• 1 Moritz Geiger fit une recension élogieuse de la Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft en (...)
• 2 Cf. Reinhard Mehring (éd.) : Ethik nach Theresienstadt. Würzburg 2015 et R. Mehring (éd.) : Philo (...)
• 3 Un de ses textes a été traduit et publié en français en 2010 « Le problème d’une science générale (...)
• 4 Rectifions d’emblée une donnée biographique erronée et néanmoins répandue dans la littérature qui (...)
• 5 Max Brod : Streitbares Leben. München 1969, p. 7.
• 6 Cf. Reinhard Mehring (éd.) : Ethik nach Theresienstadt et du même auteur Philosophie im Exil.
• 7 Emil Utitz : « Psychologie des provisorischen Daseins ». In : Essays in Psychology, dedicated to (...)
• 8 Emil Utitz : Psychologie des Lebens im Konzentrationslager Theresienstadt. Wien 1948. Ce texte fu (...)

1Rares sont ceux qui connaissent aujourd’hui le nom du philosophe Emil Utitz (1883-1956), dont Johannes Volkelt, Moritz Geiger ou encore Roman Ingarden avaient reconnu l’importance en tant que cofondateur de la science générale de l’art1. Depuis une quinzaine d’années, il fait en Allemagne et en République tchèque l’objet d’un intérêt renouvelé2, mais il demeure quasiment inconnu en France3. Lorsque l’on revient sur sa biographie, un fait saute aux yeux : on ne saurait, chez lui, séparer l’œuvre de la vie de l’homme. L’oubli dans lequel l’œuvre tomba fut amplement déterminé par le destin de cet intellectuel juif, allemand et tchèque pris dans les feux sinistres de l’histoire centre-européenne du milieu du xx^e siècle. Utitz naquit à Prague4 pendant cette décennie où la nation tchèque cherchait à s’émanciper de la tutelle austro-hongroise, dans une famille judéo-allemande installée en Bohême depuis le xvi^e siècle. Il appartenait comme Franz Kafka, son camarade de lycée, à ce que Max Brod avait qualifié dans son autobiographie de « Minorität innerhalb [d]er Minorität »5 – minorité juive au sein de la minorité allemande dans cette ville des « trois nations » qu’était Prague, majoritairement tchèque et sous domination autrichienne. La formation d’Utitz fut aussi plurielle que ses origines : après avoir passé sa matura à Prague au lycée du Palais Kinský, il étudia le droit à Munich, l’histoire de l’art et l’archéologie auprès d’Adolf Furtwängler, la psychologie à Leipzig avec Wilhelm Wundt et la philosophie à Prague avec les brentaniens Anton Marty et Christian von Ehrenfels. En 1906, il soutint sous l’autorité de ce dernier une thèse de doctorat consacrée à l’esthétique de J. J. Wilhelm Heinse, avant de passer son habilitation de philosophie et de devenir Docent à Rostock en Allemagne (1910), puis professeur ordinaire à la faculté de philosophie de l’Université de Halle-Wittenberg (1925). Devenu citoyen allemand en 1924, il fut frappé par les lois antisémites nationales-socialistes d’avril 1933, contraint prématurément à la retraite de l’Université de Halle où il enseignait. Il revint à Prague apatride et c’est à l’initiative du président de la Première République tchécoslovaque, Tomáš Garrigue Masaryk, qu’il retrouva la nationalité tchécoslovaque (1934) et fut nommé professeur à l’Université allemande de Prague. L’antisémitisme sévissait toutefois également dans sa ville natale, en particulier parmi les étudiants, et pendant la deuxième moitié des années 1930, empêché de travailler librement, Utitz investit son énergie dans les cercles intellectuels non-officiels (notamment le Cercle pour les recherches sur l’entendement humain qu’il avait cofondé avec J.B. Kozák et Jan Patočka et le Cercle linguistique de Prague avec Jan Mukařovský). Ne parvenant pas à fuir la Bohême à temps au début de la guerre, il fut déporté en 1942 avec son épouse Ottilie au camp de concentration de Theresienstadt (Terezín). Le statut de Prominent qui lui avait été attribué par l’administration nazie en tant que professeur d’université lui permit de survivre aux trois années de sa déportation6. Désigné comme directeur de la bibliothèque du ghetto, il prit une part active à l’organisation de conférences scientifiques et d’autres évènements culturels, tâchant de donner une dignité, envers et contre le système concentrationnaire, à ce qu’il qualifiait de « provisorisches Dasein »7, une existence qu’il chercha après la guerre à analyser dans sa Psychologie des Lebens im Konzentrationslager Theresienstadt8. Après la libération du camp, Utitz revint vivre à Prague et travailla à l’Académie des sciences de la République tchécoslovaque jusqu’à sa mort en 1956.

• 9 Emil Utitz : Die Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Stuttgart 1914 (tome I), 1920 (to (...)
• 10 Max Dessoir, cité par Utitz : Grundlegung, tome I, p. 16.
• 11 Wolfhart Henckmann : « Zur Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft von Emil Utitz ». In : Z (...)

