1Jedermann de Hugo von Hofmannsthal (1911) et Ein Jedermann de Felix Mitterer (1991) sont deux œuvres dramatiques composées d’après Everyman, A morality play, imprimée à Londres en 1491, elle-même probablement adaptée d’une pièce néerlandaise intitulée Elckerlijc et composée par Pieter van Diest en 1470. Cette moralité en moyen-anglais met en scène le destin de « Tout-homme », qui doit livrer un compte rendu de ses bonnes et mauvaises actions afin d’accéder au salut. Dans sa quête, il rencontre de nombreux personnages allégoriques tels que Compagnie (Fellowship), Bienfaits (Good Deeds), Conscience (Knowledge), Beauté (Beauty), Force (Strength) ou Raison (Discretion).

3La version de Hofmannsthal traite des derniers instants sur terre et de l’heure de la mort. Voyant que les hommes ne le respectent plus, Dieu décide d’envoyer la Mort trouver le riche Jedermann afin qu’il soit amené à comparaître devant ses juges suprêmes. Jedermann doit entreprendre un pèlerinage et apporter son livre de comptes. Face à la Mort, le personnage principal se trouve abandonné par son entourage et même par son or (Mammon). Cependant, au terme d’une douloureuse et angoissante nuit, dont l’acmé se situe lors d’un banquet, Jedermann finit par accepter son destin funeste et irréversible et est racheté par sa Foi.

4En ce qui concerne la réécriture de Felix Mitterer, la première a lieu le 10 janvier 1991 au Theater in der Josefstadt dans le huitième arrondissement de Vienne sous la direction d’Erwin Steinhauer, qui jouera par ailleurs le rôle de Mammon dans le Jedermann de 1995 donné au Festival de Salzbourg. Le rôle-titre est quant à lui attribué à Helmut Lohner, également un habitué du festival puisqu’il joua dans la pièce de Hofmannsthal de 1990 à 1994. Contrairement à Hofmannsthal, Mitterer choisit de contextualiser la pièce. Ainsi, il la transpose à la fin du xx^e siècle. Son personnage principal n’est plus un riche négociant oisif mais le directeur général d’un groupe d’acier et d’armes qui dirige non seulement plusieurs centaines de milliers de travailleurs mais qui exerce également une grande influence sur la politique intérieure et extérieure de son pays grâce à sa puissance économique. La pièce se déroule au dernier jour de sa vie. Dieu décide de mettre à l’épreuve Jedermann afin qu’il puisse sauver son âme. Presque toutes les figures allégoriques de la moralité primitive sont présentes sur scène. Dieu le père, Dieu le fils et Dieu le Saint-Esprit président au jour du jugement du protagoniste principal. Le Diable y participe également afin de l’amener sur la mauvaise voie. Lors de cette dernière journée, qui s’avère être la plus longue et la plus difficile de toute sa vie, Jedermann qui a une relation extra-conjugale avec sa secrétaire, devient veuf après le suicide de sa femme. Il voit également son entreprise être au bord de la faillite. Grâce aux conseils du personnage infernal qu’il appelle son Trouble-Shooter (son expert), Jedermann réussit à sauver son entreprise. À la fin de la journée, une fête d’anniversaire est organisée en son honneur. Semblant perdre peu à peu la raison, il finit par offrir sa firme à son Voisin Pauvre (Armer Nachbar), directeur d’une entreprise qui a fait faillite. Par cette bonne action, Jedermann pense avoir dirigé sa vie dans la bonne voie. Il meurt à la fin de la soirée des suites d’un infarctus. À la différence du texte de Hofmannsthal, la pièce de Mitterer s’achève sur une ambiguïté : le lecteur/spectateur ainsi que Dieu le fils ne savent pas si Jedermann réussit à accéder au paradis.

