• 1 Ernst Cassirer : Nachgelassene Manuskripte und Texte, vol. 1 : Zur Metaphysik der symbolischen Fo (...)
• 2 Cf. Ernst Cassirer : « Espace mythique, espace esthétique et espace théorique ». In : Écrits sur (...)
• 3 Cf. Heinz Paetzold : « Fiedler und Cassirer ». In : Stefan Majetschak (éd.) : Auge und Hand. Konr (...)
• 4 Gottfried Boehm rappelle avec raison qu’on ne saurait totalement assimiler les théories de Hildeb (...)
• 5 Le lecteur français pourra se référer à Konrad Fiedler : Sur l’origine de l’activité artistique. (...)
• 6 Dans une lettre adressée à Paul A. Schilpp le 13 mai 1942, Cassirer affirme qu’il avait prévu dès (...)
• 7 Cassirer : Essai sur l’homme, p. 197-240. Original : Gesammelte Werke, vol. 23, p. 149-184.
• 8 Je pense notamment à l’essai séminal de Heinz Paetzold : « Fiedler und Cassirer », qui a ouvert l (...)

1La parution en 1995 du premier tome des Nachgelassene Manuskripte d’Ernst Cassirer a permis de mesurer l’impact décisif qu’a eu la théorie de l’art de Konrad Fiedler sur le philosophe des formes symboliques1. Si le nom d’Adolf von Hildebrand figurait jusqu’alors en bonne place – aux côtés d’Aby Warburg, d’Alois Riegl ou de Heinrich Wölfflin – dans les quelques écrits consacrés par Cassirer aux problèmes esthétiques2, l’absence, dans son œuvre publiée, de mention explicite de la pensée fiedlérienne rendait tout rapprochement avec cette dernière largement hypothétique3. La situation ne laissait d’ailleurs pas de paraître étonnante, tant l’approche hildebrandienne, dans son insistance sur la nature formatrice du voir, s’apparente à celle de Fiedler4. Cassirer pouvait-il réellement s’en remettre aux observations que Hildebrand avait tirées de sa pratique sculpturale sans les mettre en perspective avec les réflexions critiques de Fiedler, ami et mécène de l’artiste ? Avait-il ainsi manqué l’occasion historique de se confronter à une théorie de l’art pourtant largement compatible avec ses propres présupposés philosophiques5 ? On sait désormais qu’il n’en est rien – ce qui n’explique cependant pas pourquoi Cassirer n’a jamais rendu publiques ses vues sur la question, alors même qu’elles auraient pu compenser en partie l’abandon du projet d’un quatrième volume de la Philosophie des formes symboliques spécifiquement dédié à l’art6. Sans prétendre résoudre définitivement ce mystère, la présente contribution cherchera à comprendre les raisons, conscientes ou non, qui ont pu pousser le philosophe à taire le nom de Fiedler, notamment dans le chapitre sur l’art de son Essai sur l’homme7. Ce travail s’inscrit en cela dans le prolongement d’une série d’études récentes, qui toutes interrogent plus ou moins directement cet étrange paradoxe8. Sa principale nouveauté vient de ce qu’il démontre, par-delà leur indéniable proximité, une certaine discordance entre la conception fiedlérienne et la conception cassirérienne de l’objectivité artistique. Cette discordance, on le verra, n’est pas sans incidence sur la portée symbolique des thèses de Fiedler, et donc sur leur possible intégration au sein du système philosophique cassirérien.

• 10 Sur les rapports de Fiedler à Humboldt, cf. Stefan Majetschak : « Die Sprachlichkeit der Kunst. K (...)
• 11 Paetzold : « Fiedler und Cassirer », p. 212.

Le programme est ambitieux, sa recension élogieuse. Dans l’esprit de Cassirer, Fiedler semble occuper une place similaire à celle de Wilhelm von Humboldt, puisqu’il a accompli pour les arts visuels ce que ce dernier avait accompli pour le langage : un transfert réussi de la méthode transcendantale – intimement liée chez Kant aux sciences de la nature – dans le champ culturel10. La théorie fiedlérienne préfigure donc à sa manière le geste fondateur de la Philosophie des formes symboliques : montrer que le mythe, le langage, l’art ou la science sont des modalités spécifiques d’accès au réel11. Pour Fiedler en effet, l’art n’est pas l’imitation naïve d’un donné préexistant, mais un mode de production de la réalité objective. C’est ce qu’il affirme sans détour dans l’essai « Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit » (1881), que Cassirer cite à l’appui de sa démonstration :

• 13 Wilhelm von Humboldt : Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais. Paris 1974 (traduit d (...)
• 14 Fiedler : Sur l’origine, p. 7-35. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 112-142.

