Dialecte, sociolecte, idiolecte

• 14 Peter Wiesinger : Das österreichische Deutsch, p. 7-8.

Nach seinen sprachgeografischen und damit dialektalen Grundlagen gehört Österreich mit Süddeutschland und der Schweiz zum Oberdeutschen. Innerhalb dieses stellt sich sein größter Teil von Tirol im Westen bis Niederösterreich und dem Burgenland im Osten zum ostoberdeutschen Bairischen.14

7Par ailleurs, il n’est pas toujours aisé de fixer une frontière stricte entre dialecte et sociolecte et il semble ainsi pertinent d’utiliser la notion de continuum. La difficulté de tracer une frontière claire apparaît ainsi dans Kein Platz für Idioten, où le dialecte est parlé quasiment par tous les personnages, sauf par les clients allemands de l’auberge et les journalistes à la radio. On retrouve une situation de diglossie classique, où le dialecte est utilisé dans le contexte informel des échanges quotidiens, tandis que la langue standard est employée dans la sphère officielle des médias. Dans cette pièce, l’utilisation du dialecte est également le signe d’une appartenance sociale modeste, ce qui le rapproche d’un sociolecte. Dans In der Löwengrube, l’emploi du dialecte est plus complexe : le tyrolien est parlé par Arthur Kirsch/Benedikt Höllrigl ; il y a donc un fort centrage sur un individu, dont il s’agit de marquer la singularité par rapport aux autres membres de la troupe, qui incarnent le monde du théâtre viennois. Dans cette perspective, on pourrait dans une certaine mesure ici convoquer la notion d’idiolecte : le dialecte ne fonctionne en effet pas comme un marqueur de reconnaissance au sein d’une communauté linguistique donnée, mais se fait travestissement, outil de dissimulation. Tout comme le costume de théâtre, il permet en quelque sorte de grimer l’acteur tout en exacerbant ses différences avec les autres. C’est pour cela que la création d’un idiolecte semble être un outil adéquat pour marquer le décalage dans la traduction.

L’utilisation du dialecte 

8Dans l’œuvre de Mitterer, l’utilisation du dialecte est multiple : fait historique, fragment de réalité, ancrage dans une topographie précise, ou encore, ressort comique ou théâtral.

9Dans In der Löwengrube, c’est non seulement un fait historique précis qui conditionne l’utilisation du dialecte et en détermine la portée, mais ce dernier devient avant tout un outil dramaturgique. Mitterer explique ainsi la genèse de la pièce :

• 19 Mitterer : Mein Lebenslauf, p. 273.

Natürlich wollte und konnte ich kein Dokumentarstück schreiben. Ich verließ mich einzig und allein auf die Grundgeschichte: Ein aus „rassischen“ Gründen entlassener Schauspieler kehrt als „Arier“ an dasselbe Theater zurück. Denn selbstverständlich war es in Wahrheit der Traum des vertriebenen jüdischen Schauspielers Leo Reuss, als arisches „Tiroler Naturtalent“ nach Berlin, in die Höhle des Löwen zurückzukehren und dort den Nazimachthabern ihren Rassenwahn vor Augen zu führen und sie zu desavouieren. […] Mein Stück jedenfalls erfüllt den Traum von Leo Reuss. Er geht dorthin zurück, wo man ihn mit Schimpf und Schande davonjagte. Daniel geht in die Löwengrube.19

L’utilisation du dialecte est au service d’une typologie marquée par l’exagération opposée au parler viennois et à un accent prétendu ‘juif’. Par le biais de l’usurpation d’identité et l’exagération de l’authenticité, le dialecte constitue donc un des ressorts dramaturgiques de la pièce à part entière. La mise en scène de ces strates langagières permet de jouer sur les prétendues différences afin de mieux les démasquer. Les effets de prononciation sont exagérés, le lexique exhibé, le truchement exposé : comment rendre cette hétérogénéité en traduction pour que cela soit efficace sur scène ?

