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Présentation. La part étrangère des musées

Michela Passini et Pascale Rabault-Feuerhahn
p. 5-22

Texte intégral

  • 1  Roland Schaer, L’invention des musées, Paris, Découvertes Gallimard/Réunion des musées nationaux, (...)

1De part en part, l’histoire des musées s’est toujours inscrite dans des cadres dépassant les frontières entre pays. Si l’on remonte aux origines premières et lointaines de l’institution muséale, le Musée d’Alexandrie apparaît comme une transposition dans l’Égypte des premiers Ptolémée de principes qui avaient d’abord été développés à Athènes au sein du Lycée d’Aristote. Il consacre la formation d’une communauté de savants dédiés à la recherche du vrai, et auxquels il fournit un centre d’études sous la forme d’une vaste bibliothèque contenant des centaines de milliers de manuscrits censés provenir des pays les plus divers1. Si les œuvres rassemblées sont donc des écrits, et si le Musée d’Alexandrie se présente comme un collège de savants et non un lieu d’exposition, les transferts culturels qui le constituent tant dans son principe que dans la formation de ses collections, peuvent être observés sous des aspects et à des échelles diverses tout au long de l’histoire des musées.

  • 2  Anne Lafont (dir.), 1740, un abrégé du monde. Savoirs et collections autour de Dezallier d’Argenvi (...)
  • 3  Francis Haskell, Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England an (...)

2Ils restent notables, par exemple, dans les cabinets qui prennent leur essor en même temps que l’humanisme et se multiplient du XVIe au XVIIIe siècle : cabinets des médailles d’abord, de curiosités ou d’histoire naturelle ensuite, destinés à satisfaire la soif de connaissance de leurs propriétaires, mais aussi à asseoir le prestige social de ces derniers2. À partir du XVIIe siècle surtout commencent à en être publiées des descriptions, sortes de catalogues qui leur donnent une visibilité à travers l’Europe. Ces pratiques, aiguisées sans doute par les rivalités entre collectionneurs, font connaître les fonds à l’étranger et favorisent donc les circulations de modèles, mais aussi celles de voyageurs qui se déplacent de cabinets en cabinets. Le développement d’un marché de l’art, axé sur l’acquisition d’œuvres d’artistes vivants mais aussi déjà décédés, accentue encore la formation internationale des collections3.

  • 4  Roland Schaer, L’invention des musées, op. cit., p. 48   Dominique Poulot, Une histoire des musées (...)

3Au XVIIIe siècle, de la France à la Russie, de l’Espagne à l’Angleterre, des musées publics s’ouvrent et les collections se structurent selon des logiques de spécialisation et de systématisation, à l’encontre des critères de rareté ou de curiosité qui prévalaient jusqu’alors. Cette concomitance à travers l’Europe ne saurait non plus être portée au simple crédit du hasard ou de l’esprit du temps – explications aussi courtes que difficiles à cerner. À tout le moins convient-il de faire droit aux éléments concrets qui ont présidé à ces « vogues » : circulations de biens, d’idées et de personnes, motivations et resémantisations à l’œuvre dans ces processus. Les efforts initiés par Louis XVI pour aménager le Louvre en musée public prennent place dans un contexte où le souverain français a parfaitement conscience des nombreux musées publics qui se créent alors dans différents endroits d’Europe à partir de collections princières4.

Revisiter les évidences

4Que, sous leur forme moderne, des musées aient été créés en nombre en Europe au cours du XIXe siècle et qu’il en existe désormais de par le monde entier sont des faits tellement évidents qu’ils pourraient sembler triviaux. Mais à force de les considérer pour acquis, le risque est de finir par les éluder et donc de transformer des faits majeurs de l’histoire des musées en points aveugles de l’historiographie. Si le présent volume s’engage résolument dans la voie d’une approche transnationale des musées, c’est pour revenir sur ces évidences qui n’en sont plus dès lors qu’on prend la peine de les constituer en objets de recherche. L’observation de la part transnationale dans la formation et l’existence des musées est un moyen d’envisager d’un œil nouveau les traits saillants du paysage muséal, ainsi que les catégories qui le sous-tendent.

  • 5  Voir notamment les travaux de Camille Mazé, « Des lieux de mémoire de la nation aux lieux de mémoi (...)

5Car l’approche transnationale ne se comprend pas comme comparative, contrastive ou simplement descriptive. Si elle peut utilement s’appuyer sur des cartographies des musées en présence, ou partir de la mise en série de données monographiques et empiriques, les faits qu’elle met au jour sont d’ordre dynamique. Parmi les évidences ininterrogées de l’histoire des musées, il y a notamment la stabilité remarquable des catégories de musées à travers le monde. Créés après la Révolution, le Muséum d’histoire naturelle, le Conservatoire des arts et métiers et le Musée des monuments français sont venus s’ajouter au Louvre avec pour fonction « d’inventorier et de conserver… tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement ». On admet généralement que ces quatre institutions ont esquissé des types de musées – de sciences naturelles, des techniques, d’histoire, d’art – qui restent encore opératoires de nos jours et ont été reproduits un peu partout. Pour autant, la permanence typologique des musées d’un pays à l’autre, particulièrement manifeste à travers leurs dénominations souvent homonymes (les exceptions figurant généralement les musées rattachés à un fondateur particulier : comme le musée Guggenheim… qui a au demeurant des antennes dans différents pays !) : musée d’art moderne, musée des sciences et techniques, musée d’art asiatique, musée d’arts décoratifs, etc., et le regroupement chronologique de leurs formations respectives ouvrent la voie à de nombreuses interrogations. La transformation des musées ethnographiques dans le sens d’une affirmation cosmopolite depuis le tournant des XXe et XXIe siècles requiert de dépasser le niveau monographique pour être envisagée comme un mouvement à l’échelle non seulement française mais aussi (au moins) européenne5.

6Comme toute institution, le musée est une construction historiquement située, produite par des acteurs eux-mêmes enserrés dans un réseau de déterminations. La mise en place d’un musée nécessite l’emploi d’un budget, l’érection ou l’occupation d’un bâtiment dédié, le rassemblement, l’ordonnancement et l’exposition de collections, la constitution (souvent) de structures de recherches (bibliothèque, réserves, archives), la mobilisation d’un personnel humain. Mais la construction est aussi d’ordre mental. Le périmètre du musée correspond à un découpage, une sélection opérée dans le réel ; il implique d’assigner un fil directeur aux collections (d’autant plus si elles ont été constituées de façon discrète et non systématique) et d’en déterminer l’extension maximale.

  • 6  Pascale Rabault-Feuerhahn, « L’Asie centrale au prisme des langues et peuples turciques. L’ethnoli (...)
  • 7  En témoignent les archives recensées par Gabriele Ziethen. Cf. Gabriele Ziethen, « A Young Scholar (...)