5Comme le nom du personnage principal l’indique, Jedermann, que nous pouvons traduire par « Tout un chacun », c’est-à-dire « n’importe qui, tout le monde », est supposé représenter de manière archétypale tous les êtres humains. Dès le titre, nous pouvons constater une différence entre les deux adaptations de Hofmannsthal et de Mitterer. En effet, chez ce dernier, la présence de l’article indéfini ein décrit un élément particulier faisant partie d’une classe spécifique, contrairement au titre de Hofmannsthal qui ne comporte pas d’article et a en cela une valeur plus générique – bien que chez Mitterer le titre conserve tout de même une ambiguïté sémantique. À la différence des personnages de Hofmannsthal qui restent des figures allégoriques, ceux de Mitterer se parent d’attributs spécifiques. Ainsi ils possèdent tous des prénoms : Jedermann se nomme Thomas, Buhlschaft Rita, même le Diable s’appelle Heinrich.

6Bien que comportant de nombreux points communs, ces deux textes, composés à presque un siècle d’intervalle, sont révélateurs des différentes situations politiques, sociales et culturelles de l’Autriche au début et à la fin du xx^e siècle. Comment alors Hofmannsthal et Mitterer, en partant d’une matière littéraire et théâtrale codifiée, l’enrichissent-ils pour apporter une vision nouvelle et actualisée de l’œuvre ? Après avoir décrit brièvement dans une première partie en quoi consiste le genre littéraire de la moralité et son actualisation au xx^e siècle, nous tenterons de mettre en lumière les raisons pour lesquelles cette pièce a suscité chez les deux auteurs un intérêt nouveau d’un point de vue esthétique et idéologique.

La moralité, genre littéraire : du Moyen Âge au xx^e siècle

• 3 Jean-Pierre Bordier : « Satire traditionnelle et polémique moderne dans les moralités et les sott (...)

Le but que s’assigne la moralité, et que l’allégorie lui rend aisément accessible, consiste à dégager des apparences et de l’obscurité les forces profondes qui agissent dans le monde et dans l’homme, au service du bien ou au service du mal. La moralité dissipe les ténèbres et les illusions du sensible, elle fait tomber les masques et remplace les apparences trompeuses par la réalité […].3

8Les deux premières versions de Jedermann, la néerlandaise et l’anglaise, ont inspiré de nombreux auteurs tout au long du xvi^e siècle, comme nous le montre l’adaptation libre en latin de Macropédius intitulée Hecastus, datant de 1539, et la réécriture dix ans plus tard de cette pièce par Hans Sachs, que Hofmannsthal découvre en 1906 par l’intermédiaire du philosophe Martin Buber. Probablement en raison de la Réforme, le motif de « Jedermann » disparaît peu à peu des productions littéraires et théâtrales.

9Le xxe siècle connaît un renouveau de ces genres dramatiques médiévaux comme nous pouvons le constater à travers des pièces telles que Celui qui est venu du symboliste russe Andréi Biély (1903), L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel (1912) ou également Murder in the Cathedral de T.S. Eliot (1935). En Autriche, la renaissance du drame chrétien doit beaucoup à Hugo von Hofmannsthal. En effet, afin d’expliquer l’intérêt que porte l’auteur viennois pour ces formes littéraires du passé, Claudio Magris écrit à propos de Das Kleine Welttheater (1897), Jedermann (1911), Das Salzburger große Welttheater (1922) et Der Turm (1927) :

• 5 Claudio Magris : Le Mythe et l’Empire dans la littérature autrichienne moderne. Paris 1991, p. 28 (...)

Son sens profond du théâtre, sa fidélité à la tradition, la fascination métahistorique de la parabole religieuse ont poussé Hofmannsthal vers ce genre, et ce qui y a également contribué, c’est son amour, tout autrichien, pour l’héritage des siècles d’or, cette admiration aristocratique de la ‘royauté’ qui le poussait, comme l’a écrit Curtius, à se faire le contemporain des siècles ennoblis par la tradition, auréolés d’une splendeur majestueuse.5

Au sujet de Jedermann, Gerhart Hauptmann qualifie la pièce l’année de sa parution de « literarische Bijouterie ». Le 31 août 1911, Hofmannsthal explique dans une lettre adressée à Elsa Bruckmann-Cantacuzène qu’avec cette œuvre, il se sent comme :

