• 1 Felix Mitterer : Mein Lebenslauf. Innsbruck 2018, p. 452.

Mein Leben lang hat mir das Volkstheater viel bedeutet.1 (Felix Mitterer)

• 2 Voir également Alfred Strasser : « Das Volk bei Felix Mitterer ». In : Eva Philippoff (éd.) : La (...)
• 3 Voir par exemple Hugo Aust/Peter Haida/Jürgen Hein : Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen (...)

1« Felix Mitterer et le Volksstück : entre tradition et innovation » : le titre ainsi formulé soulève d’emblée plusieurs questions de fond dont nous ne pourrons faire ici l’économie : quelle est la nature de la relation entre Felix Mitterer et le genre – aux contours longtemps flottants2 – du Volksstück autrichien ? De quel Volksstück parle-t-on ou souhaite-t-on parler ici, tant cette notion recoupe d’acceptions diverses depuis le Hanswurstspiel du xviiie siècle jusqu’à nos jours3 ? Le rapport de Mitterer au Volksstück, qui semble se poser en termes de tension entre tradition et innovation – tension qui détermine d’ailleurs la réception de tout type de production artistique ou littéraire –, est également à envisager dans le cadre d’une réflexion plus générale sur tradition et renouvellement du Volksstück dans l’espace germanophone après 1945.

• 4 Ursula Hassel/Deirdre McMahon : « Interview mit Felix Mitterer ». In : Ursula Hassel/Herbert Herz (...)

4Depuis le début, le genre du Volksstück se caractérise en outre par la tension entre l’exigence de divertissement d’une part et le « sérieux », l’ambition esthétique, voire l’intention éducative d’autre part. Par son théâtre, Mitterer a certes provoqué bon nombre de scandales et de controverses, ce qui prouve qu’il est bien loin de se contenter de donner à son public ce que ce dernier voudrait, mais il a également su acquérir avec le temps une popularité considérable, par-delà la seule sphère tyrolienne. Son public régional semble l’avoir accepté comme l’un des siens, comme quelqu’un qui le comprend même s’il le critique durement, voire le choque parfois, comme dans le cas de Stigma en 1982, qui associe l’utilisation de traditions théâtrales familières (Passionsspiel, éléments du Bauernschwank), un sujet local régional, une performance organisée dans une ambiance locale (celle des Tiroler Volksschauspiele, avec des comédiens locaux et l’usage du dialecte local) et un propos aux tendances blasphématoires et anticléricales : « Das akzeptieren sie inzwischen. Ich kann also in Tirol Stücke machen: Wenn darunter stehen würde ‘von Peter Turrini’, würden sie schreien ‘Schweinerei!’ und ‘Das geht ja nicht!’ Jetzt steht darunter ‘Felix Mitterer’, und da haben sie diese Vorurteile nicht mehr. Das ist etwas Schönes. »4

• 5 Voir par exemple Helmut Demel : « Autor entdeckt: Felix Mitterer ». In : Felix Mitterer: Material (...)

5Aussi bien le sujet de sa toute première pièce, Kein Platz für Idioten (1977) – la vie d’un personnage souffrant d’un handicap mental et situé en marge de la société, dans un village de montagne tyrolien –, que le lieu de représentation de cette pièce, la Tiroler Volksbühne Blaas à Innsbruck, eurent pour effet que Mitterer fut aussitôt placé par la critique dans la catégorie « auteur de théâtre populaire » (Volksstückautor) et considéré comme un dramaturge perpétuant, avec les moyens qui sont les siens, le nouveau Volksstück critique de la fin des années 1960, dans la droite ligne d’un Martin Sperr (Jagdszenen aus Niederbayern, 1965) ou d’un Franz Xaver Kroetz5.

• 8 Ibid. : « Als ich ernsthaft zu schreiben begonnen habe, das war 1965/66, da habe ich eigentlich s (...)
• 9 Ibid.