3L’art n’est pas une chose : c’est un processus, une activité. L’essai le plus célèbre de Fiedler ne s’intitule-t-il pas justement Sur l’origine de l’activité artistique ? Cette activité n’est pas purement matérielle : c’est une énergie spirituelle d’information du réel, de la même manière que le langage, chez Humboldt, est energeia avant d’être ergon13. Tout comme les mots du langage ne vivent que dans l’acte toujours renouvelé de la parole qui les profère, les figures de l’art ne vivent que dans l’acte à chaque fois reconduit de leur mise en forme. Une telle comparaison entre art et langage, montrer et dire, est d’autant plus légitime que Fiedler y a lui-même recours14. Elle lui permet de souligner, outre l’analogie de leur fonction cognitive, leur différence spécifique. Alors que le langage ouvre la voie à la réalité abstraite, à l’objectivité théorique de la connaissance par concepts, l’art relève d’une construction purement et pleinement intuitive de la réalité : celle de la « visibilité » (Sichtbarkeit). Comme le souligne Cassirer :

• 17 Fiedler : Sur l’origine, p. 32. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 138 : « dauernde Gebil (...)
• 18 Cf. Adolf von Hildebrand : Le problème de la forme dans les arts plastiques. Paris 2002 (traduit (...)
• 19 Fiedler : Sur l’origine, p. 7 sq. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 113 sq.
• 20 Ibid., p. 59 (166)  : « ein Sichtbares sichtbar zur Darstellung zu bringen ».

Cette formule résume de façon percutante l’argument principal de Fiedler : la tâche de l’artiste consiste à révéler la forme visible des choses, car c’est seulement dans l’activité artistique que la réalité acquiert pour l’œil une figure objective. D’après Fiedler, le flux de notre conscience constitue une sorte de magma, au sein duquel perceptions et représentations dérivées de ces perceptions vont et viennent, apparaissent et disparaissent, sans jamais former de « configurations durables », et donc atteindre la forme de l’être17. Seule l’œuvre d’art, dans sa force de présentation, est en mesure de donner consistance au visible. De façon relativement similaire à Hildebrand18, Fiedler assigne donc à la Darstellung artistique la mission d’unifier et d’élucider la réalité fluctuante de notre appréhension quotidienne des choses. De même que le mot enrichit notre conscience du monde de la constance du concept19, de même l’œuvre d’art pérennise-t-elle et concrétise-t-elle ce dont l’œil seul, en tant qu’organe simplement perceptif, est incapable : « faire du visible une présentation visible », c’est-à-dire objectivée, de lui-même20.

• 21 Ibid., p. 27 (133) : « Sprachmaterial », « sinnlich Bestimmtes ».
• 22 Ibid., p. 9 (115) : « Lautgebärde ».
• 23 Ibid., p. 60 (167).
• 24 Danièle Cohn : « Former des ‘abstractions sensibles’ ». In : Fiedler, Aphorismes, p. 109.
• 25 Cf. Majetschak : « Die Sprachlichkeit der Kunst », p. 114 et Boehm : « Einleitung », p. VIII.
• 26 Fiedler : Sur l’origine, p. 57. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 164 : « ein und dersel (...)
• 27 Ibid., p. 67 (173) : « Begabung », « anschauliche Wahrnehmung », « anschaulicher Ausdruck ».

5Rien ne serait plus éloigné de la lettre fiedlérienne que de considérer cette image objective – sonore ou visuelle – comme une abstraction pure et simple. Chez Fiedler, sensible et intelligible sont intimement liés : le « matériau verbal » de la pensée est « déterminé de manière sensible », tout comme le matériau sensible, qui constitue le domaine de l’art, est déterminé de manière spirituelle21. La pensée conceptuelle n’existe que dans le « geste sonore » de la phrase articulée qui l’exprime22 ; le geste manuel de l’artiste se révèle indispensable à la mise en forme objective du monde visible. Là encore, ne nous méprenons pas : le geste de l’artiste n’est pas à comprendre comme l’exécution purement mécanique d’une décision intellectuelle préalable (et donc séparée de lui). Il est inhérent à cette décision même, l’activité artistique étant de part en part physique et psychique, un geistiges Tun en même temps qu’un körperliches Tun23. L’activité artistique, c’est là sa spécificité, lie dialectiquement l’œil et la main, le voir et le faire, la perception et l’expression. C’est pourquoi Fiedler introduit dès les premières pages de Sur l’origine de l’activité artistique le concept d’Ausdrucksbewegung, qui constitue aux côtés de la Sichtbarkeit l’autre « concept clé »24 de sa pensée. Manifestement reprise à Wilhelm Wundt25, la notion d’Ausdrucksbewegung est intimement liée à la question du geste, puisqu’elle est fondée sur le principe de l’unité indissoluble des processus psychophysiques régissant l’ensemble de la vie humaine. Elle permet ainsi à Fiedler de légitimer le plan d’immanence dans lequel il déploie l’ensemble de sa théorie. Si, dans la création artistique, l’œil peut diriger la main et la main ‘parler’ à l’œil, c’est parce qu’on a affaire à « un seul et même processus », qui s’ancre dans la sensation pour s’épanouir ensuite en expression26. Cette mise en rapport de la main et de l’œil n’est cependant pas donnée à tout le monde. Elle est un « don » singulier par lequel la « perception visuelle » se voit immédiatement transformée en « expression visuelle »27. L’artiste véritable n’entretient jamais, comme les autres hommes, une relation simplement sensorielle avec le monde visible. Il entretient avec lui une relation toujours déjà expressive.

