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Modeleurs et modèles anatomiques dans la constitution des musées médicaux en Europe, XVIIIe-XIXe siècle

Rafael Mandressi et Laurence Talairach-Vielmas
p. 23-40

Résumés

Depuis le premier essor de la céroplastie anatomique, à partir des premières décennies du XVIIIesiècle, les représentations tridimensionnelles du corps humain et de ses parties – en cire, mais aussi en bois, en terre-cuite, en papier mâché, hybrides ou composites – n’ont cessé de circuler à travers l’Europe, beaucoup plus que toute autre catégorie d’objets susceptibles d’être rangés dans des musées médicaux. Ces artefacts font l’objet d’achats, de dons, de prêts ou de reproductions, pour être disposés dans des lieux ouverts ou semi-ouverts à la visite d’un public. La pratique anatomique, le savoir-faire artisanal, la constitution de collections et les choix des pouvoirs politiques donnent lieu à des circuits par lesquels des espaces d’exhibition d’objets issus du savoir médical s’installent et se reproduisent à l’échelle du continent. Aussi l’histoire des musées de médecine s’écrit-elle en partie en suivant la trame des circulations transfrontalières des modèles anatomiques et des modeleurs.

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Texte intégral

  • 1  Stendhal, Journal 1810‑1811, t. IV, Paris, Le Divan, 1937, p. 340‑341.

 « Musée d’histoire naturelle. – Quel plaisir doit avoir un anatomiste en entrant dans le Musée ! Rien ne m’a paru plus propre, plus net, plus instructif. Ces signes sont disposés de manière à donner sans efforts des idées nettes. La salle des accouchements me semble fort supérieure à celle de Bologne et de Vienne. Je me souviens avec plaisir de la visite que je fis à l’Académie Joséphine et à cette salle with lady A.
Je vois avec le plaisir des yeux d’un ignorant les muscles et les nerfs, qui sont exprimés très nettement. […] J’ai vu ici le premier squelette qui m’ait paru beau. On sent de quel genre de beauté est susceptible un squelette : le grandiose ; mais il en a vraiment. Il est à gauche en entrant dans les salles de préparations en cire, dans une belle cage de verre1. »

  • 2  Sur Anna Morandi et son travail céroplastique, voir Rebecca Messbarger, The Lady Anatomist : The L (...)
  • 3  Michel Lemire, Artistes et Mortels, Paris, Chabaud, 1990, p. 46‑48.

1Lorsque Stendhal, en visite à Florence en 1811, découvre les cires du Gabinetto di Fisica e di Storia Naturale, connu comme La Specola, il les compare instantanément à celles de Bologne et de Vienne, visitées deux ans plus tôt. Florence, Bologne, Vienne : la remarque de Stendhal ne rappelle pas uniquement les grands tours des voyageurs européens. Si elle souligne la circulation des visiteurs à travers l’Europe dans les musées d’anatomie alors en pleine expansion, elle met également en lumière la façon dont l’histoire des musées de médecine s’écrit en partie en suivant la circulation des modèles anatomiques et des modeleurs. Les trois lieux cités par Stendhal illustrent bien les liens qui connectent étroitement différents pôles européens où la pratique anatomique, le savoir-faire artisanal, la constitution de collections et les choix des pouvoirs politiques donnent lieu, dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, à des circuits par lesquels des espaces d’exhibition d’objets issus du savoir médical s’installent et se reproduisent à l’échelle du continent. En effet, les cires colorées de Bologne, en particulier les créations d’Ercole Lelli (1702‑1766), de Giovanni Manzolini (1700‑1755) et de son épouse Anna Morandi (1716‑1774), exposées dès 1776 au Musée d’anatomie de l’Institut des sciences de Bologne2, attirent l’attention admirative de l’empereur d’Autriche, Joseph II, lors de sa visite en 17693 ; le même Joseph II conçoit, quelques années plus tard, le Josephinum à Vienne, un musée devant servir à la formation des chirurgiens de l’armée et monté en grande partie à partir des reproductions des cires de La Specola.