7S’il insiste largement sur le caractère autodidacte et non intellectuel de sa formation d’auteur dramatique8, Mitterer s’inscrit d’abord dans une certaine tradition, très marquée dans la production autrichienne, d’un théâtre vivant, d’un théâtre-spectacle ancré dans un environnement spécifique, local et authentique : « Also, mein erstes Theatererlebnis war ja nicht eine Tragödie an einem großen Theater, sondern das war ein Bauernschwank auf einer Dorfbühne. »9 Il s’agit en outre, toujours selon Mitterer, de rompre avec un certain intellectualisme ou élitisme culturel propre au champ littéraire pour s’adresser directement au peuple par la bouche de troupes amateurs et être compris de tous, également en campant de manière réaliste des personnages ‘moyens’ en qui le public peut aisément se reconnaître :

• 11 Irene Heisz : « Im ewigen Eis der Gefühlskälte ». In : Tiroler Tageszeitung, 12.07.1993.
• 12 Irène Anicet-Wosik : Ludwig Anzengruber (1839-1889), éducateur libéral des scènes populaires vien (...)
• 13 Médecin et écrivain autrichien dont les pièces les plus connues sont Glaube und Heimat (1910) et (...)
• 14 Auteur dramatique autrichien essentiellement connu pour son « Dramenzyklus » Die sieben Todsünden (...)
• 15 Felix Mitterer : Kein Platz für Idioten. In : Felix Mitterer : Stücke 1. Innsbruck 2012, p. 9-56, (...)
• 16 Sur les débuts des Tiroler Volksschauspiele, on pourra se reporter à l’autobiographie de Mitterer (...)

8Felix Mitterer est aujourd’hui salué comme un auteur de théâtre populaire, comme un « auteur populaire » (Volksdichter), voire – selon le Tiroler Tageszeitung – comme le Landesdichter tyrolien par excellence11. Ses pièces s’inscrivent de fait dans une certaine veine du théâtre populaire autrichien, au croisement entre Volksstück et naturalisme – celle incarnée par Ludwig Anzengruber (1839-1889) à la fin du xixe siècle12, puis par Karl Schönherr (1867-1943)13 ou Franz Kranewitter (1860-1938)14, notamment en termes de critique sociale (ses pièces visant à démasquer l’injustice sociale ou la brutalité de comportements humains montrés comme le résultat des circonstances) et d’ancrage régional (recours au dialecte régional, histoire locale, légendes alpines, traditions théâtrales tyroliennes, port de vêtements traditionnels locaux15, ancrage dans un milieu spécifique : les comportements typiques d’une communauté villageoise du Tyrol), pour contribuer, dans la tradition de l’Aufklärung (« Schaubühne als moralische Anstalt »), à l’amélioration morale du spectateur. Ce n’est qu’au cours des années 1970-1980 que Mitterer déclare s’être penché plus précisément sur le théâtre en général et sur les œuvres de Schönherr et Kranewitter en particulier, dans le cadre de sa participation active aux Tiroler Volksschauspiele de Telfs16 :

• 18 Johann Nestroy : Reserve und andere Notizen. Wien 2003, p. 39 et 85.
• 19 Hassel/McMahon : « Interview mit Felix Mitterer », p. 290.

9En ce qui concerne cette intention pédagogique héritée de l’Aufklärung – l’amélioration du spectateur par le théâtre –, Mitterer se distingue nettement du pessimisme éducatif d’un Johann Nestroy (« Wohlgeboren is das dümmste Wort, jeder Sterbliche is Wehgeboren » ; « Die Menschen muß man hassen ehe man sie kennt; verachten, wenn man sie kennt »18) pour se rapprocher plutôt des ambitions sérieuses et didactiques que Ferdinand Raimund, Friedrich Kaiser ou Ludwig Anzengruber associaient à un théâtre populaire qu’ils entendaient ennoblir. Mitterer explique : « Natürlich, wenn man ihnen die leichte Unterhaltung vorsetzt, dann nehmen sie die leichte Unterhaltung. Aber wenn man ihnen was Schwierigeres gibt, nehmen sie das auch. »19

• 20 Cf. par exemple Demel : « Autor entdeckt : Felix Mitterer », p. 9 et Johann Holzner : « Felix Mit (...)

10Comme Martin Sperr ou Franz Xaver Kroetz, desquels la critique a par ailleurs coutume de le rapprocher20, Mitterer est légitimement considéré comme l’auteur de Volksstücke critiques : comme ces auteurs, il a largement recours à des ingrédients farcesques, tout en plaçant ces éléments au service d’un réel engagement poétique et d’une critique sociale acerbe. C’est surtout dans son œuvre précoce que Mitterer emprunte au Volksstück traditionnel autrichien dont il subvertit le contenu et modifie les intentions (le divertissement d’abord) pour interroger en profondeur les normes de la société de son temps.

• 21 Il existe quelque 140 troupes amateurs au Tyrol.
• 22 Dans son article « Theater gegen das Vergessen. Felix Mitterers Blick auf die Vergangenheit » (in (...)