• 28 Cf. Bertolini : Le rapport entre forme et expression, p. 91-95 et 385 sq.
• 29 Fiedler : Sur l’origine, p. 103. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 210 : « die zunächst (...)

6Dissipons un possible malentendu : quand Fiedler parle d’Ausdruck, il n’entend jamais ce terme dans le sens d’une effusion sentimentale, mais bien dans le sens d’un mouvement formateur immanent à la vision28. L’activité artistique, dit-il, consiste à restreindre l’être des choses à sa pure visibilité, c’est-à-dire à lui conférer une forme d’expression « qui n’ait d’existence que pour la vue »29. Cela explique pourquoi la reconnaissance de la puissance créatrice de l’art s’accompagne toujours chez lui d’une profonde méfiance envers ce qui relève de la sentimentalité. Le sujet artiste doit se tenir aussi éloigné que peut l’être le sujet transcendantal de tout excès de Schwärmerei :

• 31 Fiedler : Sur l’origine, p. 13-14. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 119-120 : « Empfind (...)

7Pour Fiedler, l’activité artistique est une conquête de la forme sur l’informe, de l’être sur le devenir, de la raison sur l’émotion, dont l’Ausdrucksbewegung signe la tension constitutive. L’art, à l’instar du langage, n’est pas une simple expression de notre intériorité : il n’imite pas passivement la richesse imprécise et changeante de notre « vie sensorielle et affective »31. Il est un produit issu de cette vie même, à qui il confère une forme stable et claire, un nouvel être :

• 33 Cassirer : Nachgelassene Manuskripte, vol. 1, p. 255 : « immer mehr als Expression ».
• 34 Ibid : « Objektivierung, Ver-Gegenständlichung ».
• 35 Fiedler : Sur l’origine, p. 87. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 192 : « freies selbstä (...)

Pour reprendre une formule de Cassirer, on pourrait dire que l’art, chez Fiedler, s’enracine dans l’expressif, mais qu’il est « toujours plus qu’expression »33. L’art est une force d’« objectivation »34. Non parce qu’il s’attacherait à reproduire les objets du monde visible, mais parce qu’en lui, le visible devient une « configuration libre et autonome », une forme d’être à part entière35.

• 36 Cohn : « L’artiste, le réel et les formes », p. 121.
• 37 Ernst Cassirer : La philosophie des formes symboliques, vol. 3 : La phénoménologie de la connaiss (...)
• 38 Ibid., p. 220-222 (222-223).
• 39 L’unité psychophysique de l’Ausdrucksbewegung remet en cause non seulement la croyance en « un mo (...)
• 40 Fiedler : Aphorismes, p. 41. Original : Schriften zur Kunst, vol. 2, p. 48 : « unentwickelter, ve (...)

8Cette immanence de la pensée fiedlérienne se dresse contre ce que Danièle Cohn appelle « les rapports de domination, de soumission entre âme et corps instaurés par la philosophie classique et d’une certaine manière conservés par le criticisme kantien »36. Descartes pose en effet la nécessité d’une séparation nette entre res cogitans et res extensa, la seconde ne valant qu’en tant qu’elle se plie au « schématisme géométrique » de la première37. Kant déplace radicalement le problème en l’amenant sur le terrain de la critique transcendantale, sans invalider pour autant le principe du dualisme des sources de la connaissance. Chez lui, l’intuition sensible reste en dernière instance une faculté réceptive, que seule la doctrine du schématisme permet d’articuler à la spontanéité formatrice de l’entendement38. Rien de tel chez Fiedler, puisque la théorie de l’Ausdrucksbewegung lui sert précisément à révoquer l’idée d’un sensible s’offrant de manière passive à la pensée39. S’il partage avec Descartes et Kant un même scepticisme critique envers « l’état non développé et obscur » de nos perceptions sensibles et, par conséquent, un même appétit de « détermination » et de « clarté » rationnelles40, sa théorie de l’art s’écarte explicitement des chemins déjà frayés par la théorie de la connaissance. Gottfried Boehm souligne ainsi :

• 42 Fiedler : Aphorismes, p. 41. Original : Schriften zur Kunst, vol. 2, p. 48 : « anschauliche Aufkl (...)
• 43 Cf. Boehm : « Die Logik des Auges », p. 36 : « Fiedlers Strategie der Reinigung legt Vergleiche z (...)
• 44 Cassirer : La philosophie des formes symboliques, vol. 3, p. 225. Original : Gesammelte Werke, vo (...)