  • 4  Bernard de Fontenelle, « Éloge de M. Ruysch », Histoire de l’Académie Royale des Sciences. Année M (...)

2Si les modèles en cire sont alors reproduits souvent à grande échelle, ce ne sont pas les seuls artefacts qui circulent et vont peupler les cabinets, les collections et les musées. Des pièces produites à partir de matière cadavérique font également l’objet d’achats, de dons, de reproductions, de déplacements, pour être disposées dans des lieux ouverts ou semi-ouverts à la visite d’un public. Le plus connu est sans doute le cas du cabinet du médecin et anatomiste néerlandais Frederik Ruysch (1638‑1731), qui avait repris et perfectionné des méthodes de préparation de cadavres – des techniques d’injection intravasculaire de liquides, notamment – mises au point par Régnier de Graaf (1641‑1673) et Jan Swammerdam (1637‑1680). Le cabinet de Ruysch à Amsterdam, écrit Fontenelle, « devint si abondant & si riche, qu’on l’eût pris pour le Trésor sçavant d’un Souverain ». Sa collection était ouverte aux visiteurs, et c’était pour les étrangers en particulier « une des plus grandes merveilles des Pays-Bas » ; en témoignent les deux visites du tsar Pierre Ierde Russie (1672‑1725), en 1698 et en 1717 : « il fut frappé, transporté à cette vûe », au point que lors de sa seconde visite il acheta la collection et la fit transporter à Saint-Pétersbourg4.

  • 5  La distinction entre « naturel » et « artificiel » – ce sont les termes employés à l’époque – ne r (...)

3« Naturelles » ou « artificielles », réalisées à partir du traitement de corps morts disséqués ou issues de la céroplastie5, les pièces anatomiques connaissent une expansion quantitative considérable au long du XVIIIe siècle : les collections se multiplient, s’enrichissent, s’institutionnalisent et donnent lieu, dès le début du XIXe siècle, à l’établissement des musées de médecine dont elles constituent la base. Sans complètement négliger les « anatomies naturelles », qui ont eu un rôle important dans la mise en place des premiers musées de médecine en Europe, on s’intéressera ici surtout aux modèles en cire et aux modeleurs, dans la mesure où ces individus et ces objets sont bien davantage pris dans le tissage d’une trame de circulations transfrontalières, qu’il s’agisse de cires anatomiques servant à la formation médicale ou destinées au divertissement du grand public. Ces aspects sont bien illustrés par le médecin Philippe Curtius (1737‑1794) et sa « nièce » Marie Grosholz (1761‑1850), la célèbre Mme Tussaud. Curtius abandonna l’exercice de sa profession pour ouvrir à Paris deux expositions des cires qu’il fabriquait lui-même, l’une au Palais Royal, le « Salon de cire », en 1776, l’autre, la « Caverne des grands voleurs », située au boulevard du Temple, en 1782. Mme Tussaud commença ainsi une carrière dans le monde des expositions itinérantes, d’abord en France puis en Angleterre, avant de s’installer à Baker Street, à Londres, en 1835. Le cas de Curtius et Tussaud est habituellement associé au divertissement populaire et rarement à l’histoire de la médecine et des musées médicaux, alors qu’il s’agit de deux sphères bien souvent interconnectées, ou du moins entretenant des rapports de contiguïté ; il témoigne aussi du voyage des modèles d’un pays à un autre et d’une ville à une autre, ainsi que du passage d’un cadre, celui de l’exposition, à celui, sédentarisé pour ainsi dire, du musée proprement dit.

Premiers réseaux, premières circulations

  • 6  Le premier de ces quatre tableaux aurait été exécuté pendant un séjour à Naples et les trois resta (...)
  • 7  Voir « Les débuts de la céroplastie anatomique. L’abbé Gaetano Giulio Zummo (ou Zumbo, 1656‑1701)  (...)
  • 8Privilège pour faire des ouvrages anatomiques de cire colorée, Paris, Archives nationales, Ô1 55 f (...)