10Dans Kein Platz für Idioten, l’emploi du dialecte est moins complexe et participe de la mise en scène d’un fragment de réalité brutale et véhicule une dimension critique : la mise au ban de Wastl, un jeune handicapé, rejeté par ses parents et par la communauté villageoise en raison de son handicap. L’aubergiste craint par exemple que la présence de Wastl ne mette en péril l’« idylle champêtre » à laquelle aspirent les touristes et ne menace ses intérêts financiers.

« Peut-on/doit-on traduire les dialectes ? »

• 24 Bärbel Czennia : « Dialektale und soziolektale Elemente als Übersetzungsproblem ». In : Harald Ki (...)

Der wichtigste konnotative Unterschied zwischen Dialekten und Soziolekten besteht darin, dass Dialekte jeweils an einen bestimmten geographischen Raum […] gebunden und damit als sprachliche Kulturspezifika streng genommen unübersetzbar sind. Soziolekte hingegen als sprachlicher Ausdruck einer in verschiedenen Kulturen/Gesellschaften prinzipiell nach ähnlichen Mustern verlaufenden Binnendifferenzierung sind weitaus unspezifischer, sodass die Ersetzung des ausgangssprachlichen Subsystems durch ein zielsprachliches Äquivalent zu vergleichsweise geringfügigeren konnotativen Bedeutungsverschiebungen führt.24

• 27 Cf. aussi les remarques faites à propos de l’utilisation du dialecte dans la tradition littéraire (...)
• 28 Marie-Hélène Pérennec : « Peut-on/doit-on traduire les dialectes », p. 285.

Slobodnik (1970), dans un court article fréquemment cité, constate que l’on peut en gros trouver trois types de traductions pour les dialectes : soit l’ignorance totale, soit le recours accru à une langue orale, soit enfin la recherche d’équivalents dans la langue cible, qui garantissent également l’effet recherché par l’auteur de l’œuvre originale (en général comique ou dépréciation du personnage27).28

13La liste des effets semble un peu réductrice : dans In der Löwengrube, le dialecte participe certes pleinement de la panoplie du montagnard mal dégrossi, mais il s’agit d’une stratégie de façade adoptée par Arthur Kirsch / Benedikt Höllrigl et l’utilisation du dialecte a une portée dramatique.

14Waltraud Kolb dénombre quant à elle cinq stratégies de restitution des dialectes :

15Ces solutions sont également proposées par Bärbel Czennia, qui en ajoute deux autres : la restitution par des éléments relevant d’un idiolecte et la restitution par un standard empreint d’oralité.

16Heinz Schwarzinger thématise en ces mots son travail de traducteur confronté au dialecte dans l’œuvre de Mitterer :

• 34 Présentation du traducteur in Felix Mitterer : Péchés mortels (trad. Henri Christophe). Marseille (...)

Interrogation fondamentale pour le traducteur […] que de savoir ce qui peut « passer » d’une langue à une autre […]. Faut-il « adapter », « transposer » ? Ou bien garder à l’œuvre son caractère propre tout en évitant de la dénaturer en une sorte d’étude sociologique, en une curiosité à laquelle on resterait extérieur ? À mon sens, c’est par la langue parlée, à peine soutenue par endroits, que l’on peut créer le pont (affectif) entre l’original et sa réception dans d’autres pays. Si l’auteur a beaucoup travaillé à partir de sa langue familière, le tyrolien, il s’agit ici d’une projection dans un univers fictionnel porté par une langue plus « neutre », universelle et presque commune, qu’il n’est pas trop difficile de recréer dans la langue cible. À condition toutefois de respecter aussi la construction particulièrement raffinée d’un réseau d’expressions, de manières de dire, de couleurs spécifiques pour chaque personnage […].34

18Dès lors, quelles stratégies adopter a minima pour contourner l’aporie que semble présenter la traduction des dialectes et restituer le feuilleté linguistique, et ainsi marquer le décalage sur le plan linguistique et celui de la mise en scène ?

Stratégies de traduction dans In der Löwengrube

21Comme nous l’avons vu, l’allemand utilisé dans la pièce relève de l’espace linguistique de l’Allemagne du Sud et de l’Autriche, mais d’autres strates s’y greffent :

22Il proclame son attachement au patois et exalte la beauté de son dialecte :

• 41 Traduction de Heinz Schwarzinger : « Chez nous autres, vous savez, à la montagne, le mot amour n’ (...)

