• 1 Dieser Aufsatz beruht auf einem Vortrag, den der Verfasser am 28. April 2012 auf dem 9th Internatio (...)
• 2 In: Hermann Broch: Die Schlafwandler. Kommentierte Werkausgabe Bd 1. Hg. v. Paul Michael Lützeler. (...)

Du bist eine Angst-Tänzerin als Herbstzeitlose verkleidet.1
Yvan Goll, Die Angst-Tänzerin
 
Wann haben Sie Angst? Wenn es still ist? […]
schreiben Sie mir auch, wann Sie Angst haben.2
Hermann Broch, Die Schlafwandler (1888. Pasenow oder die Romantik)

• 3 Roland Barthes: Le Plaisir du texte. Paris 1973. Vgl. dazu auch: Carlo Brune, Roland Barthes: Liter (...)
• 4 Sören Kierkegaard: Der Begriff der Angst. Übersetzt und mit Glossar, Bibliographie sowie einem Essa (...)

1Reflexionen über Angst wirken zuweilen wie verlängerte Angstreflexe angesichts eigener identitätspsychologischer Unwägbarkeiten. Zu denken wäre an den Umstand, dass Roland Barthes seine fragmentarische Studie Le Plaisir du Texte (1973) unter ein Motto von Thomas Hobbes stellt: „Anguish was the only passion in my life“3. Barthes behauptete durch dieses Zitat die Parallelität von Denken, Schreiben und Angst, die sich bis zur Angst vor der Sprache steigern kann. Auch Sören Kierkegaards Abhandlung Der Begriff der Angst (1844) bestätigt diesen Eindruck, gerade wenn man bedenkt, dass er sie, angstvoll-ironisch seine Identität schützend, unter dem Pseudonym Vigilius Haufniensis veröffentlichte, versehen mit dem umständlichen Untertitel: „Eine simple psychologisch-hinweisende Erörterung in Richtung des dogmatischen Problems der Erbsünde“4.

• 5 Aischylos: Lied der Choephoren, V. 585 ff.
• 6 Aischylos: Tragödien und Fragmente. Hg. u. übersetzt von Oskar Werner. München/ Zürich 1988, V. 585(...)
• 7 Karl Heinz Bohrer: Das Tragische. Erscheinung, Pathos, Klage. München 2009, S. 297.

2Geht man nicht von der Erbsünde als Quelle der Angst aus sondern von jenem Mythos, den die griechische Tragödie realisierte, dann wäre ein möglicher Ausgangspunkt für diese Überlegungen folgende Stelle aus der Totenspende, des zweiten Teils der Orestie des Aischylos: „δεινὰ δειμάτων ἄχη“5. Die gängige Übersetzung „Viel nährt die Erde des / Entsetzlichen, ungeheurere Angst“6 möchte Karl Heinz Bohrer zurecht dahin gehend revidiert sehen, dass das „deinà deimáton“ mit „schreckensvoll“ oder „angstauslösend“ zu übersetzen sei, um die Natur als Ursache der Angst deutlicher zu betonen7.

• 8 Vgl. dazu vor allem Bert Nagel: Kafka und die Weltliteratur. Zusammenhänge und Wechselwirkungen. Mü (...)
• 9 In: Stefan Zweig: Briefe 1920-1931. Hrsg. v. Knut Beck und Jeffrey B. Berlin. Frankfurt am Main 200 (...)

6Dieses „gemeinsame Grundgefühl der Angst“ – gerade auch im Hinblick auf dessen sexuelle Bedeutung – ist gemeinhin auf Kafkas Auseinandersetzung mit Kierkegaard bezogen worden8. Analogiehaft übertragen lässt es sich jedoch auch auf die 1912 entstandene, erst acht Jahre später veröffentlichte und 1928 erstmals verfilmte Novelle Angst von Stefan Zweig beziehen. Das Jahr der Endredaktion und Veröffentlichung von Angst begann für Zweig mit Vorbehalten, was Rückblicke auf das Eigene anging. In einem sonst auf Französisch geschriebenen Brief an Romain Rolland vom 14. Januar 1920 – dieser wollte Briefzeugnisse Zweigs mit seinen eigenen Tagebuchreflexionen aus dem ersten Kriegsjahr veröffentlichen – äußerte Zweig auf Deutsch („car je veux m’exprimer avec la plus grande clarté possible“): „Ich habe eine gewisse Angst mich selbst zu sehen, wie ich damals war – mein Tagebuch, das ich durchblätterte, zeigt mir manche Torheit“9.