2Pendant les deux premières décennies de sa carrière scientifique, Utitz se consacra essentiellement à la fondation de la science générale de l’art9, une discipline née à la fin du xixe siècle dans les pays de langue allemande à l’instigation de philosophes et d’historiens de l’art parmi lesquels on compte notamment Max Dessoir, August Schmarsow, Edgar Wind, Richard Hamann, et comme déjà mentionné Emil Utitz. Cette allgemeine Kunstwissenschaft s’appuyait sur des recherches en esthétique, en histoire de l’art et en philosophie, sans pour autant se réduire à aucune de ces disciplines. Elle avait au contraire pour programme de pallier les insuffisances de celles-ci, d’allier la connaissance précise des œuvres offerte par l’histoire de l’art à l’universalité du concept philosophique. Elle connut pendant les trois premières décennies du xxe siècle un essor croissant et un succès qui s’incarna dans la publication de la très vite renommée Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft fondée par Max Dessoir en 1906. Des historiens de l’art comme Heinrich Wölfflin ou Aby Warburg avaient frayé la voie à leur manière à cette science transdisciplinaire. Max Dessoir souhaitait, quant à lui, offrir à l’allgemeine Kunstwissenschaft une fondation philosophique, affirmant : « Es ist […] die Pflicht einer allgemeinen Kunstwissenschaft, der großen Tatsache der Kunst in allen ihren Bezügen gerecht zu werden »10. Il entendait relier ce « grand fait de l’art » à l’ensemble des déterminations de la vie humaine. Comme l’a souligné Wolfhart Henckmann, ce fait de l’art était grand, sous la plume de Dessoir, à plusieurs titres : il devait intégrer toutes les formes d’art même celles ne faisant pas partie de la classification traditionnelle des Beaux-Arts, englober l’ensemble des aspects de la vie des artistes et des œuvres, mais il impliquait également une forme de jugement normatif, car les œuvres ne seraient prises en compte qu’en tant que « configurations de sens et de monde » (Sinn- und Weltgestaltung[en])11.

• 12 Bernadette Collenberg-Plotnikov : « Die Allgemeine Kunstwissenschaft (1906-1943) ». In : Zeitschr (...)

3Emil Utitz fut le seul parmi les contributeurs de la Zeitschrift à s’emparer du projet de systématisation de cette discipline. Comme Bernadette Collenberg-Plotnikov l’a récemment mis en évidence dans une riche étude consacrée à la science générale de l’art12, les travaux d’Utitz ont constitué l’une des pierres angulaires de ce mouvement dont les questions, les méthodes et les réponses demeurent pertinentes pour nous aujourd’hui, alors même que la notion d’œuvre d’art tend à perdre ses contours pour se résorber dans d’autres notions (la performance, le geste, la trace) et que la définition de l’art est elle-même régulièrement sujette à caution. Nous tâcherons de restituer les principaux linéaments de la science générale de l’art utitzienne, sans pour autant occulter ou méconnaître les lacunes et les éléments demeurés en suspens dans son œuvre, des éléments qui contribuent, au même titre que les éléments biographiques déjà mentionnés, à expliquer pourquoi son entreprise ne fut jamais prolongée par d’éventuels successeurs.

• 13 Alexander Gottlieb Baumgarten : Aesthetica [1750]. Hamburg 2007, p. 11.
• 14 Cf. sur ce point la synthèse proposée par Danièle Cohn dans : Andreas Beyer/Danièle Cohn/Tania Vl (...)
• 15 Gustav T. Fechner : Vorschule der Ästhetik. Leipzig 1876, tome I, p. 1.
• 16 Emil Utitz : « Das Problem einer allgemeinen Kunstwissenschaft ». In : Zeitschrift für Ästhetik u (...)
• 17 Ibid.
• 18 A.G. Baumgarten : Aesthetica., p. 11.
• 19 Utitz : Grundlegung, tome I, chapitre I, § 7 p. 40 et Hermann Cohen : Ästhetik des reinen Gefühls(...)

4Rappelons d’abord que la Kunstwissenschaft a une histoire plurielle et au long cours, adossée à l’histoire de l’esthétique des Lumières. Elle hérite autant du geste inaugural de Baumgarten fondant l’esthétique comme « science de la connaissance sensible » (Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis)13 que de l’approche kantienne de l’art sous l’aspect du jugement de goût, et de la science du bel art hégélienne qui historicise l’esthétique et noue histoire de l’art et philosophie de l’art14. Mais elle se constitue aussi en réaction contre ces trois pierres fondatrices : elle naît d’une insatisfaction double ressentie à l’endroit de la thématisation philosophique et esthétique de l’art d’une part et à l’endroit du particularisme de l’histoire de l’art d’autre part. Le premier geste d’Utitz lorsqu’il s’engage, à la suite de Dessoir, dans la fondation de la science générale de l’art, consiste à rompre avec l’esthétique idéaliste hégélienne, une esthétique basée sur des présupposés métaphysiques aliénant l’art à la beauté, pour adopter, dans le vocabulaire de Fechner, une « esthétique d’en-bas » (Ästhetik von unten)15 et se consacrer à la « terrible objectivité relevant de son propre registre » (die ungeheure Objektivität eigener Art)16 du domaine artistique. Utitz récuse l’idée selon laquelle l’art devrait être placé tout entier « sous le signe de la beauté »17 arguant de l’incapacité de cette perspective à rendre compte d’un certain nombre de productions artistiques qui ne sont ni la représentation de belles choses ni la belle représentation de choses, et soulignant la confusion qui s’opère entre la question de l’être de l’art et celle de sa valeur. Par ailleurs, quand bien même il sait gré à Baumgarten d’avoir tenu l’esthétique sur les fonts baptismaux, il prend ses distances avec celle-ci entendue comme science du sentir et du sensible ou « gnoséologie inférieure » (untere Erkenntnislehre)18, car elle continue à ses yeux d’inféoder l’art à la connaissance et à la philosophie. Utitz déplore par ailleurs le manque de systématicité et de profondeur conceptuelle de l’histoire de l’art et critique enfin une certaine philosophie de l’art – comme celle de Hermann Cohen par exemple19 – lorsqu’elle intègre l’art à un système plus vaste dont il n’est que le parent pauvre. Néanmoins, cette rupture affichée avec les différents courants de l’esthétique de son époque ne signifie pas un mépris et une exclusion de leurs résultats, mais un repositionnement de ceux-ci au sein d’une discipline ample et autonome. La connaissance sensible et l’intérêt porté à la beauté ne doivent, par exemple, constituer que des aspects parmi d’autres de la science générale de l’art.