Wissen S’, bei uns in die Berg, da gibt’s des Wort Liebe nit. Des gibt’s oanfach nit. In unserm Dialekt, in unserm Wortschatz. Obwohl ma natürlich Liebe kennen. Oder verliebt sein. Oder a Leidenschaft haben. Es gibt a des Wort Leidenschaft nit. Und i frag mi, is der Dialekt so arm, daß er de Wörter nit hat, nit kennt? – Na, der Dialekt ist nit arm. Er ist viel reicher, viel schöner wia die Schriftsprache, wia Hochdeitsch. Viel die schöneren Bilder, Umschreibungen. (LG 79)41

23Kirsch surjoue son personnage et accentue les traits d’un parler montagnard, très rural (d’où sans doute le choix fait par le traducteur de traduire le terme « Dialekt » par « patois »), en fort contraste avec les manières policées de Meisel. Cela constitue aussi un des ressorts comiques de la pièce.

24Les répliques de Kirsch/Höllrigl sont caractérisées par des traits spécifiques du dialecte tyrolien : forte utilisation des diphtongues « koa » (=kein), « nit » (=nicht), « enk » (=euch, avec la prononciation du k, qui n’est plus réalisée comme une plosive, mais comme une affriquée, c’est-à-dire ici comme la combinaison d’une plosive et d’une fricative), « gwißt » (=gewusst), « tuats » (=tut), « oaner » (=einer), « ziacht aus » (=zieht aus), un lexique spécifique « Mandl » (=Mann), « koa Daweil » (=keine Zeit) mais aussi « zualosn » (=zuhören). S’y ajoutent des formules de salutation locales « Pfiat enk » (=Auf Wiedersehen), « Griaß enk » (=Guten Tag), l’usage du tutoiement et des pronoms « ös » (=ihr).

• 43 Traduction de Heinz Schwarzinger : « Eh, il fallait bien que je le grossisse un peu, le trait, qu (...)

Naja, ich muss ja ein wenig poltern, den Naturburschen mimen. Sie wissen ja, wie das ist. Ganz perfekt beherrsche ich den Tiroler Dialekt nicht, also muß ich ein wenig draufdrücken, wie man das eben macht, in unserem Beruf, so als Krücke. (LG, 76)43

L’utilisation des verbes mimen et draufdrücken souligne bien l’exagération du jeu et le travestissement.

26Le traducteur, Heinz Schwarzinger alias Henri Christophe, a mis en place différentes stratégies de traduction pour garder un effet d’étrangeté face à l’apparente impossibilité de la transposition du feuilleté linguistique dans son ensemble. Ainsi, le viennois d’Eder est peu marqué, juste suggéré par quelques éléments d’oralité :

• 44 « EDER : (spricht den Dialekt der Stadt, in der das Stück gespielt wird) I möchte Ihnen nur sagen (...)

EDER poursuivant avec l’accent de la ville où a lieu la représentation.
Je voulais juste vous dire : vous êtes un comédien formidable. On ne me la fait pas à moi, y a trop longtemps que je suis dans le métier. J’entends si ça sonne faux. La moindre fausse note ! Et j’en entends, pouvez me croire, tous les soirs ! Avec vous, y en a pas, pas une. Même quand vous n’avez que deux répliques dans la pièce, vous, jamais de fausse note !44

En revanche, le contexte et la terminologie nazie sont bien présents dans la traduction. Adoptant une stratégie de compensation, le traducteur propose une traduction de patronyme, peu usuelle aujourd’hui. En effet, dans la version française, Benedikt Höllrigl devient Benedikt Blockreich. Dans un entretien, le traducteur explique avoir voulu rendre Höllrigl (littéralement « verrou de l’enfer ») par Blockreich à comprendre dans un sens littéral « qui bloque le Reich ». Ce parti pris évoque certes par sa sonorité la langue germanique et semble relever d’une stratégie de compensation, mais d’autres associations apparaissent : en français, le terme Block semble faire écho à des termes fortement chargés sur le plan de la connotation comme Blockwart, Blockhaus ou encore Block (baraque d’internement), ce qui pourrait même créer le risque d’un contresens, Benedikt Höllrigl se retrouvant assimilé au système national-socialiste. En revanche, la mise en scène appuyée du personnage qui surjoue son adhésion au nazisme est également bien palpable dans la traduction :

• 45 « KIRSCH : Sie, Herr Direkta ! Daß i nit glei obisteig und Ihnen oane schmier! Was is der Tell? A (...)