La théorie fiedlérienne est une véritable logique visuelle, dont le but n’est autre que l’élucidation de l’intuition42. À ce titre, on pourrait la rapprocher de la phénoménologie husserlienne43, même si, comme l’a montré Cassirer, Husserl n’échappe pas à tout soupçon de dualisme44.

• 45 Fiedler : Sur l’origine, p. 82. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 187 : « unüberbrückbar (...)
• 46 Zitko : « Probleme der Form », p. 30.
• 47 Fiedler : Sur l’origine, p. 83. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 187 : « im Inneren des (...)
• 48 Ibid. : « eine äußerlich wahrnehmbare und zum sichtbaren Ausdruck führende Tätigkeit ».
• 49 Cohn : « L’artiste, le réel et les formes », p. 135.
• 50 Cassirer : Nachgelassene Manuskripte, vol. 1, p. 185 : « rein aus sich selbst ».
• 51 Ibid.

9Cependant, quand Fiedler évoque l’« abîme infranchissable » séparant l’inconsistance de notre perception ordinaire de la vision stable, claire et déterminée de l’artiste45, n’est-on pas en droit de suspecter, avec Hans Zitko46, la résurgence au sein même de l’Ausdrucksbewegung d’une dualité entre l’inertie ‘matérielle’ des affections quotidiennes et la spontanéité ‘spirituelle’, formatrice, de l’activité artistique ? Nous devons répondre par la négative : la différence entre perception ordinaire et activité artistique ne se joue pas entre passivité et activité, mais au sein même de l’activité. Dans la perception ordinaire, le processus (inachevé) de mise en forme du monde visible s’opère « dans le for intérieur de l’homme »: il est imperceptible et inconscient47. Dans l’activité artistique, ce processus devient conscient et volontaire : l’artiste développe « une activité extérieurement perceptible qui débouche sur une expression visible »48. Cette prégnance du thème de l’activité subjective a conduit Danièle Cohn à voir dans la « conception fichtéenne d’une auto-activité infinie du sujet le modèle de l’idée fiedlérienne de production », et ce « même si Fichte n’apparaît pas explicitement comme source » des écrits fiedlériens49. Cassirer nous rappelle en effet que chez Fichte, le moi produit pour ainsi dire le monde directement « à partir de lui-même »50. Contrairement à une idée répandue, cela ne signifie pas que ce moi se donnerait à lui-même dans une pure intuition, comme dans le cogito cartésien. Le moi fichtéen n’existe qu’en tant qu’il agit et s’éprouve lui-même dans son action : « Es ‘setzt’ die Welt und es setzt sich selbst / – in einem originären, spontanen Akt – »51.

• 52 Ibid., p. 185 : « Urtrieb des Bewusstseins », p. 186 : « nach Tätigkeit schlechthin ».
• 53 Ibid., p. 180 : « zentrifugal », « Hinaus ».

10De là, pourrait-on postuler, l’infinité de la conquête du visible : chez Fiedler comme chez Fichte, la réalité du moi et du monde ne semble être autre que celle de l’action elle-même. Elle relève de ce que Cassirer nomme une « pulsion originaire de la conscience » : non pas une pulsion vers un objet ou une fin quelconque, mais une pulsion vers « l’activité en soi »52. Une telle conception des choses est par essence « centrifuge » : elle veut toujours aller plus loin, ne cesse de viser un « au-delà »53. De fait, Fiedler définit expressément l’activité artistique comme le dépassement toujours renouvelé de notre finitude perceptive :

• 55 Fiedler : Aphorismes, p. 45. Original : Schriften zur Kunst, vol. 2, p. 53 : « konsequenter Monis (...)
• 56 Cohn : « L’artiste, le réel et les formes », p. 136.
• 57 Cf. par exemple Fiedler : Aphorismes, p. 44. Original : Schriften zur Kunst, vol. 2, p. 51-52.

11Cette aspiration sans cesse renouvelée vers la forme n’est cependant pas sans danger : elle court le risque de dissoudre la réalité qu’elle était pourtant censée produire. L’insatiable appétit fiedlérien pour la forme, dans sa volonté d’expansion, fait nécessairement prévaloir le processus créatif sur l’œuvre achevée, le devenir sur l’être. Le « monisme conséquent » de Fiedler55 est un monisme formateur, mais un monisme plus intéressé par son « produire » que par son « produit »56. Danièle Cohn y voit une profonde contradiction, car la pensée fiedlérienne se revendique par ailleurs de l’héritage goethéen57. Or :

• 59 Cf. Johann Wolfgang von Goethe : La métamorphose des plantes et autres écrits botaniques. Laboiss (...)
• 60 Johann Wolfgang von Goethe : « Simple imitation de la nature, manière, style » [1789]. In : Écrit (...)