7Or pour l’ensemble de ces traits constitutifs de l’institution muséale, les exemples abondent de liens tangibles et avérés entre des musées de différents pays. Ainsi, l’histoire de la Kunstkamera de Pierre le Grand (1672‑1725) à Saint-Pétersbourg est-elle largement tributaire de circulations transnationales. Les collections du Tsar comprenaient, entre autres, des fonds achetés à des naturalistes hollandais tels que l’anatomiste Frederik Ruysch (1638‑1731) ou issus d’expéditions scientifiques menées aux confins de l’Empire. La Kunstkamera abritait aussi une bibliothèque de manuscrits orientalistes, qui donna naissance en 1818 au Musée asiatique, institution chargée de collecter, conserver et étudier les fonds orientaux en progression constante. La même année, la Kunstkamera avait en effet acquis la collection de manuscrits orientaux rassemblée par le consul français Louis-Jacques Rousseau (1780‑1831) pendant sa carrière dans l’Empire ottoman. Les directeurs du Musée asiatique qui se succédèrent au cours du xixe siècle furent tous des Allemands ou des Allemands de la Baltique. Ce fut aussi le cas du Musée d’anthropologie et d’ethnographie, autre institution formée à partir des vastes collections de la Kunstkamera, dont les deux premiers directeurs furent Leopold Schrenk (1826‑1894) et Wilhelm Radloff (1837‑1018). Créé en 1879, en pleine période d’expansion impériale de la Russie, le musée d’anthropologie et d’ethnographie devait mettre en scène l’appartenance à l’Empire des diverses peuplades absorbées par les conquêtes, et réciproquement souligner la richesse ethnique, linguistique et culturelle du nouvel Empire russe. Radloff, qui dirigea le Musée asiatique de 1884 à 1894, joua un rôle majeur dans l’organisation du Musée d’anthropologie. Ayant quitté l’Allemagne après ses études, il développa des méthodes d’investigation et de classification ethnolinguistiques qui restaient très imprégnées de références allemandes (la grammaire comparée, les théories humboldtiennes du langage6) ; en tant que directeur du musée d’ethnographie, il chercha à en affiner la conception en réalisant un tour d’Europe des musées homologues et en entretenant des contacts étroits avec ses collègues allemands, en particulier Albert Grünwedel, directeur des collections ethnographiques au Musée d’ethnologie de Berlin, avec qui il réalisa en outre des campagnes de fouilles archéologiques à Tourfan7. Les circulations transnationales caractérisent ainsi l’histoire de la Kunstkamera au niveau tant de la composition des collections, que des recompositions institutionnelles, de l’évolution muséographique et des perspectives épistémologiques.

Musées et identités nationales

  • 8  Roland Recht, Penser le patrimoine. Mise en scène et mise en ordre de l’art, Paris, Hazan, 2009.

8Si le constat de l’interdépendance des formes de musées, des modèles de gestion et de monstration des collections, des techniques de « mise en scène et mise en ordre » du monde (selon l’expression de Roland Recht8) proposés par ces institutions paraît aujourd’hui aller presque de soi, l’histoire des musées est restée pendant longtemps très nationale. Cela peut se comprendre tant les musées ont participé de la construction des identités nationales et culturelles, tant ils s’identifient à leur lieu d’implantation, et tant leur création est liée à la naissance d’un régime mémoriel et patrimonial spécifique – le nôtre –, au sein duquel le musée a longtemps été à la fois l’écrin et la manifestation tangible, voire le seul détenteur légitime du patrimoine national. Les guides et les circuits touristiques sont de bons révélateurs de cette situation, si l’on songe par exemple combien Madrid est associé au Prado, ou Paris au Louvre, et combien ces musées participent au rayonnement international de ces villes. Sans doute la répétition des types de musées d’un pays à l’autre accentue-t‑elle encore cette situation, en générant des rivalités plus ou moins ouvertes, qui contribuent elles-mêmes à ériger les musées en gloires nationales.

  • 9  Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l (...)
  • 10  Louis Courajod, Alexandre Lenoir. Son journal et le Musée des monuments français, 3 vol., Paris, C (...)
  • 11  Julius von Schlosser, Die Kunst-und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte (...)

9Les origines mêmes de l’historiographie des musées et des collections éclairent sa puissante dimension nationale. Datant de la fin du XIXe siècle, les premiers travaux coïncident avec la constitution en discipline de l’histoire de l’art, elle-même marquée par un nationalisme méthodologique affirmé9. Le but des premières histoires des musées et des collections a d’abord été de retracer la provenance des objets : elle servait leur authentification, autrement dit leur positionnement dans une échelle – internationale ou locale – du prestige patrimonial. Aussi a-t‑elle été généralement produite par les responsables mêmes des établissements muséaux. C’est à Louis Courajod, conservateur du Département des sculptures du Louvre, que l’on doit une imposante histoire du Musée des Monuments français, sous la forme d’une biographie de son fondateur Alexandre Lenoir, complétée par l’édition de son journal (3 vol. 1878‑1887) ; les fragments provenant du Musée des Monuments français avaient en effet constitué le premier noyau des collections de sculpture du Louvre10. On peut aussi citer le cas de Julius von Schlosser, qui s’attela, au début du xxe siècle, à l’histoire de la Wunderkammer d’Ambras, acquise en 1897 par le Kunsthistorisches Museum de Vienne dont il était le conservateur. Le livre qui en résulta, intitulé Les cabinets d’art et de merveilles (1908), reste aujourd’hui encore considéré comme un classique de l’histoire du goût11.

  • 12  Voir la contribution de Michela Passini dans ce volume.

10L’institution écrit donc sa propre histoire. Il s’agit souvent d’une historiographie commémorative, totémique, qui érige son objet – l’établissement dont elle émane – en paradigme d’une singularité nationale ou locale et revendique volontiers un primat chronologique. Les histoires de musées de la fin du XIXe et du début du XXe siècle figurent de véritables récits de fondation : elles s’inscrivent dans un contexte de forte compétition entre nations européennes pour la création de collections prestigieuses, témoignant elles-mêmes de la grandeur, de l’ancienneté, de l’unicité et de l’authenticité d’une tradition esthétique et culturelle nationale. Dans ce cadre concurrentiel, les aspects transnationaux de l’histoire des musées ne sortent pas seulement du cadre d’intérêt, ils sont aussi souvent refoulés, avec des effets qui perdurent jusqu’à nos jours. Sur le site internet de l’École du Louvre, le cours de muséologie est présenté comme le premier du genre : il fut pourtant instauré à la fin des années 1920 par le directeur de l’époque, Henri Verne (1880‑1949), en référence à ce qui se passait en d’autres lieux comme Harvard, pour combler ce qui était ressenti comme un retard français12.

  • 13  Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine 1789‑1815, Paris, Gallimard, 1997.
  • 14  Le programme de recherche du Musée d’Orsay avait débouché sur l’organisation d’une exposition et d (...)
  • 15  Édouard Pommier (dir.), Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, Paris, Louvre-K (...)

11Signe de la prégnance d’une tradition historiographique internaliste, ce n’est que dans les années 1990 que s’est s’affirmée en France et en Europe une nouvelle histoire culturelle des musées. À rebours des orientations précédentes, des chercheurs se sont alors donné pour tâche de déconstruire la mythologie nationale dont la création, l’agencement et la promotion des musées à la fin du XVIIIesiècle et tout au long du XIXe  ont été à la fois le reflet et le moteur. La célébration du bicentenaire de la Révolution française en 1989 et les nombreux travaux qui s’ensuivirent autour de la notion de patrimoine national semble avoir fonctionné comme un déclencheur. La thèse de Dominique Poulot, Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées, 1774‑1830, soutenue en 1989, est emblématique d’une telle entreprise d’histoire critique de la naissance des musées français, qu’il a poursuivie en 1997 dans Musée, nation, patrimoine 1789‑181513. En 1994, La jeunesse des musées, ouvrage collectif né d’un programme de recherche initié par le Musée d’Orsay sous l’égide de Chantal Georgel, retraça l’histoire des musées sur le long xixe siècle en décelant les mécanismes politiques, stratégiques, financiers, scientifiques et professionnels à l’œuvre dans le fonctionnement de la machine muséale14. Confirmation de la dynamique qui se met en place à cette époque, c’est entre 1989 et 1995 que parurent les travaux de l’historien de l’art Édouard Pommier sur les musées européens à la veille de la Révolution et de l’ouverture du Louvre, qui contribuèrent opportunément à élargir la problématique au-delà des frontières françaises15.