KIRSCH. Écoutez, Monsieur le directeur, gaffe que je ne descende pas et vous en colle une ! Quoi, Guillaume Tell ? Ampoulé ? C’est vraiment, il faudrait immédiatement vous enfermer ! Ça, un directeur de théâtre du Reich allemand, qui dit que Tell est ampoulé ! Notre poète national, Monsieur le directeur, Friedrich Schiller ! (À Strassky.) Et vous autres, vous tolérez ça ?45

Il semble que transposer ces références soit plus aisé car il s’agit là d’un partage d’une histoire commune, d’un renvoi à un univers connu.

27La transposition du dialecte tyrolien de Kirsch/Höllrigl s’avère bien plus complexe. Le traducteur met tout d’abord l’accent sur l’aspect dénotatif :

• 46 « KIRSCH : […] Ausm Tiroler Oberland bin i halt. Ausm Ötztal. Piburg. Kennts Ös des, Herr Direkta (...)

KIRSCH. Je viens des montagnes du Tyrol, de la vallée de l’Ötz. Piburg. Vous connaissez, Monsieur le directeur ? Ça fait partie de Ötz. […] C’est la providence. C’était ma destinée. Je n’arrive pas à me l’expliquer autrement. J’ai ça dans le sang. Il faut que je devienne comédien.46

Il procède ensuite par des stratégies de compensation : des formules d’adresse et de routine spécifiques sont traduites par des formules plutôt archaïques en français comme « Bien le bonjour » ou encore « Je vous salue bien bas ». L’adresse particulière à l’actrice Helene Weigel, en réalité la femme de Kirsch : « Hast mi verstanden, Frau ?! » (LG 58) est traduite littéralement : « Tu m’as bien compris, femme ? ! ». Au niveau lexical, certains termes sont traduits littéralement comme c’est le cas de « Vogelbeerler » (LG 40), traduit par « sorbe » et non par « schnaps » par exemple. Cela permet le maintien d’un trait culturel et fonctionne comme stratégie de compensation. Le traducteur joue également sur les registres stylistiques et introduit un mélange de formules désuètes alternant avec des expressions familières. Ce procédé produit parfois un effet anachronique, voire un décalage : ainsi, « angemalte Larve » (LG 58) devient « face peinturlurée » ou bien « arrête ton char » pour « geh, hör auf » (LG 53), « Abruti des Alpes » (au lieu de « crétin ») pour « Bauerntölpel » (LG 57), « I bin vollkommen aus der Fassung » (LG 51) est restitué par « je suis sur le cul, là ». Une autre stratégie adoptée par le traducteur consiste en l’introduction d’impropriétés linguistiques : « Si j’en faisais pareil avec mes vaches »/« Wenn i des bei meine Küah mach » (LG 53). La création d’un solécisme permet d’exhiber le prétendu manque d’érudition du personnage.

28Ces différentes stratégies mises en place composent l’idiolecte du personnage principal et permettent malgré tout d’esquisser non le feuilleté linguistique en général mais bien un phénomène d’étrangeté. Il conviendra ensuite au metteur en scène de jouer sur les différences des personnages-types et de faire ainsi ressortir la portée critique de la pièce.

Sommernachtsmord

29Felix Mitterer a rédigé le scénario pour ce téléfilm, mis en scène par Harald Sicheritz et produit en 2016 par la télévision autrichienne ORF en coopération avec Aichholzer Filmproduktion, soutenu par Cine Tirol et Fernsehfonds Austria :

• 47 <https://kurier.at/kultur/landkrimi-tirol-typen-die-sich-nicht-mehr-ausgehen/ 234.707.001 [9.11.2 (...)

