• 1 Felix Mitterer : Mein Lebenslauf. Innsbruck 2018, p. 293-294, ici p. 293.

1En 1998, Felix Mitterer écrit le scénario du film Krambambuli, adaptation du récit de Marie von Ebner-Eschenbach, réalisée par Xaver Schwarzenberger. Dans son autobiographie publiée vingt ans plus tard, l’auteur autrichien relate les circonstances qui ont conduit à cette adaptation : il s’agit à l’origine d’un projet familial puisque l’idée d’adapter le livre à l’écran est née sous l’impulsion de la fille de l’écrivain, Anna Mitterer, qui avait été marquée par la lecture de Krambambuli à l’école. C’est également Anna Mitterer qui suggéra de tourner le film en République tchèque afin de respecter le cadre spatial, même si la ville du tournage, Český Krumlov, se situe en Bohême-du-Sud, tandis que le récit d’Ebner-Eschenbach se passe à Vyškov, en Moravie-du-Sud1. Ce point de départ du projet est une première différence avec les autres scénarios sur lesquels Mitterer a travaillé et qui étaient généralement des commandes d’amis réalisateurs ou de chaînes de télévision. Une autre particularité, dont Felix Mitterer souligne le caractère exceptionnel, est l’absence de modification apportée à son scénario :

• 3 Ibid.

Le scénario de Krambambuli serait ainsi le scénario de Mitterer le plus authentique. Enfin, comme le rappelle l’auteur lui-même3, le récit Krambambuli a fait l’objet de plusieurs adaptations filmiques (notamment par Franz Antel), qui furent très populaires dans les années 1960. L’adaptation de Krambambuli à l’écran ne signifie donc pas seulement un travail sur un classique de la littérature autrichienne, mais aussi un positionnement par rapport à une tradition filmique. De plus, à la différence de la plupart des adaptations filmiques d’œuvres littéraires qui doivent condenser un roman de plusieurs centaines de pages en une heure et demie, voire deux heures de film et donc procéder à des coupes, la démarche est inverse dans le cas de Krambambuli, récit d’une dizaine de pages qu’il s’agit d’étoffer pour en faire un film d’une durée acceptable. Ainsi s’agira-t-il de cerner la façon dont l’adaptation de Felix Mitterer répond à la double tradition dans laquelle s’inscrit Krambambuli et aux contraintes imposées par le texte. Avant d’aborder plus précisément la version mittererienne, nous reviendrons rapidement sur le récit de Marie von Ebner-Eschenbach et sur les adaptations filmiques antérieures.

• 4 Daniela Strigl : Berühmt sein ist nichts. Marie von Ebner-Eschenbach. Eine Biographie. Wien 2016.

2Si la critique, et notamment Daniela Strigl, auteure d’une biographie de Marie von Ebner-Eschenbach4, présente le récit Krambambuli comme une œuvre incontournable dans le parcours scolaire d’un élève en Autriche, ce texte est moins connu en France, ce qui semble justifier un résumé en préambule.

• 5 Strigl : Berühmt sein ist nichts, p. 12 : « eine Literatur des echten Pathos, eine Literatur, die (...)
• 6 Ibid. : « Die Erzählung ist mir in lebhafter Erinnerung als ein Text, der zu rühren, aufzuwühlen (...)
• 7 Marie von Ebner-Eschenbach : Krambambuli und andere Erzählungen. Stuttgart 2001 [¹1969], p. 5.
• 8 Ruth Klüger : Marie von Ebner-Eschenbach. Anwältin der Unterdrückten. Wien 2016, p. 41.
• 9 Werner M. Bauer : « Falsche Analogie. Vermenschlichung und Säkularisation in den Tiergeschichten (...)
• 10 Ibid., p. 129 : « Sein erster Rudelführer verkauft ihn für Schnaps – er macht ihn zum Äquivalent (...)
• 11 Ibid., p. 131.
• 12 Ibid., p. 126. C’est également ce qu’observe Ruth Klüger in Marie von Ebner-Eschenbach, p. 41. : (...)
• 13 Strigl : Berühmt sein ist nichts, p. 279 : « zu einem Idol der Tierschutzbewegung ».