• 20 Utitz : « Das Problem einer allgemeinen Kunstwissenschaft », p. 435.
• 21 Ernst Cassirer : Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance. Paris 2014, (traduit d (...)
• 22 Goethe constitue une référence essentielle d’Utitz – les nombreuses notes qui lui sont consacrées (...)

5Utitz souligne le déséquilibre sujet-objet qui caractérise la plupart des courants esthétiques, que ce soit dans leur version psychophysiologique ou dans l’esthétique philosophique : « Die Überbetonung der subjektiven und subjektivischen Seite verdunkelte jene Objektivität. Und gerade mit ihr beschäftigen sich in erster Linie alle historischen Kunstdisziplinen »20. En réaction à cet excès de subjectivité, il décide de revenir à l’œuvre d’art dans sa matérialité ou plutôt dans ce qu’il nomme son « objectalité » (Gegenständlichkeit) pour seulement ensuite, à partir de sa forme, faire retour sur le sujet. Cela ne signifie pas qu’il ignore la résonance subjective de l’œuvre d’art, mais il affirme, à l’instar d’Ernst Cassirer21, que l’esprit ne se donne que dans les formes et que c’est là – dans les formes artistiques notamment – que les transformations spirituelles et culturelles adviennent, avant même que les êtres humains ne s’en emparent consciemment. Les formes artistiques sont comprises comme des Gestaltungen, terme dynamique qui indique à la fois la forme et le processus de prise de forme et qui renvoie à une tradition ancrée dans la morphologie goethéenne22 et ressaisie par Konrad Fiedler, Wilhelm Dilthey ou encore Ernst Cassirer.

• 23 Emil Utitz : « Über Grundbegriffe der allgemeinen Kunstwissenschaft ». In : Kant-Studien, 34 (192 (...)
• 24 Emil Utitz : Die Gegenständlichkeit des Kunstwerks. Philosophische Vorträge der Kantgesellschaft. (...)

6De l’esthétique à la science de l’art, un changement de paradigme s’opère : en basculant d’une science du sensible pour laquelle l’expérience de l’art révélait quelque chose des facultés de l’âme ou de l’esprit à une science de l’art inscrite dans les sciences de l’esprit diltheyenne et dont l’horizon est une Kulturwissenschaft, on passe d’un sujet dont l’essence est de penser à un sujet entendu essentiellement comme être symbolique et qui ne se révèle donc que dans les symboles qu’il crée : « So wird Kunstgeschichte zur Geistesgeschichte, ohne irgendwie die Formanalyse aufzugeben ; denn jene Geistigkeit erschließt sich nur in den Formen »23. Ce sont ces formes qui doivent faire l’objet de la considération du Kunstwissenschaftler. L’exigence de retour aux choses mêmes n’est cependant pas le fruit d’un réalisme naïf, il ne s’agit pas d’aller enquêter sur la « genèse empirique »24 des œuvres d’art. En héritier de Husserl, Utitz sait que l’essence de l’œuvre ne peut être cherchée que dans ses modes de donation. Par ailleurs, il a conscience des nombreux obstacles auxquels se heurte cette recherche d’essence, à commencer par la difficulté liée au singulier de la notion d’art, dès lors que les arts se présentent à nous dans la multiplicité de leurs déterminations singulières. C’est la raison pour laquelle Utitz s’emploie le plus souvent à définir l’essence de l’œuvre plutôt que celle de l’art, convaincu qu’il est possible de rendre compte des traits essentiels qui permettent aux œuvres d’être qualifiées comme telles et que l’on peut trouver ce qui leur est commun par-delà la richesse de leurs variations phénoménales et indépendamment des domaines artistiques dans lesquelles elles se constituent. Cette unité doit constituer le tronc à partir duquel les branches de la science de l’art pourront se développer. Mais en quoi consiste-t-elle ? Utitz procède d’abord de manière négative, écartant les déterminations contemporaines de l’esthétique de son époque qui lui semblent insuffisantes : ce qui unifie les œuvres d’art n’est ni la production du beau, ni la production de quelque chose qui a une valeur esthétique. Cette unité ne saurait non plus se déduire d’une généalogie factuelle, socio-empirique, qui définirait l’œuvre d’art à l’aune d’un consensus et d’un usage social, soit comme ce qui, depuis la nuit des temps, a été considéré comme tel dans les sociétés humaines.