„Unser Landkrimi ist wirklich schräg geworden“, sagt Regisseur Harald Sicheritz über ‚Sommernachtsmord‘. Ein Gutteil dessen geht aufs Konto von Autor Felix Mitterer, der sein Drehbuch „eine Hommage an das alte Tirol“ nennt. „Ich habe dieses Buch von Anfang an geliebt“, sagt Sicheritz. „Nichts, was man sieht, musste ich mir ausdenken. Ich habe nur mit meinen Mitteln sein Werk umgesetzt.“ Dabei ließ ihm Mitterer völlig freie Hand. […]
Der Film habe jedenfalls einen ganz eigenen Charakter: Durch die Sprache, die Alm und die Figuren, die überhaupt nicht mehr zeitgemäß seien.47

Dans ce téléfilm, plusieurs strates linguistiques s’opposent : le parler des ‘gens de la ville’, celui de la policière-enquêtrice qui va passer de l’allemand standard à coloration viennoise au dialecte tyrolien, l’allemand châtié de la touriste et le tyrolien des gens des alpages. Ces caractéristiques sont soulignées par les costumes et les gestes des personnages, Mitterer et Sicheritz créent des ‘types’ en accentuant, voire en exagérant leurs spécificités. Le téléfilm joue ainsi sur le décalage et le grotesque qui contribuent au suspense.

30Le sous-titrage en français de ce téléfilm a été réalisé dans le cadre du colloque sur Felix Mitterer qui s’est tenu à l’université de Nantes en 2018. Les sous-titres ont été intégrés dans un projet pédagogique avec les étudiants germanistes des masters « Analyse des pratiques culturelles » et « Médiation culturelle ».

32Outre des contraintes techniques qui conditionnent fortement la qualité du sous-titrage, l’adaptateur est aussi confronté à des questions plus linguistiques. En effet, la fonction première du sous-titrage n’est pas de respecter la syntaxe et la littéralité du script mais de fournir une information pertinente et lisible. Les sous-titreurs optent en général pour une condensation des dialogues et non une transcription littérale qui serait, de toute façon, trop longue. Il faut donc en premier lieu réfléchir à la syntaxe du sous-titre en préférant des propositions simples et courtes, en cela le sous-titrage diffère fortement d’une traduction écrite, pas seulement littéraire. En même temps, le sous-titre n’apparaît pas « seul » sur l’écran, sous-titre, voix, image créent du sens et composent une signification globale. Le sous-titre peut jouer son rôle d’outil à la compréhension mais il n’en sera pas le seul vecteur.

34Il fallait tout d’abord veiller à rendre les dialogues accessibles, mais surtout garder le suspense et l’humour. Axant le sous-titrage sur la compréhension immédiate, celle-ci a été facilitée par les mimiques et gestes des personnages parfois exagérés à outrance.

35Le titre Sommernachtsmord est bien sûr un détournement de la pièce de Shakespeare, Ein Sommernachtstraum, Songe d’une nuit d’été dans sa traduction française. Meurtre d’une nuit d’été s’imposait sans grande discussion. La visée de ce sous-titrage était tout d’abord la compréhension immédiate des dialogues. La bizarrerie de certains personnages ne devait pas être occultée même si les dialogues, sous forme de sous-titrage, apparaissent bien plus standardisés. Ainsi, a été transposé le tutoiement généralisé en vigueur encore aujourd’hui au Tyrol et qui ne relève pas forcément d’un manque de respect. En revanche, certaines formules d’adresse comme « Vergelt’s Gott » (« Merci, Seigneur ») ont été traduites tout simplement par « Merci ». Bien évidemment, l’origine religieuse de l’expression se perd mais elle est utilisée, encore aujourd’hui par des personnes âgées, sans connotation religieuse. Cela est aussi le cas pour « Grüß Gott », traduit par « Bonjour ». Le lien avec le catholicisme de certains personnages, empreints de superstitions et de pratiques occultes, est bien présent dans le film par les nombreux crucifix et autres signes de croix. Dès les premières scènes, Adelheid et les siens prient : « Gelobt sei Jesus Christus. In Ewigkeit Amen. » Dans ce cas précis, une formule plus courante et plus courte en français a été finalement choisie : « Que Dieu soit loué. Pour l’éternité, Amen. »

36Des austriacismes courants comme der Sessel, der Kasten ont été traduits au niveau dénotatif par « chaise », « armoire ». Il n’était pas possible de tenir compte de nombreuses expressions relevant du dialecte tyrolien comme la désignation die Putz pour les policiers ou encore l’eau-de-vie Vogelbeerler (littéralement eau-de-vie de sorbe), ce qui a été, entre autres pour des questions de contrainte de caractères, traduit par « schnaps ».