• 6 Hugo von Hofmannsthal : Sämtliche Werke, Band IX. Frankfurt am Main 1990, p. 261. Cité dans Heinz (...)

der Restaurator, sehr bescheidne und ängstliche Restaurator, einem alten Bild gegenüber – aber der Vergleich stimmt ja wieder nicht, denn es handelt sich ja nicht um ein altes Original, sondern um mehrere, aus denen meine Arbeit ein nicht vorhandenes, allem zugrundeliegendes hypothetisches Original gleichsam herauscrystallisieren wollte […].6

11C’est donc dans ce contexte et à travers cet héritage culturel que Felix Mitterer propose au début des années 1990 sa version toute personnelle et contextualisée de Jedermann, qui connaît, malgré quelques plaintes pour blasphème, une grande réussite auprès du public germanophone, totalisant, après la première, soixante-dix représentations toutes jouées à guichets fermés.

Le théâtre de Hofmannsthal et de Mitterer : des esthétiques différentes mais une même finalité

12En offrant à son public Jedermann, Hugo von Hofmannsthal désirait adresser sa pièce aux non-intellectuels et non-initiés, aux gens de tout âge et de toute nationalité. Cet intérêt pour le théâtre populaire n’est pas un phénomène uniquement autrichien et peut se retrouver notamment dans les textes futuristes, qu’ils soient italiens ou russes. Cette volonté de rendre le théâtre accessible à un large public se retrouve également chez le metteur en scène autrichien Max Reinhardt, avec qui il collabore sur de nombreux projets et avec qui il fonde le Festival de Salzbourg, lequel peut être considéré comme un projet tourné vers le peuple. Cette idée d’un théâtre accessible à tous ne se limite pas qu’à la sphère germanophone et est défendue par de nombreuses personnalités du théâtre du début du siècle comme Romain Rolland en France. Durant les trois premières décennies du xxe siècle, Max Reinhardt dirige également plusieurs théâtres, dont le Deutsches Theater et le Großes Schauspielhaus de Berlin ainsi que le fameux Theater in der Josefstadt de Vienne. Comme Hofmannsthal, Reinhardt souhaitait à travers le théâtre confronter le passé et le présent, créer de nouveaux espaces scéniques et rapprocher les spectateurs des acteurs. Avec Jedermann qu’il monte en 1911 dans une salle comportant 5 000 places, Reinhardt avait l’ambition de retrouver l’esprit des représentations du théâtre religieux médiéval.

13Mais c’est surtout avec sa production pour l’ouverture du Festival de Salzbourg en 1920 qu’il réussit à sortir de l’espace scénique traditionnel. Devant la cathédrale Saint-Rupert, il installe deux podiums. Les figures allégoriques contrairement aux personnages « réels » émergent de la cathédrale. Comme dans les représentations du Moyen Âge, la Mort sort d’une trappe et le Diable du public. La pièce devait commencer vers dix-sept heures pour que la scène puisse être baignée dans une atmosphère crépusculaire lorsque Jedermann expirait. Quand le protagoniste descendait dans sa tombe, les cloches de la cathédrale sonnaient. Ainsi, toute la ville devait participer au spectacle. Reinhardt innove en utilisant des édifices religieux et des espaces à l’air libre pour ses productions, comme lorsqu’il monte Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare dans les jardins Boboli à Florence en 1933, ou l’année suivante lorsqu’il utilise le campo vénitien San Trovaso pour sa mise en scène du Marchand de Venise. Il est intéressant de noter que Max Reinhardt dans son exil américain projetait de transposer la pièce dans un contexte moderne, projet qui n’a jamais abouti.