4Comme le rappelle Daniela Strigl au début de sa biographie consacrée à Marie von Ebner-Eschenbach, le récit Krambambuli est passé dans la postérité comme l’exemple d’une « littérature du véritable pathos »5 dont le but est d’« émouvoir, de bouleverser, d’ébranler »6, en se présentant comme l’illustration d’une maxime, énoncée d’emblée et centrée sur la notion d’amour : « Vorliebe empfindet der Mensch für allerlei Gegenstände. Liebe, die echte, unvergängliche, die lernt er – wenn überhaupt – nur einmal kennen »7. Cependant, si l’émotion est bel et bien présente, le récit ne saurait se résumer à cette dimension, comme le note Ruth Klüger : « ‘Krambambuli’ [ist] mehr als eine rührselige Erzählung »8. La mort du chien, victime des hommes, peut en effet être interprétée comme une critique de l’anthropocentrisme, comme l’analyse Werner M. Bauer dans son article sur les animaux dans l’œuvre de Marie von Ebner-Eschenbach9. Le chien est considéré par Hopp, et par le premier maître qui l’échange contre des bouteilles de liqueur, comme une marchandise10, qui doit remplir son rôle, c’est-à-dire être fidèle à son maître et lui obéir. Sans quoi, il n’a pas de valeur : « Das Tier ist zur Nahrung, Freude und für den Sport da und kann und soll für diese Zwecke gezüchtet und abgerichtet werden, wenn nötig mit Gewalt – wie das Hopp […] ja tu[t] »11. Hopp, prisonnier de sa vision anthropocentriste du monde, est incapable de comprendre le chien12. Dans ces conditions, il n’est pas étonnant que le personnage de Krambambuli soit devenu, selon les termes de Daniela Strigl, « l’idole des mouvements de protection des animaux »13. Mais le récit offre une critique sociale plus large, celle d’une société hiérarchique, féodale, patriarcale et violente, comme le note Werner M. Bauer :

• 15 Ibid.
• 16 Werner M. Bauer souligne l’ironie qui ressort d’emblée en raison du décalage entre les grands sen (...)
• 17 Strigl : Berühmt sein ist nichts, p. 12 : Ein « konservatives Weltbild ».

Werner M. Bauer conclut sur ce point en soulignant la prédominance de la violence dans cette société féodale et patriarcale : « Im Grunde wird eine Gesellschaft gezeigt, in der jeder jeden prügelt »15. Si Hopp ne remet pas en question cette violence, ni l’ordre social, l’ironie de l’auteure face au personnage, perceptible dans les passages au style direct et indirect libre16, suggère que Marie von Ebner-Eschenbach n’adhère pas à cette vision violente et anthropocentrée du monde. Le récit s’achève sur les propos lapidaires de Hopp (« ‘Schad um den Hund !’ »), ce qui renforce la critique de l’attitude du garde-chasse, incapable de changer, même après avoir perdu Krambambuli. Si l’écrivaine prend ses distances vis-à-vis de son personnage et des valeurs qu’il incarne, le texte n’incite tout de même pas à la révolte. L’ordre établi n’est pas fondamentalement remis en question : les femmes et les enfants qui ont volé du bois sont traduits en justice, le braconnier est tué. Comme l’indique Daniela Strigl, Marie von Ebner-Eschenbach est associée à une « vision conservatrice du monde »17. C’est du reste cette vision conservatrice qui prime dans les adaptations filmiques antérieures à celle de Schwarzenberger/Mitterer.

