• 1  ‘Jardin’ en français, jardim et horta en portugais, jardín et huerta en espagnol, Garten en allema (...)

1La végétation dans toutes ses manifestations – fleurs, herbes, feuilles et arbres – est véritablement envahissante dans l’œuvre littéraire et picturale d’Hermann Hesse : elle en est le décor privilégié, et elle se manifeste aussi bien sous la forme de parcs et jardins ordonnés et bien entretenus que de paysages bucoliques et sauvages. Si l’on accepte les catégories de ‘nature’ et de ‘culture’ consacrées par nos civilisations, on peut dire que les végétaux se présentent tantôt sous leur forme culturelle, puisque parcs et jardins réclament l’intervention systématique et visible de l’homme, tantôt sous leur forme naturelle, puisque le paysage donne quant à lui l’image d’une ‘nature’ qui se développe librement et indépendamment de l’action humaine. Ce contraste entre le jardin et le paysage, appréhendé de manière générale comme un contraste entre un espace aménagé et socialisé, et un autre qui ne l’est pas, se construit sur un jeu d’oppositions entre de nombreux éléments, et notamment entre le clos et l’ouvert, entre l’exotique et le familier : alors que jardins et parcs sont souvent ceints par un mur ou une barrière, comme le veut leur étymologie – le latin parricus ayant donné le mot parc signifie ‘enclos’, de même d’ailleurs que la racine indo-européenne ghorto qui est présente dans la plupart des mots désignant le jardin dans les langues européennes1 –, le paysage, par contre, dont l’étymologie renvoie à ‘pays’, n’est délimité par aucune frontière matérielle ; alors que le jardin revêt une dimension globale parce qu’il aime à faire cohabiter en son sein des plantes venues des quatre coins du monde, le paysage semble a priori ne relever que du local et favoriser la reproduction des plantes indigènes.

• 2  Cette expression est utilisée à diverses reprises par Alain Roger : Court traité du paysage. Paris (...)
• 3  René-Louis de Girardin : De la composition des paysages [1777]. Seyssel 1982, p. 55.
• 4  Michel Collot : Pour une géographie littéraire. Paris 2014, p. 174.
• 5  Dictionnaire Petit Robert, entrée « Paysage ».

3Dans son sens élargi, le mot fait référence au spectacle offert par le monde de la nature – et dans ce sens, la généalogie de l’émergence d’une sensibilité au paysage reste à faire, car elle pourrait bien remonter à plus loin que la Renaissance. Il n’en reste pas moins que, représentation ou objet de la représentation, le paysage est conçu comme étant tributaire d’un regard, d’un point de vue subjectif : la nature indéterminée est « pays », « degré zéro du paysage »2 et elle ne devient paysage que lorsqu’une partie du pays « devient une situation choisie ou créée par le goût et le sentiment »3, ou encore qu’une partie du pays est embrassée par un regard humain : « le paysage n’est pas le pays »4, mais « la partie d’un pays que la nature présente à un observateur »5.

• 6  Henri-Frédéric Amiel : Journal intime, cité par Michel Collot : La Pensée-Paysage. Arles 2011, p.  (...)

5Ce regard qui transforme le site naturel en paysage peut répondre à plusieurs logiques : la logique panoramique, selon laquelle l’observateur (souvent placé sur une éminence) découvre une perspective sur l’immensité, se croit le centre de l’univers et éprouve le sentiment d’être le maître et le propriétaire du paysage qui s’étale sous ses yeux. Le paysage est vu comme un spectacle statique, une scène, un tableau, et est appréhendé sur le mode de la dualité objet-sujet. Une autre logique est celle qui commence à se développer avec le romantisme, et qui subira des transformations substantielles dans la mouvance des réflexions phénoménologiques puis postmodernes : la distance qui sépare l’homme de la nature disparaît et le paysage devient « un état d’âme »6, selon le célèbre mot du philosophe suisse Henri-Frédéric Amiel (1821-1881). Le paysage n’est plus considéré comme un objet clairement séparé du sujet, mais devient l’expression d’une correspondance entre l’homme et le monde, ou encore le symbole d’une rencontre du monde avec un point de vue singulier. Le paysage sert de support à la projection et à l’extériorisation des mouvements les plus intimes de l’âme de l’individu, il se pare d’éléments de sa sensibilité, et celui-ci se trouve ainsi justifié dans ses humeurs et ses sentiments.