  • 16  Andrew McCellan, Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eigh (...)
  • 17  La perspective comparatiste reste au cœur d’EUNAMUS (European National Museums: Identity Politics, (...)

12Les chantiers ainsi engagés ont – comme d’autres études parues en anglais ou en allemand – profondément renouvelé les perspectives sur l’histoire des musées16. Mais le niveau national y reste prédominant, l’institution muséale étant envisagée à partir d’un questionnement sur la nation et ses représentations. On le note déjà à la place centrale dévolue au fait révolutionnaire dans la plupart des ouvrages publiés en France sur l’histoire des musées. Mais le cadre national s’impose aussi dans les cas où la focale s’élargit à l’Europe, car l’intérêt concerne moins les phénomènes circulatoires que la comparaison entre diverses configurations nationales17.

Le tournant transnational de l’historiographie

  • 18  Sur le lien entre musées et constitution des identités, voir Benedict Anderson, Imagined Communiti (...)
  • 19  Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales. Europe XVIIIe-XXe siècle, Paris, Seuil, (...)

13Un tournant est pris au début des années 2000, lorsque l’attention se porte sur les transferts d’objets à l’origine de la constitution des collections publiques, les échanges entre institutions, l’impact des circulations culturelles sur les évolutions du musée. L’ambition partagée est d’écrire autrement l’histoire de l’institution muséale en déplaçant la question de l’identité nationale : sans remettre en cause l’idée que les musées sont partie prenante de cette identité18, l’enjeu est désormais de montrer comment ils la construisent et se construisent eux-mêmes à partir d’apports étrangers. Dans La création des identités nationales19, ouvrage pionnier et paradigmatique, Anne-Marie Thiesse a ainsi montré à quel point les musées – lieux essentiels de l’élaboration d’identités – étaient pris dans des circulations transnationales de biens symboliques, et combien la construction de l’art national par les musées avait été un processus nécessairement transnational.

  • 20  Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour d (...)
  • 21  France Nerlich, La peinture française en Allemagne, 1815‑1870, Paris, Maison des Sciences de l’hom (...)
  • 22  Mathilde Arnoux, Les musées français et la peinture allemande 1871‑1981, Paris, Maison des Science (...)
  • 23  C’est aussi dans ce cadre que Thomas Gaehtgens s’est attaché à une histoire croisée des musées et (...)
  • 24  Michel Espagne, Les transferts culturels franco-allemands, Paris, Presses universitaires de France (...)

14Les parcours des œuvres d’art spoliées en Allemagne par les armées françaises entre la Révolution et l’Empire en sont un autre témoignage. Dans Patrimoine annexé, Bénédicte Savoy a retracé les modalités de conservation, d’exposition, et dans certains cas, de restauration des objets concernés, et montré combien l’importance qui leur fut accordée en France a modifié en profondeur le regard porté sur eux, jusqu’à conditionner les requêtes de restitution formulées par l’Allemagne20. L’épisode de la spoliation apparaît bien comme un ressort fondamental de la valorisation des œuvres comme parties intégrantes du patrimoine allemand. Dans ce processus de construction transnationale de la valeur des œuvres d’art, les musées français naissants et leurs représentants jouèrent un rôle crucial. La réflexion ainsi engagée sur les relations culturelles et artistiques entre France et Allemagne a donné lieu à des travaux fournis, dont le Centre allemand d’histoire de l’art de Paris, fondé en 1997, a été un creuset important. France Nerlich21 et Mathilde Arnoux22, notamment, se sont intéressées respectivement à la peinture française en Allemagne, et à la peinture allemande en France23. Ces différentes recherches se situent dans la perspective des transferts culturels franco-allemands, dont Michel Espagne avait, dès 1999, décrit l’historiographie de l’art (donc les savoirs sur les arts et les institutions qui les produisent) comme un élément central24. Elles questionnent la création et le développement d’institutions dont le fonctionnement même dépend d’un large éventail de relations scientifiques, professionnelles, diplomatiques et politiques entre France et Allemagne.

  • 25  Francis Haskell, The Ephemeral Museum. Old Masters Paintings and the Rise of the Art Exhibition (2 (...)

15La question des réseaux internationaux s’impose avec encore plus de force dès lors que l’on prend en compte un aspect longtemps négligé, mais néanmoins essentiel, de la vie des musées : les expositions temporaires. Comme l’a montré Francis Haskell, à qui l’on doit d’avoir ouvert ce nouveau champ d’études25, dès la fin du XIXe siècle, la programmation événementielle a pris une importance de plus en plus grande dans la vie des établissements muséaux et a puissamment contribué à leur internationalisation en suscitant des circulations multiples d’hommes, d’œuvres et de savoirs sur ces œuvres.

  • 26  Andrea Meyer et Bénédicte Savoy (éd.), The Museum is Open. Toward a Transnational History of Museu (...)

16Longtemps liée, donc, à l’histoire des transferts culturels franco-allemands, la recherche sur l’histoire transnationale des musées connaît actuellement une phase de renouveau. L’enjeu, désormais, est de l’ouvrir à d’autres aires culturelles pour atteindre une approche globale des échanges scientifiques et techniques, des transferts d’objets et de modèles muséologiques et expographiques qui ont structuré la vie des institutions. D’importants résultats ont déjà été publiés en ce sens par Andrea Meyer et Bénédicte Savoy dans The Museum is Open. Toward a Transnational History of Museums, qui réunit des contributions touchant aux divers aspects de la vie des musées : les voyages d’objets, les transferts de modèles architecturaux, le rôle des experts, la création d’institutions muséales supranationales, et enfin la construction transnationale d’identités nationales au musée26.

Pour une archéologie des « modèles »

  • 27  Voir la contribution d’Isabelle Kalinowski dans ce volume.

17Le présent volume s’inscrit dans ce courant d’études sur l’histoire transnationale des musées en apportant un éclairage plus spécifique sur la circulation de modèles et leur appropriation dans un contexte autre que celui d’origine. Comment les formes d’institution, les modalités d’organisation, de classement et d’exposition des objets, les pratiques de gestion migrent-elles et se reconfigurent-elles selon le contexte d’arrivée ? Le choix des responsables de la Galerie de Dresde de valoriser la Madone Sixtine de Raphaël, en l’accrochant au centre d’une paroi vide, prend un sens différent lorsque Franz Boas propose le même accrochage au Musée d’histoire naturelle de New York, pour des spécimens anthropologiques. Sa réflexion concerne moins la mise en valeur des œuvres que les problèmes liés à la vulgarisation de la science : comment retenir l’attention du grand public enclin à papillonner d’un objet à l’autre27 ?