14L’adaptation de Felix Mitterer, commandée par Otto Schenk, ancien directeur du Theater in der Josefstadt, commence dès le début par une longue description du dispositif et des moyens théâtraux. La pièce est divisée en deux parties, la première s’ouvrant le matin, et la seconde se passant durant la soirée. L’action scénique se déroule dans une seule pièce, le bureau du directeur général Jedermann, et s’organise autour des allées et venues des personnages, qui prennent place sur scène par l’intermédiaire d’un ascenseur. L’ascenseur est équipé de signes qui s’illuminent selon la provenance des personnages qui se rendent à l’étage du directeur général. Ainsi, reprenant la symbolique des représentations médiévales, l’étage du diable, donc de l’Enfer, se situe en bas. Le signe qui s’illumine à gauche quand l’ascenseur se rend chez Jedermann est une fourche rouge. L’étage de La Trinité se situe au sommet, au-dessus du bureau de Jedermann, et le signe qui lui est associé est un triangle blanc, qui s’éclaire à droite. Par ce moyen technique, nous pouvons voir comment Mitterer emploie symboliquement les directions et les couleurs liées aux notions du bien et du mal en les actualisant. En effet, la Bible dit qu’au jour du Jugement dernier, les élus seront placés à la droite de Dieu et les damnés seront placés à gauche. Comme dans le modèle médiéval, le choix moral se donne donc à voir à travers la disposition scénique. Nous apprenons également par les indications du dramaturge que tout au long de la pièce, des sirènes de police, de pompiers et d’ambulances se font entendre à différents moments de l’action. Les sonorités harmonieuses des trompettes et autres instruments associés au divin chez Hofmannsthal se transforment chez Mitterer en cacophonies modernes et prosaïques. Mitterer choisit également de disposer sur scène des écrans qui montrent la fluctuation du cours des actions en bourse. Lorsque La Trinité arrive sur scène au début de la pièce, Dieu le Saint-Esprit allume les écrans. Alors apparaissent sur les moniteurs des images effroyables montrant des catastrophes naturelles ainsi que des manifestations de travailleurs, la famine et la guerre. À la fin de la pièce, la violence des bruits et des images resurgit. En effet, un bruit infernal mêlant tirs de mitraillettes et d’artillerie ainsi que des explosions de bombes éclatent quand, après avoir succombé à une crise cardiaque, Jedermann se dirige par ordre divin vers l’ascenseur dans lequel un immense désert gorgé de champignons de fumée et d’éclairs d’explosion apparaît sous les yeux des spectateurs. Par ces différents dispositifs scénographiques, nous pouvons constater l’influence qu’exerce le cinéma dans l’œuvre de Mitterer, qui a, en plus d’une trentaine de pièces de théâtre et de trois romans, écrit plus d’une douzaine de scénarios pour le cinéma et la télévision.

15Dans la version de Mitterer, les personnages sont des êtres contemporains et concrets, contrairement aux personnifications allégoriques hofmannsthaliennes. Ainsi même le Diable et la Mort, qui uniquement au début et à la fin de la pièce sont reconnaissables par leurs apparences traditionnelles, sont vêtus durant le déroulement de l’action de costumes modernes, caractérisant ainsi leur fonction sociale. Dieu le Fils quant à lui est certes reconnaissable par la barbe, la couronne d’épines et les stigmates qu’il porte, mais est également affublé de vêtements modernes : un T-Shirt, un jeans usé et des baskets. Son comportement insolent envers Dieu le Père, ainsi que son attitude dissolue – il ne cesse de fumer cigarette sur cigarette et enchaîne les verres de whisky – témoignent de son séjour sur terre auprès des humains. Felix Mitterer, connu également pour avoir travaillé avec des théâtres amateurs et populaires, s’est réjoui d’avoir pu donner sa version moderne de Jedermann sur le parvis de l’église de la ville de Schwaz, dans la région du Tyrol, voyant là un grand signe de tolérance de la part du clergé local. Ainsi en mêlant des éléments sacrés et prosaïques, empruntés au modèle médiéval chrétien, et en y ajoutant des allusions au contexte politique et social actuel de l’Autriche, Felix Mitterer a pour ambition d’édifier son public. Lui-même a déclaré qu’avec ce drame il désirait écrire une œuvre qui puisse pour une fois avoir un impact sur son auditoire.