• 11 Nicht unbedingt im Sinne eines Beispiels für Intertextualität sondern für Analogizität drängt sich (...)
• 12 Joachim Radkau: Das Zeitalter der Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck und Hitler. München/ Wi (...)
• 13 In: Rainer Maria Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Hrsg. v. Manfred Engel u. a. Bd (...)

Der Schwindel folgt als Angst den Gefühlen11, denen sie sich bei ihrem musiktreibenden Geliebten gewissermaßen ‚ohnmächtig’ hingegeben hat. In einer Hinsicht entwickelt sich danach die Novelle essayistisch, indem sie Varianten der Angst durchspielt und damit ihrerseits zu einer Bestimmung des ‚Begriffs Angst’ vor dem Hintergrund des „Zeitalters der Nervosität“12 und der Psychoanalyse beiträgt. Zu diesem ‚Hintergrund’ gehört des Weiteren der Geruch der Großstadt, wie ihn Rainer Maria Rilke in der ersten Aufzeichnung seines Malte Laurids Brigge evoziert: „Es roch, soviel sich unterscheiden ließ, nach Jodoform, nach dem Fett von pommes frites, nach Angst“, Gerüche, die wiederum ein von Malte beobachtetes Kind in seinem Kinderwagen schlafend, offenen Mundes einatmet13.

• 14 In: Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Fünfter Band. Hrsg. v. Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfe (...)
• 15 Ebd., S. 363.
• 16 Ebd., S. 358.

8Das lesende Nachvollziehen von Angstgefühlen, mehr noch freilich das ästhetische Erzeugen von Angst in der Schreckens- oder Schauergeschichte, ungleich verstärkt im Film – durch Bild und musikalische Untermalung (das im Sinne des Schwindelgefühls treffendste Beispiel wäre Alfred Hitchcocks Vertigo, 1958) stellt die Frage nach der Ursache der Lust auf Angst und das Gruselige aus der Perspektive des sicheren Lesesessels oder Kinoplatzes. Sie ist aufs Engste verbunden mit Überlegungen, wie sie bereits der junge Friedrich Schiller Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen (1792) angestellt hat14, ein frühes Beispiel für ästhetische Psychologie. Schiller lokalisiert dieses ‚Vergnügen’ im Bereich zwischen „Lust“ und „Unlust“; er identifiziert es desgleichen als „Rührung“, die „wie das Gefühl des Erhabenen aus zwei Bestandteilen“ bestehe, „Schmerz und Vergnügen“15. Kunst, so Schiller bereits am Anfang seiner Abhandlung, verstehe sich darauf, vor unseren Augen zu „spielen“, auch mit unseren Empfindungen und ebenso mit „Schmerz und Vergnügen“16. Das Spiel mit der Angst als Form der Verführung, wie es Kierkegaard begreifen wird, findet sich hier vorgebildet, und zwar durch Schillers Verweis auf die Art, wie Lovelace mit Clarissa in Samuel Richardsons gleichnamigem Roman umgeht:

• 18 Zweig (Anm. 10), S. 119.

Auf die Konstellation in Stefan Zweigs Novelle Angst übertragen ergibt sich folgendes Bild: Irene Wagner durchlebt alle Stadien der Angst (auf sie wird noch einzugehen sein), wobei sie – anders als der Leser – nicht spürt, dass mit ihrer Angst gespielt wird. Ihre Angst schlägt zuletzt in Bereitschaft zum Suizid um. Diese wiederum mündet in einen „Tumult der Sinne, in dem jedes Gefühl verging“18.

• 19 Schiller (Anm. 14), S. 362.

