Robert Walsers Tiere
Résumés
L’écrivain suisse Robert Walser (1878-1956) est l’auteur de toute une série de récits animaliers. La présente étude analyse pour la première fois sous la forme d’un corpus cohérent ces textes qui parviennent continuellement à supprimer la frontière entre l’animal et l’humain. À noter que ce n’est pas vraiment l’aspect ‘sauvage’ de l’animal qui fascine Walser, mais plutôt son côté apprivoisé et les mécanismes culturels de domestication qui lui sont liés. Les animaux de Walser ne sont donc pas en premier lieu le miroir de la nature (animale) de l’homme, la relation homme-animal reflète plutôt le processus qui fait de la culture humaine et donc de l’homme lui-même un produit de l’animal ; c’est la thèse qui est défendue ici. Cette perspective repose sur les nouvelles approches théoriques des Human-Animal Studies. Trois aspects seront approfondis : premièrement, la suppression de la frontière entre l’homme et l’animal ouvre la possibilité d’une analyse littéraire des rapports de force, deuxièmement, Walser développe à travers l’animal une vision historique et critique de l’émergence de la culture humaine, de l’ordre social et de l’humanité, et troisièmement, il interroge son propre rapport à l’écriture grâce à des animaux poétologiques, ce qui sera analysé plus en détail avec l’exemple du serpent prenant la place du chat comme muse animale.
Texte intégral
- 1 Für wichtige Hinweise danke ich Julia Maas und Reto Sorg. Erste Überlegungen zum Thema haben wir im (...)
- 2 Robert Walser an den Hermann Meister Verlag, 13.12.1919. In: Robert Walser: Briefe. Hrsg. von Jörg (...)
- 3 Ich folge hier der konzisen Ordnung der literarischen Tiere in Roland Borgards: „Tiere in der Liter (...)
1Robert Walsers Tiere waren bisher kaum ein Thema, weder in der Walser-Forschung noch in den kulturwissenschaftlich ausgerichteten Animal Studies1. Das hat sicherlich damit zu tun, dass Walser keine ‚diskursbegründenden‘ Tier-Texte geschrieben hat wie etwa E.T.A. Hoffmann oder Franz Kafka. Seine Tiere verstecken sich, verteilt über das ganze Werk, in Prosatexten, Gedichten und Dialogen, die – falls zu Lebzeiten publiziert – in Zeitungen und Zeitschriften erschienen oder aber als Mikrogramm-Entwürfe erhalten geblieben sind. Für ein „Miniatur-Buch“ mit dem Titel Liebe kleine Schwalbe hatte Walser 1919 als „ganz, ganz kleiner unbedeutender Robert Bären Walser“ dem Hermann Meister Verlag in Heidelberg „Tierchenhaftes“ angeboten; dieses ‚Bestiarium‘ kam jedoch nicht zustande2. Versucht man, Walsers literarische Tiere zu klassifizieren, so lassen sich in der Welt der Texte ‚real‘ vorkommende Tiere (d.h. realistische oder fantastische Tiergeschichten), symbolische Tiere (d.h. rhetorische Übertragungen zwischen Mensch und Tier vice versa) und schließlich poetologische Tiere (d.h. Tiere als Reflexionsfiguren, in denen sich die Darstellungsverfahren des Textes und das Selbstverständnis des Autors spiegeln) unterscheiden3.
2Dass die Tiere, die Robert Walsers literarische Texte bevölkern, noch zu entdecken sind, dürfte aber auch diesen selbst zu ‚verdanken‘ sein: So beiläufig sie – hierbei an Traditionen der Tierfabel anknüpfend – in den Texten ‚zur Sprache kommen‘, so schwer sind sie zu fassen. Die ‚Merkwürdigkeit‘ von Walsers Tiergeschichten besteht gerade in der Selbstverständlichkeit, mit der ein Storch spricht oder ein Dichter als Affe auftritt. Walsers literarische Gestalten können zugleich Mensch und Tier sein, ohne dass dies thematisch werden müsste und ohne dass dazu Verwandlungen in die eine oder andere Richtung erforderlich wären. Sie bewegen sich in einem Raum, der eine feste Grenzziehung zwischen Animalischem und Humanem noch nicht bzw. nicht mehr kennt. Dies wiederum gründet wesentlich darin, dass das Tier-Mensch-Verhältnis bei Walser nicht einem evolutionistischen Paradigma folgt.
- 4 Vgl. Gerhard Neumann: „Der Blick des Anderen. Zum Motiv des Hundes und des Affen in der Literatur“. (...)
- 5 Wie durch Interaktion auch der Hund den Menschen verändert, betont Donna Haraway: The Companion Spe (...)
3Tiere können in Kunst und Literatur die Funktion eines Mediums menschlicher Selbstbestimmung übernehmen, indem sich der Mensch im Tier spiegeln und im Anderen das Eigene erkennen kann4. Auch in Walsers Texten tritt im Tier das Eigene des Menschen in Erscheinung, jedoch nicht im Sinn seiner (animalischen) Natur, sondern als das, was er durch Kultur geworden ist. In diese Sichtweise fügt sich auch Walsers Faszination für die Domestikation, für das gezähmte Tier, ein. Damit bewegt er sich in einer Tradition, die von Marie von Ebner-Eschenbachs Krambambuli zu Thomas Manns Herr und Hund oder Kafkas Forschungen eines Hundes reicht. Doch fragt Walser weniger nach den Wirkungen der Domestikation beim Tier; vielmehr artikuliert sich bei ihm in der Zähmung, wie menschliche Kultur vom Tier hervorgebracht worden ist5.
- 6 Für einen Überblick neuerer Ansätze vgl. Pascal Eitler / Maren Möhring: „Eine Tiergeschichte der Mo (...)
4Walsers Tiere schließen an literarische Traditionen der Tierdarstellung an und partizipieren an zeitgenössischen Diskursen der Tierethik und lassen sich dennoch nicht einfach auf diese oder jene zurückführen. Aufschlüsse über solche Bezüge wird eine breitere Kontextualisierung der Texte geben müssen, die hier nicht geleistet werden kann. Stattdessen soll im Folgenden die eben skizzierte Hypothese verfolgt werden, dass Walsers Tier-Texte als literarische Antwort auf die Frage, wie das Tier den Menschen bzw. dessen Kultur ‚macht‘, gelesen werden können. Diese Fragestellung zeigt Berührungspunkte und Anschlussmöglichkeiten zu neueren theoretischen Ansätzen in den Human-Animal Studies (Agamben, Haraway, Derrida)6, wie anzudeuten sein wird, und wird anhand von drei Aspekten vertieft: In einem ersten Teil wird gezeigt, wie Walsers Tiergeschichten durch die suspendierte Unterscheidung von Mensch und Tier eine Analyse von Machtverhältnissen betreiben. Texte Walsers, die eine kulturkritische und kulturhistorische Perspektive auf die Ausbildung der menschlichen Kultur im gemeinsamen Handeln mit den Tieren entwickeln, behandelt der folgende Teil. Der letzte Teil fokussiert die poetologischen Tiere, die Katze als Musentier und deren Ablösung durch die Schlange, um herauszuarbeiten, wie sehr in Walsers Selbstverständnis auch das Schreiben tierischen Ursprungs ist.
I.
- 7 Giorgio Agamben: Das Offene. Der Mensch und das Tier. Frankfurt am Main 2003, S. 26 (aus dem Italie (...)
5Drängender, als zu Wertefragen Stellung zu nehmen, sei es, so Giorgio Agamben, „sich zu fragen, auf welche Weise der Mensch – im Menschen – vom Nichtmenschen und das Animalische vom Humanen abgetrennt worden ist“7. Wiewohl diese Forderung im größeren Kontext einer genetischen Betrachtung der Erzeugung des Humanen aus dem Aus- und Einschluss des Animalischen steht, ist Agambens Perspektive aufschlussreich für Robert Walsers literarische Gestaltung der Mensch-Tier-Grenze und die Einblicke in menschliche Macht- und Herrschaftsverhältnisse, die seine literarischen Tiere eröffnen.
6Auffällig oft grundieren Machtverhältnisse, das heißt ein Gefälle zwischen Gebieter und Untergebenem, Robert Walsers Tiergeschichten. Zur Darstellung kommen also weder eine Gleichheit zwischen Mensch und Tier noch eine Gleichheit zwischen den Tieren, sondern vielmehr ‚natürliche‘ Abhängigkeiten (etwa Räuber-Beute-Beziehungen) oder kulturell erzeugte Domestikationsverhältnisse. Seine Texte organisieren also nicht horizontale Schichtungen, sondern vertikale Relationen. Das heißt, in den Texten treten vor allem die Analogien zwischen der Tier-Tier-, der Tier-Mensch- und der Mensch-Mensch-Relation zutage, während die Grenze zwischen Tier und Mensch geradezu irrelevant, und insofern als scharfe Trennung: inexistent, scheint, indem sich Animalisches und Humanes, natürlich Vorausgesetztes und kulturell Hervorgebrachtes, völlig selbstverständlich vermischen.
- 8 Ebd., S. 46-48.
- 9 Ebd., S. 47f.