Il lui manque l’épaisseur de l’œuvre : une certaine Gegenständlichkeit. Certes, la morphologie goethéenne, cette théorie dynamique et non plus statique de la forme59, cherche elle aussi à rendre compte de la fluidité constitutive du réel. Mais l’energeia de la métamorphose n’y prend jamais le pas sur l’ergon : chez Goethe, il n’y a jamais de produire sans produit, d’opérativité sans œuvre. Pour rester dans un vocabulaire goethéen, on pourrait dire que la théorie fiedlérienne de l’art, dans sa reconnaissance pleine et entière de l’activité artistique, atteint certainement le stade de la Manier (entendu comme dépassement de la « simple imitation » de la nature, comme appropriation consciente, subjective, de ses formes visibles), mais que sa réticence à accorder un statut propre à l’œuvre achevée lui bloque in extremis l’accès au stade ultime du Stil (entendu comme présentation visible, figurée, de l’objectivité elle-même)60.

• 63 Cassirer : Nachgelassene Manuskripte, vol. 1, p. 82 : « sentimentale Verirrung ».

En posant la pure visibilité de la nature comme le but ultime de l’activité artistique, Fiedler astreint le sujet à une véritable ascèse émotionnelle. Tout ce qui touche de près ou de loin à l’émotion est vécu comme un « égarement sentimental » troublant la clarté du visible63. Or, pour Cassirer :

• 65 Paetzold : « Fiedler und Cassirer », p. 217-218.
• 66 Hinsch : Die kunstästhetische Perspektive, p. 162 : « Zwischenraum ».
• 67 Lauschke : Ästhetik im Zeichen des Menschen, p. 220 : « Sicht », « Gefühl ». L’auteur n’en tire c (...)
• 68 Cf. Cassirer : Logique des sciences de la culture, p. 132-133. Original : Gesammelte Werke, vol.  (...)

13Selon Heinz Paetzold, cette critique de l’ascèse fiedlérienne serait sous-tendue par la volonté de Cassirer de souligner l’autonomie de l’art non seulement face au discours scientifique, mais aussi face aux réquisits de la morale. L’art ne se réfère pas plus à la science pour informer le monde ‘extérieur’ des objets qu’il ne se fonde sur des impératifs éthiques pour informer le monde ‘intérieur’ de nos affects : il suit sa propre voie – celle de la forme, justement65. Parallèlement, Michaela Hinsch défend, contre le formalisme jugé asséchant de Fiedler, l’appréhension cassirérienne de l’art comme « espace intermédiaire » entre perception et connaissance66. Quoiqu’intéressantes, ces hypothèses laissent toutefois intacte la question de la nécessaire corrélation de l’objectif et du subjectif, de la « vision » et du « sentiment »67, dans l’unité de l’expérience artistique revendiquée par Cassirer. Ce dernier ne cesse pourtant de rappeler qu’objectif et subjectif sont intimement liés. Il n’y a ni objet, ni sujet en soi, puisque sujet et objet se constituent l’un l’autre dans le médium créateur qu’est la forme symbolique68. C’est pourquoi on peut légitimement se demander : si l’objectif ne va jamais sans le subjectif (et inversement), la dévaluation du second, chez Fiedler, ne serait-elle pas in fine la conséquence d’une ‘défaillance’ du premier ? Là où Cassirer voit un trop-plein d’objectivité, ne devrait-on pas plutôt voir un déficit ?

• 69 Cassirer : La philosophie des formes symboliques, vol. 3, p. 130. Original : Gesammelte Werke, vo (...)
• 70 Ibid., p. 131 (124) : « ein spezifisch Neues ».

14Dans cette affaire, il semble que Cassirer n’est pas plus conséquent que Fiedler. Car attribuer un excès d’objectivité à la théorie fiedlérienne implique un accord a minima sur ce qu’est l’objectivité. Or, il n’est pas du tout certain que la définition fiedlérienne de la Darstellung (artistique ou linguistique) recoupe exactement ce que Cassirer comprend par ce terme dans la Philosophie des formes symboliques. Cassirer s’entend tout d’abord avec Fiedler pour définir le processus d’objectivation comme une sorte de métamorphose de notre vie sensible. La Darstellung, dit-il, ne brise jamais le lien qui l’attache aux « vécus primaires d’expression »69, mais constitue par rapport à ces derniers « une nouveauté spécifique »70, en raison notamment de la stabilité de ses productions symboliques, images ou mots. La rupture avec Fiedler intervient au moment où Cassirer affirme que ces images et ces mots, en dépit ou plutôt grâce à leur autonomie symbolique, imprègnent en retour notre appréhension intuitive du monde :

• 73 Fiedler : Sur l’origine, p. 86. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 190 : « Stoff », « um (...)
• 74 Boehm : « Einleitung », p. LXXIV : « absolute Tätigkeit ».
• 75 Ibid., p. XCVI : « alltägliches Leben der Gesellschaft ».
• 76 Cassirer : Nachgelassene Manuskripte, vol. 1, p. 83. On pourrait bien sûr rétorquer à Cassirer qu (...)