9Hinzu kommt noch eine weitere Dimension: Die Angst spielt mit der Protagonistin und wird damit ihrerseits zu einer Handelnden. Man bedenke die Qualitäten, die der Erzähler der Angst attestiert: sie „schlottert“ (12); sie zwingt Irene zu „ungeschickten Improvisationen“ (17); sie führt zu ihrer Selbstentfremdung, nimmt sie sogar folternd in den „Schraubstock“ (19). Wir erfahren, dass Irene auch eine „Wollust der Angst“ kennt und gleichzeitig davor erschrickt. (23) Zudem war „Angst das Gefühl, das bei ihr auf alles antwortete, was außergewöhnlich war“. (77) Das wiederum entspricht Schillers These, nach der „das Gefühl des Erhabenen einerseits aus dem Gefühl unserer Ohnmacht und Begrenzung, einen Gegenstand zu umfassen“ bestehe, „andererseits aber aus dem Gefühl unsrer Übermacht, welche vor keinen Grenzen erschrickt […]19“. Letzteres erfährt Irene erst dann, als sie sich zur Selbsttötung entschließt. Doch dieser Umschlag ins „Andererseits“, in das ganz Andere der Angst, ereignete sich für kurze Zeit bereits anläßlich eines gesellschaftlichen Ereignisses, das sie mit ihrem Mann wahrzunehmen hat. Musik und Tanz lassen sie alles andere vergessen. Das Kreiseln des Anfangs, damals ausgelöst durch eine „sinnlose“ Angst, wiederholt sich als dionysisch gesteigerte Erfahrung im Tanz mit der Angst, bis diese sich in der korybantischen Ekstase scheinbar spurlos auflöst:

• 20 Sigmund Freud: Die Traumdeutung. Nachwort von Hermann Beland. Frankfurt am Main 1999, S. 572.

10In dieser Hinsicht liest sich Zweigs Novelle und vor allem der Angsttraum-Einschub wie eine Illustration von Freuds eher knappen Überlegungen zum Angsttraum. Seine wichtigste Bemerkung hierzu lautet: „Da ich behauptet habe, daß die neurotische Angst aus sexuellen Quellen stammt, kann ich Angstträume der Analyse unterziehen, um das sexuelle Material in deren Traumgedanken nachzuweisen“20. Das im Sinne Freuds Vorbewusste, Unbewusste und das Bewusstsein gehen in Zweigs Protagonisten ineinander über. Zuweilen glaubt sie sich hypnotisiert (57); dann wieder erlebt sie ihre Angst als etwas „Mystisches“. (100) In allen Fällen handelt es sich um eine Angst vor der Gefühlswahrheit, der Wahrheit über ihr Fühlen. Ihre soziale Kodierung als neuroseverdächtige Angehörige des gehobenen Wiener Bürgertums um 1900 gestattet ihr keine wirkliche Selbstbefreiung. Auch wenn sie die Angst als etwas erlebt das „ärger“ sei „als die Strafe“, verbirgt sich in dieser Angst doch zumindest eine Spannung, die ihr zuvor eher dumpfes Leben mit Gefahr durchsetzt, auf diese Weise aber auch interessant macht. Nur in diesen Angstzuständen oder Formen der Angst gewinnt ihr Leben an nervösem Reiz.

• 21 Andreas Urs Sommer: Lexikon der imaginären philosophischen Werke. Die andere Bibliothek. Berlin 201 (...)
• 22 Zit. nach: Ebd., S. 17.

12Das Nervöse als Kulturzustand ist nicht mit ‚Angst’ gleichzusetzen, aber es bereitet die labilen psychischen Grundlagen für eine Kultur der Angst. Angstkult und Kultangst, so lautet eine fiktive kulturphilosophische Schrift des gleichfalls fiktiven deutsch-italienischen Gelehrten, Jacopo Casaubon, die laut Andreas Urs Sommers Lexikon der imaginären philosophischen Werke im Jahre 2016, versehen mit einem Vorwort von Umberto Eco, erscheinen dürfte21. Der fiktive „akademische Informationsbeschaffer“ Casaubon legt seiner Studie die These des authentischen Publius Papinius Statius (40-96 n. Chr.) zugrunde, die sich in dessen Dichtung Thebais findet: „Primus in orbe deos fecit timor“ (Als erste erschuf die Angst in der Welt die Götter, III, V. 661)22. Das ist gewissermaßen das Gegengewicht zur zuvor zitierten Stelle aus dem Johannes-Evangelium: Das Göttliche ist ein Angstprodukt, Teil des Angstkultes, der seinerseits die Kultangst schürt. Wäre die Angst überwunden, würde das Göttliche überflüssig. Der die Angst überwindende Gottessohn betriebe somit – nach Statius – seine Selbstabschaffung.

• 23 Ebd., S. 21.