7Die Feststellung, dass sich Walsers literarische Gestalten offenbar in einem Raum bewegen, in dem die Tier-Mensch-Grenze als solche nicht existiert, sondern sich jeweils konstituiert, lässt sich in Bezug setzen zu dem von Agamben postulierten „Ausnahmeraum“ im Inneren der „anthropologischen Maschine“, die das Humane erzeugt. In dieser „Zone der Unentschiedenheit“ wird die Unterscheidung zwischen Humanem und Animalischem ständig gesetzt und verschoben8. Agamben unterscheidet zwei Formen einer „anthropologischen Maschine“, d.h. eines Mechanismus, der das Humane aus der Mensch-Tier-Opposition erzeugt, nämlich eine moderne, die auf die Animalisierung des Menschen hinausläuft, und eine antike, die auf eine Humanisierung des Tieres zielt9. Überschaut man das Auftreten von Tieren in Walsers Texten, dann lässt sich (idealtypisch) eine Verkehrung feststellen: Während die ‚antiken‘ Anthropomorphisierungen, wie man sie etwa aus der Fabel kennt, als Topos oder Redewendung (‚ein schlauer Fuchs‘) weiterleben, treibt die moderne Literatur das Tier-Werden des Menschen um. Bei Walser hingegen sind es die Animalisierungen des Menschen, die rhetorisch funktionieren – etwa wenn im Prosastück mit diesem Titel ein ‚Schwein‘ ist, wer sich schweinisch benimmt –, während das menschliche Verhalten von Tieren im ‚eigentlichen Sinn‘ zur Darstellung kommt. Dies erklärt, warum Walsers Tiere an die Traditionen der Fabel erinnern und gleichzeitig über diese hinausweisen, nämlich, indem das evolutionäre Paradigma (bzw. die unter diesem erfolgende Animalisierung des Menschen) gleichzeitig vorausgesetzt wird und suspendiert ist. Beide Traditionen, die antike und die moderne, sind bei Walser präsent und zugleich überwunden. Walsers Tiergeschichten erscheinen so ‚merkwürdig‘, weil sie ‚wirklich‘ in einem Raum stattfinden, in dem Humanes und Animalisches noch nicht oder nicht mehr unterschieden sind.
- 10 Vgl. dazu allgemein etwa Klaus-Michael Hinz: „Robert Walsers Souveränität“. In: Paolo Chiarini / Ha (...)
8Walser setzt in seinen Tiergeschichten also gleichsam beim ‚Nullpunkt‘ der Unterscheidung zwischen Tier und Mensch, konkret: beim Ausgangspunkt von Domestikation an, um in dieser „Zone der Unentschiedenheit“ die Funktionsweise von Machtverhältnissen zu analysieren und literarisch zur Darstellung zu bringen. Fokussiert werden – wie nachfolgend exemplarisch nachgezeichnet wird – insbesondere drei Konstellationen: die Konfrontation zwischen Mensch und Raubtier (oft einem Löwe), das Verhältnis zwischen Räuber und Beute (etwa Katze und Maus) sowie die Beziehung zwischen Mensch und gezähmtem Tier (v.a. dem Hund). Walsers literarische Tiere leben in Verhältnissen, in denen – im Rahmen einer Poetik des Kleinen – eine Umkehrung der Dialektik von Herr und Knecht, ein Ideal des Dienens und eine Souveränität der (freiwilligen) Unterwerfung herrschen. Nach diesen Prinzipien sind, wie vielfach aufgezeigt wurde, auch die menschlichen Beziehungen in Walsers Werk organisiert10. Walsers Tiergeschichten – so lässt sich diese Kongruenz interpretieren – artikulieren auch in diesem Sinn, wie das Humane aus der Mensch-Tier-Unterscheidung erzeugt wird.
- 11 Robert Walsers Werk wird zitiert unter Verwendung der Siglen SW und AdB (mit Bandnummer und Seitenz (...)
- 12 „Von seiner Kraft nicht Gebrauch zu machen, kam ihm [sc. dem Löwen] neu vor; die von der Angst zu e (...)
9Mensch und Löwe: Die Konfrontation zwischen Mensch und Löwe hat Walser in verschiedenen kürzeren Texten behandelt. Er greift in Daniel in der Löwengrube das biblische Motiv und in Der Löwe und die Christin den historischen Stoff der Christenverfolgung im Römischen Reich auf. In beiden Fällen interessieren ihn die Gründe für die Schonung des physisch Schwächeren. Im einen Fall graut dem Löwen vor der „fürchterliche[n] Güte“ des Propheten (SW 13, 131f.)11. Im anderen Fall gehorcht das „Ungetüm“ nicht dem Kaiser Nero, sondern seinem „Opfer“, und gefällt sich damit „in der Schönheit des Unterliegens“; der Löwe erkennt, dass in der Schonung die größte Macht liegt (SW 17, 269f.)12.
- 13 Vgl. Robert Walser: Lebendes Bild. In: Sämtliche Werke Bd. 3 (Anm. 11), S. 58-61; ders.: Ein Schaus (...)
10Die Faszination für die Löwenbändigung ist das Thema einer Reihe weiterer Texte, wobei Walser das theatrale Moment des Auftritts des Löwen auf der Bühne, in der Manege oder im Zoo hervorhebt13. Eine Vorführung ist auch Gegenstand des Aufsatzes über Löwenbändigung. Der Erzähler fragt sich, mit welchen „Tricks“ Löwen gebändigt werden könnten. Die regelmäßige Fütterung mache sie schläfrig und durch die Gefangenschaft würden sie gleichsam „entlöwen“, blieben aber dennoch gefährlich (SW 17, 54). Es müssten zudem immer mehrere Löwen sein, da es schwieriger sei, einen einzelnen als eine „Gesellschaft“ zu erziehen. Dieser Schluss wird aus dem Vergleich mit dem „Drill beim Militär“ und der Polygamie der Mormonen gezogen (SW 17, 54f.). Solche Verhältnisse könnten aber jederzeit umgewälzt werden, da Löwen, „rebellische Soldaten“ oder Mormonenfrauen physisch in der Lage seien, sich ihrer Gebieter zu entledigen bzw. diese in Stücke zu reißen (SW 17, 55). Wegen diesem „Gesetz der Abwechslung“, nach dem Bändigung und Wildheit sich potentiell abwechseln, ist es entscheidend, dass der Löwenbändiger durch sein Selbstbewusstsein dem Löwen vermitteln kann, dass dieser Fall nicht eintreten wird: „Und wenn ihm auch ganz andere Gedanken kämen, er muß tun, als wär’ er ihr Gott“ (SW 17, 57). Am Beispiel der Löwenbändigung und indem er diese mit dem Militär und der Ehe vergleicht, erschließt Walsers Text die Funktionsweise von Machtverhältnissen, und zwar in zweierlei Hinsicht: Zum einen macht er deutlich, wie prekär solche Herrschaftsverhältnisse sind, da sie aufgrund der verkehrten Kräfteverhältnisse vom Unterworfenen jederzeit aufgelöst werden könnten. Zum anderen zeigt er, wie stark imaginär die Macht des Gebieters besetzt ist.
- 14 Vgl. Robert Walser an Frieda Mermet, nach 20. August 1925. In: Robert Walser (Anm. 2), Nr. 264: „Ic (...)
11Walsers Aufsatz über Löwenbändigung war für gewisse seiner Zeitgenossen offenbar tatsächlich ein etwas starkes Stück. Der Redakteur Eduard Korrodi lehnte einen Abdruck in der Neuen Zürcher Zeitung ab, und Walsers süffisante Mitteilung, der Text sei stattdessen in der Prager Presse erschienen, beschädigte das Verhältnis der beiden – das sich rückblickend ähnlich ambivalent wie jenes zwischen Löwe und Bändiger ausnimmt – nachhaltig14.
12Katze und Maus: Das Verhältnis zwischen Räuber und Beute dient Walser in verschiedenen Texten dazu, um Machtverhältnisse zu reflektieren. Idealtypisch geschieht dies im Dialog Katz und Maus. Gegenüber einer Nachbarskatze rechtfertigt eine Katze ihr fehlendes Verständnis für die Maus. Ihre einzige Aufgabe sei es, die Maus zu veranlassen, sich den ganzen Tag mit ihr zu beschäftigen, denn Mäuse seien dazu da, um von Katzen geplagt zu werden, sie seien „das personifizierte Katzeneigentum“: „Ihr [sc. der Maus] ganzes Sein verehrt mich, ohne daß sie’s nur glaubt, so unweigerlich sind meine Besitzrechte. In der Tiefe ihrer Seele gibt mir die Maus durchaus recht, wenn ich sie verzehre. So weit sie auch läuft, beständig bleibt sie in unsichtbarer Schlinge“ (SW 17, 380f.). Mit anderen Worten, Katze und Maus beziehen ihre Identitäten aus ihrem Verhältnis zueinander, diese konstituieren sich aus dem unsichtbaren Band ihrer Gemeinschaft. Sie, die Katze wiederum, zwinge ihre „angeborene Katzlichkeit“ geradezu zum „Mäusevertilgen“. Tatsächlich bestätigt auch die Maus im Verborgenen sprechend diese Sichtweise. Sie liebe das „Aufmichergrimmtsein“ der Katze geradezu, denn: „Ihr Appetit macht mich zur Maus“ (SW 17, 381). Während die Katze gestanden hat, sie liebe es, die Maus zu quälen, sehnt sich die Maus nach den Krallen der Katze und fürchtet einzig, von dieser nicht beachtet zu werden, kurz: sie „ziehe den Untergang dem Nichtbeachtetwerden vor“ (SW 17, 382).
- 15 Gilles Deleuze: „Sacher-Masoch und der Masochismus“. In: Leopold von Sacher-Masoch: Venus im Pelz. (...)
- 16 Ebd., S. 176f. Deleuze argumentiert gegen die gängige Verbindung von Sadismus und Masochismus.
- 17 Vgl. etwa Jens Hobus: Poetik der Umschreibung. Figurationen der Liebe im Werk Robert Walsers. Würzb (...)