4La production et la circulation d’objets issus de la céroplastie anatomique engagent ainsi plusieurs trajectoires, chronologiques et spatiales, qu’on saisira à travers des acteurs significatifs et leurs parcours. Il en est ainsi du Français Guillaume Desnoues († 1735), dont les modèles ont circulé entre l’Italie, la France, l’Allemagne, le Danemark et l’Angleterre. En 1699, Desnoues, chirurgien en chef de l’hôpital de Gênes, s’associe à l’abbé sicilien Gaetano Giulio Zummo (1656‑1701), connu aussi comme Zumbo, qui avait acquis une solide réputation en tant que céroplasticien par ses « teatrini della morte », des tableaux tridimensionnels en miniature inspirés de sujets religieux et composés autour du thème de la décomposition du cadavre : La Peste, Le Triomphe du temps, La Corruption des corps et La Syphilis6. La collaboration entre Desnoues et Zummo, visant au départ la fabrication de modèles pour l’enseignement, va vite au-delà de ce premier objectif lorsque chirurgien et modeleur se mettent à produire, vendre et exposer leurs pièces, moulées sur les cadavres de l’hôpital de Gênes. Or les associés se séparent peu après, chacun poursuivant ses activités de céroplastie anatomique de son côté7. Quelques années plus tard, on retrouve Desnoues à Paris, collaborant cette fois-ci avec le modeleur François Lacroix, lui aussi rencontré à Gênes. En janvier 1711, il obtient un privilège qui l’autorise à « faire des ouvrages de cire colorée représentant le corps humain, les faire voir au public en cette ville de Paris et ailleurs et en faire des démonstrations anatomiques8 ». Ce premier musée parisien de modèles en cire sera suivi d’autres, comme celui de Curtius, où l’on expose des cires mais aussi des monstres de la nature, ou encore des automates dont les mécanismes sont censés refléter les fonctions corporelles.

  • 9  En Angleterre, il faut attendre l’Anatomy Act de 1832 pour qu’un nombre conséquent de cadavres pui (...)
  • 10  En 1815, l’Apothecary Act, qui exige une licence délivrée par la Société des Apothicaires impliqua (...)
  • 11  « The Price as usual », Daily Courant 5240 (Thursday, August 7, 1718).
  • 12Daily Courant 5421 (Saturday, March 7, 1719).
  • 13Daily Journal 2487 (Friday, December 27, 1728) ; Daily Journal 2508 (Tuesday, January 21, 1729).
  • 1
  • 15Daily Advertiser 5 (Monday, February 8, 1731). Notons ici que les modèles de Chovet, célèbres pour (...)
  • 16Daily Journal 3131 (Monday, January 18, 1731).

