1Cette étude porte sur l’ouverture de l’Iran safavide à la peinture occidentale de la fin du xvi^e au xviii^e siècle, favorisant la venue des peintres occidentaux avec leurs propres conceptions de l’art. L’étude met en lumière, dans un premier temps, l’impact pictural occidental sur l’art iranien avec l’introduction des techniques de la Renaissance, telles la perspective, l’ombre et la lumière ainsi que l’adoption de l’art du portrait à l’occidentale.

2Nous démontrerons, dans un deuxième temps, que ce portrait à l’occidentale n’aurait pu être exploité par les artistes iraniens sans l’existence d’un art du portrait à l’orientale profondément ancré dans la tradition de l’illustration des œuvres de fiction littéraire. Il n’en demeure pas moins vrai que certains maîtres de la miniature persane vont défendre les canons de leur portrait archétypal face à l’esthétique du portrait « vivant » à l’occidentale. L’étude se poursuivra en analysant certaines œuvres de peintres iraniens qui ont choisi d’adapter des nouveautés picturales dans une sorte de synthèse entre tradition et innovation, rendant ainsi licite l’emprunt à l’imagerie occidentale et créant une voie intermédiaire, un nouvel art.

Emprunt des techniques picturales de la Renaissance

4On peut y observer quatre personnages avec leurs montures, faisant halte dans une clairière. Trois d’entre eux sont orientaux et servent de mentors à un voyageur européen à gauche du tableau, assoupi après un long voyage effectué à travers le pays.

Se faire portraiturer à l’occidentale

8Au départ, le portrait relevait davantage d’une « imagerie légendaire », comme ce Portrait du shah Ismaïl, fondateur de la dynastie safavide en 1501. Peint par un peintre européen anonyme, probablement à titre posthume, d’après les descriptions physiques faites par des contemporains et certains voyageurs et qui mettaient en valeur les cheveux roux du shâh. Il faut mentionner qu’à cette époque les peintres étrangers étaient rarissimes et le shâh n’était point entouré de peintres de cour comme ce sera le cas du shâh Abbas cent ans plus tard.

10Le fils d’Ismaïl, shâh Tahmasp (1514-1576), dont le portrait a été exécuté aussi a posteriori mais par les peintres iraniens de l’époque safavide : Portrait du shah Tahmasp attribué à Shaykh ‘Abbasi, xvii^e siècle, était mécène et a beaucoup encouragé les arts, en particulier l’art de la miniature à travers les ateliers du pays, notamment de Herat et de Tabriz. Contrairement au portrait prototype de la tradition iranienne, le peintre iranien a individualisé le visage du shâh notamment à travers une caractéristique spectaculaire : les moustaches dressées à l’horizontale.

11Finalement, c’est grâce à l’ouverture sur l’Occident initiée par shâh Abbas I^er, dit le Grand (1571-1629), que se sont développés la fascination pour l’Iran d’un côté et l’engouement pour l’art occidental, l’art du portrait en particulier, de l’autre. Portrait du shâh Abbas le Grand par Esaye Gillon, 1606, Prague.

12Ses successeurs ont adopté la même démarche artistique en ce qui concerne l’accueil des peintres européens, notamment dans la nouvelle capitale politique, économique et artistique Ispahan.

• Portrait en pied, portrait à l’huile, technique absente dans l’art iranien qui pratiquait exclusivement la peinture sur papier. Le personnage prend la pose devant la cour d’un palais d’Ispahan figurant à l’arrière-plan.

• <#ITALIQUES#>Portrait d’un jeune prince à la pomme</#ITALIQUES#>, Ispahan, fin _xvii^e siècle, aquarelle opaque et or sur papier, MIA 2014.453, peint par Jobaydar, autre représentant du courant européanisant en Iran qui aimait à qualifier son style d’européen Frangui sabk. Le visage de l’homme est peint de trois quart, ce qui révèle davantage la personnalité du personnage. Une position inhabituelle dans l’art iranien traditionnel où les personnages sont représentés de face ou de profil.

• Portrait d’un personnage à la coupe par Najib Zada, Ispahan _xvii^e siècle, 158,1 x 82 cm. Il s’agit de l’affiche d’une exposition qui a eu lieu à Zurich en 2014, avec pour thème La Fascination de la Perse : Dialogue avec l’Occident au _xvii^e siècle.

• Portrait d’une jeune femme noble en habit traditionnel, Iran, _xvii^e siècle. Aga Khan Museum. Toronto, Canada. Le costume s’apparente au style arménien ou caucasien. On pratiquait à l’époque le portrait « ethnique », comme l’attestent certaines estampes de Jean Chardin.

• Portrait d’une jeune femme en habit à la mode, huile sur canevas, 166 x 101 cm. La jupe transparente que porte la jeune femme, qui laisse voir des collants aux couleurs chatoyantes, est alors en vogue dans les milieux à la mode.