18Cet exemple suffit à montrer que la notion de « modèle » ne saurait être entendue comme un absolu : le modèle n’existe pas a priori, mais devient tel dans sa mobilisation. Loin de toute perspective lénifiante ou idéal-typique, l’enquête exige donc des bases empiriques. Seule la confrontation à des cas précis et documentés permet de rendre compte du pragmatisme qui gouverne les circulations transnationales – et aussi de s’assurer que les rapprochements entre musées reposent sur des faits concrets et ne se réduisent pas à de simples ressemblances extérieures ni aux « vogues » évoquées plus haut. Les matériaux qui s’offrent à l’analyse sont multiples : archives institutionnelles des musées, correspondances entre conservateurs de différents pays, comptes rendus parus à l’étranger sur les musées considérés. Autant de documents où s’exprime de manière manifeste l’articulation entre les différents niveaux – conceptuel, institutionnel, matériel – de l’activité muséale. Les exemples traités dans ce numéro font apparaître le nombre important de missions réalisées par des conservateurs ou des directeurs de musées à l’étranger pour y visiter des musées homologues, aux fins d’établir des contacts, mais aussi de puiser une inspiration en termes d’organisation muséographique et institutionnelle. Les rapports rédigés au retour à destination des autorités de tutelle, ou bien simplement pour être publiés dans la presse spécialisée ou même généraliste, sont particulièrement précieux pour dresser une cartographie précise et attestée des circulations et emprunts.

19Au-delà du cas particulier cependant, l’enjeu est bien de restituer la dynamique, l’aspect processuel de la formation transnationale des musées. Prendre acte du caractère pragmatique des circulations transnationales, c’est au fond déjà livrer une clé pour expliquer les resémantisations dont elles s’accompagnent. Les déplacements et réajustements sont en effet bien fonction des besoins des acteurs des transferts – y compris lorsqu’il s’agit pour eux de s’approprier une culture dominante qui semble s’imposer à eux. Si les écarts entre le « modèle » et son appropriation ne sauraient être jugés, il importe d’en prendre toute la mesure et de savoir aussi, le cas échéant, y lire les limites de la perméabilité à l’étranger. Le risque sinon, en se focalisant sur l’intensification des flux, serait de produire l’illusion d’un espace neutre où finalement tout circulerait. Les aspérités des échanges, les logiques de compétition (que ce soit entre capitales nationales ou régionales, entre institutions d’une même ville, entre réseaux muséaux, marchands, de collectionneurs privés), les formes de résistance aux circulations, ou encore la persistance de traditions intellectuelles nationales ou locales se revendiquant plus ou moins étanches : tout ceci mérite autant d’être pris en compte que les appropriations sereines et évidentes.

  • 28  Voir la contribution d’Émilie Oléron Evans dans ce volume.

20Tout bien considéré, cette question des modèles – revendiqués ou refoulés, appropriés ou rejetés, attestés ou fantasmés, et sans cesse recréés – concerne tous les aspects de la vie du musée. Bien loin de se limiter à sa forme, à son architecture ou ses techniques d’accrochage, elle se joue aussi à des niveaux moins immédiatement tangibles : celui de l’organisation professionnelle, comme lors de la constitution de l’Association des conservateurs des collections publiques de France ; celui des choix épistémologiques, souvent doublés de considérations politiques, comme lorsqu’il s’est agi de circonscrire et définir le champ des « arts populaires » dans le cadre de l’organisation du premier Congrès international d’arts populaires à Prague, en 1928 ; celui des sources de financement à travers le mécénat et la constitution d’associations d’« amis des musées » dont certaines sont d’emblée internationales ; celui, enfin, des pratiques et de l’organisation concrète du travail au musée. Des acteurs précis entrent alors en jeu, tels que Gustav Friedrich Waagen (1794‑1868) qui, pour organiser une grande exposition d’art ancien en Grande-Bretagne, importa outre-Manche les techniques et les méthodes de la Kunstwissenschaft germanique28.

Il n’y a pas que des musées d’art !

21L’histoire des musées a été et reste encore très largement dominée par des approches monographiques dédiées soit à un musée, soit à un type de musée. Cette situation peut être mise en rapport avec le rôle des conservateurs aux débuts de l’historiographie, qui écrivirent l’histoire de leur propre institution. Mais elle tient aussi aux cloisonnements disciplinaires : bien souvent, l’histoire des musées est envisagée comme un aspect de l’histoire des sciences et l’analyse se concentre dès lors sur les musées afférant au domaine considéré. En outre, comme il appert des exemples donnés plus haut, la réflexion plus générale sur l’histoire des musées a longtemps été l’apanage des historiens de l’art. Elle s’est donc largement identifiée à celle des musées d’art. La préséance de ces derniers se traduit non seulement dans le nombre de monographies qui leur sont consacrées, mais aussi en termes de domination symbolique : le musée d’art est bien celui qui vient à l’esprit en premier lorsqu’on parle de musées ; et force est de reconnaître que pour bon nombre de spécialistes, il se situe en quelque sorte au-dessus des autres types de musées.

  • 29  Anke Te Heesen souligne aussi la pluralité des types de musée : Anke Te Heesen, Theorien des Museu (...)
  • 30  Nous renvoyons à l’article de Laurence Talairach et Rafael Mandressi.
  • 31  La notion d’unicat est certainement cruciale dans le cas de la construction de la valeur de l’œuvr (...)

22Pour briser ces hiérarchies plus ou moins implicites et pour rétablir une variété de situations29, ce numéro prend le parti d’aborder des musées très différents : musées médicaux, musées d’art, musées pédagogiques, musées juifs ou du judaïsme, musées orientalistes, musées anthropologiques et d’histoire naturelle, et, enfin, musées des sciences. Non exhaustif, ce panel pourrait être complété, par exemple avec les musées d’histoire, de la musique ou encore de la mode. Mais du moins importait-il de restituer une certaine diversité dans le double but d’éviter l’enfermement dans une vision archétypale du musée, et de faire malgré tout émerger d’éventuelles constantes ou tendances générales. Dans le cas des musées d’art, par exemple, la constitution d’un marché international de l’art joue un rôle déterminant dans les circulations et contacts transnationaux. Mais qu’en est-il des autres types de musées ? Même si, par exemple, la valeur (même prise sur un plan strictement marchand) des modèles en cire exposés dans les musées de médecine30 répond à des logiques autres que celles en vigueur dans le monde de l’art – ne serait-ce que du fait de leur possibilité d’être reproduites, y compris sur un mode industriel31 – les différents articles du volume témoignent de l’existence de traits et de questionnements communs aux différents types de musées.

23Une préoccupation majeure et constante concerne le public visé par le musée : s’adresse-t‑il aux professionnels ou aux amateurs ? En conséquence, quelle proportion des collections doit-elle être montrée ? Leur partie la plus spécialisée doit-elle être consignée aux réserves ? Comment le parcours de la visite doit-il être organisé pour satisfaire les deux publics ? Ces questions sont au cœur de la transformation du Musée d’ethnographie du Trocadéro, devenu musée de l’Homme dans les années 1930. Retraçant les étapes de la rénovation réalisée sous l’égide de Paul Rivet (1876‑1958) et Georges-Henri Rivière (1897‑1985), Alice Conklin montre que ceux-ci avaient en tête au moins deux modèles : celui du « double musée » américain divisé entre des salles d’exposition modernes et rationnelles accueillant le grand public et des réserves spécialisées dédiées aux chercheurs ; et celui des musées d’ethnographie soviétiques que les bolcheviques avaient conçus de manière très didactique pour diffuser les connaissances sur les diverses communautés ethniques des Républiques de l’Union.

  • 32  Voir la contribution de Pascale Rabault-Feuerhahn.