5Les cires anatomiques de Desnoues ne resteront pas uniquement à Paris, cependant ; elles voyageront jusqu’à la mort du chirurgien, notamment entre la capitale française et l’Angleterre, Londres surtout, où de nombreux professeurs d’anatomie, proposant des cours privés aux amateurs comme aux professionnels, sont à la recherche de modèles anatomiques pour illustrer leurs leçons. Le très faible nombre de modeleurs en Angleterre – Joseph Towne (1806‑1879) à Guy’s Hospital sera le plus célèbre – oblige jusqu’à la fin du XIXe siècle, en effet, à importer des modèles du continent afin de satisfaire, entre autres, la demande de ces cours privés d’anatomie. Les cires, tout comme les préparations sèches et humides, permettaient avant tout de se passer de dissection, alors que les cadavres étaient rares9 et la multiplication des écoles médicales privées faisait augmenter la demande10. C’est dans ce contexte que les modèles de Desnoues suscitent un intérêt certain outre-Manche. En août 1718, le Daily Courant informe qu’ils sont encore visibles à qui souhaite les voir à Londres, mais qu’ils devraient repartir pour la France bientôt ; le prix, « habituel11 », suggère que les Londoniens en sont déjà familiers. En mars 1719, le même journal annonce que quatre nouveaux modèles sont désormais visibles près de Southampton Street, dans le Strand, proposant des prix différents pour ceux qui ont déjà vu les anciens modèles et ceux qui ne les connaissent pas encore12. Les cires de Desnoues, qui servent alors à illustrer les leçons des chirurgiens londoniens, sont également montrées dans d’autres villes anglaises : on les retrouve, par exemple, mentionnées en décembre 1728 dans le Daily Journal, où l’on annonce que le chirurgien John Sargeant devrait à nouveau exposer ces modèles anatomiques à Charles Street, Covent Garden, une fois revenus de Bath13. Ouverte aux hommes comme aux femmes, l’exposition s’accompagne aussi pour qui le souhaite de cours d’anatomie dispensés par Sargeant. Deux ans plus tard, le Daily Journal mentionne que les modèles récemment rapportés de France par Desnoues sont exposés chez un apothicaire à l’angle de Pall Mall14. En février 1731, leur est associé le nom du chirurgien Abraham Chovet, qui proposait un cours complet d’anatomie avec les pièces de Desnoues et les siennes15. De nouvelles cires ont été rajoutées ainsi que des préparations de l’oreille, faisant de l’exposition « the most complete of any thing in that Kind in Europe16 ».

  • 17London Evening Post 1305 (March 27‑30, 1736).
  • 18London Daily Post and General Advertiser 497 (Friday, June 4, 1736).
  • 19London Daily Post and General Advertiser 558 (Saturday, August 14, 1736).
  • 20  Ce sera par exemple le cas du musée du « médecin » allemand Joseph Kahn, au milieu du XIXe siècle (...)
  • 21Syllabus, pointing out every part of the Human System ; likewise the different positions of the Ch (...)

6Après la mort de Desnoues, son neveu et héritier, M. Lacourège, arrête l’exposition des cires, alors à Somerset House et Cecil Street, et les vend en lots afin qu’elles puissent poursuivre leur rôle pédagogique, tel que l’annonce le London Evening Post en mars 173617. Lors de la vente, le 11 mai, la plupart des modèles sont achetés par le médecin George Thompson et demeurent exposés au public18. Les quatorze modèles entiers que Thompson possède et fait visiter deviennent dix-sept en août19, l’exposition réunissant des pièces d’anatomie humaine et animale, des anatomies artificielles et des préparations naturelles, des modèles entiers et des parties séparées. L’annonce informe également que les spécimens sont exposés dans des vitrines, détail significatif qui rend compte, avec la volonté de présenter une anatomie de plus en plus complète, des transformations des modes d’organisation selon lesquels l’exposition de modèles se concrétise. La « mise en musée » s’accompagne aussi d’une séparation progressive des différents publics – amateurs et professionnels, hommes et femmes – dans une amorce de dédoublement qui ne fera que s’accentuer au cours du XIXe siècle, entre les musées savants ou professionnels, destinés à servir avant tout à la formation médicale, et ceux visant plus largement des visiteurs profanes – certains de ces musées publics resteront néanmoins conseillés aux étudiants en médecine20. L’exposition de George Thompson, quant à elle, produit en 1739 un nouveau catalogue complété par un abrégé d’anatomie21, et à partir de 1742 les annonces qui en font la publicité s’adressent aussi bien à ceux qui souhaitent se « rafraîchir la mémoire » qu’à ceux « sans aucune qualification en anatomie ».

  • 22London Daily Post and General Advertiser 1403 (Friday, April 27, 1739) ; Daily Advertiser 3706 (Sa (...)
  • 23London Evening Post2952 (October 4‑7, 1746).