13In Walsers Darstellung der Verstrickungen von Katze und Maus bedingen sich Sadismus und Masochismus und sind aufgrund der ‚Natur‘ der beiden Tiere ‚gegeben‘. Solche Verhältnisse und damit auch das lustvolle Begehren, worauf sie beruhen, stehen insofern jenseits von Gut und Böse. Nach Gilles Deleuze handelt es sich beim Masochisten um „ein Opfer, das seinen Henker sucht, das ihn zu diesem Zweck erst bilden und überzeugen muss, um einen Bund für das allersonderbarste Unterfangen mit ihm eingehen zu können“15. Insofern handle es sich beim Masochismus (im Gegensatz zum Sadismus) um eine vertragliche Beziehung16. Der Masochismus im Sinne Deleuzes als eine Subversion autoritärer Ordnungen, die in der masochistischen List der freiwilligen Unterwerfung gründet, wurde verschiedentlich auf Walsers Poetik des Dienens und auf Figurenkonstellationen in seinem Werk übertragen17. Walser exploriert die Funktionsweise solcher Ordnungen auch im Tierreich, wie das vorliegende Beispiel, ohne konkrete Bezüge zwischen spezifischen Tierverhältnissen und Beziehungen zwischen den Spezies sowie innerhalb menschlicher Sozietäten herzustellen, deutlich macht. Zunächst sieht es so aus, als würden Abhängigkeit und Unterwerfung naturalisiert. Auffallend ist aber, dass das Schicksal des Gequälten geradezu heroisch aufgewertet wird und am Schluss die Alternative zwischen Gefressen- und Nicht-beachtet-werden unentschieden bleibt. Der Dialog endet mit einer Art Regieanweisung, mit der der Leser adressiert wird: „Der Leser bleibe über den Ausgang im Ungewissen“ (SW 17, 382). Der Text selbst ergreift allerdings performativ Partei, indem er den möglicherweise sinnlosen Heroismus der Maus beachtet, d.h. verzeichnet, und den Lauf der Dinge aufhält.
- 18 Robert Walser an Frieda Mermet, 7.8.1918. In: Robert Walser (Anm. 2), Nr. 158: „Würde es Ihnen Verg (...)
14Hund und Mensch: Walsers Faszination für die Unterwürfigkeit des Hundes und die Möglichkeiten subversiver List, die er darin erkennt, äußert sich auch im epistolaren Rollenspiel mit seiner Vertrauten Frieda Mermet: Mal fragt er sie, ob sie ihn wie einen Hund besitzen möchte, mal signiert er gar mit „Ihr allezeit treues Hundeli Robert Walser“18. In dem Prosastück Die märchenhafte Stadt berichtet ein Ich, wie es „in dieser Schoßhündchenstadt zum wedelnden Hundeli“ geworden ist (SW 17, 252).
- 19 Vgl. Gerhard Neumann (Anm. 4).
15Die Domestikation des Hundes ist Gegenstand des Prosastücks Der Jagdhund, wo ein Wanderer von seinen Begegnungen mit dem besten Freund des Menschen berichtet. Gelobt wird der „Karrenhund“, ein „prächtiger, pflichtbewußter Kerl“, der „ganz und gar der Eifer und die Treue selber ist, wie er seinen Zweck und seine Bestimmung so schön versteht und aufgeht in der Aufgabe, die er zu erledigen hat“ (SW 4, 107f.). Auf das Lob für den dienstfertigen Hund folgt die Bewunderung für den spielenden Hund, insbesondere für große Hunde, die sich im Spiel mit kleinen Kindern diesen ganz anpassen, denn: „An Aufmerksamkeit ist der Hund ein König, und sein treues ehrliches Verständnis leuchtet ihm überraschend schön aus den Augen“ (SW 4, 108). „Beinahe schrecklich“ seien dagegen Jagdhunde in ihrem „wütenden Eifer“; so habe der Erzähler beobachten können, wie ein Jagdhund, „entsetzlich hingegeben seiner grausamen Aufgabe“, einen Hasen verfolgt habe und zu Tode enttäuscht gewesen sei, als er sein Ziel nicht erreicht habe (SW 4, 108f.). In diesem kurzen Prosatext formuliert Walser am Beispiel des Hundes seine – sein ganzes Werk prägende – Vorstellung vom Aufgehen in der Pflichterfüllung, allerdings nicht ohne die Ambivalenz dieser Selbst-Vergessenheit hervorzukehren. Es ist gemäß Gerhard Neumann in der Geschichte der Tierdarstellung vornehmlich der Hund, über den sich der Mensch seiner Identität versichert19. Dieses Spiegelverhältnis erfährt bei Walser insofern beim Hund selbst eine Zuspitzung, als hier die Überidentifikation mit dem eigenen ‚Wesen‘– was an das Ideal des Dieners erinnert, wie es Walser u.a. in seinem Roman Jakob von Gunten entwickelt – als zugleich Erstrebenswertes und Bedrohliches thematisch wird. Auf den Menschen bezogen zeigt die Folgsamkeit des Hundes hingegen, wie Walser in Ferrante schreibt, negative Folgen für sein Selbstbild, „denn der Treue und Anhänglichkeit des Hundes habe man soundso viel Hochmut, Anmaßung, Dünkel, Eigenliebe, die beim Menschen anzutreffen sind, zu verdanken“ (SW 19, 132). Das Lob des Dieners erweist sich somit als Tadel des Herrn.
- 20 Zu diesem Text vgl. Hans-Joachim Jakob: „Tiere im Text. Hundedarstellungen in der deutschsprachigen (...)
- 21 In Sämtliche Werke Bd. 19, 381, steht irrtümlicherweise „Maßregelungskunst“ (statt „Massregelungslu (...)
16Noch deutlicher tritt die Spiegelfunktion des Tiers in Herrin und Schoßhündchen hervor.20 Eine „elegante Herrin“ wird seit längerer Zeit vom Wunsch belästigt, ihr Schoßhündchen zu züchtigen (SW 19, 381). Offenbar verachte sie, was sie liebe, und die „buntschillernde […] Massregelungslust“ lasse sie nachts nicht schlafen, so dass möglicherweise gar das Aufsuchen eines Psychiaters ratsam erscheine (SW 19, 381f.)21. Die Wut der Herrin entzündet sich gerade am ‚natürlichen‘ Verhalten des Tieres, dessen Handeln jenseits von Moral – indem es weder mit Absicht handelt, noch ein Bewusstsein für seine Taten hat – etwas „empörend Egoistisches“ habe und Züchtigungsdrohungen wirkungslos mache (SW 19, 382). Vielmehr erweist sich die Erfahrung, gegenüber dem Eigensinn des Tieres nichts ausrichten zu können, als Akt der Selbsterkenntnis: „Zu erwähnen könnte übriggeblieben sein, die Herrin habe in ihre Abneigungen gegenüber ihrem Hündchen wie in einen porträtzurückstrahlenden Spiegel geblickt“ (SW 19, 383). In seinem Verhalten gegenüber dem unzugänglichen ‚Anderen‘ tritt das ‚Eigene‘ des Menschen hervor – der Mensch erkennt sich in dem, was er dem Tier antut.
II.
- 22 Vgl. Roland Borgards (Anm. 3), S. 103-111; Pascal Eitler / Maren Möhring (Anm. 6), S. 92-98.
- 23 Donna Haraway (Anm. 5), S. 8, 12.
17Die Erkenntnis, dass das Tier nicht einfach vom Menschen zugerichtet wird, sondern dass der Mensch zu dem, was er ist, auch durch das Tier geworden ist, prägt neuere kulturwissenschaftliche Ansätze der Animal Studies22. Gegenüber diskursanalytischen oder dekonstruktivistischen Ansätzen, die untersuchen, wie das ‚Tier‘ in Abgrenzung bzw. Differenz zum Menschen geschaffen wurde, anerkennen Ansätze, die stärker über Agenten-Netzwerk-Theorien argumentieren, dass Tiere nicht einfach Objekte solcher Diskurse bzw. Zuschreibungen sind, sondern durchaus als Subjekte in nicht-diskursiven Konstellationen agieren können. So hat Donna Haraway vorgeschlagen, die Beziehungen zwischen „companion species“ jenseits von Subjekt-Objekt-Relationen als „relations of significant otherness“ zu konzipieren23.
18Ansätze zu einer solchen Sichtweise finden sich auch bei Robert Walser, der in seiner literarischen Auseinandersetzung mit Tieren in eigenwilliger Weise kulturhistorische Aspekte integriert. Walsers Kulturgeschichte der Tier-Mensch-Beziehung wirkt in doppelter Weise ‚unabgeschlossen‘: Eine solche verteilt sich erstens auf verschiedene kürzere Texte und wird dort jeweils eher nebenher und gleichsam versuchsweise, das heißt ohne Anspruch auf Vollständigkeit und Wahrheit, entwickelt; sie schließt zweitens an Diskurse der Zeit um Tierethik, Vegetarismus u.ä. an, ohne sich in diesem Diskursfeld eindeutig verorten zu lassen. Mit Walsers Auseinandersetzung mit der Domestikation wurde ein wesentlicher Aspekt bereits analysiert; daran schließt nachfolgend eine Betrachtung ausgewählter Texte an, in denen eine kulturgeschichtliche Perspektive in allgemeinerer Form zum Tragen kommt.
- 24 Gemäß Walsers Text handelt es sich hierbei um ein Reh. Vgl. Sämtliche Werke Bd. 13 (Anm. 11) , S. 7 (...)
