• 1 Florian Krobb: „Transaktionale Geschlechterbeziehungen bei Fontane. Cécile und Der Stechlin“. In: (...)
• 2 Vgl. Florian Krobb: „‘Die Welt ist eine Welt der Gegensätze, draußen und drinnen‘. Fontanes Cécil (...)

1Fontanes Roman Cécile (1886) führt – exemplifiziert an der Institution der Ehe – mit gespenstischer Unerbittlichkeit den Zerfall gesellschaftlicher Ordnungen und Einverständnisse vor. In zwei Duellen sterben zwei Beteiligte; am Ende begeht die Protagonistin Selbstmord und ihr Ehemann muss das Land verlassen. Der Stechlin (1898) dagegen erzählt die langsame, tastende Aushandlung eines Ehevertrages, dessen Besiegelung am Weihnachtstag Zukunftsträchtigkeit und Beständigkeit verspricht, ein Vorgang, dem unter einer erzählerischen Oberfläche von Beiläufigkeit und Konventionalität eine geradezu chiliastische Dimension innewohnt. Die zwischenmenschlichen Beziehungen in dem älteren Text reflektieren ein tiefes Krisen-, ja Untergangsbewusstsein. Die von beiden Partnern im Stechlin behutsam betriebene Kompatibilitäts-austestung und die Losung für die Ehe, die Maxime, unter die sie gestellt ist, können dagegen als Versuch der Formulierung von Stabilität gedeutet werden; die Partnerschaft der Brautleute erscheint als Anker oder Inbild eines umfassenden Gesellschaftsideals. Das Bild des englischen Präraffaeliten John Everett Millais, von dem Professor Cujacius dem Bräutigam einen Stich zur Verlobung schenkt, enthält die Umrisse eines Gesellschaftsvertrages zwischen den sozialen Klassen und den Generationen; es zeigt über die Metapher der Brücke die Bewältigung von Hindernissen, es definiert Werte wie Kompatibilität, Verbindung, Kohärenz, ja Harmonie¹. In Cécile dagegen führt die gesamte Handlung das Auseinanderbrechen von gesellschaftlichem Einverständnis, von Anpassung an gängige Normen. Aller Anstrengung wie geistlichem Beistand (durch den Hofprediger)², allem Rückgriff auf stabilisierende oder konfliktösende Rituale wie dem Duell zum Trotz. Das Scheitern zwischenmenschlicher Verbindungen aufgrund nicht ausgestandener Altlasten, erotischer Anmaßung, rigider Ehrenkodizes auf der einen Seite; die Aushandlung eines ebenfalls in der Ehe konzentrierten Zukunftsmodells auf der anderen – unterschiedlicher könnten diese beiden Texte kaum sein.

• 3 Florian Krobb: „‚ Das ist ja der reinste Wallensteins Tod‘. Die Wallenstein-Namen in Fontanes Céc (...)

2Bei allen Gegensätzen in der Versuchsanordnung und dem Versuchsergebnis gibt es in der Anlage und Durchführung allerdings gewisse auffällige Gemeinsamkeiten. So bildet den Ausgangspunkt der exemplarischen Konfigurationen, also der Anordnung der Personen zu sinntragenden Verbänden, jeweils eine Vierergruppe, die von weiteren Figuren umstellt ist. Auch bei letzteren finden sich Entsprechungen, etwa zwischen dem Zank-Paar Emeritus und Privatgelehrtem (Eginhard Aus dem Grunde) in Cécile und dem Keif-Paar Cujacius und Wrschowitz sowie zwischen den Kommentator-Paaren Czacko und Rex im Stechlin und den beiden Berlinern in Cécile, welche am Beginn der Handlungen ihre interpretatorischen Fährten legen³. Im Zentrum der als konzentrische Kreise angeordneten, zunächst zahlenmäßig geraden Formationen, zwischen dem Paar und größeren Gesellschaftsgruppen, steht in beiden Romanen die Vierergruppe, die das Paar umfasst, aber jeweils um zwei weitere engen Verbindungen ergänzt ist. In Cécile sind dies natürlich Gordon und die Tiermalerin Rosa Hexel, im Stechlin die beiden im Laufe der Ehevertragsverhandlungen verworfenen Bewerber Melusine und Wrschowitz, die als alternative Kandidaten ins Spiel gebracht werden und deren Ausscheiden ex negativo zur Definition der schlussendlich eingegangenen Partnerschaft beiträgt. Diese Bewegung des Vorschlags und des Verwerfens anderer Paarungen grundiert die spärliche Handlung im Stechlin; die Reduktion vom (symmetrischen und unverfänglichen) Viererverhältnis zu dem katastrophalen Dreiecksverhältnis bzw. die Ausweitung eines Zweierverhältnisses zu einem Dreierverhältnis treibt die Handlung in Cécile.