13Verweilen wir noch einen Augenblick bei Casaubons fiktiver Schrift, die auch auf einer Ecoschen „Semiotik der Angst“ aufbaut. Casaubon wandelt den Statius-Vers dahingehend ab, dass er behauptet, die Menschen hätten als erste die Angst geschaffen, gleichsam als Kulturinstrument. Die Angstproduktion wurde dabei auch zum Mittel von Herrschaft. Dieser fiktive Gelehrte argumentiert, dass der Mensch sich davor ängstige, „der Falsche zu sein“, anders sein zu können, seine Möglichkeiten nicht ausgeschöpft zu haben. Die Institutionen wiederum, die Anstalten der „Kultangst“, erzögen den Menschen zur Angst23, gleichsam als Ersatzgötter. Indem nun der Verfasser dieses Lexikons die Analyse der Angst vermittels Casaubons erfundener Studie fiktionalisiert, gelingt es ihm, diesen Zusammenhang von Angstkult und Kultangst umso glaubhafter darzustellen und ironisch von Ecos Semiotik als einer Zeichenlehre der Angst abzuleiten.

• 24 Andreas Urs Sommer: Die Kunst, selber zu denken. Ein philosophischer Dictionnaire. Frankfurt am Mai (...)

15Es gibt natürlich zu denken – und das soll es auch –, dass der Verfasser dieses Lexikons in seinem vor zehn Jahren veröffentlichten, an Pierre Bayle und Voltaire orientierten, nicht minder gewitzten, aber ohne Fiktionalitätsanspruch ausgestatteten „philosophischen Dictionnaire“, Die Kunst selber zu denken, gerade die Angst als eine „in den saturierten Gesellschaften“ im Verschwinden begriffene Empfindung bezeichnet hat24. Was er in seinem Eintrag zur „Angst“ behandelt, ist die Angst des Menschen vor dem Verlust der Angst. Der Mensch treibt inzwischen einen solchen Medienaufwand, lässt sich von filmischen Horror-, Mörder- und Vernichtungsszenarien realer oder erfundener Kriegsschauplätze Angst einflößen, nur um zu erleben, was vermeintlich authentische Angst ist oder sein kann. Doch die ins Leben zurückgeholte Angst, wenn sie sich zu post-virtuellen Alpträumen verdichtet, kann dann wiederum durch Psychopharmaka neutralisiert werden. Selbst der internationale Terror, die Angst vor dem neuen Anschlag, ist längst medial kanalisierbar, was ihre Intensivierung mit einschließt. Der x-fache Konsum des Twin-Tower Terroranschlags, flankiert von der sogenannten 9/11-Literatur, Ground Zero und andere Bilder von Terroraktionen weltweit sind zu Gegenständen dieser „Semiotik der Angst“ geworden, die dann authentisch wird, wenn die Gefahr eines weiteren Terroranschlags akut und als Furcht konkret wird. Kierkegaards fundamentale Unterscheidung zwischen allgemeiner Angst – auch als Stimmung – und konkreter Furcht gewinnt hierbei Brisanz.

• 25 Descartes: Les Passions de L’âme. Introduction et Notes par Geneviève Rodis-Lewis. Paris 1970, S. 1 (...)

16Die Frage nun ist, wie wir Angst verarbeiten, aber eben auch den Zwiespalt zwischen medial erzeugter Angst und konkreter Furcht, zwischen der Angst als einem anthropologischen Urphänomen und einer simulierten, aber intensiv visualisierten Erfahrung. Zu handeln ist dabei auch von einer Angst ganz anderer Art, jener nämlich vor den eigenen Möglichkeiten, aber auch jener vor der Freiheit der Anderen, vor plötzlichen Veränderungen; Letzteres betonte Descartes in seinen Passions de l’âme; darin bezeichnet er die Überraschung als Hauptgrund für die Angst, wobei er sogleich die Therapie dafür angibt: „[…] il n’y a rien de meilleur pour s’en exempter, que d’user de premeditation, & de se preparer à tous les evenemens […]“25.

• 26 Vgl. Rüdiger Safranski: Das Böse oder Das Drama der Freiheit. 7. Aufl. Frankfurt am Main 2007, bes. (...)

17Doch es ist die Angst vor der eigenen Ungeheuerlichkeit und vor dem, was man selbst und was andere mit ihrer Freiheit anfangen, die ins Zentrum der Selbstbeunruhigung des Menschen führt. Ohne diese Angst wäre dem Bösen Tür und Tor geöffnet26.