19In dem Dialog Apollo und Diana von Lukas Cranach thematisiert Walser mit spielerischer Beiläufigkeit die Jagd als prägende Form der Beziehung zwischen Mensch und Tier. Diana bittet Apollo von der Jagd abzulassen, da er zu schön „zu solchem harten Geschäfte“ und zu „hochbegabt, als um den Jäger nur zu spielen“, sei (SW 13, 77). Apollo gesteht, dass er aus „Langeweile“ auf die Jagd gegangen sei und die Tiere, ohne dies eigentlich zu wollen, nur zum „Zeitvertreib“ getötet habe (SW 13, 77f.). Diana rät, den Bogen gegen die Leier einzutauschen, und da er sie, seine Zwillingsschwester, liebe, entsagt Apollo der Jagd und „allen rohen Zerstreuungen“. Stattdessen will er fortan sein Handeln immer zuerst reflektieren und „auf das Gefühl“ gründen, so „daß dann niemand durch mich zu leiden hat, es wollen und dürfen ja alle leben, Blumen und Tier’ und Menschen“ (SW 13, 78). Das Entzücken über das „Wild“, das Apollo als Jäger sucht, wird – verdeutlicht durch den Reim – ersetzt durch das Entzücken über das „Bild“, womit sich der Text auf Lukas Cranachs Gemälde selbst, d.h. auf die auf einem Hirsch ruhende Diana, zu beziehen scheint (SW 13, 77)24. Inspiriert von dem Bild beschreibt Walsers Dialog den – in der Beziehung zwischen Mensch und Tier entscheidenden – Moment des Übergangs von der Jagd zur Kunst, vom zerstörerischen Zeitvertreib zum ‚interesselosen Wohlgefallen‘, der gleich in doppelter Weise performativ wiederholt wird, im beschriebenen Gemälde und im Text selbst. Die Kunst erscheint dabei als Medium dieses Ursprungsmythos der Kultur. Allerdings signalisiert die gespielte Naivität, mit der Walser diesen Übergang als halbunschuldige Plauderei zwischen Geschwistern darstellt, dass damit eher ein idealistischer Wunsch als die kulturelle Realität ausgedrückt ist.
20Eine kulturkritische und eine kulturgeschichtliche Perspektive auf die Tier-Mensch-Beziehung entwickelt Walser in zwei zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht gebliebenen, nur als Mikrogramm-Entwürfe überlieferten Texten. Beim Text Vorkommen kann, daß z.B. Pferde über Gebühr in Arbeitsanspruch genommen werden handelt es sich um eine radikale Kritik am Umgang mit Tieren. So sei es eigentlich „abscheulich“, dass Tiere (zum Teil sogar als Delikatessen) dem Appetit der Menschen geopfert und als Arbeitstiere missbraucht würden:
Die Tiere werden zu Vertilgungszwecken künstlich gezüchtet, oder sie werden ernährt, um zu Beschäftigungen herangezogen zu werden. Was haben Gänse, Enten usw. Übles getan, daß man sie umbringen muß? Die Verfehlung dieser Geschöpfe besteht darin, daß sie eßbar sind, teilweise sogar einen Leckerbissen für uns Unersättliche bilden, die wir uns so leicht und so gern mit der Medaille der Humanität und Bildung schmücken. (AdB 4, 181f.)
Das Argument, dass sich die Instrumentalisierung der Tiere für die eigenen Bedürfnisse ethisch eigentlich nicht legitimieren und pragmatisch nur als Folge zunehmender Arbeitsteilung (d.h. die Esser töten die Tiere nicht selbst) erklären lässt, wird im Text sodann mit dem Thema des Krieges in Bezug gesetzt. So werde argumentiert, dass etwa Kriege gegen Kolonialvölker geführt werden müssten, da diese den Europäern untergeordnet seien und sich nach deren Bedürfnissen zu richten hätten:
Die Wichtigkeit einer Ordnung zu verkennen, bei der die Naturvölker die untergeordnete Rolle haben übernehmen müssen, würde womöglich an Wahnsinn grenzen. Natürlich kann man das nicht behaupten, und ich behaupte auch nichts, sondern vermute bloß. Wenn sich die Tiere den Menschen aufopfern müssen um des Fortbestandes der Menschheit willen, so wird man das gleiche auch von Menschen verlangen dürfen. (AdB 4, 182f.)
Damit behauptet Walser jedoch genau die Illegitimität einer solchen Ordnung, indem er die Argumentation ad absurdum führt. Denn da er die Unterordnung der Tiere bereits als ungerechtfertigt herausgestellt hat, lässt sich die Unterwerfung von Naturvölkern nicht mit derselben (unzulässigen) Begründung rechtfertigen. Setzt man als Leser hingegen auf der anderen Seite der Argumentationskette an und hält Krieg und Kolonialismus für illegitim, so ist es folglich auch die sogenannte Nutztierhaltung. Die Gewalt gegen Tiere beruht somit auf demselben Zwang zur Subordination wie die Gewalt zwischen Menschen. Von der Gewalt zwischen Menschen schließt Walser auf die Gewalt gegen Tiere: In ethischer Hinsicht folgt die Nutztierhaltung der gleichen Logik ungerechtfertigter Gewaltanwendung wie Krieg und Kolonialismus. Von der Gewalt gegen Tiere schließt Walser auf die Gewalt zwischen Menschen: In pragmatischer Hinsicht lässt sich folgern, dass wie der Verzehr von Tieren zum Teil auf die rationalisierte Mast- und Schlachttierhaltung ebenso auch Kriege und Kolonialismus auf die Rationalisierung der Gewaltanwendung zurückgeführt werden können. Walsers Kritik läuft über diese beiden Argumentationsstränge darauf hinaus, dass gerade die Rationalisierung von Gewalt eine Missachtung ethischer Grundsätze nach sich zieht, dass also Zivilisation dem Humanismus zuwiderzulaufen droht.
21Während Walser in diesem Text Fehlentwicklungen im Verhältnis zwischen Mensch und Tier kritisiert, so entwirft er in Bei den nach wie vor verhältnismäßig Unentwickelten war’s eine originelle Vision vom ursprünglichen Zusammenleben von Tier und Mensch. Erzählt wird eine Alternativversion des Sündenfalls, wie er sich in einer primitiven Frühzeit zugetragen habe:
In den ungeheuren Wäldern, in deren Dickicht noch keines Försters Schritte zu vernehmen gewesen sein konnten, hielten sich Tiere auf, die keine feinere oder höhere Bestimmung kannten, als möglichst lang am Leben zu bleiben, was ohne Anstrengung begriffen werden kann. Unkultur, wie interessant bei allen deinen Unzulänglichkeiten bist du! (AdB 5, 192)
- 25 Vgl. die entscheidende Rolle, die der Entstehung von Eigentum und dem Verhältnis zwischen den Gesch (...)
In solchen Zeiten ganz an den Selbsterhaltungstrieb gebundenen Daseins, schreibt Walser mit Anklängen an Jean-Jacques Rousseaus Kulturursprungstheorie, sei es einem Mann eingefallen, seine Frau mit einem Beil zu erschlagen, da er diese als sein Eigentum betrachtete25. Aber auf unerwartete Weise wird er an der Ausführung dieses Vorhabens gehindert. Von seiner Frau ausgehend überkommt den Mann ein „gewisser Bildungshauch“, der ihn offensichtlich zur Einsicht führt, dass er Hunger habe. Damit scheint Walser die Ausbildung einer Art Selbst-Gefühls zu umschreiben, das entsteht, indem die eigene Existenz in Bezug zur Welt gesetzt wird, und das die Voraussetzung zum Mit-Fühlen schafft. Jedenfalls erkennt der Mann dadurch, dass es ihm den Tieren, diesen „befremdenden Gestalten“, gleich ergeht, die über diese Fähigkeit des Mit-Fühlens bereits verfügen und „beutegierig“ in den Wäldern lauern:
Allen erwähnten Tieren in den Wäldern ging es wie ihm, auch sie hatten Hunger, und dieser Hunger brüllte stumm in ihren an sich manchmal schönen Körpern, und nun besteht vielleicht eine anerkennenswerte Merkwürdigkeit darin, daß sie um sein Vorhandensein in ihrer Nähe wußten, daß sie seinen hungrigen Körper und seine atmende fleischumspannte Seele spürten und um dieses Stöberns willen ihren zum Teil herrlich geformten Rachen zu etwas wie einem Schmunzeln verbogen. Nicht weniger als sie an ihn dachten, zog seinerseits er sie beständig in Betracht. (AdB 5, 193)
Indem dem Mann bewusst wird, dass seine Frau und er ihr Leben lang für die Tiere eine „erstrebenswerte Beute“ bildeten und trotzdem verschont wurden, erkennt er, dass er mit der Ermordung seiner Frau diesen Nichtangriffspakt zwischen Mensch und Tier aufkündigen würde: „Was sprach ihre [sc. der Tiere] Haltung anderes zu ihm als: ‚Wenn du tust, was du im Sinn hast, so verschlingen dich die Geschöpfe in den Wäldern, die, wie du wissen wirst, längst auf dich warten.‘“ (AdB, 5, 194) Es ist ein nicht durch Sprache, sondern durch Nicht-Handeln geschlossener Gesellschaftsvertrag zwischen Tier und Mensch, der deren friedliches Zusammenleben sichert. Mit anderen Worten, es sind die Tiere, die den Menschen das Mitleiden, die Humanität lehren, wenn er sich bestialisch verhalten will – der Mensch wird vom Tier domestiziert. Mit seiner alternativen Ursprungsgeschichte skizziert Walser eine Kulturgeschichte der Tier-Mensch-Beziehung, die mit der Perspektivierung der Interaktion zwischen den Spezies und der Frage, wie das Tier humane Kultur(en) hervorbringt, aktuelle Ansätze der Cultural Animal Studies vorwegnimmt.