• 4 Erwin In het Panhuis: „Fontane, ‚sexuelle Incorrectheiten‘ und der ‚dankbare Anus‘.“ <queer.de/detail.php?article_id=35191> [veröffentl</queer> (...)
• 5 Zu Anspielungen als doppelbödigen Entschlüsselungsaufgaben aufschlussreich Matthias Bickenbach: „ (...)

4Dafür, dass in Fontanes Werken und biographischen Zeugnissen Homosexualität eine Rolle spielt, sind einschlägige Belege beigebracht worden. Kommentare zu Fontanes „Umgang mit der Homosexualität“ bleiben allerdings im Biographischen stecken; sie attestieren dem Autor eine durch Briefäußerungen und persönliche Wertschätzung unter Beweis gestellte Toleranz, machen diese Feststellungen allerdings nicht für eine Interpretation der entsprechenden literarischen Texte fruchtbar4. Wie in dieses Thema eingeführt wird, die Strategien der verhüllenden Verrätselung oder Scheinenthüllung5, das Schwebende also der Einführung des Themas in die Romanwelten und die so erreichte Aufmerksamkeitslenkung verdienen gerade vor dem Hintergrund der einerseits symmetrischen, andererseits konträren Anlagen der beiden Texte genauere Betrachtung. Erst das Verfahren der Behandlung von Homosexualität im Textzusammenhang mag dann auch Aufschlüsse über eine Bewertung von dergestalt unkonventionellen Lebensentwürfen zeitigen.

• 7 Norbert Mecklenburg: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart 2018, S. 1 (...)

Was ist also ‚dieses‘ Stück und warum das ominöse: ‚dem Namen nach‘? Es geht augenscheinlich nicht nur darum zu wissen, wer die besagte Rosa Bonheur war (oder, zur Spielzeit des Romans: ist, nämlich eine berühmte und kommerziell überaus erfolgreiche französische Tiermalerin), sondern auch darum, was sie ist, wofür sie außer ihrer Kunst bekannt ist: eine berufstätige Frau, die ausschließlich mit weiblichen Gefährtinnen zusammenlebte, sich dem Ehediktat öffentlich und selbstbewusst entzog und in ihrem Auftreten und in ihrer Lebenseinrichtung eine auffallende Selbständigkeit und Unabhängigkeit von gängigen Geschlechterrollenauflagen zur Schau stellte. Die korrekte Identifikation ‚dieses Stückes‘ wird mithin als bedeutender Hinweis für das Verständnis des Textes annonciert. Es ist erkannt worden, dass hier zum ersten Mal und sofort mit großer Pointiertheit Wissensdefizite der Protagonistin vorgeführt werden – von ihrem Mann, der sich als Lehrer und Zensor aufspielt, was seine Frau ‚wissen‘ soll oder darf. Dabei geht es wohl gar nicht in erster Linie um die sexuelle Ausrichtung der Erwähnten, sondern um eine Art zeitgenössisches kulturelles Wissen an sich, an dem die Protagonistin nicht teilhat. Für Norbert Mecklenburg ist der Name der Malerin Indiz für das Aushandeln kultureller Taxonomien, die sich über Wissensbestände und den Zugang zu ihnen sowie ihre Handhabung in sozialen Situationen bestimmen: „Rosa bedeutet viel“ – aber was Rosa bedeutet und wohin eine weitergehende Entschlüsselung des Signifikanten Rosa Bonheur führen kann, das entgeht auch diesem Kommentator⁷. Was Fontane hier vollzieht, ist ein Spiel für Eingeweihte, ein Spiel mit semantischen Zwischentönen und Subtexten, mit kulturelleem Wissen als Kapital, das nicht nur Teilhabe an gebildeter Geselligkeit, sondern auch Selbstverortung in sozialen und kulturellem (hier: Geschlechter-) Ordnungen ermöglicht. Gleichzeitig überantwortet dieser Dialog die Entschlüsselung der Signifikanz des Signifikanten Rosa Bonheur an die Leser, beauftragt sie, an Stelle von Cécile und am textinternen Zensor vorbei eigenes Wissen zu mobilisieren und für die im Roman verhandelte Problematik fruchtbar zu machen.