• 25 Utitz : Grundlegung, tome I, p. 16.
• 26 Emmanuel Kant : Critique de la Faculté de juger. Paris 1993 (traduit de l’allemand par Alexis Phi (...)

7L’œuvre est d’abord définie par Utitz comme un « zusammengesetztes Produkt »25. En tant qu’artefact, elle résulte d’un façonnage intentionnel, cependant, son achèvement se caractérise par une autonomie spécifique, une légalité interne qui rappelle le § 45 de la Critique de la faculté de juger. L’objet semble posséder une finalité qui ne lui a pas été conférée du dehors, comme s’il s’agissait d’un produit de la nature et non du résultat d’un décret humain. Cette finalité ne doit pas « paraître intentionnelle »26 quoiqu’elle le soit assurément. Le mystère de cette légalité interne se situe en réalité dans le processus de la formation (Gestaltung) de l’œuvre, qu’Utitz s’efforce de déplier. Le problème spécifique de l’art consiste en effet selon lui dans la particularité de la représentation (Darstellung) et de la prise de forme (Formprägung). Cette définition de l’art comme Darstellung renvoie à la notion aristotélicienne de mimèsis, dont Utitz se réclame explicitement :

• 28 Utitz ne reprend pas exactement à son compte la notion de Kunstwollen telle que Riegl l’avait for (...)
• 29 Utitz : Die Gegenständlichkeit des Kunstwerks, p. 8.

L’œuvre entretient donc d’emblée un rapport au réel, non un rapport d’imitation servile mais de restitution ou de présentation habitées par la vie de l’esprit et la sensibilité humaine. Ce rapport au réel se double d’un rapport au sujet conscient défini comme un sujet pathique ou affectif. Toute œuvre qui prétend à l’art est ainsi, pour Utitz, une représentation qui nous convie par sa forme à une expérience vécue du sentiment. Cette invitation à l’expérience qu’Utitz qualifie également par endroits de Kunstwollen28 n’est pas ce que l’artiste vise consciemment, mais elle constitue le sens de la forme et le but qui l’oriente, cette « intentionnalité non intentionnelle » dont nous avons rappelé l’origine kantienne. Utitz fait un pas de plus en affirmant : « Kunst ist Gestaltung auf ein Gefühlserleben, derart daß der Sinn der Gestaltung im Gefühlserleben sich erschließt »29. Cette définition appelle plusieurs remarques.

• 30 Utitz : « Über Grundbegriffe der Kunstwissenschaft ». In : Kant-Studien 34 (1929) p. 14 ; voir ég (...)
• 31 Cf. Konrad Fiedler : Der Ursprung der künstlerischen Tätigkeit. Leipzig 1887.
• 32 Utitz reproche essentiellement à Fiedler de ne pas rendre justice au fait total de l’art : « All (...)
• 33 Wolfhart Henckmann : « Zur Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft von Emil Utitz », p. 215

8Comprendre l’œuvre d’art sous l’angle de la prise de forme implique de situer les œuvres au sein d’une ontologie dynamique incluant les formes naturelles. Les forces auxquelles puisent les œuvres, dans lesquelles elles s’enracinent, pour conserver la métaphore botanique chère à Goethe, sont multiples : la première d’entre elles est selon Utitz cette « expérience vécue du sentiment » (Gefühlserleben) de l’artiste, une expérience à la fois consciente et inconsciente qui nourrit l’œuvre sans que le sujet créateur ne puisse totalement en rendre compte de manière discursive. D’autres forces la structurent, qui émanent du milieu dans lequel l’œuvre voit le jour et dans lequel l’artiste évolue, du matériau, des affinités ou de l’antagonisme qu’elle entretient avec les autres œuvres etc. Le dernier temps de la définition précise que cette forme est telle que « le sens de la mise en forme ne se révèle que dans une expérience vécue du sentiment » (derart daß der Sinn der Gestaltung im Gefühlserleben sich erschließt). Il convient ici de distinguer plusieurs éléments. La forme est porteuse de sens : un sens, ou plutôt du sens, qui ne se réduit pas à des propositions langagières mais se donne dans l’expérience vécue sensible et affective. Par cette proposition – et malgré sa profonde admiration pour Konrad Fiedler, qu’il considère comme le père fondateur de la science générale de l’art30 – Utitz s’efforce de prendre ses distances avec l’idée fiedlerienne selon laquelle les arts plastiques auraient pour but essentiel d’élaborer un cosmos d’intuitions claires31, c’est-à-dire de présenter une connaissance du monde claire quoique sensible et non discursive, via la création du visible32. Force est de reconnaître, avec Wolfhart Henckmann33, qu’Utitz insiste exagérément et presque exclusivement sur la teneur affective ou émotionnelle de l’expérience de la forme, semblant presque occulter sa dimension perceptive. Il y est conduit par sa volonté de prendre congé de l’intellectualisme, déplorant que celui-ci réduise l’expérience sensible à une expérience cognitive. Néanmoins, il apparaît dans les deux tomes de la Grundlegung, comme dans la Gegenständlichkeit des Kunstwerks et dans la plupart de ses articles qu’il publia dans la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft que le sens de la représentation qu’est l’œuvre d’art ne s’épuise pas pour lui dans cette dimension affective ou émotionnelle. De multiples valeurs peuvent faire partie de ce que l’œuvre présente, et l’expérience sensible et perceptive est bien le mode de donation par lequel l’œuvre se présente à nous, elle sous-tend l’expérience du sentiment dans laquelle nous la recevons. Seulement, ces valeurs, qu’elles soient intellectuelles ou sensibles n’orientent ni n’épuisent totalement le sens de l’œuvre. Ce dernier se donne toujours de manière plus obscure, il se constitue dans une épaisseur affective qui ne permet pas, selon Utitz, le surgissement d’un cosmos d’intuitions claires.