- 26 Gleichsam ein entgegengesetzter Fall liegt im Prosastück Der Affe vor, das damit endet, dass eine F (...)
22Auch bei Schreibprozessen – einer bestimmten Form kulturellen Handelns des Menschen also – spielen Tiere eine Rolle. Die Annahme, dass Kultur auf der Gewalt, die der Mensch den Tieren antut, beruht, bezieht Walser in einem Prosastück direkt auf das Schreiben, das darin seinen Ausgangspunkt hat26. In dem gleichnamigen Prosastück verhält sich Rodja, ein kräftiger Mann, derart ungeschickt, dass er ein zugeflogenes Vögelchen, das er nur betrachten wollte, mit seiner Hand erdrückt. Eine böse Absicht fehlt, das bloße Interesse tötet. Die Unfähigkeit, das zarte Geschöpf zu fassen, d.h. das „Zarte, Verletzliche“ zu erfassen, wird mit dem ‚Erwürgen‘ eines Gedichts verglichen (SW 17, 255). Entsprechend kommt es dem „Mörder“ so vor, „als hätte er in dem zarten Tierchen seine Seele ermordet“. Die Tötung des Tieres erweist sich als Selbstabtötung des Humanen. Doch Rodja „ging an sein Pult und schrieb es auf“, steht am Schluss von Walsers Text (SW 17, 256). Das Schreiben steht folglich auch für die Kompensation des begangenen Unrechts.
23Während die Erfassung des Zarten und Schönen (im Gedicht) sich als dessen Zerstörung erweist, kann der Nachvollzug, das schriftliche Festhalten der ungewollten Untat (in der Narration) diese auslöschen. Diesem literarischen Verfahren, das der Text selbst vollzieht, gibt Walser eine poetologische Wendung, wenn er festhält: „Mit einer Erzählung schwindet auch ihr Inhalt“ (SW 17, 255).
III.
- 27 Vgl. Jacques Derrida: Das Tier, das ich also bin. Aus dem Französischen von Markus Sedlaczek. Hrsg. (...)
- 28 Vgl. Jürgen Christen: Katzen und ihre Schriftsteller. Musen auf vier Pfoten. Berlin 2008.
- 29 Nach Sarah Kofman: Schreiben wie eine Katze. Zu E.T.A. Hoffmanns „Lebens-Ansichten des Katers Murr“(...)
- 30 Gerhard Neumann (Anm. 4), S. 121f.
24In der Scham des nackten Jacques Derrida vor dem Blick seiner Katze wird für diesen die „Ur-Erfahrung“ greifbar, von der die Setzung einer Differenz zwischen Mensch und Tier ausging und aus der die „bêtise“ eines Kollektivsingulars ‚Tier‘ resultierte. Dieser Blick des „absolut Anderen“ markiert aber auch den Ansatzpunkt, um diese Differenz zu dekonstruieren27. Der Verunsicherung durch den tierischen Blick, die den Philosophen veranlasst, die menschliche Identität zu reflektieren, lässt sich mit der Versicherung konfrontieren, die der Schriftsteller aus dem Blick seines Musentiers bezieht, um die eigene Begrenzung zu überwinden. Gemeinsam ist diesen Denk- und Schreibprozessen, dass die produktive Kraft von den Augen einer Katze ausgeht und zu einer Auflösung der Grenze zwischen Mensch und Tier führt. Dieses ‚Augenspiel‘ ist selbst verschiedentlich Gegenstand literarischer Darstellungen geworden; man denke an die magnetische Wirkung des Katzenblicks in Charles Baudelaires Gedicht Le Chat, die phosphoreszierenden Augen der Katze (und der diabolischen Frau) in Paul Verlaines Gedicht Femme et chatte oder daran, wie sich in Rainer Maria Rilkes Schwarze Katze der eigene Blick in den Augen der Katze trifft. Die Katze fungiert bis heute als bevorzugte Schriftsteller-Muse28, kann aber auch mit dem Schriftsteller selbst identifiziert werden bzw. als Autor auftreten wie in E.T.A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr29. Mit der Katze lässt sich nach Gerhard Neumann zwischen dem Hund als Beglaubiger und dem Affen als Infragesteller menschlicher Identität ein „drittes Tiermuster“ etablieren, in dem „Bewahrheitungskraft des Hundes und mimetische Kraft des Affen“ spielerisch aufgelöst oder sogar ins Gegenteil: Phantastik und Rollenspiel, kurz: virtuelle Realität, verkehrt sind30.
- 31 Ulrich Stadler: „Über zweierlei Arten des Umgangs mit Zukunftslosigkeit. Robert Walsers und Franz K (...)
25Diese ‚poetischen‘ Fähigkeiten der Katze thematisiert auch Robert Walser in verschiedenen Texten. Die im Vorangehenden analysierte Auffassung, dass die menschliche Kultur von Tieren ‚gemacht‘ wird, erfährt hier somit eine poetologische Wendung. Die Katze wird – wie ich im Folgenden nachzeichnen möchte – für Walser zum poetologischen Tier schlechthin. Als Gegenstand der Darstellung ist sie immer wieder anzutreffen, und auch die bekannten Charakteristika von Walsers poetischen Darstellungsverfahren, nämlich die Hinwendung zum Kleinen und die Digression, das Sprachspiel und die Selbstreflexivität, lassen sich anhand der Beschreibungen dieses Tiers erfassen: In Das Kätzchen (I) führen die Beobachtung einer jungen Katze und die Betrachtungen darüber beim wandernden Ich zur Einsicht, dass man auf „so kleinliche Dinge“ (SW 4, 135) achten möge. Das Prosastück Das Kätzchen (II) setzt mit einem für Walsers digressives Erzählen typischen Erzählerkommentar ein („[…] aber ich will von was anderem reden“), um sich dann mit dem Kätzchen „Nebensächlichkeiten“, die mutmaßlich „total belanglos“ sind, zuzuwenden (SW 17, 193). Zum Schluss entschuldigt sich der Erzähler dafür, dass die „Skizze“ selbst „ein wenig schnurrig“ geworden sei (SW 17, 194), wobei der Text dies in doppeltem Sinn ist, konvergieren doch in der Homonymie ‚schnurren‘ die Äußerung von Wohlbefinden des Kätzchens und der dialektale Ausdruck ‚schnure‘ für ‚schwatzen‘31. In diesem (lautlichen) ‚Zusammenspiel‘ von Katze und Schriftsteller, von dem, was der Gegenstand abgibt, und dem, was der Erzähler daraus macht, reflektiert der Text seine eigene Genese.
- 32 Robert Walser an Fanny Walser, Juni 1905. In: Robert Walser (Anm. 2), Nr. 44. Vgl. auch Carl Seelig (...)
26Tatsächlich interagieren in Walsers Schreiben Katze und Schriftsteller auf verschiedenen Ebenen: im konkret-wörtlichen ebenso wie im sprichwörtlich-übertragenen Sinn. Das Ergebnis, dass die Katze Walsers Muse wird, scheint zunächst ihren Ausgangspunkt in der Realität des Autors selbst zu haben. Robert Walser lebte ab 1905 in Berlin mit seinem Bruder, dem Künstler Karl Walser, zusammen, der ein „wunderschönes, sammtschwarzes Kätzchen“ namens Muschi und einen Barsoi namens Lola hatte. Gegenüber seiner Schwester Fanny berichtet Robert Walser von seiner Beziehung zu der Katze: „Muschi glotzt blödsinnig und schreit miau, wenn sie traurig ist, und ist es […] öfters. Ich saß den ganzen Tag in einem rotüberzogenen Lehnstuhl, ließ Muschi in meinem Buch lesen, denn das versteht die Katze vortrefflich“32.
27Mit der angeblichen gemeinsamen Lektüre wird die Grenze zwischen Mensch und Tier ebenso aufgelöst wie die Grenze der Individualität (insofern als Lesen im bürgerlichem Zeitalter eine individuelle Tätigkeit bezeichnet). Die Kombination aus unergründbarem (tierischem) Blick und intellektuellen (menschlichen) Fähigkeiten wiederum ist konstitutiv für Walsers Figuration der Katze als Muse. Als solche spielt sie, wie Walser in dem Prosastück „Geschwister Tanner“ 1914 rückblickend darlegt, bei der Entstehung des gleichnamigen Romans im Frühjahr 1906 eine entscheidende Rolle:
- 33 Während der Arbeit an Geschwister Tanner teilten sich Walser und Muschi offensichtlich auch das Ess (...)
Um nochmals die Katze zu erwähnen: sie setzte sich immer auf die beiseite gelegten, vollgeschriebenen Papiere und blinzelte mich mit ihren unergründlich-gelben Augen so eigentümlich an, so fragend. Ihre Gegenwart glich der Gegenwart einer seltsamen, schweigsamen Fee. Ich habe vielleicht dem lieben stillen Tier viel zu verdanken. Was kann man wissen? Ich kam mir überhaupt, je mehr ich vordrang mit Schreiben, wie behütet und wie beschützt vor von einem gütigen Wesen. Ein sanfter, zarter, großer Schleier wob um mich. (SW 4, 128)33
In dieser Schreibszene wird die (reale) Katze zur Allegorie einer Art Schutzgöttin, die den Schriftsteller in doppelter Weise bei seiner Arbeit unterstützt: Zunächst bringt sie ihn durch ihren fragenden Blick, durch ihr Schweigen, zum Schreiben. Das Schreiben nimmt sie ihm ab, indem sie gleichsam den Text webt, dessen Entstehung nicht mehr personalisiert an den Schriftsteller gebunden ist. Sodann nimmt sie diesem das Geschriebene selbst ab und stellt das Werk unter ihren Schutz. Das Schreiben geht – wie hier für den Schreibprozess des Romans behauptet wird – vom Tier aus und führt zu diesem zurück.