• 8 Eduard Schmidt-Weißenfels: „Rosa Bonheur“. In: Biographische Skizzen und Charakternovellen. 2 Bde (...)
• 9 Albert Baime: “The Case of Rosa Bonheur. Why should a woman be more like a man?” In: Art History (...)

6Worin dieses im Text plakativ vorenthaltene Wissen bestehen könnte, verrät zum Beispiel eine biographische Skizze Eduard Schmidt-Weißenfels’ von 1862, welche viele der Elemente enthält, die Rosa Bonheurs Wahrnehmung und internationale Reputation über Jahrzehnte hinweg dominierten. Zu den „Eigenthümlichkeiten der Malerin Rosa Bonheur“, einer „der genialsten Thiermalerinnen unserer Zeit“, gehöre ihre männliche Kleidung und ihre unkonventionelle Lebensweise. Der Bericht über eine Begegnung zehn Jahre zuvor (um die Jahrhundertmitte erfuhr die Malerin ihre erste öffentliche Anerkennung, die dann ungebrochen mehr als vier Jahrzehnte anhielt) verschlüsselt die sexuelle Orientierung der Porträtierten nur notdürftig: „Rosa Bonheur war damals etwa dreißig Jahre alt und da sie die Liebe und das Heirathen haßt, so war sie noch Fräulein, wie sie es heute ist und nun auch wohl bleiben wird“⁸. In den Jahrzehnten zwischen der Veröffentlichung dieser Porträtskizze und Fontanes Roman hatte sich das öffentliche Bild der Malerin zu einer Ikone verfestigt, welche sie selbst kultivierte. Ihr Ruf als Frau, die sich erfolgreich in einer Männerdomäne etabliert hatte, ihr ungeheurer kommerzieller Erfolg, ihre Exzentrik (sie unterhielt auf ihrem Anwesen Schloss By bei Fontainebleau eine Menagerie exotischer Tiere), das als Angestelltenverhältnis ausgegebene jahrzehntelange Zusammenleben mit Nathalie Micas und ihre späte (zweite) Beziehung mit der deutschstämmigen amerikanischen Malerin Anna Klumpke (1856-1942) haben ausgiebige Würdigungen sowohl im Kontext der Kunstgeschichte wie in dem der Geschlechterforschung erhalten⁹.

• 10 Gretchen van Slyke: “The sexual and textual politics of dress. Rosa Bonheur and her cross-dressin (...)
• 11 Formulierungen angelehnt an Heinrich Detering: Das offene Geheimnis. Zur literarischen Produktivi (...)

7Konturen dieses Images einer im Sinne des neunzehnten Jahrhunderts nicht geschlechtskonformen Selbstbehauptung zeichneten sich schon bei Schmidt-Weißenfels ab: „Wie George Sand in früheren Zeiten, so verkleidete auch Rosa Bonheur sich als Mann, um besser studieren zu können“; auch ihr Haar sei „nach männlicher Weise frisiert“ und sie trage „richtige Herrenstiefel“ (S. 199). So konnten auch Verwechslungen passieren: „Der Herr ist ein Fräulein“ (S. 201). In der Tat erwirkte Rosa Bonheur eine behördliche Erlaubnis, Männerkleidung tragen zu dürfen, um umso ungehinderter ihren Recherchen in Schlachthöfen und auf Viehmärkten nachgehen zu können10. Das Anekdotische camoufliert ein unausgesprochenes ‚Wissen‘; es perpetuiert gleichzeitig eine Unaussprechbarkeit, wie sie eben auch Fontanes Einführung kennzeichnet. Ein Bild kristallisiert sich heraus, das konventionelle Geschlechterrollen-Stereotype ins Schwanken bringt: „Rosa Bonheurs Pinsel ist markig“, so Schmidt-Weißenfels, ihr Stil habe nicht „jenes Zarte, Zitternde, Verschwommene, welches das Weib gewöhnlich, als einen seiner innersten Charakterzüge, seinen Schöpfungen mittheilt“ (S. 198). Zahlreiche der Züge des literarischen Pendants der historischen Figur korrespondieren mit diesen zeitgenössischen Eindrücken. Noch mehr und noch intrikater denn als biographische Skizze lesen sie sich als „kalkuliert[e] Doppelbödigkeit“, der die Aufforderung innewohnt, das „Verbot [zu] überlisten“, das die Rede von gleichgeschlechtlicher Orientierung umgab11.