• 18 Bauer : « Falsche Analogie », p. 125. « Da ist einmal die Stufenfolge von theatralisch sehr wirku (...)
• 19 Karl Köstlin : Krambambuli. Die Geschichte eines Hundes. Wienfilm, 1940.
• 20 Peter C. Pfeiffer : Marie von Ebner-Eschenbach. Tragödie – Erzählung – Heimatfilm. Tübingen 2008, (...)
• 21 Ibid.
• 22 Ebner-Eschenbach : Krambambuli, p. 5-6, p. 12.
• 23 Peter C. Pfeiffer parle de « melodramatische[…] Ausformung des von Ebner vorgelegten Handlungsske (...)
• 24 Ibid. : « So wird der Hund Krambambuli in einer Sequenz von Tierszenen eingeführt, in der er mit (...)
• 25 Ibid. : « Seine [Krambambulis, ALN] Treue zu seinem ersten Herrn wird in einer Sequenz verdeutlic (...)
• 26 Ebner-Eschenbach : Krambambuli, p. 16.

5On dénombre quatre adaptations, en plus de celle pour laquelle Felix Mitterer a écrit le scénario, la popularité du récit de Marie von Ebner-Eschenbach ainsi que sa structure dramatique ayant sans doute contribué à l’adaptation du texte en film18, même si le texte est très bref, comme nous l’avons évoqué en introduction. La première adaptation filmique est celle de Karl Köstlin, d’après un scénario de Josef Friedrich Perkonig et Rudo Ritter. Elle date de 1940 (Wien-Film) et reprend le titre de la nouvelle19. Comme le précise Peter C. Pfeiffer dans son étude sur les quatre adaptations filmiques de Krambambuli, cette première version est « globalement proche de l’histoire d’Ebner, dont l’intrigue est enjolivée afin de consolider les motivations psychologiques »20. Cette première adaptation introduit par exemple le triangle amoureux (Anna / Barthel/Thomas), qui sera repris dans toutes les autres adaptations, y compris celle de Schwarzenberger/Mitterer. Conséquence de cette nouvelle situation : les personnages sont rajeunis. Alors que l’auteure évoque un « vieux garde-chasse » dans son récit, les personnages des films sont des jeunes gens21. Une autre modification tient au personnage du marginal, qualifié dans le récit par des termes péjoratifs tels que « Vazierender », « Vagabund », « Schuft »22, alors que Thomas, le marginal du film de 1940, est un homme sympathique, qui se bat contre quelqu’un qui s’en prend à Krambambuli. C’est ainsi que Thomas devient un criminel. Il s’échappe de prison, retourne au village pour retrouver Anna, qui a épousé entre-temps Barthel le garde-chasse. S’ensuit un duel entre les deux hommes qui conduit à la mort de Thomas et du chien. Le réalisateur et les scénaristes du film de 1940 rejettent la critique sociale pour mettre l’accent sur le destin mélodramatique du personnage de Thomas23. La scène du récit d’Ebner-Eschenbach où les femmes et les enfants sont frappés par le garde forestier est par exemple absente du film tout comme les allusions à la rudesse de la vie à la campagne. Au contraire, comme l’indique Peter C. Pfeiffer, le réalisateur et les scénaristes introduisent des séquences champêtres où Krambambuli joue avec des animaux domestiques et sauvages, qui seront reprises dans les films d’Antel24. Ces séquences rattachent clairement le film au genre du Heimatfilm. Une autre séquence montrant le chien qui court derrière le train qui conduit son maître en prison est introduite dans le film de 1940 et reprise par Franz Antel25. On peut y voir une adaptation de la scène du livre au cours de laquelle Krambambuli suit le cadavre de son premier maître, transporté hors de la forêt : « als die Leiche auf den Wagen geladen war und fortgeführt wurde, trottete Krambambuli gesenkten Kopfes und mit eingezogenem Schwanze hinterher »26.

• 27 Franz Antel : Heimatland. Sascha-Film, 1955. Franz Antel : Ruf der Wälder. Neue Delta – Wiener St (...)
• 28 Pfeiffer : Marie von Ebner-Eschenbach, p. 155.