• 7  Michel Collot : L’horizon fabuleux, 2 vol. Paris 1988.

6Dans un cas comme dans l’autre, si le paysage est délimité, ce n’est pas par une clôture tangible comme pour le jardin, mais par la seule frontière immatérielle de l’horizon, définie par Michel Collot comme « fabuleuse »7, car tout en dérobant à notre regard certaines contrées plus lointaines, elle en laisse clairement pressentir l’existence, ce qui se vérifie dans son amovibilité qui accompagne les déplacements du spectateur ; dans un cas comme dans l’autre, le spectacle de la nature se contemple indépendamment de toute pensée d’ordre horticole et il n’exige aucun effort physique ni aucune action concrète de l’homme sur l’objet, comme c’est le cas du jardin : il ne réclame qu’une appréciation esthétique (qui évolue selon les variations du goût, allant de la catégorie du beau à celle du sublime en passant par le pittoresque) ou/et affective (projection de ses sentiments).

• 8  Eva Eberwein : Der Garten von Hermann Hesse. Von der Wiederentdeckung einer verlorenen Welt. Münch (...)

8C’est à première vue selon ces critères également que Hermann Hesse définit sa relation à son environnement végétal. Ewa Eberwein, propriétaire actuelle de la villa Hesse à Gaienhofen au bord du lac de Constance, a eu à cœur d’entreprendre des recherches sur la maison et le jardin tels qu’ils se présentaient à l’époque où y vivaient l’écrivain et sa famille (à savoir de 1907 à 1912), et elle en expose les résultats notamment dans un livre illustré intitulé Der Garten von Hermann Hesse8. Dans cet ouvrage, elle rappelle à quel point la question de la délimitation claire de son territoire préoccupait Hesse :

• 10  À la page 34 du livre d’Eberwein, une photo de Bruno (fils de Hesse) jouant avec un chat dans l’he (...)

Avec humour, elle indique qu’avant même que la haie de charmes qu’il avait plantée à l’état de tout petits buissons autour de son jardin ait pu pousser, une lourde et solide porte en bois en marquait déjà l’entrée10 :

• 14  Ibid., p. 13-14 : « seine Lieblingsfrüchte, Lieblingsfarben und Lieblingsdüfte ».

Hesse insiste sur les contrastes entre jardin et paysage, montre à quel point il lutte pour ne pas abandonner son petit lopin de terre à une faune et une flore non désirées ; il détruit consciencieusement la vermine susceptible de porter préjudice à ses plantes et légumes et se réjouit de pouvoir cultiver ses « fruits, couleurs et parfums préférés »14 ; il n’en reste pas moins qu’au final, il est contraint d’avouer :

• 16  Eberwein : Der Garten von Hermann Hesse, p. 95-96.

Cette acceptation de la conquête de son jardin par la nature, même si elle n’est pas systématique à cette époque chez Hesse, anticipe cependant déjà ce qui se passera dans des proportions bien plus importantes à d’autres moments de sa vie ; si le jardin est quelque chose d’hautement vivant qui ne cesse de déjouer les plans et les aménagements de son jardinier, il arrive que le jardinier lui aussi se transforme et change d’avis. Ainsi Eberwein met-elle en évidence que le magnifique jardin de Hesse, au départ si bien entretenu, s’ensauvage au fil des années ; Hesse se met à le négliger et prétend : « Gaienhof hatte sich erschöpft »16. Il ne rêve désormais plus qu’à en agencer un nouveau à un autre endroit, en l’occurrence à Berne, où Hesse et sa famille déménagent en 1912 et où commence un nouveau cycle de jardinage enthousiaste dégénérant peu à peu en inactivité horticole.