28In dem 1930 publizierten Gedicht Der Roman, das eine ähnliche Schreibszene beschreibt, werden Schriftsteller und Katze noch stärker aneinander gebunden:
Der Katze leises Raunen
trieb mich zum Dichten an.
Aus einer Schar von Launen
entstand mir der Roman. (SW 13, 207)
Nun ist der Motor des Schreibens nicht mehr das Schweigen, sondern das Raunen der Katze, der Schriftsteller schreibt nicht mehr gegen das Schweigen an, sondern er übersetzt die Tier- in eine Romansprache. Dass die Katze hier als Urheberin des Romans fungiert, den ein Schreiber-Es festhält (der Roman ,entsteht ihm‘), wird sprachlich verdeutlicht, indem die ‚Launen‘ zwar grammatikalisch auch dem Schriftsteller zugeordnet werden können, über den Reim aber mit dem ‚Raunen‘ der Katze verbunden sind.
- 34 Charles Baudelaire: Les Fleurs du mal. Spleen et Idéal. LI. Le Chat („Dans ma cervelle se promène“) (...)
29Walsers Gestaltung eines magischen Schreibprozesses weist allerdings auf einen doppelten Ursprung: Denn sie lässt sich nicht nur auf die tatsächliche Anwesenheit der Katze Muschi, also auf Autobiographisches, sondern auch auf die (literarische) Tradition der Katze als Musentier zurückführen. Konkret verweist der Vergleich der Katze mit einer „schweigsamen Fee“ auf eines von Baudelaires Katzen-Gedichten in der Sammlung Les Fleurs du mal („Peut-être est-il fée, est-il dieu?“), wo das Verschwimmen von Fremdem und Eigenem beim Blick in die Augen einer Katze, die den Betrachter fixiert, thematisiert wird34.
- 35 Vgl. ebd., S. 358-368.
30Dass sich die Katze in der Schreibszene im Prosastück „Geschwister Tanner“ des Geschriebenen bemächtigt, ist ein Bild, mit dem Walser fast eineinhalb Jahrzehnte später das Feuilletonschreiben an sich zu (er)fassen versucht. Mit Für die Katz (1928 / 1929) antwortet Walser auf den „feuilletonistischen Katzenjammer“ über die Kurzlebigkeit des Feuilletons und partizipiert damit am zeitgenössischen Diskurs um den Gegensatz zwischen ‚Feuilletonisten‘ und ‚Dichtern‘35. Dabei setzt er in dem Prosastück mit diesem Titel die Redewendung ‚für die Katz‘ zugleich im eigentlichen wie im übertragenen Sinn ein. Für die Katz zu schreiben, meint zunächst „für den Tagesgebrauch“, d.h. fürs kurzlebige Feuilleton, zu schreiben (SW 20, 430). Sodann wird aber erläutert, was „die Katz“ eigentlich ist, nämlich „eine Art Fabrik oder Industrieetablissement“, für die Schriftsteller arbeiten, aber auch „die Zeit selbst, in der wir leben“, und die „Mitwelt“, welche die Kulturerzeugnisse verzehrt (SW 20, 430f.). Mit der „Katz“, für die man schreibt, werden also Produktion, Produkt und Rezeption von Kultur bezeichnet; Kultur erscheint dabei als etwas, das sich selbst hervorbringt, indem es sich täglich überwindet.
- 36 Ebd., S. 367f., und Peter Utz: „Zu kurz gekommene Kleinigkeiten. Robert Walser und der Beitrag des (...)
31Die Besonderheit von Walsers Text liegt nun aber – wie Peter Utz aufgezeigt hat – gerade darin, dass mit der „Katz“ fern jeder persönlichen Resignation eine „umfassende, hochmoderne Metapher für die Kulturindustrie“ vorliegt, die sich nicht einfach auf den Begriff bringen lässt, sondern rätselhaft bleibt, und dass der Text das Prinzip des ‚für die Katz Schreibens‘ selbst performiert36: „Man kennt die Katz und kennt sie nicht; sie schlummert, und im Schlaf schnurrt sie vor Vergnügen, wer sie sich zu erklären sucht, steht vor einer undurchdringlichen Frage.“ (SW 20, 430) Insofern wacht auch über diesem Text die Katze als magisches Musentier, durch und für das geschrieben wird.
32Wie die Katze bei Walser von einem Gegenstand der Darstellung zu einem poetologischem Tier wird, möchte ich abschließend an dem 1927 entstandenen Text Katze und Schlange aufzeigen. Dafür ist nochmals auf das Schicksal von Muschi zurückzukommen. Ein Kätzchen dieses Namens tritt in dem Text Katzentheater, 1907 in der Schaubühne erschienen, als Schauspielerin auf. In dem Text werden vier Szenen eines Bühnengeschehens nacherzählt: Es treten ausschließlich Katzen auf, aber „Katerliches und Menschliches vermischt sich“ (SW 2, 62). Das träumende Kätzchen Muschi, das etwas „Kleinkinderhaftes“ hat, wird von einem „Kater als Räuberhauptmann“ geraubt (SW 2, 56f.). Später tritt Muschi im Varieté auf – einem Theater im Theater im Prosastück –, wird Frau eines Ministers und zum Schluss nach fünfundzwanzig Jahren von seiner Amme endlich wiedergefunden.
- 37 „Er [sc. Robert] wohnt dort mit der Katze, ich hier mit dem Hund.“ Karl Walser an Fanny Walser, 21. (...)
33Das Schicksal der realen Muschi gestaltete sich unwiderruflicher, so dass keine Anagnorisis mehr möglich war. Robert Walser hatte sie nach der Trennung der Brüder 1907 übernommen37, musste sie aber schon im folgenden Jahr weggeben, wie er seiner Schwester Fanny schreibt:
- 38 Robert Walser an Fanny Walser, 17.7.1908. In: Robert Walser (Anm. 2), Nr. 57. Gemäß dem Prosastück (...)
Meine Katze, die Muschi, die es hier schon zu einiger Berühmtheit gebracht hat, habe ich weggeben müssen, weil sie das Zimmer verunreinigt hat. Sie war ein hervorragend schönes Tier, schwarz, und dick und klug. Ich muß eine Erzählung über das Tier schreiben. Sie wird sicher sehr rührend werden. Ich werde nächstens mal nachsehen gehen, ob sie noch lebt. Die Leute wollten sie schon den Tieren im Zoologischen Garten zum Essen vorwerfen. Es gibt hier nämlich Schlangen und dergleichen, die mit abgelegten und heimatlosen Kätzchen gefüttert werden.38
Das Motiv steht Jahre später im Zentrum des Prosastücks Katze und Schlange, allerdings eingebettet in einen größeren Kontext, nämlich in eine Rückschau auf das als Schriftsteller Geleistete und bei den Lesenden Erreichte. Der Text beginnt mit einer Reflexion der Schreibszene, was wiederum die Entstehung der frühen Werke – wie sie Walser u.a. in „Geschwister Tanner“ schildert – in Erinnerung ruft („Ich schreibe beim Licht der Lampe. Wie mich dies jünglingshaft anmutet!“ [SW 19, 154]). Die Diskrepanz zwischen der Situation des Schreibenden damals und jetzt markiert den Anlass für die folgende Konfession („mein heutiges Eingeständnis“ [SW 19, 154]) und wird im Text mit dem Gegensatz zwischen Katze und Schlange korreliert (aber nicht einfach gleichgesetzt). Zunächst wird aber eine Reihe von Vorwürfen rekapituliert, die gegenüber dem Erzähler bzw. seinem Werk erhoben worden seien: auf der einen Seite Manierismus („Geziertheit des Schreibens“) und mangelhafte Sprachkompetenz („ich könne nicht Deutsch“), auf der anderen Seite Rührung und unmittelbare Wirkung bei den Lesenden (SW 19, 154f.). Dagegen hält der Erzähler, erstens halte er sich für „einen ungewöhnlich trockenen Schriftsteller und Menschen“ und zweitens resultiere die angebliche Wirkung seiner Texte aus Vergangenem, während er „mit jeder Faser der Gegenwart gehöre“ (SW 19, 155). Die Entgegensetzung von damals und jetzt prägt also auch die Erklärung des Erzählers, der nun in verschiedenen Anläufen zum Thema, das dem Prosastück den Titel gibt, überzuleiten versucht, zur Opferung einer Katze an eine Schlange, die gleichermaßen metaphorisch und wörtlich verstanden sein will.
34Das Verhältnis des Erzählers zu den beiden Tieren entwickelte sich gegenläufig: Das Kätzchen habe den Erzähler zunächst „scheinbar sehr geliebt“, und der Erzähler „duldete“ des Kätzchens „Beisein mit Vergnügen“. Als sich das Kätzchen dann aber einbildete, „unentbehrlich zu sein“, machte es sich beim Erzähler unbeliebt (SW 19, 155f.). Die Schlange hingegen wurde vom Erzähler zunächst gehasst und gemieden. Doch gerade durch ihre Unzugänglichkeit machte sich die Schlange beim Erzähler zunehmend beliebt. In eine Handlungsanweisung übersetzt resultiert aus dieser Konstellation, dass sich die Beziehungen übers Kreuz entwickeln, d.h. dass die Beziehung zum Kätzchen abgebrochen und stattdessen eine Beziehung zur Schlange aufgebaut werden muss. Versucht man, den beiden Anliegen mit einer einzigen Tat zu entsprechen, dann heißt das, dass das Kätzchen der Schlange verfüttert werden muss. Genau darauf läuft der Text hinaus: Die Beziehung zum „Schätzchen“ Katze, die „sich für immer aufs unzertrennlichste mit mir vereinigen, eins mit mir werden“ wollte, wird der Beziehung zum „Ungeheuer“ Schlange geopfert, „für dessen fremdartiges Dasein ich Verständnis besaß“ (SW 19, 156f.). Die Sehnsucht nach dem Fremden verdrängt die Selbstverständlichkeit des Eigenen.