• 12 Die Konnotationen, die von dem Nachnamen Hexel ausgehen, bleiben hier unberücksichtigt; vgl. etwa (...)

8Über den gesamten Roman verteilt und aus dem Mund verschiedener Kommentatoren stellt Fontane eine Einschätzung seiner Romanfigur Rosa Hexel zusammen, die einige Grundzüge erkennen lässt. Das Verfahren der ‚Aufdeckung‘ vollzieht sich scherzhaft und akkumulativ, privilegiert dabei bestimmte Aspekte wie Selbstbewusstsein und Selbstgenügsamkeit im sozialen Umgang und dem Werben um Anerkennung, also Unabhängigkeit von Konventionen, gesellschaftlichen Zwängen und Fremddefinition. Weiterhin wird sie beständig mit Transgression oder doch zumindest der Dehnung des Akzeptablen in Verbindung gebracht („Rosa lachte lauter und herzlicher, als die Schicklichkeit gestattete“, S. 175). Dieses Leitmotiv beginnt bei dem ersten Geplänkel, das sich um ihren Namen entspinnt¹²:

• 13 Zu den einschlägigen Debatten Philippe Weber: Der Trieb zum Erzählen. Sexualpathologie und Homose (...)

Beruf, Neigung, Schicksal – Fontane bietet hiermit Erklärungen an für die Lebensform der Künstlerin, für Berufstätigkeit, Selbständigkeit, Eheverweigerung. Er schaltet sich aber gleichzeitig in zeitgenössische Debatten um das Wesen der Homosexualität als Veranlagung oder Krankheit ein¹³, indem er beide Kriterien als unwesentlich abtut, denn diese Erklärungen sind durch die Begriffstrias nicht gedeckt. Die fiktive und die historische Figur negieren kraftvoll jede Auffassung von (weiblicher) Homosexualität als krankhaft-dekadent oder naturwidrig. Allerdings bleibt die Romangestalt wenn nicht ambivalent, so doch für die Handlung und die Figurenkonstellation eine Irritation.

• 14 Vgl. Sascha Kiefer: „‚ Die Trippelli, Anfang der Dreißig, stark männlich‘. Fontanes Künstlerfigur (...)
• 15 Zu diesem Profil passt ihre Stellung als Beobachterin; vgl. Nora Hoffmann: Photographie, Malerei (...)

9Das Umkreisen der Gestalt von verschiedenen Seiten entwirft ein eher schillerndes Porträt. Einige Andeutungen kann man getrost im Lichte der (Nicht-)‚Enthüllung‘ ihrer sexuellen Orientierung lesen, so die Tatsache, dass sie als einzige des Kreises ihr Schmerlen-Gedicht Cécile widmet, was diese „mit einem Anflug von Verlegenheit“ quittiert, „zugleich sichtlich bewegt durch diese Huldigung einer heiteren und liebenswerten Natur“ (S. 233). Die Protagonistin empfindet sie verschiedentlich als „sehr unterhaltlich, aber doch etwas emanzipiert oder, wenn dies nicht das richtige Wort ist, etwas zu sicher und selbstbewußt“ (S. 190); dabei schätzt sie den „von Rosas Anwesenheit beinahe unzertrennliche[n] Frohsinn“ (S. 264). Gordon spricht ihr ‚Weiblichkeit‘ ab, affirmiert aber implizit eine Art Bei-sich-Sein, eine persönliche Geschlossenheit und auch Ehrlichkeit im Auftreten, eine Einschätzung, die durchaus mit dem provokanten Subtext, den die Rosa Bonheur-Analogie nahelegt, zusammengeht: „Mit Rosa könnte man um den Äquator fahren, und man landete genauso, wie man eingestiegen. Ich habe sie bis an ihre Wohnung geführt, und wir haben eine Welt besprochen und bewitzelt. Und doch, wenn ich, statt ihrer selbst, eines ihrer Bilder unterm Arm gehabt hätte, so wär’ es dasselbe gewesen. Um es kurz zu sagen, ihr Charmantsein ist ohne Charme […].“ (S. 288f.) Immer noch liefern heteronormative Vorstellungen von Weiblichkeit und erotischer Anziehung den Ausgangspunkt der Definition. Denn Gordon entsexualisiert die Besprochene von seinem männlich Standpunkt her, nimmt die kameradschaftliche, (vermeintlich) rätsellose Wesensart der Malerin als Indiz für ihre Unberührtheit von den Mysterien heterosexuellen Begehrens¹⁴. In dieser Hinsicht erscheint dann die von den erotischen Verwirrungen, welche von Vorgeschichte und ‚Roman im Roman‘ bis hin zur Katastrophe dem gesamten Text zugrundeliegen, ausgenommene Malerin wie die Verkörperung einer prinzipiellen Alternative zu den Determinanten, die den Handlungsspielraum aller anderen derart einengen, dass damit gesellschaftliche Ordnungen insgesamt in Frage stehen¹⁵.