• 19  Philippe Descola : Par-delà nature et culture. Paris 2005.
• 20  Pour une réflexion sur le concept de « troisième nature », voir par exemple Jean-Pierre Le Dantec  (...)

11Dans l’œuvre de Hesse, il arrive toujours un moment où l’on ne sait plus très bien où s’arrête la culture et où commence la nature : ses jardins, parcs et paysages finissent par former une continuité sans frontières et sont mis sur le même plan – un plan situé « Par-delà nature et culture », pour reprendre le titre du célèbre ouvrage de Philippe Descola19. Parcs et jardins se marient au paysage, se fondent en lui, débordent de leurs frontières et s’écoulent dans le paysage, tandis que les paysages s’appréhendent dans le prolongement direct des jardins. Il n’y a plus de première nature, qui serait la nature pure ; plus de deuxième nature, qui serait une nature cultivée par l’homme ; plus de « troisième nature »20, qui serait dans la terminologie de Dixon Hunt une association de la nature et de la culture destinée à embellir la nature par l’art (le jardin d’agrément). Mais il y a un « morceau de pays » dans lequel la distinction entre nature et culture a perdu toute pertinence : toujours, sur la nature, se greffe la culture ; toujours, dans la culture, il y réminiscence de la nature.

• 22  Hesse : Klingsors letzter Sommer. Frankfurt am Main 1978, p. 11.
• 23  Hesse : « Klage um einen alten Baum ». In : Freude am Garten, p. 85.
• 24  Ibid., p. 84.
• 25  Ibid., p. 84.

Les jardins de Hesse sont également des lieux où se côtoient des plantes exotiques et indigènes. Le jardin de Klingsor dans Klingsors letzter Sommer (1919) est décrit ainsi : « ein tief durchschattetes Gewühl dichter Baumwipfel, Palmen, Zedern, Kastanien, Judasbaum, Blutbuche, Eukalyptus, durchklettert von Schlingpflanzen, Lianen, Glyzinen »22. Ce qui poussera Hesse à choisir un appartement dans la Casa Camuzzi à Montagnola est justement la diversité exhibée par le jardin de cette maison, qui ressemble étrangement au jardin qu’il avait décrit de manière quasi visionnaire dans Klingsor : « Den Ausschlag gab der Augenblick, wo die Wirtin mich auf den kleinen Balkon führte. Da lag plötzlich unter mir der Garten Klingsors »23. « Er sah auf schmalen, steil abfallenden Terrassen schöne, hohe Palmen, schöne, üppige Kamelien, Rhododendren, Magnolien »24. Il repère également d’autres espèces : « die Eibe, die Blutbuche, die indische Weide »25. La flore du monde entier semble contenue dans ces jardins.

• 26  Hesse : Klingsors letzter Sommer, p. 55 : « schöne fremde Menschen ohne Nerven ».
• 27  Ibid.

13Néanmoins, de même que l’opposition précédente entre l’ouvert et le fermé, cette opposition entre le planétaire et le local s’amenuise au cours du récit. Le paysage en vient à finalement présenter les mêmes caractéristiques que le jardin et Klingsor s’étonne de retrouver dans le paysage du Tessin tout ce qu’il croyait intrinsèque à l’Asie : non seulement du soleil et de « beaux étrangers sans nerfs »26, mais également une végétation identique. Il va même plus loin et prétend qu’il est possible de lire en surimpression, dans le paysage environnant, de nombreux paysages du monde : « Man braucht so lang, bis man lernt, an einem einzigen Tage drei Erdteile zu besuchen. Hier sind sie. Willkommen, Indien ! Willkommen, Afrika ! Willkommen, Japan ! »27. Il en est de même dans le récit « Jenseits der Mauer » (1925) : le protagoniste est obsédé par un jardin qu’il voit depuis sa maison et rêve d’y entrer. Le jardin est entouré d’un mur sans porte, qu’il doit escalader pour pouvoir sauter de l’autre côté. Mais une fois qu’il s’y trouve, ce jardin se révèle avoir perdu toutes les caractéristiques d’un jardin : il ne ressemble en rien à un endroit clos et bien entretenu, mais plutôt à l’infini non aménagé d’une nature sauvage :

• 29  Voir par exemple : Gilles Clément : Le Jardin en mouvement. Paris 1991 ; Gilles Clément (en collab (...)
• 30  Clément : Le Jardin en mouvement, p. 235.