16Évitons toute équivoque : Fiedler ne cherche en aucun cas à nier l’œuvre d’art dans sa matérialité, sa ‘choséité’ phénoménale. Dans le mouvement indifféremment psychique et physique de l’expression, l’artiste travaille la « matière » en vue de « produire du visible »73. Non, le problème vient plutôt de ce que l’art, pour le dire avec Gottfried Boehm, se voit élevé au rang « d’activité absolue » séparée du chaos de la vie commune74. Chez Fiedler, l’art semble détaché du monde ordinaire, comme s’il constituait un lieu irréel, totalement étranger aux agitations de la « vie quotidienne de la société »75. C’est ainsi que la question de la Gegenständlichkeit, qui semblait de prime abord ressortir au domaine des ‘choses’ matérielles, se révèle en dernière instance une question éminemment culturelle. Cassirer ne s’y est d’ailleurs pas trompé : en concluant son analyse de la pensée fiedlérienne par une réflexion sur les sciences historiques, il confirme que c’est sur le terrain de la culture que se joue sa critique. Écrire l’histoire, dit-il, nécessite toujours la médiation d’une conscience historique : il n’y a pas plus de passé ‘matériel’, de passé en soi que de nature en soi. On pourrait même affirmer que de par son caractère reconstructif, l’histoire est moins susceptible que les sciences naturelles d’hypostasier son objet, et donc de retomber dans une appréhension naïve et substantielle de la réalité76. Si l’art, l’histoire ou la nature possèdent pour nous une quelconque objectivité, c’est moins en tant que ‘choses’ qu’en tant que constructions symboliques.

• 77 Ibid., p. 111-195.
• 78 Ibid., p. 136.
• 79 Cassirer : Nachgelassene Manuskripte, vol. 1, p. 155-162 : « fleisch-geworden » (p. 156).

17Une telle appréhension de l’objectivité trouve sa légitimation dans un texte plus tardif du Nachlass (1940), intitulé « Über Basisphänomene »77. Cassirer y affirme en effet : « Aus dem Werk-Bewusstsein erwächst das eigentliche Sach-Bewusstsein »78. Là n’est pas le lieu d’entrer dans le détail de cette théorie riche et complexe qui, dans un hommage appuyé à la pensée goethéenne, pose que tout accès à la réalité se fonde sur trois « phénomènes de base » : Leben, Wirken et Werk, c'est-à-dire la « vie », l’« agir » et l’« œuvre ». Retenons simplement ceci : le monde historique de la culture (dont fait partie, en tant que production humaine, notre connaissance de la nature) est profondément lié au Basisphänomen de l’« œuvre ». Par œuvre, il faut ici comprendre ce qui se donne comme la fin de tout agir (au sens de sa finalité et de son achèvement), comme ce qui confère à notre activité spirituelle stabilité, constance et consistance (Beständigkeit) – une certaine épaisseur. La réalité objective n’est au fond rien d’autre que cela : l’ensemble des œuvres de l’esprit humain, de ces actes symboliques qui ont acquis une vérité propre, irréductible aux conditions contingentes de leur genèse. D’une certaine manière, il n’y a de réalité que culturelle, et il n’y a culture que parce que l’esprit humain se manifeste dans des créations concrètes et durables. Cette concrétude n’est pas tant liée à leur matérialité – que Cassirer ne désavoue en aucun cas – qu’à la pérennité, la solidité qu’acquiert leur sens. C’est parce qu’elles sont en quelque sorte « devenues chair », parce qu’elles possèdent une structure symbolique caractéristique et autonome que l’historien peut interroger les œuvres de la culture, les comprendre et ainsi connaître le passé79.

• 80 Ibid., p. 156 : « soziale Phaenomene ».
• 81 Bertolini : Le rapport entre forme et expression, p. 359.
• 82 Cassirer : Nachgelassene Manuskripte, vol. 1, p. 190. Cassirer fait ici référence aux maximes goe (...)