37Les expressions dialectales de Florian ont également fait l’objet d’un lissage comme on peut le constater dans le dialogue suivant (TC 00:03:55) :

Wie i fünf Joahr oit woar,
hot ma die Mama a Ziachorgl kaft.
Do hob i mi ins Wirtshaus gsetzt und gspielt.
Von in da Fruah bis aufd Nocht.
Ach, mit fünf Jahren schon?
Jo, do hob i guat verdient.
Weil die Leit, die hamma imma an Schilling gebn,
damit ich endlich aufhör.
Hob i aufghört und dann hob i wieda weitagspüt
Hob i aufghört und wieda ongfongan.
 
Quand j’avais cinq ans,
ma mère m’a offert un accordéon.
Je jouais à l’auberge.
Du matin au soir.
À cinq ans, déjà ?
Je gagnais bien.
On me donnait toujours un schilling
pour que j’arrête.
J’arrêtais et je reprenais.
Encore et encore.

En revanche, l’objectif était de respecter l’oralité du dialogue et de maintenir les références culturelles (« schilling ») même si la forme dialectale n’a pas pu être restituée. En sous-titrage, une trop grande oralité ou l’introduction d’éléments argotiques n’est pas souhaitable, cela est dû aux codes du médium écrit et à un possible décalage entre oral et écrit. Certes, les sous-titres lissent et le décalage entre Florian et Mme Löffelhart, qui s’exprime dans un allemand châtié, n’est pas perceptible dans les sous-titres, mais il l’est dans l’intonation de la voix et la prosodie des échanges verbaux. D’autres signes complètent donc le signe écrit qu’est le sous-titre et créent ensemble du signifiant.

38Ainsi, le recours au dialecte dans l’œuvre de Mitterer a différentes fonctions : ancrage dans un terroir, désir de reconstituer un fragment de réalité avec une dimension de critique sociale dans Kein Platz für Idioten, ou encore, dans le cas de In der Löwengrube, ressort dramaturgique tributaire d’un fait historique. Les enjeux de la traduction du dialecte diffèrent dans les deux pièces de théâtre et dans le téléfilm. Dans Kein Platz für Idioten, l’utilisation du standard est très restreinte et les situations de diglossie sont « classiques » : l’usage du dialecte est caractéristique des situations de communication informelle, tandis que les passages en allemand standard sont relativement limités (ils sont réservés aux touristes allemands et aux bulletins d’information radiophoniques). En outre, la pièce est marquée par une portée sociale universelle, et le dialecte est donc plus aisément transposable. Le feuilleté linguistique est autrement plus complexe dans In der Löwengrube : le dialecte tyrolien coexiste notamment avec l’allemand standard des autres acteurs et le dialecte d’un des personnages. Par ailleurs, ce dialecte se caractérise par son aspect construit, artificiel. Il est doté d’une portée dramaturgique capitale puisqu’il fait partie intégrante de la stratégie de dissimulation de Arthur Kirsch/Benedikt Höllrigl et il est exhibé comme truchement. Paradoxalement, le traducteur dispose d’une plus grande liberté dans la restitution. Dans la mesure où le tyrolien est fortement centré sur un individu, il peut recourir à la création d’un idiolecte pour mettre en lumière le travestissement et rendre compte de la diversité linguistique présente dans la pièce. En ce qui concerne le sous-titrage, les fortes contraintes techniques (longueur, durée) et les codes du médium écrit entraînent forcément un lissage, mais on peut s’appuyer sur la dimension intersémiotique où l’image et le son font sens tout comme les sous-titres.