24Face à ces questionnements communs, la destination thématique des musées s’avère même parfois un critère de discrimination moins puissant que, par exemple, leur caractère privé ou public. Souvent la dimension transnationale d’un musée s’accentue au moment où, de privé, il devient public ; la National Gallery fondée sur une initiative privée n’acquiert une dimension d’institution nationale britannique que sous l’action du Prussien Gustav Waagen qui y transpose son expérience des musées berlinois. Et si la nationalisation du Musée Guimet des religions n’a pas répondu à l’imitation d’un modèle étranger, c’est bien dans l’interaction avec le milieu international de l’orientalisme savant que le projet du musée prit de l’ampleur, décidant son fondateur à le déménager de Lyon à Paris avec d’importants soutiens financiers de la ville et de l’État. Rattaché à la Direction des musées de France en 1927, il bénéficie dès le début des années 1930 d’une rénovation muséographique dont les principes sont directement inspirés de l’étranger32.

  • 33  Voir la contribution de François-René Martin.

25Un certain nombre des contributions de ce numéro visent à éclairer ces transversalités et montrent que même les questions touchant aux aspects les plus généraux de l’histoire des musées sont investies par les circulations et contacts transnationaux : l’Institut international de coopération intellectuelle dont Annamaria Ducci retrace l’histoire le prouve de la manière la plus flagrante, en tant qu’institution internationale censée favoriser les liens et la collaboration entre musées du monde. De même, comme le montre Michela Passini, c’est bien dans une dynamique internationale que s’est opérée, au cours du XXesiècle,la professionnalisation de la fonction de conservateur. Quoique largement refoulé, le rôle de l’Allemagne est, à cet égard comme pour beaucoup d’autres de l’histoire de la muséographie, assez net ; Wilhelm von Bode (1845‑1929), directeur général des musées berlinois, constitua une figure de référence largement partagée, emblématique de l’alliance entre compétences scientifiques et organisationnelles. Sur le plan conceptuel, la notion gœthéenne de « corps artistique » fut reprise et appliquée par Gœthe lui-même à Paris et par Friedrich Schlegel au Louvre. Elle devint ainsi un outil puissant pour appréhender les recompositions du paysage muséal suite aux spoliations d’œuvres d’art opérées par Napoléon en Italie, mais aussi pour développer une vision organique des histoires nationales de l’art.33

26Sur le plan chronologique, les articles rassemblés dans ce numéro privilégient les XIXe et XXe siècles en tant qu’ils furent marqués par la démultiplication du nombre de musées, par une réflexion intensifiée sur leurs modalités et leurs usages, débouchant même sur l’avènement d’une science muséologique, et enfin par des remises en cause successives de l’organisation de bon nombre de ces musées. Tous ajustements qui s’opérèrent massivement via des références à des configurations observées à l’étranger.

Transnational à tout prix ?

27On entend souvent dire que l’histoire transnationale est maintenant à la mode et à ce titre, qu’elle s’impose artificiellement à toutes sortes de domaines. De fait, depuis les années 1990 la démarche transnationale est devenue relativement courante dans une série de sciences humaines. Mais, précisément, l’opportunité de l’approche transnationale doit se mesurer à son apport heuristique. Pour ce qui est de l’histoire des musées (comme de l’histoire de l’art), où elle n’a pénétré que très récemment, on osera affirmer que le changement de focale et d’échelle qu’elle suppose modifie non seulement notre perception des « faits », mais détermine aussi ce que nous pouvons voir. La question n’est pas de voir plus, mais de voir autre chose, et sous un angle différent.

28L’histoire transnationale offre ainsi un nouveau regard sur l’histoire des médiateurs – conservateurs de musée et professionnels du patrimoine, critiques et historiens de l’art, mais également diplomates et hommes politiques, collectionneurs et marchands – qui connectent les espaces locaux en exerçant une fonction fondamentale d’expertise. Certaines de ces figures ont déjà fait l’objet d’études approfondies (monographies sur les « grands » conservateurs de musées, historiens et critiques d’art, ou sur certaines personnalités « mythiques » du marché de l’art). Dans une perspective d’histoire transnationale, il s’agit moins de reconstituer leur carrière du point de vue de l’histoire institutionnelle, que de saisir leur trajectoire au prisme de leurs déplacements, des contacts qu’ils ont pu nouer avec leurs homologues dans des espaces intellectuels et institutionnels autres que leurs contextes d’origine, des relations scientifiques et personnelles qui ont infléchi leur activité, de la place, enfin, que la référence à l’étranger – et à quel étranger ? – tient dans leur horizon intellectuel.

29Charles Sterling (1901‑1991), qu’étudie ici Marie Tchernia-Blanchard, est une figure éminente de l’histoire de l’art, resté célèbre en tant que conservateur des peintures du Louvre, et pour ses travaux (toujours reconnus) sur les primitifs. Son exil américain a longtemps été envisagé comme une simple page de sa biographie. Juif polonais, venu en France pour étudier avec Henri Focillon, il fut démis de ses fonctions en décembre 1940 par le gouvernement de Vichy mais obtint un poste de Senior research fellow au Metropolitan Museum de New York, en charge du catalogue des peintures françaises. Ces éléments, relus au prisme de l’histoire transnationale, prennent pourtant une autre dimension. C’est en effet au titre de représentant d’une tradition historiographique française qu’il fut embauché par le directeur du Musée, afin de contrer l’influence jugée trop grande de l’histoire de l’art allemande aux États-Unis. Sa trajectoire est ainsi partie prenante des tensions internes à l’histoire de l’art américaine, et en illustre les ressorts institutionnels.

30De même, Isabelle Kalinowski montre la pertinence qu’il y a à considérer la carrière états-unienne de Franz Boas (1858‑1942) autrement que sous le jour hagiographique de la fondation de l’anthropologie américaine. L’histoire transnationale offre ici les outils pour retracer la « sociologie d’un départ », et comprendre pourquoi et comment cet émigré juif allemand, assistant au Musée d’histoire naturelle de New York de 1896 à 1905 et qui se distanciait par ailleurs manifestement des options épistémologiques prévalant en Allemagne, tenta avec plus ou moins de succès d’importer dans les institutions américaines une muséologie allemande qu’il admirait profondément. Une telle histoire des savoirs et des pratiques intellectuelles pose à nouveaux frais la question de leur dimension spatiale et des mobilités de leurs acteurs, sans pour autant faire l’impasse sur la plus ou moins grande étanchéité des traditions intellectuelles et institutionnelles nationales, ni sur les éventuels effets de concurrence entre les modèles convoqués.

31À côté des acteurs, les activités des musées peuvent elles aussi être éclairées d’un jour nouveau par la perspective transnationale. Ainsi des expositions temporaires, dont les effets sur l’internationalisation de la vie muséale ressortent de plusieurs articles du présent volume. La mobilité des objets est un élément constitutif et structurant de l’essor de ce type de manifestations. Par son ambition de reconstituer des corpus dispersés – la production d’un maître ou d’une « école », le « style » d’une époque –, l’exposition dépend en effet des prêts d’œuvres consentis par d’autres musées (qui garantissent ainsi une visibilité accrue à leurs propres collections), par des collectionneurs privés ou des marchands. Les lieux, les objets, la fréquence des expositions, ainsi que les partenariats mis en œuvre pour leur réalisation deviennent des critères fondamentaux de positionnement des musées dans une hiérarchie internationale du prestige patrimonial. L’étude des expositions temporaires permet en outre de remettre en cause l’idée que la muséalisation serait la dernière étape de la vie sociale des objets. « Le Balcon » d’Édouard Manet (1868‑1869), entré en 1894 au Musée du Luxembourg, fut prêté à Berlin au début de 1928 ; en 1932, il est visible dans la rétrospective sur Manet à l’Orangerie des Tuileries. Les années cinquante le verront partir entre autres pour New York, à l’occasion de l’exposition pour le jubilé du Museum of Modern Art. Il y retournera en 1983, puis sera exposé successivement, jusqu’en 2010, à Tokyo, Kobe, Gand, Moscou (à deux reprises), Martigny, Madrid, Melbourne et Shanghai.