• 16 Florian Krobb: „Accomodating Silesia. Framing A Periphery in Fontane’s Cécile (1886) and Wackwitz (...)

10So ist es durchaus konsequent, dass (außer dem Hofprediger als geistlichem Beistand) allein Rosa Hexel in den letzten Tagen vor Céciles Selbstmord bei dieser vorgelassen wird (S. 316). Mit ihrem Stoßseufzer apostrophiert die Protagonistin die Malerin und mit ihr deren gesamtes Profil als heitere, aber auch als scheinbar von gesellschaftlichen Konventionen unberührte Persönlichkeit – geradezu als innerweltliche Erlöserin: „Ich will zu Rosa. Freilich am Ende der Welt. Aber seit Wochen hab’ ich ihr einen Besuch versprochen, und ich sehne mich nach einem guten Menschen.“ (S. 312) Die befremdende Wendung vom „Ende der Welt“ (vordergründig auf den Wohnort der Freundin außerhalb der adelig-großbügerlichen Kernzone Berlins gemünzt) setzt die Freundin in Beziehung zu der vermächtnishaften Geste Céciles, durch Beisetzung zur linken der Grabkapelle das anrüchige Mätressen-Verhältnis posthum zu legitimieren (als Ehe zur linken Hand) und durch Bestattung auf einem katholischen Friedhof die ursprüngliche, die ‚sündige‘ schlesische Religionszugehörigkeit zu affirmieren¹⁶. Wenn für Cécile die Affirmation des Eigenen nur posthum gelingt, so scheint in der Enthaltung von heterosexueller Verwicklung (als Metonymie für das einschnürende ‚Gesellschafts-Etwas‘) für Rosa eine Art innerweltlicher Transzendenz aufzuscheinen.

• 17 Georg Bartsch: Fontane und die „sexuellen Incorrectheiten“, S. 7f.

11So schälen sich verschiedene Koalitionen innerhalb der zentralen Vierergruppe des Romans heraus: Gordon und Rosa als Komplement zu den Eheleuten, Rosa und Cécile als komplementäre Figurationen weiblicher Reaktion auf gesellschaftliche Zumutungen. Eine weitere Koalition ist vorgeschlagen worden: zwischen Rosa und dem Ehemann St. Arnaud. In Gordons brieflicher Kurzcharakteristik des Obersten soll sich ein Hinweis verstecken, dass er ein „homoerotisch empfindender Mann“ sei¹⁷:

• 18 Theodor Fontane: Sämtliche Werke, Schriften und Briefe. In: Walter Keitel/Helmuth Nürnberger (Hgg (...)

Wenn das „[U]nheimlich[e]“, das Gordon bei St. Arnaud festzustellen glaubt, auf seine Gewaltbereitschaft vorausweist oder auf eine ‚unheimliche‘ sexuelle Orientierung, dann deutete dies auf eine noch ambivalentere Geschlechterkonstellation hin, eine noch komplexere und pathologischere Dimension der interpersonellen Dynamik und der Verhandlung von Norm(-abweichung) und Kompensation. Allerdings sind die Anhaltspunkte für weitergehende Interpretationen äußerst dürftig – die Vorstellung als eingefleischter „Junggeselle“ oder „Garçon“ kennzeichnet zum Beispiel ebenfalls den Grafen Petöfy, bevor er eine Ehe mit der Schauspielerin Franziska Franz eingeht; und auch wenn wie bei den St. Arnauds diese Ehe augenscheinlich nicht vollzogen wird, so machen es die „Albums“ mit der „Golddruckaufschrift ‚Collection of beauties‘“ schwer, aus solchen Indizien auf eine homosexuelle Orientierung zu schließen¹⁸.

• 19 Theodor Fontane: Sämtliche Werke. Walter Keitel (Hg.). Abteilung I, Bd. 5. München 1966, alle fol (...)
• 20 Richard von Krafft-Ebing: Psychopathia Sexualis. Mit besonderer Berücksichtigung der conträren Se (...)