6Franz Antel signe trois films inspirés de Krambambuli : Heimatland en 1955, Ruf der Wälder en 1965 et Sie nannten ihn Krambambuli, également connu sous le titre Was geschah auf Schloß Wildberg ? en 197227. Ces adaptations sont rattachées au genre du Heimatfilm et, comme l’explique Peter C. Pfeiffer28, en montre même l’évolution entre la version de 1955 qui accentue l’opposition entre la ville et la campagne, et celle de 1972 qui met davantage l’accent sur l’opposition entre la génération des enfants et celle des pères, en passant par Ruf der Wälder, où le marginal est un travailleur immigré italien interprété par Terence Hill, qui s’appelait alors encore Mario Girotti.

• 29 Cf. ibid.

7Dans ces trois films, on retrouve le triangle amoureux, avec une importance toute particulière accordée à la morale dans les deux premiers. La jeune femme peut certes se laisser séduire par le marginal, mais à la fin tout doit rentrer dans l’ordre : elle choisit le brave garde-chasse en costume traditionnel. Le marginal étant devenu un criminel, il n’est plus question de l’épouser. Une différence majeure par rapport au récit et au film de 1940 concerne, dans les adaptations d’Antel, la fin où le chien ne meurt pas. Pour Antel qui cherche à gagner de l’argent avec des films populaires afin de réaliser des films plus ambitieux comme Oberst Redl (1955)29 ou Der Bockerer (1981), il s’agit de plaire au public. Or, la mort du héros canin semble difficilement compatible avec le genre du Heimatfilm.

• 30 Ingeborg Rabenstein-Michel : « Bewältigungsinstrument Anti-Heimatliteratur ». In : Germanica 42 ( (...)

9Enfin, les trois films d’Antel, tout comme le film de 1940, sont transposés à l’époque contemporaine du public, dans des lieux typiques du Heimatfilm que sont les paysages alpestres30. Peut-être peut-on voir dans cette transposition spatiotemporelle une volonté de reproduire sur le spectateur l’effet produit par le récit de Marie von Ebner-Eschenbach qui se déroule à l’époque de la rédaction du texte, dans la région où vit l’auteure. Comme nous l’annoncions en introduction, le scénario de Felix Mitterer ne réinvestit pas cette transposition, mais reprend le cadre spatiotemporel du récit. Du reste, il ne s’agit pas du seul aspect qui suggère que cette adaptation est la plus proche du texte d’origine.

• 31 Xaver Schwarzenberger : Krambambuli. Satel-Film, 1998. Abrégé K dans la suite de l’article.

10Initialement prévu pour le petit écran, le film Krambambuli, réalisé par Xaver Schwarzenberger pour la société de production Satel-Film, dirigée par Michael Wolkenstein, en coproduction avec l’Österreichischer Rundfunk, le Bayerischer Rundfunk et le Süddeutscher Rundfunk, sort au cinéma en 199831. D’une durée d’une heure et trente-deux minutes, il rassemble les acteurs Tobias Moretti, figure récurrente dans les films de Mitterer, qui joue ici le braconnier Wolf Pachler, Gabriel Barylli, qui incarne le garde-chasse Georg Walch, et Christine Neubauer, Johanna, la femme de ce dernier.

• 32 Ebner-Eschenbach : Krambambuli, p. 7.
• 33 Comme l’indique Peter C. Pfeiffer, qui évoque l’adaptation de Schwarzenberger seulement dans une (...)