11Felix Mitterer a toujours attaché une grande importance à ce que ses pièces soient d’abord représentées au Tyrol et, le plus souvent, par des troupes amateurs (comme la Volksbühne Blaas pour Kein Platz für Idioten) dont regorge la région21 et qu’il n’a jamais considérées comme un simple « tremplin »22 vers d’autres scènes plus prestigieuses. Cela fait ainsi des années qu’il contribue activement aux Tiroler Volksschauspiele de Telfs, une petite ville située à l’ouest d’Innsbruck dans laquelle Mitterer et plusieurs de ses amis organisent depuis 1981 un festival annuel de théâtre constitué exclusivement de Volksstücke. Un certain nombre de pièces à succès de Mitterer y ont d’ailleurs été représentées pour la première fois, comme Stigma en 1982 ou Sibirien en 1989.

• 23 Herbert Herzmann : « Felix Mitterer and the Volksstück Tradition ». In : Nicholas J. Meyerhofer/K (...)
• 24 Strasser : « Das Volk bei Felix Mitterer », p. 87.

12À titre d’exemple, Verlorene Heimat, écrite pour une troupe amateur, les Zillertaler Volksschauspieler, a été donnée pour la première fois à l’été 1987 dans le village de Stumm situé dans le Zillertal, haut lieu du tourisme tyrolien. Il s’agit d’une pièce à ciel ouvert qui rejoue l’expulsion des habitants protestants du Zillertal en 1837. La pièce fut montrée à l’endroit exact où les événements s’étaient produits 150 ans plus tôt. Sa particularité tient à « l’immédiateté physique » (the physical immediacy)23 qu’elle offre, au fait qu’elle soit donnée précisément là où les événements s’étaient déroulés en 1837 : ainsi, comme dans un Passionsspiel, l’ensemble du village, le peuple, devient scène. On peut parler ici d’un Volksstück au sens premier du terme, car tant les personnages représentés que leurs interprètes sur scène et le public faisaient partie du peuple, étaient le peuple24.

• 25 Sur la genèse puis le déroulement du projet, voir le journal de bord que Mitterer reproduit dans (...)
• 26 Felix Mitterer : Munde: Das Stück auf dem Gipfel. Innsbruck 1990, p. 78.

13Cette dimension participative, collaborative, du public est encore plus marquée dans Munde (1990), dont la première eut lieu au faîte de la Hohe Munde, un sommet situé près de Telfs25. Pour pouvoir assister à la pièce, le public devait gravir la montagne, puis passer la nuit en compagnie de l’auteur et des comédiens dans le campement installé là-haut pour l’occasion. Escalader la montagne faisait partie intégrante du spectacle, comme le souligne Mitterer lui-même : « Der Aufstieg gehört genauso zur Vorstellung wie das Stück selbst. »26 Avoir gravi la montagne et passé la nuit ensemble eut, selon Mitterer, pour effet de placer chaque participant sur un pied d’égalité, indépendamment du statut social des uns et des autres. On peut assurément considérer cette initiative comme un acte « populaire » (volkstümlich) au sens plein du terme.

• 27 Cf. Strasser : « Das Volk bei Felix Mitterer », p. 83 sq.
• 28 Gunda Wendt : « ‘Manchmal hat man das Recht ungerecht zu sein’. Interview mit Felix Mitterer ». I (...)

14Il faut enfin souligner que le choix des lieux est tout sauf anodin chez Felix Mitterer : à de rares exceptions près (notamment Ein Jedermann ou Drachendurst), une très large majorité de ses pièces ont lieu dans un village (tyrolien), espace qui, modèle réduit du monde, permet à l’auteur de mettre en scène tous les protagonistes de la société27. Cette sphère villageoise favorise, en retour, l’identification du spectateur aux personnages représentés sur scène, ce qui contribue directement, selon Mitterer, à l’efficacité de ses pièces28.

• 29 Hassel/McMahon : « Interview mit Felix Mitterer », p. 287 sq.

15En dehors du Passionsspiel, Felix Mitterer a largement recours au genre traditionnel de la « farce paysanne » (Bauernschwank) dont il incorpore fréquemment des éléments à son théâtre. L’intérêt est toutefois de voir ce que Mitterer fait concrètement de cette forme fondamentalement divertissante dans laquelle la mère adoptive de l’auteur avait du reste joué un rôle actif au niveau local : « Meine Mutter hat da auch viele Jahre mitgespielt, mit Vorliebe böse, alte Eheweiber, die ihre Männer mit dem Besen oder mit dem Nudelwalker verprügeln, wenn sie heimkommen, weil sie glauben, die Männer haben was angestellt. Das war mein erstes Erlebnis eigentlich. »29

• 30 Mitterer cité par Herzmann : « Felix Mitterer and the Volksstück Tradition », p. 48 : « eine Art (...)
• 31 Ibid.