• 36 Utitz : « Das Problem einer allgemeinen Kunstwissenschaft », p. 435.

10Les éléments de définition mentionnés font apparaître l’œuvre d’art comme le produit d’un entrelacs complexe de finalités conscientes et inconscientes, comme un objet qui possède un achèvement spécifique et une autonomie en même temps qu’une certaine hétéronomie en tant qu’elle est orientée par des fins diverses. Utitz récuse l’idée d’une autonomie totale de l’art, qui n’obéirait à aucune fin extérieure, mais aussi celle de son hétéronomie radicale, et notamment l’idée qu’il serait orienté par une fin au sens hégélien de telos : « Nun aber zeigte es sich, daß nicht die ganze Kunst unter dem Zeichen der Schönheit steht, daß sie auch anderes will und anstrebt, und von diesen Zielsetzungen her das Gesetz ihrer Gestaltung empfängt, oder wenigstens mitempfängt »36. Ces finalités sont multiples : l’œuvre peut avoir pour fin la connaissance, la beauté, la conviction politique, l’expression de la piété. Citant Dessoir, Utitz affirme avec lui :

• 40 Wilhelm Dilthey : Das Erlebnis und die Dichtung. Gesammelte Schriften [1905]. Göttingen 2005, p.  (...)
• 41 Utitz : « Der Charakter des Künstlers ». In : Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissen (...)

11Une légalité interne qui garantit son autonomie relative, une intentionnalité qui excède ce que l’artiste a consciemment voulu y déposer, un sens appuyé sur l’expérience sensible et vécue du sentiment, la médiation de valeurs : autant d’éléments qui participent pour Utitz de l’essence de l’œuvre d’art. Mais le philosophe ne s’en tient pas là. Dans un texte intitulé Die Gegenständlichkeit des Kunstwerks paru dans les Kant-Studien en 1917 et repris quasi intégralement dans le deuxième tome de la Grundlegung, il souhaite délibérément revenir à « l’objectalité de l’œuvre » en réaction à l’esthétique subjectiviste qui fait de l’œuvre une caisse de résonance de l’ego, de la sensibilité ou du psychisme. Revenir à la matérialité de l’œuvre, donner à sa présence toute l’attention qu’elle mérite ne signifie toutefois pas rompre avec le sujet : c’est revenir à la forme comme à ce qui structure l’expérience mentale, affective et spirituelle. Nous avons rappelé qu’Utitz s’inscrit dans une lignée de penseurs qui passe notamment par Goethe, Dilthey et Cassirer, pour lesquels l’esprit ne se présente, ne se déploie et ne se transforme que dans les formes. Les artistes ne disposent pas d’un contenu d’expérience qu’ils ou elles s’évertueraient à mettre en forme, c’est dans leur pratique elle-même, dans le façonnage de la forme qu’advient leur expérience, et elle ne saurait en être abstraite. C’est aussi la raison pour laquelle, à l’instar de Dilthey40, Utitz affirme que la vie subjective de l’artiste en tant que simple être humain ne suffit pas à faire œuvre. Seule la vie éprouvée dans la forme nourrit l’œuvre et devient universalisable en s’offrant à la réception d’autrui. Elle est seule à donner à l’expérience vécue un sens dépassant le cercle étroit de l’expérience psychologique individuelle : « Sinn und Bedeutung des Erlebens klären sich ihm durch das künstlerische Schaffen, wie einem anderen im Erkennen, im sittlichen Tun, in religiöser Haltung »41. C’est donc seulement au contact de l’œuvre, un contact qui doit être prolongé, attentif, que les récepteurs que nous sommes peuvent « ressentir-avec » (mit-erfühlen) et pénétrer dans le royaume intersubjectif du sens artistique.

• 42 Comme Wolfhart Henckmann l’a souligné (cf. Henckmann : « Zur Grundlegung der allgemeinen Kunstwis (...)

