegbereiter einer Naturgemäßeren Daseinsform ode (...)

16Murnau a parfaitement saisi que ce nous pourrions considérer comme mises en scène de l’autre est le reflet des angoisses et des désirs face à ce que l’on tient pour étranger, menant à l’ambivalence des attitudes entre désirs et craintes41. Parler de l’autre revient toujours à parler de soi, surtout en contexte colonial. Ainsi, Tabu met en scène un imaginaire européen transposé et c’est là ce qui constitue l’essence même de l’imaginaire colonial. En fait, la transposition de conflits politiques, économiques et culturels sur un autre lieu, la Polynésie, revient à mettre en scène le difficile rapport entre Tradition et Modernité, élevé dans la sphère germanophone au questionnement sur la Germanité, à celle portant sur la volonté d’un retour à une authenticité germanique première que Jost Hermand appelle « Das genuin Deutsche »42. Ce dépassement de la modernité occidentale ainsi que l’idée de retour aux origines garante de l’épanouissement de la Germanité va de pair avec l’idée de sa corruption par la Modernité, notamment par l’accumulation de biens matériels qui corrompt toute forme de liberté. Cependant, le retour à la Tradition, ou pire encore, à une ‘Tradition imaginée’ qui n’est que superstition mène inéluctablement à la violence et à la mort. Voilà ce que Murnau donne à voir, dans le cadre d’un film colonial populaire, à l’attrait mythique d’un beau conte situé dans des lointains enchanteurs, qui prend une force particulière dans le contexte politique de l’Allemagne des années trente.