18Il ressort de cette définition que les réalisations humaines, en tant qu’œuvres, ne sont la propriété ni de leur créateur, ni de leur récepteur. Elles constituent un patrimoine commun et sont donc de véritables « phénomènes sociaux »80. Leur Gegenständlichkeit est la condition de l’intersubjectivité, elle crée la possibilité même d’un monde partagé : le monde du sens. Plus encore : la Gegenständlichkeit des œuvres culturelles constitue la condition de possibilité de la subjectivité tout court. N’en déplaise à Michele Bertolini81, Cassirer n’a aucun mal à articuler le pôle de l’œuvre au pôle de la vie : reprenant à son compte la lecture goethéenne du « connais-toi toi-même » socratique, il soutient en effet que le sujet ne peut se connaître véritablement – objectivement – que dans ses œuvres82. On comprend mieux désormais en quoi le déséquilibre opéré par Fiedler entre la part de l’objet et la part du sujet heurte la conception cassirérienne de la culture. On comprend également pourquoi la dépréciation fiedlérienne de la subjectivité ne peut paradoxalement provenir que d’un défaut de Gegenständlichkeit – non pas tant ‘chosale’ que symbolique – de sa propre théorie de l’art.

• 83 Cassirer : Nachgelassene Manuskripte, vol. 1, p. 83 et p. 187.
• 84 Fiedler : Aphorismes, p. 72. Original : Schriften zur Kunst, vol. 2, p. 82 : « im eigentlichen Si (...)
• 85 Ibid. : « der durch die Kunst vermittelten, offenbarten Erkenntnis ».
• 86 Fiedler : Sur l’origine, p. 103. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 209 : « unmittelbarer (...)
• 87 Fiedler : Aphorismes, p. 62. Original : Schriften zur Kunst, vol. 2, p. 71 : « Gehalt an Wahrheit(...)
• 88 Cassirer : Nachgelassene Manuskripte, vol. 1, p. 187 sq. Cassirer y montre bien que les théories (...)
• 89 Fiedler : Aphorismes, p. 36. Original : Schriften zur Kunst, vol. 2, p. 43 : « Originalität seine (...)
• 90 Ibid., p. 73-74 (83-84).

19Au fond, ce que la pensée fiedlérienne refuse, dans son insistance sur l’indépendance radicale du faire artistique, c’est le passage de l’Aktionskreis au Gesichtskreis, de la praxis à la véritable poiesis83. Ce passage est pourtant le seul à même de garantir cette histoire de l’art « au sens propre »84 que Fiedler appelle de ses vœux, c’est-à-dire une histoire « de la connaissance transmise et révélée par l’art »85, une histoire de la « valeur directement expressive de l’être visuel »86. L’art peut-il posséder une quelconque valeur, une quelconque « teneur de vérité »87 sans renvoyer, d’une manière ou d’une autre, à un fondement symbolique commun, à une forme d’unité non pas tant substantielle que fonctionnelle du sens88 ? De même, comment l’artiste peut-il modeler l’histoire de l’art, comment peut-il donner, par « l’originalité de son génie », un « contenu nouveau à son temps et aux temps à venir » tout en maintenant son activité à l’écart des affres de l’histoire et de la société ?89 Telle est la contradiction profonde de la pensée fiedlérienne : à trop vouloir défendre les droits de l’artiste face au réductionnisme historique (l’art comme ‘contenu de son époque’) ou esthétique (l’art comme Selbstgenuß)90, Fiedler a fini par priver la création artistique de tout moyen effectif de peser sur la seule réalité qui vaille pour l’homme : la réalité symbolique de la culture.

• 92 Fiedler : Sur l’origine, p. 112. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 220 : « absoluter Wer (...)

Pour Fiedler, la mise en perspective historique n’est qu’un instrument de relativisation, de nivellement, voire même de destruction de la « valeur absolue » de la visibilité92 :

• 94 Ibid., p. 93 (82).
• 95 Fiedler : Sur l’origine, p. 102-103. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 208-209 : « gute (...)
• 96 Fiedler : Aphorismes, p. 77-81. Original : Schriften zur Kunst, vol. 2, p. 88-92.

En d’autres termes, s’attacher aux mouvements collectifs revient toujours à nier la singularité de l’œuvre géniale94. Même là où Fiedler finit par admettre la possibilité d’une articulation entre la sphère artistique et son environnement culturel, il minimise aussitôt la légitimité de toute forme de contextualisation. Les « bons moments » de l’histoire de l’art, dit-il, ses époques les plus glorieuses comme celle de la Renaissance ont certes été tellement riches et talentueuses que même les productions culturelles les plus banales ont pu bénéficier des lumières de la pure visibilité95. Mais ces périodes de fulgurance créatrice restent en quelque sorte suspendues hors de la sphère temporelle, tant leur exceptionnalité, leur génialité artistique les apparente entre elles au-delà des différences de styles96.

• 97 Ibid., p. 36. (42) : « unerschöpfliche Quelle der Bildung », « überwundener Standpunkt ».
• 98 Fiedler : Sur l’origine, p. 77. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 183 : « toter Besitz »
• 99 Fiedler : Sur l’origine, p. 77 et p. 93. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 184 : « beleb (...)