12Le titre de ce petit opus écrit pendant la guerre (Die Gegenständlichkeit des Kunstwerks) attire l’attention sur la matérialité de l’œuvre, mais on note qu’Utitz n’utilise pas le terme de Materialität. Le terme kantien d’« objectalité » (Gegenständlichkeit) renvoie chez Utitz non aux conditions de possibilité transcendantales, nécessairement subjectives, de l’objet, mais aux différentes couches ou aspects que l’œuvre comprend nécessairement42. Le philosophe en distingue cinq, qui sont à ses yeux autant de conditions de possibilité de l’œuvre d’art, variant phénoménalement à l’intérieur de leur propre domaine : le matériau, la couche ontologique, l’attitude artistique, le mode de présentation et les valeurs de présentation. Il convient de les détailler pour comprendre comment chacune d’elles articule un versant objectif et un versant subjectif.

• 43 Utitz : Die Gegenständlichkeit des Kunstwerks, p. 17.
• 44 Ibid.
• 45 Ibid.

13Examinons d’abord le matériau (Material). Il présente immédiatement une résistance et une compacité qui semblent le contenir tout entier du côté de l’objectif. Or son nécessaire façonnage – qui met en jeu toutes les ressources de la pensée, de l’émotion et du geste – révèle ses qualités, ses limites, les manières de compenser celles-ci ou de renoncer à les pallier. Il leur donne aussi un sens vis-à-vis de la forme, comme en témoigne l’exemple de la couleur pris par Utitz. Le matériau n’est donc pas univoque, il recèle d’emblée plusieurs possibilités qui engagent l’œuvre : la couleur peut ainsi être un opérateur de délinéation en tant que « principe de clarification de la forme » (formklärendes Prinzip)43 mais elle peut aussi être « pure tonalité » (rein Klang)44 ou bien encore présenter la qualité essentielle d’une chose, ce que Utitz appelle « Dingbezeichnung »45.

• 46 Ibid., p. 22.
• 47 Ibid., p. 25.
• 48 Utitz : Grundlegung, tome I, p. 201-202.
• 49 Felix Vallotton : Jeune fille au bain. In : Die Insel 7 (avril 1901), p. 133. Cf. <https://archiv (...)

14La couche ontologique (Seinsschicht) exemplifie quant à elle le double mouvement d’objectivation de l’esprit et de spiritualisation de la matière qui s’opère dans l’œuvre. Les œuvres d’art nous donnent un accès au monde perçu sous un certain angle. Certaines d’entre elles introduisent une nouvelle manière d’être au monde et de le saisir, d’autres ne font que nous donner accès à une perspective ancienne. Les couches ontologiques sont les multiples manières de construire la réalité que proposent les œuvres. Ici apparaît bien le tribut qu’Utitz doit à Fiedler en dépit de la distance critique qu’il souhaite maintenir vis-à-vis de celui qu’il considère comme un maître. L’œuvre d’art est une construction de réalité qui réalise dans sa forme une possibilité ontologique : « Wirklichkeit muß eben aufgebaut werden »46. Cette deuxième condition de l’œuvre révèle en creux l’importance de la dimension de la perception que l’on pensait éclipsée par la définition de l’œuvre comme « forme élaborée à partir d’une expérience vécue du sentiment » (Gestaltung auf ein Gefühlserleben). Par ailleurs, la couche ontologique est souvent le miroir récepteur de l’attitude d’une époque ou d’un groupe social par rapport à la réalité. C’est la raison pour laquelle Utitz affirme : « jede Zeit wähnt, in ihrer Kunst den Gipfel des Wahrheitseindruckes erreicht zu haben »47. Le caractère sensible de ces couches ontologiques permet de restituer la complexité de visions du monde qui peuvent être collectives ou individuelles et qui nous inscrivent donc nécessairement dans un régime intersubjectif. Mais il faut établir une distinction entre la couche ontologique et le style, en particulier lorsqu’il en va du rapport à la nature. Le naturalisme et l’idéalisme par exemple ne constituent pas simplement des choix ou problèmes stylistiques, en tant que différentes couches ontologiques, ils répondent à un problème artistique global. À rebours de l’idée platonicienne selon laquelle le réel serait un modèle (Vorbild) et l’art une copie (Abbild), Utitz comprend le naturalisme comme une position qui fait surgir les traits saillants et essentiels du réel tel qu’il se donne à un sujet. En citant l’apostrophe goethéenne : « Studiere, Künstler, die Natur, es ist aber keine Kleinigkeit, aus dem Gemeinen das Edle zu entwickeln! »48, Utitz affirme que le naturalisme conduit paradoxalement l’artiste à abandonner la réalité tout en s’y enfonçant plus profondément. L’œuvre n’est pas en position ancillaire vis-à-vis du réel, elle en révèle au contraire les lignes de force, des lignes qui ne nous apparaissent que de manière brouillée et chaotique dans l’expérience ordinaire. C’est ainsi que la couche ontologique naturaliste ne suppose pas nécessairement un style naturaliste. Utitz prend l’exemple d’un dessin de Félix Valloton paru dans Die Insel en avril 1901 et représentant une jeune fille au bain49, dont l’extrême économie de moyen (quelques lignes courbes) exprime selon lui de manière prégnante une expérience ordinaire, mais comme détachée de sa pesanteur terrestre, un type expressif qui touche à l’universalité.

• 50 Andrea Mantegna : Lamento sul Cristo morto, vers 1475, tempera à la colle sur toile, Milan : Pina (...)
• 51 Utitz : Grundlegung, tome I, p. 217.
• 52 Le philosophe élabore plus précisément ces distinctions dans une communication faite au Congrès d (...)