12Comme il l’explique dans son autobiographie, Mitterer a étoffé le rôle de la femme du garde-chasse et réinvesti le triangle amoureux, déjà présent dans les films précédents, mais d’une autre manière. Dans les films de Franz Antel, la rivalité entre les deux personnages masculins pour conquérir la jeune fille à marier du village est un ajout par rapport au livre. Dans l’adaptation de 1998, la rivalité entre les deux protagonistes est le résultat de la jalousie de la femme du garde-chasse face au chien, jalousie évoquée dans le récit de Marie von Ebner-Eschenbach32. Felix Mitterer développe donc un motif sous-jacent dans le livre, mais en le complexifiant33. La femme du garde-chasse est tiraillée entre les deux héros comme l’est Krambambuli. Elle se compare d’ailleurs au chien, se définissant comme une victime de la rivalité des deux hommes (Johanna : « Ich bin auch ein Hund », K, 01:21:10). Le parallélisme est également souligné par un effet d’écho à la fin du film : après la trahison de sa femme, qui a passé la nuit avec Pachler, le garde-chasse pointe son fusil sur elle, avant de renoncer à la tuer (K, 01:17:57). Il fera de même après la trahison de Krambambuli, pointant le fusil sur l’animal sans pouvoir aller jusqu’au bout (K, 01:24:12), qualifiant le chien et sa femme de traîtres (K, 01:24:00-01:24:35). Dans les deux cas, la caméra se pose sur le regard des victimes. Le film dénonce ainsi la structure patriarcale de la société, qui écrase les faibles. Krambambuli ne survivra pas à cette société, tandis que la femme décide de partir et est recueillie, alors qu’elle est enceinte probablement de Pachler, par la mère du braconnier, qui tient une auberge à la lisière du village. Ainsi Johanna ne peut-elle survivre et devenir mère qu’en dehors de l’univers patriarcal caractérisé par sa violence, soulignée dès les premières minutes du film.

• 34 Ebner-Eschenbach : Krambambuli, p. 10.
• 35 Ibid.
• 36 Ibid., p. 11.
• 37 Veronika Trubel : « Es geht nicht um den Hund ». In : Kurier, 24.10.1997.
• 38 Lors de la confrontation à la taverne, Walch se définit comme un homme de loi, à la différence de (...)
• 39 « Krambambuli. Traurige Tiergeschichte ». In : Vorarlberger Nachrichten 11.11.1998, Beil. Magazin (...)

13Le film ne commence pas comme le livre par la maxime morale que le récit est censé illustrer, mais par une autre scène du récit, plus tardive, celle du châtiment infligé aux femmes et aux enfants qui, dans le film, ramassent non des morceaux de bois, mais des pommes sans y être autorisés (K, début – 00:02:42). Ce qui est tout d’abord frappant dans cette séquence, ce sont les échos avec le texte. Le récit offre la description d’un paysage idyllique, évoquant la beauté de la nature printanière : « Die Linden standen just in schönster Blüte », « auf den Ästen der herrlichen Bäume »34. Il souligne l’innocence des enfants, comparés à des écureuils35. Cette innocence s’oppose à la violence du garde forestier, comparé au diable (« wild wie ein Teufel in der Hölle »36), qui frappe sans scrupule des enfants. Dans le film, le réalisateur magnifie la beauté de la nature, dominée par des couleurs chaudes, véritable évocation d’un paradis sur terre. Les pommes, que cueillent les enfants installés sur les branches des arbres, ne sont d’ailleurs pas sans rappeler la Genèse. Le garde forestier, dont l’habit sombre contraste avec les couleurs dorées de la nature, représente alors l’incarnation du mal. La bande-son renforce l’opposition : le son des violons et le chant des oiseaux sont interrompus par le rire diabolique du garde forestier, qui fait tomber les enfants des arbres et les moleste violemment au point de briser le bras de la petite fille. En plaçant cette séquence au début du film, le réalisateur et le scénariste mettent en avant la critique sociale, critique d’une société féodale, violente, dominée par les injustices. Pour s’opposer au méchant garde forestier entre en scène le justicier masqué qui vole au secours des démunis. À la différence du récit, le braconnier est d’emblée présenté dans le film comme un héros, même si, selon Tobias Moretti qui incarne le personnage, il n’y a pas de véritables héros dans ce film : « Hier gibt es keine ‘edlen’ Helden, sondern echte Menschen, das ist ja das Schöne »37. Pachler, le hors-la-loi au grand cœur, a des mauvais côtés, tout comme Walch, l’homme de loi38 guidé par ses principes39. On retrouve ici l’intérêt de Mitterer pour les personnages d’anti-héros et de marginaux.