Jedermann : deux écritures ancrées dans leur temps

16Ces deux versions différentes de Jedermann mettent en scène le motif littéraire du jugement après la mort, et par conséquent de la justification morale de la vie humaine. Chez Hofmannsthal, le message chrétien y est très fort. La confrontation avec la mort, qui de manière symbolique apparaît au personnage principal au centre de la pièce, est un thème très présent dans l’œuvre de Hofmannsthal. À ce propos, nous pouvons citer notamment ses pièces Der Tod des Tizian, Der Tor und der Tod ou Elektra. Après la mort d’un de ses proches en 1905, Hofmannsthal déclare que sa lourde tâche d’écrivain est de montrer que l’existence terrestre est limitée. Le motif du memento mori baroque se retrouve alors dans beaucoup de ses œuvres et particulièrement dans Jedermann. Ainsi Claudio Magris écrit-il en 1966 dans Le Mythe et l’Empire dans la littérature autrichienne moderne :

• 9 Magris : Le Mythe et l’Empire, p. 215.

[…] si l’angoisse de la mort avait été la marque fondamentale de l’ère de la Contre-Réforme, on la retrouve, plus intense et plus désespérée, dans l’héritage rouillé de ce siècle, et sa présence se fait sentir dans les parcs, les monuments et l’atmosphère même de l’Autriche.9

• 11 Magris : Le Mythe et l’Empire, p. 280-281.

Placé dans l’impossibilité de donner, avec son art, une interprétation de la réalité de son temps, Hofmannsthal se réfugiait hors de l’Histoire, dans les allégories des ‘auto-da-fé’, dans le mythe. Le ‘mystère’ se présente donc comme une sorte de substitut, comme la tentative de redonner stabilité et certitude à l’homme égaré dans la confusion de son époque – certitude retrouvée justement hors de la vie concrète, sur un arrière-fond métaphysique et intemporel. […] Comme Jedermann, l’Autriche approchait du compte rendu final, au cours duquel les voiles et les faux-semblants du mythe allaient être brutalement mis en pièces.11

18Dans un monde devenu instable, Hofmannsthal et Mitterer décident à presque un siècle d’écart de reprendre le modèle de la moralité médiévale afin d’édifier leur public. Tous deux pensent que le théâtre possède une fonction rédemptrice. Le Jedermann de Mitterer vit dans un monde dans lequel toute unité semble être perdue, comme en témoigne le conflit perpétuel entre les trois personnages de La Trinité. En reprenant une de ses sept dernières paroles, le Christ reproche à son père de l’avoir abandonné sur la croix. L’esprit et le corps ne sont plus unis, le Saint Esprit ira même jusqu’à se moquer de Jésus et de son corps à la fin de la pièce en parodiant un choral de la Matthäus-Passion (BWV 244) de Bach, intitulé « O Haupt von Blut und Wunden », choral qui intervient au moment où Jésus se fait battre et insulter par les soldats du gouverneur. Mais Mitterer est loin de condamner le sentiment religieux. En effet comme l’a si bien écrit Gérard Thiériot dans son article « La religion dans le théâtre de Felix Mitterer » :

• 17 Gérard Thiériot : « La religion dans le théâtre de Felix Mitterer. Instrument de l’oppression soc (...)

Mitterer raisonne […] en termes de salvation, laquelle se gagne dans notre cœur, individuellement, dans un combat toujours recommencé entre le bien et le mal. […] C’est en favorisant la transformation des spectateurs pris individuellement qu’il veut parvenir à rétablir la communication, à insuffler un sens renouvelé de la solidarité.17

19Avec ces deux versions de Jedermann, nous avons donc pu voir comment deux auteurs du début et de la fin du xx^e siècle ont mis en scène la crise des valeurs propre à leur société contemporaine, en reprenant une des formes du théâtre populaire religieux dans l’optique d’édifier leur public et ainsi de faire appel à leur conscience sociale.