14Cette conception d’un jardin ou d’un parc qui ne se manifeste plus comme étant fondamentalement opposé au paysage parce que s’émousse la dialectique de la clôture et de l’ouverture aussi bien que de celle de l’exotique et de l’indigène, correspond peu ou prou à la conception du « jardin en mouvement » que Gilles Clément théorise à partir des années 199029. Dans le jardin en mouvement, sorte d’intermédiaire entre un jardin traditionnel et une végétation anarchique, la distribution des plantes n’est plus contrainte par la géométrie ou par d’autres principes culturels privilégiant la forme et l’aspect, et un espace de vie est laissé au libre développement des espèces qui s’y installent. En se répandant hors de sa clôture, en effet, le jardin contamine de ses échantillons exotiques le paysage vernaculaire, et ce que l’on trouve concentré en lui se retrouve dans le paysage à l’état dilué et diffus. La vision de Clément est par ailleurs une vision qui insiste sur le caractère construit de l’endémicité : le brassage des plantes est aussi ancien que le mélange des populations, et les écosystèmes n’ont cessé d’évoluer et de se renouveler sous l’impact de mélanges entre le local et le planétaire. Le jardin en mouvement n’a désormais plus besoin d’un jardinier, car il est tout aussi bien paysage ; c’est dire qu’il ne réclame tout au plus qu’un paysagiste, dont la fonction consiste à observer les déplacements et l’évolution de la végétation plutôt qu’à fixer celle-ci par la pratique du jardinage ; sa devise s’énonce ainsi : « Faire le plus possible avec, le moins possible contre »30.

• 31  Hesse : « Wie ein Märchen aus der Kindheit », p. 80.

15Le paysage de Hesse signifie cependant plus encore que ce qui sera théorisé dans le prolongement du spatial turn comme « jardin en mouvement » (Clément) ou jardin « transaréal » (Ette). La nature est chez lui non seulement un palimpseste surchargé d’écritures de lieux et de temps multiples, mais apparaît encore comme le témoignage d’un monde qui ne peut fonctionner harmonieusement que selon le principe de l’interconnexion entre les ontologies humaines et non humaines. Elle devient en effet le lieu privilégié d’une expérience émotionnelle où le sujet s’éprouve comme partie prenante d’une totalité qui l’englobe, comme le suggère le jardin-paysage du récit mentionné plus haut, « Jenseits der Mauer » : « Alles war so voll Beziehung, war so weckend, erinnernd, erregend, führte mich in’s eigne Innere und darin zurück bis ins Gestaltlose… »31. Le jardin-paysage est ici décrit comme un espace où il n’y a plus de nacheinander, mais seulement un zugleich et un ineinander, ou encore comme un espace où se produit une multitude de mises en relation entre tout ce qui le traverse, l’a traversé et le traversera. L’exemple le plus illustratif de ce paysage mille-feuilles constitué de multiples couches spatiales, temporelles et ontologiques solidaires entre elles est sans doute le merveilleux petit conte de Hesse intitulé « Iris ».

• 32  Hesse : « Iris ». In : Freude am Garten, p. 203.

16Ce conte narre l’histoire d’Anselm qui, enfant, adore se promener dans le jardin fleuri de sa mère et bavarder avec la nature : il passe en particulier de longues heures à observer l’intérieur fascinant d’un iris bleu, dans lequel il croit déceler un mystérieux chemin conduisant au cœur et aux pensées de la fleur, voire même au portail d’un immense palais céleste ouvrant sur sa vie intérieure liée à celle de toute l’humanité et donnant accès à la vie éternelle. Néanmoins, au fur et à mesure qu’il grandit et s’instruit, sa relation privilégiée avec la nature s’émousse, puis finit par s’éteindre complètement : « Nie mehr las er Geschichten im bunten Geäder der Steine und der Blätter, nie mehr sah er Gott und die Ewigkeit im Blütengeheimnis der blauen Iris wohnen »32.