• 40 Cf. par exemple : « Denn Hunde können nicht sprechen ». In : Der Standard 08.09.1998, p. 16.
• 41 Combat de coqs qui n’est pas sans faire écho à la lutte entre Walch et Pachler pour conquérir Joh (...)
• 42 Ebner-Eschenbach : Krambambuli, p. 10.
• 43 Les prénoms des autres personnages ont cette même charge symbolique : Johanna, la femme sans enfa (...)

15Dans les adaptations filmiques antérieures déjà, la part des femmes était plus importante que dans le livre, même s’il s’agissait avant tout de répondre au goût du public en introduisant une histoire d’amour. Les personnages féminins apportaient une touche de glamour et servaient de faire-valoir aux personnages masculins dans une société patriarcale, typique des Heimatfilme Dans l’adaptation de Schwarzenberger/Mitterer, la dimension sensuelle (on pense notamment aux scènes où l’on voit l’épaule dénudée de Johanna) et l’histoire d’amour sont bien présentes, mais le traitement des personnages féminins dépasse ces clichés. Johanna joue un rôle de premier plan, ce que certains journalistes ont considéré comme une façon de compenser le fait que le chien ne peut pas parler40. Le scénariste confère au personnage de Johanna un rôle et des répliques fortes. Ainsi, après la visite chez le comte, c’est Johanna qui émet une critique de l’ordre social hiérarchique, interpelant son mari : « Findest du das gerecht. » (K, 00:17:30-00:17:43). Elle se sent d’ailleurs plus proche des habitués de la taverne (milieu dans lequel elle a grandi) que des hautes sphères sociales ou de l’univers rigide de son mari légaliste (K, 01:17:49). À la fin du film, Pachler lui confie son masque (K, 01:16:18), ce qui peut être interprété comme un souvenir de la nuit qu’ils ont passée ensemble, mais aussi comme une façon de transmettre son combat contre l’injustice sociale qu’il avait évoqué justement avec Johanna dans une scène précédente (K, 00:51:40). La scène à la taverne est un autre exemple de la forte personnalité de Johanna. Elle y est la seule femme. Elle fume, boit et assiste à un combat de coqs dans l’arrière-salle41.
Elle sait aussi se défendre lorsqu’elle est abordée par un comparse de Pachler (K, 00:35:23-00:45:03). De retour chez elle, elle tient tête à son mari qui lui reproche son escapade et la gifle. Elle menace alors de le quitter s’il lève encore une fois la main sur elle et a le dernier mot en commandant à son mari d’aller au lit (K, 00:45:03-00:46:15). Enfin, c’est Johanna qui intervient pour faire cesser la bagarre entre Walch et Pachler à la taverne (K, 01:00:21-01:03:28). Son mari tout comme Pachler lui obéissent sans broncher. Johanna apparaît donc comme une femme forte, émancipée pour l’époque à laquelle l’action est censée se dérouler, qui ne trouve pas sa place dans la société patriarcale. Elle n’est du reste pas le seul personnage féminin mis en valeur dans le film. Tout comme il le fait pour le personnage de Johanna, Mitterer donne du relief à la maîtresse du braconnier, simple allusion comme en passant dans le récit42, qui devient dans le film un personnage de mère courage au prénom évocateur de Martha43.

• 44 Le rôle central dévolu à Johanna remet en question l’analyse que propose Peter C. Pfeiffer du fil (...)