13Während Rosa Hexel den gesamten Roman über auftritt und mit ihr als Vorlage für die literarische Gestalt Rosa Bonheur und deren Hauptattribute weithin präsent bleiben, ist die Bezugnahme auf den Prinzen Heinrich im Stechlin auf eine etwas über eine Seite kurze Gesprächssequenz beschränkt. Um eine peinliche Pause zu beenden, erkundigt sich die Komtesse Armgard Barby nach der vermeintlichen „Frauenfeindschaft“ des Bewohners von Schloss Rheinsberg in der Umgebung des Familiensitzes der Stechlins: „Er soll […] ein sogenannter Misogyne gewesen sein“¹⁹. Dem daran anschließenden kurzen Gespräch kommt eine enorme Bedeutung für die Ökonomie des ganzen Romans und für die Entwicklung der rudimentären Handlung zu. Es exponiert weiterhin charakteristische zeitgenössische Aspekte des Diskurses über ‚konträre Sexualempfindung‘ oder ‚Inversio sexualis‘, wie der führende Theoretiker der Zeit alternative, von der Norm der heterosexuellen und auf Reproduktion zielenden Sexualität abweichende Leidenschaft bezeichnet. Richard von Krafft-Ebings Psychopathia Sexualis erlebte in den Jahren nach der Erstpublikation 1886 jedes Jahr eine neue, mit neuen Fallbeispielen angereicherte Auflage, die ab der dritten das Schlagwort der „conträren Sexualempfindung“ im Untertitel führten²⁰.

• 21 Florian Krobb: „gens irritabilis“. Niels Wrschowitz und die Musikdebatte im Stechlin. Vortrag, ge (...)

14Die strukturelle Funktion erschließt sich aus der Reaktion auf den Befund der ‚Frauenverachtung‘ des Prinzen: Das anschließende Gespräch stellt ein Einverständnis zwischen Armgard Barby und Woldemar von Stechlin her, das durchaus als Grundlage und Ausgangspunkt der nachfolgenden Eheverhandlungen, will heißen der Festlegung von Gemeinsamkeiten zwischen den Partnern, aufgefasst werden kann. In dieser Szene figurieren die beiden Mitbewerber, so dass auch hier eine Vierergruppe Kontur gewinnt: Wrschowitz, dessen „Gesicht“ sich „unter huldigendem Hinblick auf Armgard“ just beim Aufkommen des Gesprächsthemas „wie verklärte“ und der sich damit als alles andere als einen ‚Weiberfeind‘ zu erkennen gibt, und die ältere Schwester Melusine, die von dritter Seite als Partnerin für Woldemar ins Spiel gebracht worden war, von der die Ansicht referiert wird, „die Weiberfeinde [seien] sogar stolz darauf, Weiberfeinde zu sein, und behandeln ihr Denken und Tun als eine höhere Lebensform“. Die Symmetrie der Gruppe wird allerdings nicht durchmischt oder aus dem Lot geworfen wie in Cécile; im Gegenteil, die sukzessive Ausschaltung der Mitbewerber auf beiden Seiten, die Konzentration auf das zentrale Paar, pointiert recht eigentlich das Ethos des Romans. Während Melusine gewissermaßen schon hier aus der Gleichung ausgeschlossen wird, verschiebt sich Wrschowitz’ Kapitulation auf eine spätere Szene, die motivisch eng (und zwar über ein Musikstück) mit der hier in Rede stehenden Szene im 13. Kapitel verklammert ist²¹. Festzuhalten bleibt, dass die Reduktionsbewegung von der Diskussion der sexuellen Auffälligkeiten einer für die preußische Geschichte eminent bedeutsamen historischen Figur ihren Ausgang nimmt.

• 22 Diese Sachverhalte sind in der bisherigen Diskussion der Partnerwahl Woldemars nicht in den Blick (...)