16Ce n’est pas un hasard si, dans sa toute première pièce, Kein Platz für Idioten (1977), Mitterer écrivit une sorte de Bauernschwank actualisé, doté « d’autres moyens »30. La pièce porte sur un garçon possédant un léger retard mental qui se voit marginalisé, puis littéralement mis au ban de la communauté villageoise précisément en raison de son handicap. Tous les personnages traditionnels du Bauernschwank sont mis à contribution ici, notamment l’instituteur, l’ivrogne, le gendarme et, bien entendu, l’idiot du village, à ceci près que Mitterer en fait une utilisation foncièrement différente de ses prédécesseurs : « nur werden sie bei mir halt anders eingesetzt »31. L’innovation réside en l’occurrence dans la technique, propre à Mitterer, du retournement des codes habituels du genre, du renversement de l’horizon d’attente d’un public familier du Bauernschwank, donc dans l’utilisation de ce genre majoritairement inoffensif d’une manière tout sauf inoffensive mais au contraire vectrice d’une puissante critique sociale visant ici le refus de l’altérité, de la différence, du handicap :

• 33 Le centre des pièces de Mitterer est précisément occupé par des personnages toujours situés en ma (...)
• 34 Mitterer : Kein Platz für Idioten, p. 49 (1. GAST: « Sie sagen sogar, er wollt sie vergewaltigen! (...)
• 35 W. Edgar Yates : « ‘Die Sache hat bereits ein fröhliches Ende erreicht!’ Nestroy und das Happy-En (...)
• 36 Cf. Marc Lacheny : « Mensonge et hypocrisie dans les Légendes de la forêt viennoise (1931) d’Ödön (...)

Ainsi, dans la farce paysanne traditionnelle et conventionnelle, l’idiot du village était un objet de dérision et de railleries et non, comme dans la pièce de Mitterer, un objet de pitié voire d’identification, comme la plupart de ses personnages de marginaux et de laissés-pour-compte d’ailleurs33. En outre, la Posse traditionnelle se clôt sur un happy-end ; chez Mitterer, il n’en est rien – nouvelle rupture avec l’horizon d’attente d’un public habitué au Bauernschwank conventionnel : au terme du troisième acte, le gendarme emmène Sebastian, accusé de voyeurisme et même de harcèlement sexuel sur une jeune femme en train de se baigner34. La sphère habituellement réconfortante du village et de la Heimat devient ici synonyme d’étroitesse inquiétante et étouffante. Par ce biais, Mitterer renverse la logique même du genre, dans la foulée de ce qu’avaient pu faire avant lui d’autres précurseurs du Volksstück critique, comme Johann Nestroy avec ses « faux happy-ends »35 et surtout Ödön von Horváth dans ses Geschichten aus dem Wienerwald (1931), renversant par la satire les clichés traditionnellement associés à Vienne : femmes, vin, chansons36. Mitterer va toutefois encore plus loin que ses « prédécesseurs » dans la mesure où il fit représenter la première de sa pièce par la Volksbühne Blaas, une troupe amateur d’Innsbruck qui s’était précisément spécialisée dans les farces paysannes locales. Le public s’attendait donc à un spectacle divertissant foncièrement différent de ce qu’il a reçu (un drame social), moyen pour Mitterer de faire réfléchir en profondeur son public sur ses propres attentes :

• 38 Aust/Haida/Hein : Volksstück, p. 340 sq.
• 39 Ibid., p. 290.
• 40 Herbert Herzmann : « Ghosts, Fairies and Magicians: Elements of the Old Viennese Popular Comedy i (...)
• 41 Felix Mitterer : Kein Platz für Idioten: Volksstück in drei Akten. München 1979, p. 74 (« Zu mein (...)