16Mère de trois enfants, avec qui elle vit dans un petit appartement, Martha subvient seule aux besoins de sa famille. Ainsi la voit-on toujours en train de travailler lorsqu’elle apparaît à l’écran (en train de laver ou de repasser le linge des bourgeois, K, 00:27:50-00:31:23 ; 01:03:28 ; 01:12:32), à l’exception d’une scène où elle est couchée avec Pachler et de la séquence d’ouverture où elle ramasse des pommes avec ses enfants. Ce personnage contribue à la critique sociale tout en incarnant une forme de liberté de mœurs (elle a par exemple des enfants de différents pères et refuse d’épouser Pachler, K, 00:30:54). Elle se distingue également par son analyse fine des situations. Elle pressent rapidement la mort prochaine de Pachler (K, 00:31:04). Quand ce dernier lui avoue son intention de tuer Krambambuli devenu infidèle, Martha lui répond avec vivacité : « Bist du treu ? Bist du so treu ? » (K, 01:05:40), plaçant l’homme et l’animal sur le même plan. Elle est du reste la seule à le faire. Pachler lui rétorque que l’être humain n’a pas à être fidèle, à la différence du chien, opinion que partage Walch. Dans les deux cas, il s’agit bien d’une vision anthropocentrée qui attribue au chien les qualités que l’homme décide de lui conférer. Même Johanna qui se propose de libérer Krambambuli (« Ich bin deine Befreierin », K, 00:46:32) ne comprend pas l’animal, elle ne comprend pas qu’il ne suffit pas de le délivrer de ses chaînes pour qu’il s’en aille. Et cela lui est égal (« Ach mach was du willst, blöder Hund ! », K, 00:46:54). Elle ne cherche pas à comprendre le chien, mais simplement à s’en débarrasser. Ces exemples traduisent la critique de l’anthropocentrisme présente dans le film comme dans le récit, même si le film met davantage l’accent sur la critique sociale, notamment en développant les personnages féminins44. Néanmoins, la vision du monde demeure conservatrice. « Es ist meine Schuld » répète Johanna à deux reprises à la fin du film alors que Walch et Pachler s’entretuent dans la forêt, réinvestissant des motifs du western, très présents dans l’adaptation de Schwarzenberger/Mitterer, qui est aussi un film d’action.

• 45 Rainer Tittelbach : « Süchtig nach der Jagd ». In : Hamburger Abendblatt, 21.12.1998.
• 46 Mitterer : Mein Lebenslauf, p. 294.
• 47 Ludwig Heinrich : « Drehbuchauftrag von der Tochter ». In : Oberösterreichische Nachrichten 04.09 (...)
• 48 Ces différences ne doivent toutefois pas occulter la parenté entre le western et le Heimatfilm, c (...)
• 49 Sur le genre du western en général ou en Autriche en particulier, cf. entre autres l’entrée « Wes (...)

17Le réalisateur et le scénariste ont en effet reconnu à plusieurs reprises l’influence du western sur leur adaptation du classique de Marie von Ebner-Eschenbach : « ‘Es ist ein Heimatfilm-Western geworden’ sagt Mitterer »45. Dans son autobiographie, l’auteur reprend cette idée : « Es wurde eine Art Western mit unglaublicher Intensität daraus »46, tandis que le réalisateur expliquait à l’occasion de la sortie du film : « Das [die Western-Nähe, ALN] geschah sehr bewußt […], denn die langen Mäntel und Hüte à la Wildwest, die meine Hauptfiguren tragen, sind mir lieber als die üblichen Jodlerg’wandeln »47. Parmi les éléments typiques du western, on pourrait ajouter les foulards sur les visages des braconniers quand ils chassent dans la forêt, la taverne avec l’arrière-salle où ont lieu les combats de coqs, qui n’est pas sans rappeler le saloon, la forêt rocailleuse qui fait penser aux montagnes Rocheuses et les paysages en général qui, sous les filtres jaunes, s’éloignent des paysages alpestres traditionnels, dominés par la couleur verte dans les Heimatfilme48. Même la musique du film, qui use par moments de l’accordéon, contribue au parallèle avec le western. Walch est alors l’archétype de l’homme de loi confronté au bandit incarné par Pachler. Les scènes de combats dans la forêt entre le garde-chasse et ses hommes et les braconniers font écho à des classiques du genre49.