15La troisième dimension de l’objectalité de l’œuvre d’art réside pour Utitz dans l’objectivation (ou la capture) de l’attitude artistique (Kunstverhalten) dans la forme, c’est-à-dire de l’intention consciente ou inconsciente qui guide le geste de l’artiste. Ce dernier sacrifie-t-il tous ses efforts à la virtuosité, en fonction d’un canon artistique donné, obnubilé par l’excellence et la précision du geste, ou se soumet-il aux exigences d’une « chose » (Sache) qu’il faut presque entendre comme une cause au sens moral et politique, c’est-à-dire à ce que l’œuvre exige de lui, quitte à demeurer incompris de son époque et à rompre avec tous les codes de la perfection formelle alors en cours ? Utitz interprète la Lamentation sur le Christ mort50 de Mantegna comme un exemple d’œuvre où c’est la virtuosité qui caractérise l’attitude artistique, la dimension religieuse du motif étant comme escamotée par le tour de force de la mise en scène de la perspective, l’habileté du peintre entrant au premier plan. L’artiste travaille-t-il « sur » une matière, « dans » cette matière, ou ne travaille-t-il finalement que lui-même, « à travers » la matière ? Tout cela apparaît selon Utitz à même la forme. Seule la forme révèle le trait principal de l’attitude artistique qui ne doit pas être comprise, une fois de plus, au sens psychologique : « Persönlichkeit des Künstlers ist hier nur soweit wertvoll, als sie in die Erscheinung des Werkes tritt, in ihm ‚liegt’, in ihm vorgefunden wird »51. Quelques années plus tard, le philosophe retravaillera plus en détail cette attitude artistique, il en fera le moteur de son investigation sur le « caractère de l’artiste »52. Notons que cette catégorisation suppose implicitement le rapport que l’œuvre entretient à l’histoire des styles et à l’histoire des œuvres, mais aussi à la réception.

• 53 Robert Vischer : Über das optische Formgefühl. Leipzig 1873. Ce concept imparfaitement rendu par (...)
• 54 Utitz : Die Gegenständlichkeit des Kunstwerks, p. 33.
• 55 Ibid.

16La quatrième dimension, celle du mode de présentation (Darstellungsweise), est quant à elle encore du ressort objectif-subjectif puisqu’elle qualifie la plénitude vitale qui émane de l’objet. Ici, Utitz semble influencé à son insu par les théories de l’Einfühlung53 : l’objet (l’œuvre) vibre d’une vie propre qui entre en résonance avec la mienne. On peut néanmoins regretter le caractère trop vague de cette dimension, c’est celle qui demeure la moins définie. Le mode de présentation apparaît à la lecture comme un je-ne-sais-quoi, un ensemble de particularités dont jaillit une « unité pleine de vie » (eine Lebensvolle Einheit)54. Sans rendre compte davantage des déterminations du mode de présentation, Utitz affirme qu’une œuvre qui en serait dépourvue ne pourrait que « frissonner dans sa nudité » (frösteln in ihrer Blöße) : « es wäre ein kaltes Rechenexempel, nicht von Leben durchblutet und durchwärmt »55.

• 56 Cf. Danièle Cohn : L’artiste, le vrai, le juste : sur l’esthétique des Lumières. Paris 2014.
• 57 Aby Warburg : Fragments sur l’expression (1888-1903). Paris 2015.

17Les valeurs de présentation (Darstellungswerte) constituent le cinquième et dernier pilier définissant l’œuvre d’art, elles en sont un pôle essentiel. Loin de l’idée d’un art abstrait de tout contenu mais aussi de celle selon laquelle la forme ne serait que le vêtement d’un contenu qui en serait détachable, Utitz montre que les valeurs extra-artistiques constituent des forces mises en forme qui, habitant l’objet, deviennent passibles d’une expérience leur conférant un sens nouveau pour la vie humaine. Ces valeurs peuvent être intellectuelles, avoir trait à l’éthique, à la religion, à la politique, à la sexualité etc. Leur particularité est de se présenter d’une manière non exclusivement intellectuelle et discursive, et de nous donner à faire l’expérience de l’axiologique via la sensibilité et l’affect. Ce faisant, le Kunstwissenschaftler s’inscrit dans la tradition des Lumières, qui articulait esthétique et morale : les œuvres éduquent notre sensibilité, contribuant à développer en nous des vertus56. Mais elles ne le font pas en nous présentant des contenus moraux dont elles ne seraient que des exemplifications ou des ornements. Leur force se situe dans leur expressivité et leur autonomie : c’est dans l’expérience sensible et affective qu’elles convoquent par leur forme que leur force s’exprime, nous invitant à faire l’expérience de ces valeurs sur un mode impressif qui contribue à nous éduquer moralement. Mais cette éducation n’est qu’un aspect possible de l’effet de l’œuvre d’art et non son ressort principal. La dimension affective de la réception de ces valeurs nous rappelle qu’il n’en va pas, dans l’expérience morale et intellectuelle, d’un simple exercice de la rationalité, et que l’art s’adresse à la fois au sujet rationnel et au sujet pathique. En ce sens, quoiqu’il n’y ait pas de trace d’une influence mutuelle, la position utitzienne entretient certaines affinités avec celle d’Aby Warburg57 : la dimension expressive des œuvres, qui ne médiatise des valeurs qu’imprégnées par une expérience vécue, s’adresse à un sujet impressif caractérisé par une forte affectivité.