Der Kommentar Armgards drückt Ekel aus: „Aber das ist ja schrecklich“. Sie reflektiert in dieser Reaktion auf Heinrichs ‚platonisch‘-erotische Totenverehrung Krafft-Ebings kategoriale Verurteilung dieser „krankhaft[en] und entschieden pervers[en] Sinnlichkeit“ als „monströs“ und „scheusslich“ (Psychopathia, S. 293). Grundzüge der nekrophilen Manifestation der sexuellen Vorlieben des Prinzen sind Künstlichkeit und Entstellung im Sinne einer Verwirrung von Kategorien, zum Beispiel der Substitution des Simulakrums für die Wirklichkeit, die Bannung von Verstörung oder Versuchung in den Bereich des Unerreichbaren. Die Perversität von Nekrophilie und Homosexualität erweist sich in lebensverneinenden Vorlieben, in der paradoxen Bevorzugung des Erstarrten, Geschlechtslosen als sexuellem Stimulus. Die sexuelle Aberration wird weiterhin in den semantischen Bereich der Blasphemie gerückt, das Wesen der sexuellen Perversion mithin als Negation einer verbindenden und verbindlichen Ordnung gewertet. Für den Roman schält sich als Leitlinie für die genau hier einsetzende Verhandlung der Grundlagen der prospektiven Lebensgemeinschaft Armgards und Woldemars kontrastiv Lebensbejahung und Lebensermöglichung heraus – Schlichtheit (Ungeschminktheit gewissermaßen), ein Brautstand, der sich nicht in Jungfräulichkeit erschöpft, sich nicht vor dem Lebenden und dem Lebenspenden fürchtet. Die sexuelle Verwirrung des Königsbruders kristallisiert sich mithin als ausführliche diametrale Negativfolie für den im Stechlin formulierten Entwurf des Sozialen heraus22.

• 23 Weiterführend Eva Ziebura: „Prinz Heinrich von Preußen und sein Rheinsberger Hof im Werk Theodor (...)
• 24 Theodor Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Bd. 1: Die Grafschaft Ruppin. Wohlfeile (...)

18Erscheint die kurze gesprächsweise Behandlung ‚konträrer Sexualempfindung‘ im Stechlin auch eng an die Phänomenologie und implizit auch an die Begründung des Psychiaters anzuschließen, dass es sich um eine angeborene ‚Krankheit‘ handele, so bleiben dessen politisch-juristische Folgerungen, die Forderung nach Straffreiheit wegen nicht gegebener persönlicher Verantwortung für die Veranlagung, aus dem Roman-Universum ausgespart. Andererseits wird das Beispiel des Prinzen Heinrich in weitere, nicht sexologische Resonanzbereiche überführt, zum Beispiel in geschichtsphilosophische Bedeutungszusammenhänge. Die Evokation des Prinzen Heinrich führt in den Bereich alternativer Geschichte. Das hegemoniale Geschichtsnarrativ, das im Wilhelminischen Deutschland einen Kult um den Bruder Friedrich II. (den Großen) betrieb, wird im Areal der Residenz des Prinzen, Schloss Rheinsberg, auf Schritt und Tritt relativiert23. Fontane hatte Rheinsberg im Sommer 1859 besucht, also in zeitlicher Nähe der ‚Begegnungen‘ mit John Everett Millais und Rosa Bonheur. Die Inschrift des Obelisken im Park, die Würdigung von achtundzwanzig Teilnehmern des Siebenjährigen Krieges, erläutert Fontane als Geschichtskorrektur: „alle diejenigen, die bei der einen oder anderen Gelegenheit von der Ungnade des Königs betroffen wurden, [dürfen] ziemlich sicher sein […], an diesem Obelisken ihr Konto in Balance gebracht zu sehen“24. Er thematisiert in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg das Konkurrenzverhältnis zwischen den Brüdern auch noch pointierter:

• 25 Roland Berbig: Theodor Fontane Chronik. Berlin 2010, S. 636.

19Die beiden Romane sind auf vielfältige Weise aufeinander bezogen. Eine Gemeinsamkeit besteht darin, dass in beiden Texten Künstler eine zentrale Rolle spielen, auf die Fontane (wahrscheinlich) während seines England-Aufenthaltes 1856-1859 aufmerksam wurde. Rosa Bonheur und John Everett Millais waren 1856 in Schottland zusammengetroffen, Bilder beider Künstler waren auf der Arts Treasures Exhibition in Manchester ausgestellt, die von Mai bis Oktober 1857 stattfand und von Fontane besucht wurde. Zuvor hatte Fontane am 17. Oktober 1856 bei einem Zwischenstopp auf dem Weg von Berlin nach London in Paris Bilder von Rosa Bonheur gesehen²⁵. Die chronologische Ballung mag erklären, warum diese Maler im Umkreis von Werken mit Londoner Bezug Eingang in Fontanes erzählerisches Universum gefunden haben.