32Le statut d’un artefact varie considérablement selon son contexte d’exposition. La muséalisation des objets d’art juifs, étudiée ici par Dominique Jarrassé, est ainsi d’une redoutable complexité, tant ont varié les formes locales et les fonctions de la mise en musée, selon que les objets étaient appréhendés dans leur dimension cultuelle, artistique, historique ou culturelle. Un autre cas paradigmatique serait celui de la distribution des artefacts extra-européens entre les musées d’arts (premiers ou beaux-arts) et les musées d’ethnographie ou d’anthropologie, et entre les musées occidentaux et ceux des pays d’origine des objets exposés.

  • 34  Se pose aussi la question de la transformation des grands récits nationaux produits par les musées (...)
  • 35  L’histoire des expositions de l’art du Gandhara à travers le monde fait actuellement l’objet d’un (...)

33Dans le cadre des expositions temporaires, cette question du statut et de la fonction des artefacts est encore amplifiée du fait de la circulation des œuvres. Au gré des différents contextes de réception, une œuvre comme « Le Balcon » peut fonctionner, entre autres, comme une référence liée à la France, à son histoire, à une tradition artistique nationale ou à une certaine idée de « modernité » dont le discours critique a longtemps fait l’apanage de la peinture française34. De la même manière, l’exposition d’œuvres du Gandhara ne remplira pas la même fonction historiographique ou même politique selon le lieu où elle prend place35. Par leur caractère exceptionnel, les expositions temporaires sont d’ailleurs souvent l’occasion de tester de nouvelles solutions muséologiques, parfois de les importer définitivement. Ainsi, lorsque André Dezarrois organise au Jeu de Paume la rétrospective Trois siècles d’art aux États-Unis (1938) en collaboration avec les conservateurs du Museum of Modern Art de New York, ce ne sont pas seulement des œuvres d’art étrangères qu’il accueille dans son musée, mais des modalités de présentation très épurées inédites en France, associant la photographie et le film au domaine canonique des « beaux-arts ».

Échelles géographiques et échelles chronologiques

  • 36  Et ce, à un moment où l’Allemagne est boycottée dans les organisations internationales : facteur s (...)

34La (re)lecture transnationale n’est pas non plus sans effet sur les chronologies historiques. En témoigne l’histoire de la profession de conservateur de musée, stabilisée en France grâce à une série de mesures prises à partir de 1945, pour aboutir à la création d’un statut unitaire en 1991. C’est sur cette période, pendant laquelle les évolutions du statut de conservateur se sont faites dans un cadre étatique, national, qu’on s’était jusqu’à présent concentré pour en cerner la « professionnalisation ». L’approche transnationale, en revanche, fait apparaître que ce processus s’enracine dans une large série de débats qui prirent place dès l’entre-deux-guerres. Ce sont dès lors les années 1930 – où les conservateurs français, confrontés à la crise de leur métier, étudient les solutions déjà testées dans d’autres pays et sollicitent directement, dans leurs revues et leurs congrès, l’expertise de spécialistes étrangers – qui apparaissent comme le véritable creuset de la professionnalisation du métier de conservateur. Cette période, qui voit aussi la fondation de l’Office international des musées de la Société des Nations (ancêtre de l’actuel ICOM), la généralisation de la pratique de l’exposition temporaire et de l’exposition itinérante, la création simultanée de plusieurs grands musées juifs, ou encore la restructuration du musée de l’Homme, se révèle au fil du présent volume comme un moment phare de l’histoire transnationale des musées36.

35S’il revient à l’optique transnationale d’introduire de nouvelles dimensions géographiques, voire chronologiques dans l’histoire des musées, l’ambition n’est pas de substituer une échelle à une autre, mais bien de faire varier les niveaux d’analyse, d’articuler les approches. Dire que les différents aspects de la vie des musées sont concernés par le transnational, n’invalide pas le fait que certains phénomènes ou enjeux sont strictement locaux, régionaux ou nationaux. Le musée Guimet en est un bon exemple : si le transfert de Lyon à Paris en 1889 répondit en grande partie au besoin de toucher un public plus large et de gagner en visibilité internationale, Émile Guimet restait très attaché à l’objectif de diffuser le savoir sur les religions et les cultures orientales à travers le territoire français. L’histoire du musée Guimet peut ainsi se lire à travers celle de son inscription spatiale, entendue tant au plan de l’implantation géographique qu’au niveau symbolique du rayonnement scientifique. Directement lié au développement contemporain de la science (laïque) des religions en France et en Occident, le musée Guimet construisit sa réputation en s’insérant dans des réseaux scientifiques internationaux tout en affichant son caractère unique et pionnier.

  • 37  Une étude vraiment transnationale devrait pouvoir prendre en compte des circulations à l’échelle m (...)
  • 38  Voir la contribution de Damiano Matasci et Alexandre Fontaine. Variant en forme et en nombre selon (...)

36Dans ce jeu sur les échelles d’analyse37, le musée doit lui-même être envisagé dans ses rapports avec d’autres formes de transnationalité culturelle. La grande époque de développement des musées, à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, est également un moment où fleurissent les expositions universelles et les congrès scientifiques internationaux. Bien souvent, les trois manifestations sont liées, et bon nombre de musées ont pérennisé des collections rassemblées pour les expositions universelles. Andrée Bergeron et Charlotte Bigg mettent ainsi en évidence le rôle crucial, pour la conception et l’organisation du Palais de la Découverte et du Planétarium, de l’exposition générale internationale sur « Les Arts et les Techniques de la Vie moderne » qui fut organisée à Paris en 1937 dans un esprit d’internationalisme scientifique militant. Quant aux musées de pédagogie, ils sont directement issus du matériel pédagogique rassemblé dans des sections dédiées au sein des expositions universelles, à une époque où la réforme scolaire est débattue à l’échelle mondiale. Les expositions sont l’occasion pour les réformateurs de dialoguer lors de congrès et de présenter concrètement leurs projets à travers l’exposition de documents pédagogiques, de plans d’écoles ou de mobilier scolaire38.

37L’interaction entre ces manifestations internationales et les musées s’exprime en outre dans la porosité durable des frontières entre foire, exposition et musée à proprement parler. La dimension commerciale et industrielle joue à cet égard un rôle central. La concurrence entre les maisons de production de modèles en cires joua ainsi un rôle décisif dans le développement des musées médicaux. Le South Kensington Museum fut établi en 1857, peu après l’exposition universelle de 1851, pour favoriser l’enseignement du dessin industriel. Inauguré en 1889, le musée Guimet parisien bénéficia de l’Exposition universelle de Paris pour son lancement.

  • 39  Encore que l’on pourrait mettre en regard l’émergence de publics de plus en plus internationaux d’ (...)

38Mais les phénomènes transnationaux mis en évidence ne forment pas pour autant une histoire linéaire, pas plus qu’ils ne sauraient constituer un horizon ultime ou idéal de l’histoire des musées. La tentation est grande, face à la mondialisation patente des publics39 et des marchés, d’avoir une lecture téléologique de cette histoire. En faisant ressortir les difficultés des échanges internationaux, en mettant en avant la multiplicité des échelles d’ancrage des musées, et en montrant que les processus transnationaux ne sont pas toujours pérennes, qu’ils n’opèrent pas toujours là où on les attend, et qu’ils puisent des racines bien antérieures à la globalisation contemporaine, les contributions de ce numéro plaident au contraire, là encore, pour une approche attentive à la variété des contextes.