• 58 Professeur titulaire de la chaire de philosophie de l’art et d’esthétique de l’université de Hall (...)

18Utitz le précise : ces catégories ne se donnent jamais abstraitement et distinctement, nous avons affaire à un entrelacs, voire à une fusion de ces cinq conditions qui rend parfois leur distinction malaisée. On peut regretter à ce propos que le philosophe n’ait pas étendu et approfondi l’application empirique des conditions distinguées – engagée seulement de manière très succincte dans le tome II de sa Grundlegung – ce qui aurait permis de les préciser, en particulier la catégorie du « mode de présentation » dont nous avons souligné le caractère trop vague. Par ailleurs, les deux tomes de la Grundlegung et la Gegenständlichkeit des Kunstwerks sont écrits comme on le sait à un moment charnière pour l’art moderne. Aussi familier soit-il des bouleversements de la modernité artistique58, le philosophe est loin de se douter que l’art ultérieur va profondément bouleverser et remettre en question certaines de ses catégories.

• 59 Nous renvoyons sur ce point aux travaux de Roger Pouivet. Notamment : L’ontologie de l’œuvre d’ar (...)
• 60 Cf. en particulier sur ce thème les dossiers « Disparition de l’œuvre ». In : Nouvelle revue d’es (...)
• 61 Utitz : Grundlegung, tome I, p. 90-91.
• 62 Bernadette Collenberg-Plotnikov : « Kunst als praxis. Zu einem Motiv der Allgemeinen Kunstwissens (...)
• 63 Utitz : Grundlegung, tome I, p. 10.
• 64 Utitz : Die Gegenständlichkeit des Kunstwerks, p. 71.

19En dépit des transformations radicales apportées au champ artistique par la modernité puis par les multiples formes contemporaines d’art, le projet utitzien nous semble conserver une actualité paradoxale, une valeur intempestive qui nous force à remettre sur le métier certaines questions qui pourraient sembler dépassées, comme le projet d’ontologie de l’œuvre d’art59. On assiste en effet, depuis une trentaine d’années environ à une multiplication des angles d’approche du fait artistique (parmi lesquels se distinguent tout particulièrement le visuel et l’image, le geste, le mouvement, la trace) qui mettent en question le prisme de l’œuvre60. Les œuvres semblent avoir perdu de leur compacité, s’être dissoutes, aux deux pôles de leur existence, dans le geste de création ou dans l’expérience de la réception, se transformant pour nous en occasions d’expériences qui nous renvoient encore et toujours à nous-mêmes. À rebours de cela, l’entreprise utitzienne a pour vertu de ré-arrimer notre expérience à l’objet – fût-il un non-objet, une performance – , de le laisser exister pour lui-même sans le réduire immédiatement à ce que nous ressentons en sa présence, et d’attirer notre attention sur les différentes strates qui le composent. Cela suppose une disponibilité sensible et affective qu’Utitz qualifie de « genießendes Verhalten, das in dem reinen Hingegebensein an die Eindrücke sich einstellt »61. Cette attention portée aux œuvres, ou plutôt convoquée par elles, n’est pas synonyme de fascination à huis clos. En héritier de Kant, Utitz affirme qu’en structurant l’expérience que nous faisons de son sens, l’œuvre instaure un sens commun qui permet le jugement intersubjectif. Les différentes couches objectives de celle-ci s’articulent toutes, comme nous l’avons montré, à différentes dimensions de l’expérience subjective sensible, intellectuelle et affective. L’œuvre, concrétisation d’un geste poïétique, n’a de sens, comme l’affirme Bernadette Collenberg-Plotnikov, qu’en ce qu’elle suscite en même temps une praxis : « [die Kunst] konstitutiert sich erst aus aktiven Leistungen der Vermittlung, die das Gegebene immer und notwendig überschreiten »62. Mais ce sens commun qui s’élabore dans la réception de l’œuvre est tout sauf un jugement désintéressé. Comme le souligne encore Bernadette Collenberg-Plotnikov, c’est la règle de l’intérêt intensif qui domine la plupart du temps le rapport du spectateur à l’œuvre, et c’est pourquoi, en tant que « produit culturel extrêmement complexe » (überaus kompliziertes Kulturprodukt)63, celle-ci ne peut être comprise abstraction faite du contexte vital et culturel dans lequel elle est située. C’est également la raison pour laquelle la Kunstwissenschaft s’articule nécessairement pour Utitz à une Kulturwissenschaft. Ce rappel nous semble fondamental contre la tendance, toujours vive à l’époque contemporaine, à faire de l’art un champ autotélique et autonome. Utitz affirme ainsi, en conclusion de sa Gegenständlichkeit des Kunstwerks : « Jedes Problem, das irgendwie an die Wurzeln der Philosophie rührt, das trägt sich auch empor zu ihrer Krone : zur Gesamtsystem der Kultur! »64.