35Mitausgelöst scheint diese Verkehrung der Beziehungen zu den beiden Tieren durch einen weiteren ‚Akteur‘, der in die Entgegensetzungen eingespannt wird: „[…] dann wird mich wohl auch der Umstand beeinflußt haben, daß so ziemlich alle sowohl dem Kätzchen zugetan waren wie die Schlange abschätzig beurteilten, deren Vortrefflichkeit keineswegs nach jedermanns Geschmack ist“ (SW 19, 156). Mit seiner aufkeimenden Liebe für das „Gefürchtete, Gehaßte“ wendet sich der Erzähler vom Modell erwiderter Liebe und vom allgemeinen, herrschenden Geschmack ab, mit dem Kätzchen werden das geliebte Selbst und das allgemein Anerkannte geopfert. Die Übereinstimmung von Autor, Literatur hervorbringender Muse und Rezipienten wird ersetzt durch die Sehnsucht nach dem zugleich faszinierenden und abschreckenden Fremden. Man schreibt dann zwar nicht mehr ‚für die Katz‘, also nicht für eine Kulturindustrie, die durch ‚Tagesgebrauch‘ und ‚herrschende Meinung‘ bestimmt ist, und auch nicht für ein Kunstideal, das einem entspricht und dem man entspricht, sondern verehrt eine Schlange, die nicht in der Gunst der Allgemeinheit steht und deren Gunst man sich nicht sicher sein kann. Die eigene Katze der fremden Schlange zu verfüttern, ist ein brutaler Akt, mit dem Walser drastisch die Konsequenzen einer Lösung der eigenen Poetologie von internen und externen Normen veranschaulicht. Damit erteilt er den Forderungen, die – im ersten Teil des Texts Katze und Schlange – von außen an seine Texte herangetragen werden (keine Manierismen, korrektes Deutsch, Rührung und unmittelbare Wirkung), eine radikale Absage. Sich von der Schlange verführen zu lassen, ist ein Wagnis, aber – und dies macht Walsers Text ebenfalls deutlich – auch eine Befreiung. Walsers (im zweiten Teil analysierte) Faszination für die Verkehrung hierarchischer Machtverhältnisse und für die Souveränität der Unterwerfung erscheint hier poetologisch gewendet, indem die innige Liebesbeziehung zu einem Kätzchen durch die verzehrende Hingabe an eine abweisend-anziehende Fremde, eine Schlange, ersetzt wird. Diese wird wie folgt beschrieben: „Schön und einsam, in glühendkalter prächtiger Zusammengerolltheit verbrachte das Wunder an Eleganz ihre Tage in gezwungen-träger Gleichförmigkeit“ (SW 19, 156).
- 39 Der Text Katze und Schlange selbst wurde erst als Mikrogramm (Blatt Nr. 405) entworfen und dann mit (...)
36Diese Beschreibung lässt sich lesen als selbstbewusstes Bekenntnis zu poetischer Souveränität, aber auch als Metapher für Walsers poetische Existenz in Bern in den 1920er Jahren oder gar als Ekphrasis seiner Mikrographie39, die er in diesen Jahren im Verborgenen entwickelt hatte.
- 40 Carl Seelig (Anm. 32), S. 64.
37Beide, Katze und Schlange, erscheinen bei Walser als poetologische Tiere – beide können sich selbstreflexiv einrollen. Aber während die Katze mit „unergründlich-gelben Augen“ (SW 4, 128) wacht, verführt die Schlange mit der „Geöffnetheit ihres Rachens“ (SW 19, 156). Ist der Blick der Katze Inspiration für den jugendlichen Autor, so schreibt der Schriftsteller der Berner Jahre zwar nach wie vor und durchaus gern ‚für die Katz‘, zeigt sich aber zunehmend bereit, sein poetologisches Tier zu opfern und sich der radikalen Souveränität der Schlange zu verschreiben. Ein riskantes Unterfangen, wie Walser Jahre später, als er das Schreiben längst aufgegeben hatte, gegenüber seinem Freund Carl Seelig eingestanden hat: „Ja, die Erfolglosigkeit ist eine bitterböse, gefährliche Schlange. Sie versuche unbarmherzig das Echte und Originelle im Künstler zu erwürgen“40.
Notes
1 Für wichtige Hinweise danke ich Julia Maas und Reto Sorg. Erste Überlegungen zum Thema haben wir im Nachwort zu einer Anthologie mit Walsers Tiergeschichten versammelt. Vgl. Lucas Marco Gisi / Reto Sorg: „Ein Spatz schreibt für die Katz. Robert Walsers merkwürdige Tiergeschichten“. In: Robert Walser: Der kleine Tierpark. Hrsg. u. mit einem Nachwort versehen von dens. Berlin 2014, S. 147‑157. Erstmals ausführlicher geht Marion Gees: Schauspiel auf Papier. Gebärde und Maskierung in der Prosa Robert Walsers. Paderborn / Berlin 2001, S. 109-126, auf die Tiere als Künstler und Schriftsteller bei Walser ein.
2 Robert Walser an den Hermann Meister Verlag, 13.12.1919. In: Robert Walser: Briefe. Hrsg. von Jörg Schäfer unter Mitarbeit von Robert Mächler. Zürich 1979, Nr. 190.
3 Ich folge hier der konzisen Ordnung der literarischen Tiere in Roland Borgards: „Tiere in der Literatur – Eine methodische Standortbestimmung“. In: Herwig Grimm / Carola Otterstedt (Hgg.): Das Tier an sich. Disziplinenübergreifende Perspektiven für neue Wege im wissenschaftsbasierten Tierschutz. Göttingen 2012, S. 87-118. Vgl. den Überblick zu den verschiedenen Darstellungsformen bei Walser in Lucas Marco Gisi / Reto Sorg (Anm. 1), S. 150-154.
4 Vgl. Gerhard Neumann: „Der Blick des Anderen. Zum Motiv des Hundes und des Affen in der Literatur“. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 40 (1996), S. 87-122, insbesondere S. 87-91.
5 Wie durch Interaktion auch der Hund den Menschen verändert, betont Donna Haraway: The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness. Chicago 2003, S. 53f.
6 Für einen Überblick neuerer Ansätze vgl. Pascal Eitler / Maren Möhring: „Eine Tiergeschichte der Moderne. Theoretische Perspektiven“. In: traverse 15, 3 (2008), S. 91-105; Roland Borgards (Anm. 3).
7 Giorgio Agamben: Das Offene. Der Mensch und das Tier. Frankfurt am Main 2003, S. 26 (aus dem Italienischen von Davide Giuriato).
8 Ebd., S. 46-48.
9 Ebd., S. 47f.
10 Vgl. dazu allgemein etwa Klaus-Michael Hinz: „Robert Walsers Souveränität“. In: Paolo Chiarini / Hans Dieter Zimmermann (Hgg.): „Immer dicht vor dem Sturze…“. Zum Werk Robert Walsers. Frankfurt am Main 1987, S. 153-171.
11 Robert Walsers Werk wird zitiert unter Verwendung der Siglen SW und AdB (mit Bandnummer und Seitenzahl) nach den folgenden Ausgaben: Robert Walser: Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Hrsg. von Jochen Greven. 20 Bde. Frankfurt am Main 1985-1986; ders.: Aus dem Bleistiftgebiet. Hrsg. von Bernhard Echte und Werner Morlang. 6 Bde. Frankfurt am Main 1985-2000.
12 „Von seiner Kraft nicht Gebrauch zu machen, kam ihm [sc. dem Löwen] neu vor; die von der Angst zu erlösen, die ihm ausgeliefert worden war, das schien ihm begehrenswerter als sie selbst. Sie war sein. Er hätte sie jeden Augenblick abschütteln und als Beute betrachten können; aber sie schonen, dünkte ihn ergötzlich.“ (SW 17, 270)
13 Vgl. Robert Walser: Lebendes Bild. In: Sämtliche Werke Bd. 3 (Anm. 11), S. 58-61; ders.: Ein Schauspieler (I). In: Sämtliche Werke Bd. 15 (Anm. 11), 112f.; ders.: Der Knabe (I). In: Sämtliche Werke Bd. 4 (Anm. 11), S. 32-34. Bernhard Böschenstein: „Theatralische Miniaturen. Zur frühen Prosa Robert Walsers“. In: Benjamin Bennett / Anton Kaes / William J. Lillyman (Hgg.): Probleme der Moderne. Studien zur deutschen Literatur von Nietzsche bis Brecht. Festschrift für Walter Sokel. Tübingen 1983, S. 67-81, hier S. 79-81, interpretiert den im Zoo auftretenden abessynischen Löwen in Ein Schauspieler (I) als ein „inkarniertes Oxymoron“ für die zwischen „Ichbesitz“ und „Ichferne“, „Selbstentblößung“ und „Selbstmaskierung“ oszillierende „Schriftstellerrolle“, die Walsers frühe Prosa kennzeichnet. Vgl. auch Marion Gees (Anm. 1), S. 109-113.