• Portrait de l’ambassadeur Robert Shirley par le peintre flamand Anthony Van Dyck (1624-1627). Peint à Rome, l’ambassadeur est habillé à la persane. On pourrait parler à ce propos d’une mode à la persane comme on a pu parler de turquerie. En effet, cette mode à la persane était très prisée dans certains milieux aristocratiques européens et était presque comparable aux turqueries.

14Il est curieux de constater que l’art du portrait néerlandais est loin du portrait « à l’occidentale » cité plus haut, car les portraitistes hollandais évitaient l’attitude excessive et affectée du courant baroque aristocratique qui sévissait en Europe au xvii^e siècle. Le portrait néerlandais, tout empreint de l’esprit calviniste, est caractérisé par une certaine austérité, se traduisant par l’habillement sobre et sombre des sujets et l’absence d’un arrière-plan fastueux. Prendre la pose est une attitude considérée comme un péché de vanité, d’où la discrétion dans les différents gestuels. Ceci est d’autant plus valable à propos des femmes.

15Il faut donc chercher ailleurs la source des influences sur l’art du portrait iranien. Elles pourraient être de provenance italienne ou française. Il est attesté ainsi que des copies de gravures du peintre-portraitiste Pierre Mignard (à côté de Charles Le Brun, Mignard était l’un des peintres préférés de Louis XIV) avaient circulé en Iran au xvii^e siècle.

Portraits de fleurs isolées

16Il n’y avait pas que les personnes de haute lignée qui se faisaient portraiturer, les fleurs isolées eurent, elles aussi, ce privilège. Ainsi, peut-on voir au Brooklyn Museum de New-York le Portrait d’un iris violet (1074/1663-1664, 19 x 11 cm), extrait d’un album composé dit Muraqqa‘, chef-d’œuvre de Mohammad Zaman.

17Le rendu réaliste de la fleur avec un dégradé de couleur allant du violet le plus clair au plus sombre, fidèle à sa couleur naturelle sous l’effet de l’ombre et de la lumière, était étranger à la tradition artistique iranienne qui n’employait que des couleurs unies sans variation de tons. Mohammad Zaman s’est probablement inspiré d’un modèle occidental, d’autant que l’iris est peint sur une feuille blanche, à la façon des ouvrages de botanique européens du xvi^e et du xvii^e siècles, notamment les planches botaniques de l’école germanique dont la toile initiatrice est un Iris d’Albrecht Dürer (vers 1503, aquarelle, gouache et plume. Kunsthalle Brême). Il est probable que les artistes iraniens eurent connaissance de ces œuvres, dont des copies circulaient probablement en Iran par l’intermédiaire des voyageurs européens.

18Si l’on se pose la question des origines des fleurs isolées à l’époque safavide on s’aperçoit qu’elle est plus complexe qu’il n’y paraît. Jusqu’alors, les fleurs peintes faisaient partie d’un ensemble et n’étaient jamais traitées en tant que fleur isolée.

Ut pictura poesis

20Si la peinture de fleurs isolées est considérée comme une nouveauté dans le courant européanisant, il n’en demeure pas moins qu’elle est une hérésie dans le milieu artistique traditionnel iranien qui éprouve de la méfiance vis-à-vis du portrait « vivant ». Selon la tradition iconographique de l’Orient musulman médiéval, l’image n’existait pas pour elle-même, et devait absolument illustrer un texte de fiction littéraire. Cette question de l’illustration est au cœur du roman de l’écrivain turc Orhan Pamuk, Mon nom est rouge. Un grand maître de la peinture orientale musulmane y explique l’illustration par une sorte de parabole :

L’essentiel c’est l’histoire [le récit, A.S.]. Une belle image complète gracieusement une histoire. Si je cherche à figurer une image qui ne soit pas l’illustration d’une histoire, je me rends compte qu’elle sera facilement une sorte d’idole car puisqu’il n’y a pas de légende dont le propre est de ne pas être crue [mais d’être fictionnelle, A.S.] nous croirons à la vérité de l’image, de la chose représentée. C’est un peu comme le culte des idoles de la kaaba.

21L’auteur ajoute que peindre à l’orientale est indissociable de la façon de voir le monde, ainsi :

• 10 Orhan Pamuk : Mon nom est rouge. Paris 2001, p. 204 et 452 (traduit du turc par Gilles Authier). Or (...)

Pour peindre un arbre [ça pourrait aussi être une fleur], un peintre doit commencer par songer à cet arbre dans une histoire pour pouvoir peindre en toute sérénité [ì]. Mais l’arbre peint à l’européenne pour lui-même paraissait solitaire, malheureux et désolé.10

22Au regard de cette conception picturale, on pourrait appliquer a posteriori à l’esthétique iranienne et même à toute l’esthétique musulmane, la citation d’Horace devenue la doctrine classique de la Renaissance : Ut pictura poesis, « la peinture est comme la poésie ò.