• 26 In der ‚Urning‘-Terminologie folgt Krafft-Ebing Karl-Heinrich Ulrichs (Forschungen über das Räths (...)
• 27 So die Tendenz einiger der in Anm. 9 aufgeführten Beiträge.
• 28 Catherine Hewitt: Art is a Tyrant. The Unconventional Life of Rosa Bonheur. London 2020, S. 416.

23Ein heutiges, post-binäres Bewusstsein menschlicher Sexualität ist an Fontanes Behandlung des Themas nicht anzulegen. Fontane hätten eindeutigere Begriffe und Signale zur Verfügung gestanden – Krafft-Ebing spricht vom „amor lesbicus“, beschreibt körperliche Ausdrucksweisen dieser „verbotenen Freundschaft“ (Psychopathia, S. 291), die Praxis des Cross-Dressing (in Männerkleidern) und eheähnlichen Zusammenlebens in der Verstellung als heterosexuelles Paar sowie anderer Rollenfächer (Angestellten-, Kolleginnen-, Lehrerin- / Schülerin-Verhältnisse etwa); all dies waren Züge, die aus Rosa Bonheurs Lebenswandel bekannt waren. Eine derart gestaltete Lebensweise als Alternative zur heterosexuellen Reproduktionsehe erscheint auch schon im zeitgenössischen Schrifttum ansatzweise als Möglichkeit einer bewussten Lebensentscheidung: „Die grosse Mehrzahl der weiblichen Urninge folgt nicht einem angeborenen Drang, sondern entwickelt sich unter analogen Bedingungen wie der gezüchtete Urning“ (Psychopathia, S. 291)²⁶. Ein derartiger Lebensentwurf wird in Cécile anzitiert als Vergleichsfolie für die Unmöglichkeit der Heldin, sich aus dem Status der Fremdbestimmung und Fremdzuschreibung zu befreien. Im heutigen Verständnis von Homosexualität kann zwar die Malerin des neunzehnten Jahrhunderts unschwer als Pionierin adoptiert werden²⁷, doch summiert sich die zeitgenössische Beschäftigung mit ihr nicht zu einem Aufruf zur Ermöglichung sexueller Selbstbestimmung. Deshalb vermeidet zum Beispiel eine aktuelle Biografie der Malerin Rosa Bonheur den Begriff ‚lesbisch‘ vollständig als für die Wahrnehmung des neunzehnten Jahrhunderts unangemessen. Wenn er in einem Nachwort zur Nachwirkung der Malerin fällt, dann im Zusammenhang mit der Besucherszene der nach ihr benannten Pariser Bar²⁸.

• 29 Formulierung angelehnt an Hamid Tafazolis Untersuchung „poröse[r] Räume gesellschaftlicher Normen (...)

25Homosexualität ist gewissermaßen Metonym für das Poröse der gesellschaftlichen Normen, das Irreguläre und Provokante29, nicht aber per se Ausweis oder Symptom von Devianz und Verfall. Die Reaktionen auf die Herausforderung, die Versuche der Bewältigung können unterschiedlich ausfallen und damit auch den Auslösern einen unterschiedlichen Status zuweisen. Dies beleuchtet die spiegelbildliche Anordnung der Folgerungen (Applikation) aus dem angebotenen Beispiel: Rosa Hexel kann als ein Gegenbild zur Unterworfenheit unter tödliche gesellschaftliche Spielregeln der an dem heterosexuellen Dreiecksverhältnis Beteiligten gelten; das Profil ihres historischen Vorbilds prädestiniert sie für diese Rolle. Im Stechlin ist der exzentrische Außenseiter Kontrastfolie für die Affirmation eines durchaus konventionellen Lebensentwurfes des zentralen heterosexuellen Paares; dieser gewinnt dadurch seine Relevanz, dass er mit moralischen und politischen Inhalten angereichert ist, die der zeitgenössischen Gegenwart ein auf Maß, Inklusion und Verantwortlichkeit gegründetes Modell der Versöhnung des Disparaten ohne Bruch mit überkommenen gesellschaftlichen Organisationsprinzipien vorführt. Dass in der Romanlogik die Aussöhnung durch Abgrenzung von den ‚Perversionen‘ des historischen Beispiels gewonnen wird, zeigt die Akzentsetzung der Vision. Das eher konservative Versöhnungsethos erweist sich in anderer Hinsicht ebenso als Minderheitsposition, wie der Königsbruder im Schatten eines hegemonistischen Handelns und Diskurses stand und steht.