• 33  Hesse : « Iris », p. 216 : « Anselm schritt […] ins blaue Geheimnis des Innern. Es war Iris, in de (...)
• 34  Collot : La Pensée-Paysage, p. 31.
• 35  Hesse : « Iris », p. 215-216.
• 36  Cette expression est empruntée à Maurice Merleau-Ponty (utilisée en particulier dans son ouvrage L (...)

17Cette perte est compensée par la naissance d’un sentiment amoureux pour une femme portant le nom… d’Iris ! Quand celle-ci meurt, il parcourt le monde entier pour tenter de comprendre pourquoi ce nom lui est si cher : la rencontre d’un iris ayant poussé au milieu d’un paysage enneigé déclenche tous ses souvenirs d’enfance. Désormais, il n’a plus qu’à écouter sa voix intérieure qui le dirige vers une paroi rocheuse située dans un paysage bucolique : une fente dans le rocher l’invite, telle une porte ouverte, à entrer. Le chemin qu’il emprunte est exactement celui qu’il avait vu dans l’iris de son jardin d’enfance – un chemin qui lui permet de pénétrer à la fois « dans le secret bleu de l’intérieur », dans le cœur d’Iris-femme et dans le « calice bleu » de l’iris-fleur de son jardin d’autrefois33. Le paysage ne se limite donc plus à son acception géographique ni à son apparence : il devient un immense et riche abîme à explorer qui est tout à la fois l’abîme de l’inconscient et de l’univers. L’expérience du paysage chez Hesse révèle la secrète continuité et l’interdépendance qui unit le monde, le corps et l’esprit, et invite à être pensée selon une autre logique que celles présentées au début de notre réflexion : non plus selon celle de la Renaissance, qui pose le sujet comme étant séparé de son objet tout en le contemplant sur le mode de la maîtrise ; non plus selon celle du romantisme, qui met en scène un sujet qui s’éprouve comme étant en parfaite symbiose avec son objet, parce qu’il attribue (arbitrairement) à celui-ci l’ensemble de sa vie affective et l’utilise comme prétexte pour décrire sa propre conscience ; mais selon une troisième logique, qui renonce à toute velléité d’appropriation anthropocentrique et anthropocentrée de la nature et repose sur un mouvement de circulation et d’échanges entre un sujet et un objet qui perdent tous contours définis : « La correspondance entre le paysage et l’état d’âme est à double sens : elle suppose non seulement la projection de l’affectivité sur le monde, mais aussi le retentissement de ce dernier dans la conscience du sujet »34. Dans cette logique, le paysage n’est plus en face mais autour et à l’intérieur du sujet, il ne se donne plus seulement à contempler comme un tableau immobile ou comme un spectacle reflet de la vie affective de l’individu, mais à percevoir avec tous les sens comme un espace ‘participatif’ et interactif. Cette évolution dans la manière d’appréhender le paysage depuis le romantisme peut être illustrée par la différence entre la quête de la fleur bleue par Heinrich von Ofterdingen de Novalis et la réécriture de cette quête par Hesse par le truchement du personnage d’Anselm. Le périple d’Heinrich, même s’il aboutit (ou aurait dû aboutir, puisque le livre n’a pas été terminé) à son union avec ‘l’âme du monde’, est présenté comme un parcours d’initiation subjective, ponctué d’épisodes où le monde extérieur n’a de cesse de tendre un miroir au personnage, alors que celui d’Anselm se transforme très vite en une quête intersubjective et interobjective. À diverses reprises, il ne sait plus ce qui relève de lui, d’autrui ou de son environnement, tout ce qui est perçu à l’extérieur se déplace dans son intérieur et vice-versa : Iris est morte, mais il entend sa voix en lui ; un oiseau chante, mais ce chant en vient à résonner dans sa propre poitrine ; il pénètre dans une montagne, mais l’intérieur de cette montagne est tout aussi bien sa propre vie intérieure35. Anselm fait littéralement partie de la « chair du monde »36, chair vivante où le corps et le monde participent l’un de l’autre dans une interaction continue et continuelle, et où, selon le principe d’une réversibilité fondamentale, le sujet éprouvant peut à tout moment devenir objet éprouvé…