23En effet, la mise en image des textes littéraires iraniens était de règle depuis le bas Moyen Âge dans les ateliers de Herat, de Tabriz et plus tard dans ceux d’Ispahan sous les Safavides. Ainsi les kitâbkhâneh (mot à mot « maison des livres ») regorgeaient de manuscrits littéraires illustrés, mais ils étaient aussi les lieux où les artistes enluminaient les livres. Les livres les plus illustrés étaient Shâh nameh, Le Livre des Rois de Ferdowsi (x^e siècle) et Khamseh (Quintette) du poète Nizami (xii^e siècle).

25Ce thème iconographique de Majnun dans le désert s’inspirant du Khamseh de Nezami était le plus connu dans l’art de l’illustration iranienne. Tout peintre devait avoir peint un Majnun. Des centaines de versions avec des variantes existaient depuis le xiv^e siècle jusqu’au début du xviii^e, même Mohammad Zaman, le peintre le plus occidentalisant, a réalisé un Majnun : Majnun dans le désert de M. Zaman (fin xvii^e siècle). Bien que le sujet soit un classique, Le Majnun de Mohammad Zaman se distingue de ses prédécesseurs par l’introduction de la perspective et du modelé du corps des personnages.

Le portrait dans le portrait

28Ce motif littéraire du portrait de Nezami sera repris, tout en innovant, par plusieurs peintres, notamment par Behzad (1460-1535), le grand maître de l’art iranien qui a su prendre ses distances vis-à-vis du texte littéraire et n’a retenu que le motif du portrait dans le portrait : Peintre dessinant un portrait en pied. (1522 ? Muraqqa‘. Freer Gallery of Art à Washington). Un peintre est présenté assis, de profil. L’artiste, qalam à la main, vient de parachever le portrait d’un personnage en pied. On y retrouve le procédé de la mise en abîme : un peintre qui peint un peintre, qui lui-même peint un peintre. À partir de ce portrait s’esquissent déjà l’indépendance du peintre et son affranchissement de l’emprise des sujets littéraires.

Le portrait synthèse

30D’autres peintres comme M. Qasem (1575‑1659) reprennent la technique initiée par Reza Abbassi, appelée siâh qalam (« à la plume noire ») comme on l’observe dans ce Portrait d’artiste, dessin à la plume sur papier (11x 8,2 cm, British Museum).

31Il s’agit du portrait d’un artiste, assis sur ses talons qui attend une commande d’une personne haut placée (un topos de l’iconographie safavide). Il est fort probable que cela soit un autoportrait de M. Qasem. On peut observer cependant l’absence d’ombre ainsi que la présentation du paysage à la manière chinoise.

32Malgré la stylisation des traits du visage du personnage, il demeure pourtant expressif grâce au rendu des yeux attendrissants, levés vers le haut. En outre, le traitement du visage de trois quarts – certainement emprunté aux portraits occidentaux – est d’une grande précision avec les rides au front et le traitement réaliste de la barbe et de la moustache (prisée sous les safavides), qui contribuent également à donner au personnage une « vraie » vie.

34Le visage est traité avec réalisme mais on observe l’absence de l’ombre et de la perspective.

35Une innovation s’esquisse déjà au xvi^e siècle avec le peintre Behzad : Portrait du poète Jami par Behzad, Herat 1524‑1534 (peinture sur papier, 9,4 x 6 cm, Genève, Aga Khan Trust for Culture, M192). Le poète est assis sur ses talons et vu de trois quarts, pose inédite dans les représentations iconographiques. En sus, les yeux traités de façon réaliste semblent « vivants » ce qui est une particularité rare dans l’art iranien jusqu’à cette date. Le personnage porte le turban en vogue sous le shâh Tahmasp ce qui concourt à accentuer l’impression de réalité.

Conclusion

36Les peintres commençaient déjà, à cette période, à portraiturer les gens du peuple, notamment les marginaux, les mystiques et les errants et non pas seulement les nantis : Portrait d’un errant attribué à M. Haravi vers 1600 à Herat (?) (Paris, Musée du Louvre, Inv. MAO 148). Pour ce faire, ces peintres « modernistes » quittaient la vie faste de la cour pour vivre parmi les gens du peuple. On cite Reza, Behzad et Kamal al-Molk (1846‑1941). C’était aussi le cas en Europe avec Rubens et Rembrandt. Ces différentes innovations dans l’art iranien posent la question des origines. S’agit-il d’une influence européenne due aux contacts des artistes venant d’Europe et à la diffusion de gravures européennes, ou bien s’agit-il plutôt d’une évolution de la perception esthétique nouvelle de la réalité par les peintres iraniens, développée par le sens de l’observation ? La question reste ouverte, mais c’est probablement le contact avec des « nouveautés » européennes qui aurait provoqué la volte-face de l’art iranien en induisant une prise de conscience de la réalité décuplée par une esthétique nouvelle.