14 Vgl. Robert Walser an Frieda Mermet, nach 20. August 1925. In: Robert Walser (Anm. 2), Nr. 264: „Ich schickte letzthin Herrn Korrodi einen Aufsatz über Löwenbändigung, der aber für den lieblichen Rahmen seiner Zeitung wohl etwas zu stark, zu männlich ausgefallen sein dürfte. Die ‚Prager Presse‘ hat ihn gebracht.“ Sowie Robert Walser an Frieda Mermet, 19.4.1926. In: Ebd., Nr. 292: „Zwischen diesem Herrn Korrodi oder Krokodilödeli der Neuen Höseli- oder Zürcher Zeitung und dem Absender dieses Briefes besteht seit der Stunde, da ich ihm Kenntnis eines Prager Presse-Artikels gab, der sich mit Löwenbändigung befaßt, Feindschaft von sehr delikater Sorte.“
15 Gilles Deleuze: „Sacher-Masoch und der Masochismus“. In: Leopold von Sacher-Masoch: Venus im Pelz. Mit einer Studie über den Masochismus von Gilles Deleuze. Frankfurt am Main / Leipzig 1980, S. 163-281, hier S. 176.
16 Ebd., S. 176f. Deleuze argumentiert gegen die gängige Verbindung von Sadismus und Masochismus.
17 Vgl. etwa Jens Hobus: Poetik der Umschreibung. Figurationen der Liebe im Werk Robert Walsers. Würzburg 2012, S. 185-201, der von einem „ästhetischen Masochismus“ bei Walser spricht.
18 Robert Walser an Frieda Mermet, 7.8.1918. In: Robert Walser (Anm. 2), Nr. 158: „Würde es Ihnen Vergnügen machen, liebe Frau Mermet, mich mit Haut und Haar zu besitzen, ungefähr wie ein Herr einen Hund besitzt? Sie werden über derlei Fragen wahrscheinlich lachen.“; Robert Walser an Frieda Mermet, 23.2.1925. In: Ebd., Nr. 255, vgl. auch Nr. 163.
19 Vgl. Gerhard Neumann (Anm. 4).
20 Zu diesem Text vgl. Hans-Joachim Jakob: „Tiere im Text. Hundedarstellungen in der deutschsprachigen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts im Spannungsfeld von ‚Human-Animal Studies‘ und Erzählforschung“. In: Textpraxis 8, 1 (2014).
www.uni-muenster.de/textpraxis/hans-joachim-jakob-tiere-im-text, urn:nbn:de:hbz:6-93349433063 [12.6.2014], S. 13-15. Jakob betont die masochistische Degradierung des Schoßhündchens zum Objekt und damit zum „Konstrukt seiner Besitzerin“.
21 In Sämtliche Werke Bd. 19, 381, steht irrtümlicherweise „Maßregelungskunst“ (statt „Massregelungslust“). Die korrekte Schreibung nach dem Erstdruck im Berliner Tageblatt habe ich übernommen aus Robert Walser: Drucke im Berliner Tageblatt. Hrsg. von Hans-Joachim Heerde. Frankfurt am Main / Basel 2013 (Robert Walser. Kritische Ausgabe sämtlicher Drucke und Manuskripte; III I), S. 220.
22 Vgl. Roland Borgards (Anm. 3), S. 103-111; Pascal Eitler / Maren Möhring (Anm. 6), S. 92-98.
23 Donna Haraway (Anm. 5), S. 8, 12.
24 Gemäß Walsers Text handelt es sich hierbei um ein Reh. Vgl. Sämtliche Werke Bd. 13 (Anm. 11) , S. 78.
25 Vgl. die entscheidende Rolle, die der Entstehung von Eigentum und dem Verhältnis zwischen den Geschlechtern beim Übergang vom Natur- zum Kulturzustand in Rousseaus Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes zukommt. Walser bezieht sich in seinem Werk verschiedentlich explizit auf Rousseau; eine eigentliche Untersuchung seiner Rousseau-Rezeption steht noch aus.
26 Gleichsam ein entgegengesetzter Fall liegt im Prosastück Der Affe vor, das damit endet, dass eine Frau dem als ‚Affe‘ bezeichneten Dichter einen Brief diktiert. Auf den Affen als Schreiber hingewiesen hat Marion Gees (Anm. 1), S. 117-122.
27 Vgl. Jacques Derrida: Das Tier, das ich also bin. Aus dem Französischen von Markus Sedlaczek. Hrsg. von Peter Engelmann. Wien 2010, S. 20-30, 79. Vgl. Vera Hofmann: „Philosophische Tierblicke. Zoographische Spurensuche bei Derrida“. In: Norbert Otto Eke / Eva Geulen (Hgg.): Tiere, Texte, Spuren. Berlin 2007, S. 367‑382.
28 Vgl. Jürgen Christen: Katzen und ihre Schriftsteller. Musen auf vier Pfoten. Berlin 2008.
29 Nach Sarah Kofman: Schreiben wie eine Katze. Zu E.T.A. Hoffmanns „Lebens-Ansichten des Katers Murr“. Hrsg. von Peter Engelmann. Graz / Wien 1985, S. 12f., liegt eine „subversive Kraft“ in der Fiktion einer schreibenden, gar schriftstellernden Katze insofern als sie die Vorstellung, die Schrift sei dem Menschen vorbehalten, untergräbt. Vgl. Walsers Portrait eines berühmten Schriftstellers als Der gestiefelte Kater. In: Robert Walser: Sämtliche Werke Bd. 20 (Anm. 11) , S. 414-416.
30 Gerhard Neumann (Anm. 4), S. 121f.
31 Ulrich Stadler: „Über zweierlei Arten des Umgangs mit Zukunftslosigkeit. Robert Walsers und Franz Kafkas Prosastücke Das Kätzchen und Eine Kreuzung“. In: Vesna Kondrič Horvat (Hg.): Franz Kafka und Robert Walser im Dialog. Berlin 2010, S. 41-62, hier S. 45, verweist darauf, dass ‚schnurrig‘ den Wohllaut der Katze meint, aber auch ‚absonderlich‘, ‚drollig‘ heißt, und die Skizze in diesem Sinn das verspielte Wesen der Katze mimetisch nachahmt.
32 Robert Walser an Fanny Walser, Juni 1905. In: Robert Walser (Anm. 2), Nr. 44. Vgl. auch Carl Seelig: Wanderungen mit Robert Walser. Neu hrsg. im Auftrag der Carl-Seelig-Stiftung u. mit einem Nachwort versehen von Elio Fröhlich. 13. Aufl. Frankfurt am Main 2013, S. 43; Robert Mächler: Das Leben Robert Walsers. Eine dokumentarische Biographie. Frankfurt am Main 2003, S. 88f., 95f.
33 Während der Arbeit an Geschwister Tanner teilten sich Walser und Muschi offensichtlich auch das Essen („Kieler Sprotten“), vgl. Robert Walser: Sämtliche Werke Bd. 16 (Anm. 11), S. 365.
34 Charles Baudelaire: Les Fleurs du mal. Spleen et Idéal. LI. Le Chat („Dans ma cervelle se promène“). Auf den Bezug zu Baudelaire hingewiesen hat Peter Utz: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“. Frankfurt am Main 1998, S. 367.
35 Vgl. ebd., S. 358-368.
36 Ebd., S. 367f., und Peter Utz: „Zu kurz gekommene Kleinigkeiten. Robert Walser und der Beitrag des Feuilletons zur literarischen Moderne“. In: Elmar Locher (Hg.): Die kleinen Formen in der Moderne. Innsbruck u.a. 2001, S. 133-165, hier S. 155f.
37 „Er [sc. Robert] wohnt dort mit der Katze, ich hier mit dem Hund.“ Karl Walser an Fanny Walser, 21.12.1907. Zit. nach Bernhard Echte (Hg.): Robert Walser. Sein Leben in Bildern und Texten. Frankfurt am Main 2008, S. 230. „Muschi geht es gut“, teilt Robert Walser seinem Bruder Karl in einer Postkarte mit, auf der eine Fotografie des ersteren mit dem Barsoi des letzteren auf dem Schoss aufgeklebt ist. Robert Walser an Karl Walser, ca. 1906. Robert Walser-Zentrum Bern. Sammlung Robert Walser. Signatur: MSB1 KAWA 1. Vgl. die Abbildung in Bernhard Echte, S. 194, und Robert Walser (Anm. 1), S. 4.
38 Robert Walser an Fanny Walser, 17.7.1908. In: Robert Walser (Anm. 2), Nr. 57. Gemäß dem Prosastück Essen (II) wurde Muschi in eine Bäckerei gegeben, wo sie hätte Mäuse fangen sollen; doch „sie vernachlässigte ihre Pflicht vollständig“ und wurde in den Zoologischen Garten gegeben. Vgl. Robert Walser: Sämtliche Werke Bd. 16 (Anm. 11), S. 365.
39 Der Text Katze und Schlange selbst wurde erst als Mikrogramm (Blatt Nr. 405) entworfen und dann mit Tinte ins Reine geschrieben.
40 Carl Seelig (Anm. 32), S. 64.
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Référence papier
Lucas Marco Gisi, « Robert Walsers Tiere », Recherches germaniques, HS 10 | 2015, 149-170.
Référence électronique
Lucas Marco Gisi, « Robert Walsers Tiere », Recherches germaniques [En ligne], HS 10 | 2015, mis en ligne le 05 février 2019, consulté le 29 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/rg/877 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rg.877
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