21Bien sûr, ‘l’idéal’ que ces grandes époques de l’art ont en partage n’est pas celui d’une essence immuable et transcendante. C’est bien plutôt celui d’un Trieb insatiable, d’une tâche inexorable : la conquête toujours renouvelée de la Sichtbarkeit. Mais cette définition ‘prospective’ de l’histoire de l’art est justement ce qui condamne aux yeux de Fiedler le point de vue rétrospectif de l’historien. Si les chefs-d’œuvre des temps passés sont une « source inépuisable de culture », ils n’en constituent pas moins pour la création présente des « points de vue dépassés »97, un « patrimoine mort » et donc profondément inutile98. Qui voudrait malgré tout « vivifier » ce patrimoine n’aurait d’autre choix que de tenter de « revivre » le processus créatif lui-même, de tenter de comprendre l’artiste « dans son idiome »99. Cependant, comme le voir authentiquement artistique reste réservé à quelques rares génies, Fiedler en arrive à cette conclusion inéluctable :

• 101 Cassirer : Logique des sciences de la culture, p. 189. Original : Gesammelte Werke, vol. 24, p. 4 (...)
• 102 Fiedler : Sur l’origine, p. 100. Original : Schriften zur Kunst, vol. 1, p. 206.
• 103 Ibid., p. 94. (200 ) : « das höchste erschöpfende Verständnis eines Kunstwerkes ».
• 104 Fiedler : Aphorismes, p. 71. Original : Schriften zur Kunst, vol. 2, p. 82 : « das Verständnis de (...)

22Sans nous arrêter sur le fait que cette thèse sape la légitimité de son propre discours, puisqu’il n’est pas le fait d’un artiste, Fiedler rejette ici avec véhémence la possibilité même d’une herméneutique telle que la définit Cassirer dans la Logique des sciences de la culture (c’est-à-dire comme une interprétation des symboles culturels qui refuse à la fois l’illusion d’un sens originaire, fixé une fois pour toutes, et la fuite exégétique : les œuvres de l’esprit ne vivent qu’en tant que leur sens ne cesse de s’enrichir au cours du temps)101. Fiedler a certainement raison de pointer les dangers de la violence interprétative, de nous mettre en garde contre la tentation de projeter nos propres intérêts sur les œuvres d’art, plutôt que d’en déduire la valeur de ce qu’elles nous donnent de facto à voir102. Mais on sent bien que sa position est intenable, puisqu’elle aboutit à deux conséquences antinomiques, à savoir : une sorte de solipsisme créatif, et un processus d’identification sans reste. Fiedler défend en effet concurremment l’idée selon laquelle la « compréhension la plus haute et la plus exhaustive de l’œuvre d’art » échoit nécessairement à son propre créateur103, et l’idée exactement inverse selon laquelle la « compréhension de l’œuvre d’art la plus ancienne » se révèle pour l’œil éduqué « aussi immédiate que celle de l’œuvre la plus récente », comme s’il nous était finalement possible d’accéder à l’inaccessible secret des génies artistiques du passé104.

• 105 C’est ainsi que Lambert Wiesing qualifie la Sichtbarkeit fiedlérienne : cf. Lambert Wiesing : La (...)
• 106 Cassirer : La philosophie des formes symboliques, vol. 3, p. 229. Original : Gesammelte Werke, vo (...)
• 107 Cf. Fabien Capeillères : « Art, esthétique et ‘Geistesgeschichte’. À propos des relations entre W (...)
• 108 Sur l’exemplarité de l’art pour penser la culture, cf. Carole Maigné : « Logos und die Frage des (...)
• 109 Ernst Cassirer : La philosophie des formes symboliques, vol. 1 : Le langage. Paris 1972 (traduit (...)

23Seul le Basisphänomen de l’œuvre, ce lieu partageable et partagé de la forme et du sens, permet d’éviter une telle aporie. Car loin d’être « asémantique »105 et autarcique, l’image artistique participe pleinement de ce symbolisme originaire et généralisé que Cassirer attribue à toute réalité, y compris visible. Mieux : l’art est la démonstration par excellence de la « prégnance symbolique » du sensible106, la preuve la plus manifeste de l’opérativité foncière de notre rapport au monde. C’est là sans doute l’origine du dialogue fécond que Cassirer a su entretenir avec la Kunstwissenschaft de son temps107, cette « science de l’art » germanique qui, tirant les leçons de Fiedler, a tenté d’articuler recherche historique sur les œuvres et réflexion théorique sur la sensibilité dans le but de dépasser le simple récit biographique sur les artistes. De là également, me semble-t-il, la portée exemplaire de l’activité artistique pour l’ensemble du projet cassirérien. L’art, dans la diversité de ses styles108, n’est-il pas l’objet le plus adéquat pour penser le passage d’une « critique de la raison » au sens strict à une « critique de la culture » au sens large109, dans toute la richesse et la pluralité de ses formes ?