• 37  Yahya Elsague repère une évolution similaire des jardins de Hesse, mais il utilise d’autres outils (...)
• 38  Descola : Par-delà nature et culture, p. 88-89.

18Chez Hesse, les jardins et les paysages, dans un premier temps soigneusement distingués, finissent par être décrits de manière de plus en plus similaire : les jardins font éclater leur clôture, renoncent à leur ordre et à leur aménagement, et s’immiscent dans les paysages37, tandis que les paysages se présentent comme des prolongements des jardins et s’avèrent contenir une biodiversité parfaitement insoupçonnée au départ et n’ayant rien à envier à celle des jardins. Les textes de Hesse engagent par là même à redéfinir les rapports entre nature et culture, et sous cet aspect, ils dépassent très clairement l’esprit romantique auquel on a souvent voulu les rattacher : dans le romantisme, le paysage est en effet souvent imaginé comme une pure nature opposée à la culture, ou encore comme une nature rédemptrice et rassérénante, antidote à la modernisation, à l’industrialisation et à la technicisation du monde38 ; chez Hesse, en revanche, paysages et jardins se confondent pour constituer un jardin planétaire, un jardin palimpseste ou encore un jardin en mouvement – jardin dont le dynamisme perpétuel efface les frontières entre les temps et les lieux, entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’humain et le non humain. Tout participe du tout, tout n’existe qu’au sein d’un écosystème global dans lequel toutes les ontologies sont étroitement interconnectées.

• 39  Volker Michels (éd.) : Hermann Hesse als Maler in der Natur. Milano 1999. Dans ce livre, on trouve (...)

19La peinture de Hesse va également dans le même sens ; elle vise à ‘faire voir’ cette interaction ontologique universelle, notamment par le truchement d’une représentation indifférenciée des végétaux cultivés (jardin) et des végétaux ‘sauvages’39. Comme l’avoue Hesse lui-même,

• 41  Ibid.
• 42  Ibid., p. 30.

Il s’agit pour lui non pas d’encourager le repérage d’une cassure irrémédiable entre nature et culture, mais au contraire de favoriser une sensibilité à la ‘magie’ de l’harmonie fondamentale du monde qu’il nous revient de préserver à tout prix : « Oft sehe ich oder fühle ich die Außenwelt mit meinem Inneren in einem Zusammenhang und Einklang, den ich magisch nennen muss »41. Cette magie, Hesse parvient si bien à la reproduire dans ses paysages peints que l’envie le prend parfois de séjourner dans ses propres tableaux. C’est ainsi qu’après avoir peint un paysage traversé d’un bout à l’autre par un train à vapeur prenant le chemin de la montagne, Hesse prétend qu’il a réussi à se faire tout petit, à entrer dans son tableau et monter dans le train en marche juste à temps avant que celui-ci ne disparaisse dans le tunnel conduisant à la fois dans les profondeurs de la montagne et dans celle de son âme42. Si son petit récit « autobiographique » s’arrête là, l’image déjà rencontrée de la double pénétration à la fois au sein de la montagne et de sa propre intériorité, permet d’imaginer que ce voyage sera couronné par la vision d’une fleur bleue – non seulement celle, symbole de la poétisation du monde, qui apparaît au protagoniste de Novalis, mais aussi celle d’Anselm qui, emblème d’une nature physique étroitement liée à la culture humaine et en parfait équilibre avec elle, invite à réfléchir sur la dimension écosystémique de la « chair du monde ».