Désacralisations

39L’approche transnationale permet de « prendre du champ », de dépasser l’éventuelle fascination pour ces hauts lieux de la vie culturelle nationale ou locale que sont les musées afin d’en resituer l’émergence dans des contextes plus larges. Elle engage à envisager les musées comme les collections dans leurs multiples dimensions : matérielle, intellectuelle, sociale, politique, économique, institutionnelle…, et à dépasser le regard souvent esthétique qui est porté sur eux.

40Une histoire qui retrace les circulations d’objets, qui en suit les déplacements à l’échelle micro, les rend d’une certaine manière à leur matérialité et finit donc par les désacraliser, permettant ainsi de porter un regard moins passionné sur la construction de leur valeur. Aujourd’hui encore, les conservateurs qui reçoivent une demande de prêt pour une exposition temporaire, se trouvent à devoir gérer au moins deux paramètres : d’une part, la nécessité d’assurer la visibilité de leur collection dans des manifestations à portée internationale, afin d’accroître son attractivité pour un public à la fois local et global ; et, d’autre part, les risques que des déplacements répétés font courir à des œuvres précieuses et parfois fragiles, ainsi que la crainte d’une chute des fréquentations locales, due à l’absence de pièces identitaires pour le musée. À partir des années 1930, certains conservateurs ont de ce fait commencé à demander, en échange des objets qu’ils consentaient à prêter, le dépôt d’un certain nombre d’œuvres jugées de qualité « équivalente » pour orner les cimaises de leur musée pour la durée de l’exposition. Ces transactions complexes engagent précisément la possibilité de mesurer, par comparaison, la « qualité » des objets. C’est au cours de ces échanges que se négocie la valeur des artefacts. Leur circulation a donc un effet direct sur leur perception, leur évaluation et leur positionnement dans le canon. Ainsi, une histoire transnationale des musées et des collections envisage-t‑elle d’emblée la valeur comme quelque chose de socialement construit et historiquement situé.

41Abordées à partir d’exemples allant de la fin du xviiie siècle aux années 1970, les questions que pose ce volume quant à l’internationalisation des musées sont pourtant résolument actuelles. Si le prêt de telle ou telle œuvre à une exposition fait régulièrement l’objet de débats entre spécialistes (et qui intéressent parfois aussi un public plus large), la politique actuelle d’exportation des musées et notamment la création d’« antennes » à l’étranger, suscite des discussions passionnées. Relayées par la presse aussi bien généraliste que spécialisée, leur virulence est à la mesure des enjeux politiques, économiques et déontologiques. Ainsi, sans entrer dans les vives discussions qui ont accompagné la genèse et la réalisation du Louvre Abu Dhabi, il serait intéressant de comprendre comment l’ouverture de ce Louvre autre modifie la perception du musée national par excellence : celle qu’en ont les usagers, mais aussi les professionnels appelés à participer à sa mise en place. Les initiateurs de cette antenne délocalisée la valorisent non seulement pour les œuvres qu’elle abrite mais aussi en tant que vecteur de la culture française à l’étranger. La tension est d’ailleurs manifeste entre, d’un côté, l’ambition affichée d’étendre le rayonnement du musée – et à travers lui celui de Paris, de la France et aussi du « professionnalisme français » dans les métiers du patrimoine et de la culture – et, de l’autre côté, l’impression que le Louvre perd ce faisant une part de son identité et s’ouvre à de trop nombreuses compromissions. Le projet du Louvre Abu Dhabi gagnerait sans doute à être analysé au prisme d’une histoire de longue durée de la transnationalité des musées, non pas tant pour en justifier les prémisses, mais plutôt pour favoriser une relecture critique et nécessaire de ses dimensions politiques, sociales, scientifiques.

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Notes

1  Roland Schaer, L’invention des musées, Paris, Découvertes Gallimard/Réunion des musées nationaux, 2002, p. 12‑14   Christian Jacob, « Alexandrie, IIIe siècle avant J.-C. », in id. (éd.), Lieux de savoirs. Espaces et communautés, Paris, A. Michel, p. 1120‑1145 (sur ce point : p. 1123‑1124).

2  Anne Lafont (dir.), 1740, un abrégé du monde. Savoirs et collections autour de Dezallier d’Argenville, catalogue d’exposition, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2012.

3  Francis Haskell, Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France (1980), trad. fr. La norme et le caprice. Redécouvertes en art : aspects du goût et de la collection en France et en Angleterre, 1789‑1914, Paris, Flammarion, 1986.

4  Roland Schaer, L’invention des musées, op. cit., p. 48   Dominique Poulot, Une histoire des musées de France, XVIIIe-XXe siècle, Paris, La Découverte, 2005.

5  Voir notamment les travaux de Camille Mazé, « Des lieux de mémoire de la nation aux lieux de mémoire européens ? », in : Sonja Kmec, Benoît Majerus, Michel Margue, Pit Péporté (éd.), Dépasser le cadre national des « Lieux de mémoire ». Innovations méthodologiques, approches comparatives, lectures transnationales, Berne, Peter Lang, 2009, p. 189‑203   Id., « Zwischen Geschichts- und Gedächtnispolitik: Europäisierung nationaler Museen », in : Étienne François, Kornelia Konczal, Robert Traba, Stefan Troebst (éd.), Strategien der Geschichtspolitik in Europa nach 1989. Deutschland, Frankreich und Polen im Vergleich, Göttingen, Wallstein, p. 491‑513.

6  Pascale Rabault-Feuerhahn, « L’Asie centrale au prisme des langues et peuples turciques. L’ethnolinguistique comparative de Friedrich Wilhelm Radloff », in Frantz Grenet, Svetlana Gorshenina, Michel Espagne (éd.), Transferts culturels en Asie centrale, Paris, Demopolis, 2015, à paraître.

7  En témoignent les archives recensées par Gabriele Ziethen. Cf. Gabriele Ziethen, « A Young Scholar in a Hurry. The Promotion and Academic Life of Friedrich Wilhelm Radloff (1837‑1918) in 1858. A Contribution to Scholarly Relations in the 19th Century », Manuscripta Orientalia, vol. 19, n° 1, juin 2013, p. 48‑66 (Première partie)   Vol. 19, n° 2, décembre 2013, p. 59‑63 (Deuxième partie : Addenda : Itinerarium and Correspondence of F.W. Radloff from 1858 to 1914 as Mentioned in Russian and German Archives).

8  Roland Recht, Penser le patrimoine. Mise en scène et mise en ordre de l’art, Paris, Hazan, 2009.

9  Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne (1870‑1933), Éditions de la Maison des Sciences de l’homme – Centre allemand d’histoire de l’art, 2012.

10  Louis Courajod, Alexandre Lenoir. Son journal et le Musée des monuments français, 3 vol., Paris, Champion, 1878‑1887.

11  Julius von Schlosser, Die Kunst-und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens (1908)   trad. fr. Les cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive. Une contribution à l’histoire du collectionnisme, Préface et postface par Patricia Falguières, Paris, Éditions Macula, 2012.

12  Voir la contribution de Michela Passini dans ce volume.

13  Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine 1789‑1815, Paris, Gallimard, 1997.

14  Le programme de recherche du Musée d’Orsay avait débouché sur l’organisation d’une exposition et d’un colloque international. L’ouvrage La jeunesse des musées, dirigé par Chantal Georgel, servit en effet de catalogue à l’exposition (Paris, réunion des Musées nationaux, 1994).