La double tradition (affirmative vs subversive) du Volksstück dans laquelle s’inscrit un certain nombre de pièces de Mitterer est, enfin, celle du Zauberspiel des xviiie et xixe siècles d’une part, qui atteint son apogée en Ferdinand Raimund (1790-1836)38, et celle du Volksstück plus critique et réaliste, initié par Johann Nestroy (1801-1862), préfigurant dans une certaine mesure le drame naturaliste, notamment en termes de critique sociale39. Comme l’a très bien montré Herbert Herzmann40, ces deux grandes tendances du Volksstück ne s’excluent nullement : certaines scènes de Raimund, comme celle de la « Köhlerhütte » dans Der Alpenkönig und der Menschenfeind, annoncent le naturalisme, et les premières pièces de Nestroy sont directement tributaires du Zauberspiel à la Raimund. Mitterer fait, pour sa part, converger ces deux traditions dans son théâtre : comme les grands auteurs d’opéras magiques et de Zauberspiele que furent Schikaneder et Raimund, sans oublier Nestroy, leur successeur dans le registre satirique, Felix Mitterer est un auteur qui a joué sur scène ou à l’écran plusieurs rôles qu’il a lui-même créés, comme celui de l’idiot Sebastian (Wastl) dans les premières représentations de Kein Platz für Idioten41.

• 42 Felix Mitterer : Die Wilde Frau. In : Mitterer : Stücke 1, p. 257-299, ici p. 273.
• 43 Ibid., p. 259.
• 44 Cf. Marc Lacheny : « Figures du mal dans le théâtre de Ferdinand Raimund (1790-1836) ». In : Théâ (...)

17Mais Mitterer a surtout su atteindre dans un certain nombre de ses pièces ce savant mélange de réalisme et de féerie qui caractérisait les pièces populaires viennoises des xviiie et xixe siècles. Dans ces pièces, le monde était globalement divisé en deux sphères : la sphère surnaturelle et la sphère humaine, terrestre, deux sphères entrant régulièrement en contact comme dans les pièces de Raimund, dont Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828). C’est également ce qui se produit dans Die Wilde Frau (1986), pièce de Mitterer tournant autour d’une femme étrange qui ne parle jamais et, du fait de ce mutisme, apparaît d’emblée mystérieuse et attirante aux yeux des personnages masculins qui l’entourent. Son apparente passivité incite les hommes à projeter sur elle toutes leurs peurs, toutes leurs frustrations ainsi que tous leurs désirs jusque-là réprimés, jusqu’au viol montrant que la ‘sauvagerie’ n’est pas l’apanage de la femme mais bien de ces ‘hommes sauvages’ qui incarnent la société patriarcale : STIMME HIAS: « Siecht der Mensch ein Loch, muaß er’s glei ausfüllen! Oft fallt er dabei eini! » ; STIMME LEX : « A windige Stuten is sie! A geile Sau! Da werst verruckt! »42 La source immédiate de la pièce n’est pas un Zauberspiel viennois mais une combinaison de légendes alpines43 : les « femmes sauvages » (Wilde Frauen), qu’elles aient pour nom Salige ou Waldfräulein, sont des femmes surnaturelles cohabitant parfois avec un personnage masculin terrestre, le plus souvent à des fins heureuses – ce qui est loin d’être le cas dans la pièce de Mitterer. On retrouve ici un schéma dualiste analogue à celui du Zauberspiel, notamment chez Raimund44. Mais alors que ce dernier, dans Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär (1826), fait apparaître sur scène les figures allégoriques de l’Envie (Neid), de la Haine (Hass) ou de la Satisfaction (Zufriedenheit) comme des êtres réellement surnaturels, la « femme sauvage » de Mitterer n’a plus rien de surnaturel ; les allégories cèdent chez lui la place à des personnages humains, trop humains, dont les démons sont – comme déjà chez Nestroy – fondamentalement intériorisés :

• 46 Herzmann : « Felix Mitterer and the Volksstück Tradition », p. 53 : « in a secularized fashion wh (...)
• 47 Mitterer : Die Wilde Frau, p. 259.
• 48 Ibid., p. 296-299, ici p. 299.

18Mitterer se sert donc du schéma dualiste propre au Zauberspiel « d’une manière sécularisée qui incite à une lecture psychologique »46. Ce schéma traditionnel propre au Volksstück acquiert une nouvelle signification dans un monde à présent entièrement sécularisé, où Dieu est mort depuis longtemps et où toute autre dimension que la sphère terrestre a disparu. L’aspect surnaturel, auparavant limité à la sphère des esprits, des fées, démons et autres magiciens, est dorénavant transposé au comportement humain, dont les dangers sont ainsi directement mis à nu sous une forme totalement privée du filtre de la féerie : « Theater, das nicht wehtut, das unseren Schmerz nicht zeigt, ist uninteressant. »47 Dans Die Wilde Frau, la féerie cède en effet la place à l’omniprésence du viol et de la violence, culminant dans la scène du massacre collectif des personnages masculins dans le dix-huitième tableau48, qui relie directement la pièce de Mitterer au naturalisme d’un Gerhart Hauptmann dans Vor Sonnenaufgang (1889).