• 27 André Glucksmann: Philosophie der Abschreckung. Übersetzt von Thomas Dobberau und Barbara Hennings. (...)
• 28 Ebd., S. 351.
• 29 Ebd., S. 360.

18André Glucksmann hat gezeigt, wie in dieser cartesischen Tradition Marcel Proust in seinen Protagonisten die Angst freisetzte, um sie von ihr zu befreien. Prousts Verfahren galt Glucksmann vor dem Hintergrund der nuklearen Bedrohung als beispielgebend. Seine Philosophie der Abschreckung (La Force du Vertige, 1983) räumte der Untersuchung der „Angst als kollektivem Phänomen“ eine zentrale Rolle ein. Wiederum auf Proust verweisend, stellte er fest, „daß der Grad unserer Ängste nichts mit der Gefahr zu tun haben muß, die sie auslöst“27. Vor dem Hintergrund des NATO-Doppelbeschlusses von 1979 befand er: „Europa hat Angst, und Europa hat Angst vor seiner Angst“28. Die damals von weiten Teilen der Medien und Intellektuellen als politisch-stragetische Schizophrenie wahrgenommene Vereinbarung, atomare Rüstungsbegrenzung und Modernisierung des nuklearen Waffenarsenals (als Stichworte mögen genügen: Pershing II und Neutronenbombe) zuzulassen, eine Art von limitiert-verschärftem Patt, galt Glucksmann zurecht als skurriler Musterfall realpolitischer Perversion, die den Angstfaktor bewusst einkalkulierte. Inzwischen hat sich dieser nukleare Angstpoker auf den Nahen und Mittleren Osten beziehungsweise nach Ostasien verlagert. Das Freisetzen der Angstpotenziale im Sinne von Proust und Glucksmann verbleibt freilich im Wirkungsbereich kommunikationspolitischer Entscheidungen der Medien und staatlichen Machtzentralen – auf Kosten der jeweiligen Bevölkerung, die im Zustand akuter Nervosität zu verharren gezwungen ist und dabei mit der Angst zu leben gelernt hat. Um nochmals Glucksmann zu zitieren: „Es gibt zwei Möglichkeiten, Angst zu erleben. Entweder man sieht ihr ins Auge und tritt ihr entgegen. Oder man erkennt an, daß sie etwas Innerliches ist, spaltet sie ab, zähmt sie und träumt nicht davon, sie jemals loszuwerden“29.

• 30 Sören Kierkegaard: Entweder-Oder. Hrsg. v. Hermann Diem und Walter Rest. München 1978, S. 184.
• 31 Ebd.
• 32 Ebd.

20Kehren wir vor diesem politisch-psychologischen Hintergrund abschließend zu Kierkegaard zurück, nun aber zu seinem Versuch über die Tragödie im ersten Teil von Entweder-Oder und dem Stellenwert, den er dabei der Angst zuschrieb. Kierkegaards die Angst betreffende These, wie sie in den „Papieren des A.“ zum Ausdruck kommt, orientiert sich an der Angst als einer Reflexionsform; sie ist damit weniger ein seelischer Zustand mehr dagegen eine intellktuelle Disposition, die verwirrenderweise aber auch erotische Dimensionen hat. Behauptet Kierkegaards A. doch, dass die Angst die Trauer begehre wie ein „erotischer Blick seinen Gegenstand“30. Mehr noch: A. behauptet, die Angst liebe und fürchte ihren Gegenstand zugleich. Er deutet die Angst instrumental: „Angst ist das Organ, mittels dessen das Subjekt sich die Trauer zueignet und sie sich assimiliert“31. Den Reflexionscharakter der Angst leitet Kierkegaards A. vom Sprachgebrauch ab: „[…] ich sage stets: sich vor etwas ängstigen, womit ich die Angst unterscheide von dem, wovor ich mich ängstige, und niemals kann ich das Wort Angst in objektivem Sinne gebrauchen […].“ Das Reflexivum ‚Sich Ängstigen‘ unterscheidet sich nicht graduell sondern prinzipiell von der Redewendung ‚Angst haben‘: Aus dem Reflexiven wird das Possessive. Anders gesagt, Angst schwebt zwischen Reflektieren und Haben, Selbstbezug und Besitz. Obwohl beides auf das Gegenwärtige verweist, betont Kierkegaards A, die Angst richte sich nicht auf die Gegenwart, vielmehr ängstige man sich „nur vor dem Vergangenen oder dem Zukünftigen“32.