15  Édouard Pommier (dir.), Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, Paris, Louvre-Klincksieck, 1995   Id., Le problème du musée à la veille de la Révolution, Montargis, Musée Girodet, 1989.

16  Andrew McCellan, Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge, Cambridge University Press, 1994   James Sheehan, Museums in the German Art World, from the End of the Old Regime to the Rise of Modernism, Oxford, Oxford University Press, 2000   Christopher Whitehead, The Public Art Museum in Nineteenth Century Britain. The Development of the National Gallery, Aldershot, Ashgate, 2005  Sharon MacDonald, Companion to Museum Studies, Oxford, Blackwell, 2006   Marlies Raffler, Museum : Spiegel der Nation. Zugänge zur Historischen Museologie am Beispil der Genese von Landes- und Nationalmuseen in der Habsburgermonarchie, Vienne, Böhlau, 2007.

17  La perspective comparatiste reste au cœur d’EUNAMUS (European National Museums: Identity Politics, the Uses of the Past and the European Citizen), projet européen d’histoire des musées basé à Copenhague : http://www.ep.liu.se/eunamus/index.html, consulté le 6 février 2015. Voir en outre les travaux dirigés par Anne-Solène Rolland et Hanna Murauskaya (éd.), De nouveaux modèles de musées ? Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe, XIXe-XXIe siècles, Paris, L’Harmattan, 2008   Id. (éd.), Les musées de la nation. Créations, transpositions, renouveaux. Europe, XIXe-XXIe siècles, Paris, L’Harmattan, 2008.

18  Sur le lien entre musées et constitution des identités, voir Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (1983)   trad. fr.L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 1996.

19  Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales. Europe XVIIIe-XXe siècle, Paris, Seuil, 1999.

20  Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, Paris, Maison des Sciences de l’homme – Centre allemand d’histoire de l’art, 2003.

21  France Nerlich, La peinture française en Allemagne, 1815‑1870, Paris, Maison des Sciences de l’homme – Centre allemand d’histoire de l’art, 2010.

22  Mathilde Arnoux, Les musées français et la peinture allemande 1871‑1981, Paris, Maison des Sciences de l’homme – Centre allemand d’histoire de l’art, 2007.

23  C’est aussi dans ce cadre que Thomas Gaehtgens s’est attaché à une histoire croisée des musées et des collections en France et en Allemagne. Voir, à ce propos, les études réunies dans le volume L’art, l’histoire, l’histoire de l’art, Paris, Maison des Sciences de l’homme – Centre allemand d’histoire de l’art, 2012.

24  Michel Espagne, Les transferts culturels franco-allemands, Paris, Presses universitaires de France, 1999.

25  Francis Haskell, The Ephemeral Museum. Old Masters Paintings and the Rise of the Art Exhibition (2000)   trad. fr. Le musée éphémère. Les maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris, Gallimard, 2002.

26  Andrea Meyer et Bénédicte Savoy (éd.), The Museum is Open. Toward a Transnational History of Museums, Berlin-Boston, De Gruyter, 2014.

27  Voir la contribution d’Isabelle Kalinowski dans ce volume.

28  Voir la contribution d’Émilie Oléron Evans dans ce volume.

29  Anke Te Heesen souligne aussi la pluralité des types de musée : Anke Te Heesen, Theorien des Museums. Zur Einführung, Hambourg, Junius Verlag, 2013.

30  Nous renvoyons à l’article de Laurence Talairach et Rafael Mandressi.

31  La notion d’unicat est certainement cruciale dans le cas de la construction de la valeur de l’œuvre d’art, même si elle s’est imposée progressivement et si elle fut d’abord établie dans le cadre de trocs d’œuvres (et donc dans un rapport de mise en équivalence). Nous verrons plus loin que cette pratique s’est d’ailleurs poursuivie jusqu’à des époques proches de nous.

32  Voir la contribution de Pascale Rabault-Feuerhahn.

33  Voir la contribution de François-René Martin.

34  Se pose aussi la question de la transformation des grands récits nationaux produits par les musées, à une époque où ils s’ouvrent eux-mêmes à une internationalisation accrue de leurs collections par le biais des expositions. Les circulations induites par l’essor des expositions ne s’effectuent pas seulement sous la forme de déplacements d’objets isolés : les œuvres voyagent également à l’intérieur d’unités signifiantes. Ainsi, une forme d’exposition qui a connu une fortune considérable dans la première moitié du XXe siècle est l’exposition d’« art national » à l’étranger. Dans l’entre-deux-guerres, les musées parisiens accueillent de nombreuses manifestations consacrées aux arts des nations européennes, à l’art canadien et à l’art de la Chine et du Japon anciens et contemporains   des expositions d’art allemand, d’art français et d’art italien sont organisées aux États-Unis et à Londres   les musées français montent des expositions d’art français dans différents pays de l’Europe de l’Est. Spécialement conçues pour l’exportation, ces expositions mettent en scène l’art français, italien, belge, catalan ou letton à travers une sélection d’œuvres fortement identitaires, tissant le récit historique de l’affirmation d’une spécificité nationale. Les arts dits « populaires » sont souvent convoqués comme les témoins des strates les plus anciennes et les plus authentiques du « caractère national ».

35  L’histoire des expositions de l’art du Gandhara à travers le monde fait actuellement l’objet d’un projet de recherches initié par Anne Hertzog et Rafik Ahmad Pirzada.

36  Et ce, à un moment où l’Allemagne est boycottée dans les organisations internationales : facteur supplémentaire au refoulement, évoqué plus haut, de la référence germanique dans l’histoire muséographique.

37  Une étude vraiment transnationale devrait pouvoir prendre en compte des circulations à l’échelle mondiale, et s’intéresser aux musées établis hors d’Europe ou du monde occidental. Il faudrait, dans une telle perspective, étudier notamment les ressorts impériaux des relations transnationales et s’intéresser à des questions comme celle du rapport des (ex-)colonisés avec les institutions muséales de leurs pays. De tels objectifs représentent toutefois un chantier à part entière, qui ne sera pas abordé dans ce volume afin d’éviter la dispersion des problématiques.

38  Voir la contribution de Damiano Matasci et Alexandre Fontaine. Variant en forme et en nombre selon l’organisation politique et administrative (fédérale ou nationale) de leur pays d’implantation, les musées de pédagogie reflètent parallèlement un ancrage local persistant. La même tension entre dimension transnationale et nationale ou locale se retrouve dans le cas des musées des sciences analysés par Andrée Bergeron et Charlotte Bigg, l’objectif étant de diffuser la connaissance de l’astronomie en France.

39  Encore que l’on pourrait mettre en regard l’émergence de publics de plus en plus internationaux d’une part, et la persistance de publics très locaux pour d’autres musées d’autre part.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michela Passini et Pascale Rabault-Feuerhahn, « Présentation. La part étrangère des musées », Revue germanique internationale, 21 | 2015, 5-22.

Référence électronique

Michela Passini et Pascale Rabault-Feuerhahn, « Présentation. La part étrangère des musées », Revue germanique internationale [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 29 mai 2018, consulté le 12 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1507 ; DOI : 10.4000/rgi.1507

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Auteurs

Michela Passini

Chercheur, Institut d’histoire moderne et contemporaine, CNRS-ENS, Paris

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Pascale Rabault-Feuerhahn

Chercheur, UMR Pays germaniques-Transferts culturels, CNRS-ENS, Paris

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