7La suite de la circulation des modèles anatomiques de Desnoues ne fera que confirmer une telle séparation : après avoir suivi les déplacements successifs de l’exposition de Thompson, d’abord « at the Grocer’s Shop, the corner of Durham Yard », dans le Strand, en 1739, puis à Grosvernor Square pendant un temps pour revenir en 1742 au « Grocer’s shop », où ils seront encore visibles en 174522, ils seront rachetés en 1790 par le Rackstrow’s Museum, qui possédait déjà les cires de Chovet depuis 174623. Le Rackstrow’s Museum, situé sur Fleet Street, près du célèbre établissement de cires de Mrs. Salmons, indique que les cires ont basculé dans le divertissement populaire, et le rôle éducatif des modèles de Desnoues ne servira désormais qu’à vulgariser pour le grand public les « secrets » des organes sexuels et de la reproduction. L’exploitation des cires de Guillaume Desnoues dans le Londres du XVIIIe siècle aura ainsi longuement survécu à leur auteur ; leurs usages, inscrits dans un espace public où les enjeux savants et les pratiques commerciales ne se confondent pas mais restent faiblement cloisonnés, relèvent d’entreprises mues par des initiatives privées.

  • 24  Connue aussi comme Marie-Catherine, le véritable prénom de la « Demoiselle Biheron » aurait été Ma (...)
  • 25  La phrase appartient à Mme de Genlis (Stéphanie-Félicité Du Crest, 1746‑1830), qui dans ses mémoir (...)
  • 26  Voir Anatomie artificielle [annonce de l’exposition publique de pièces d’anatomie artificielle, ex (...)
  • 27  Ses travaux furent présentés une seconde fois devant l’Académie en 1770 (voir Rafael Mandressi, Le (...)
  • 28  Morand, François-Sauveur, Catalogue des pièces d’anatomie, instruments, machines, &c. Qui composen (...)

8Aussi les mobilités sont-elles, pour le cas de l’Angleterre à cette époque et pour les « importations » dont on a fait mention, le fait de modeleurs qui franchissent à titre individuel les frontières avec leurs artefacts. Desnoues a peut-être mieux réussi que d’autres – y compris à titre posthume –, mais il n’a certes pas été le seul. Marie-Marguerite Biheron (1719‑1795), par exemple24, ancienne peintre de fleurs reconvertie dans la céroplastie anatomique, qui réalisait ses modèles « sur des cadavres qu’elle avoit dans un cabinet vitré au milieu de son jardin » rue de l’Estrapade25, traversa elle aussi la Manche avec ses modèles artificiels pour les faire connaître lors d’un voyage à Londres en 177126. Mlle Biheron avait ouvert son cabinet de cires aux visiteurs dès 1761, deux ans après avoir présenté un de ses ouvrages à l’Académie royale des sciences par l’entremise du chirurgien François-Sauveur Morand (1697‑177327) ; cette « anatomie artificielle », un corps « représentant une femme d’environ vingt-deux ans », fut envoyée ensuite, avec trois autres pièces (« les parties de la génération de l’homme et de la femme », et une « matrice avec les parties adjacentes »), à Saint-Pétersbourg « pour compléter l’Arsenal de Chirurgie, destiné pour la Chancellerie de Médecine28 ».

Le modèle florentin

  • 29  Sur le musée de La Specola à Florence, voir notamment Maria L. Azzaroli Puccetti, « La Specola. Th (...)

9Le passage du journal de Stendhal cité en introduction porte sur des collections conçues et structurées dans une tout autre configuration. Le musée de La Specola est à cet égard la référence emblématique. À la suite des travaux des époux Manzolini à Bologne, la céroplastie anatomique eut en effet son centre européen à Florence. Dès les années 1770, l’abbé Felice Fontana (1730‑1805), physicien et naturaliste, est chargé par le grand-duc de Toscane Pierre-Léopold d’Habsbourg-Lorraine de créer une grande collection de modèles anatomiques en cire, qui fut exposée dès 1775 au Palazzo Torrigiani, dans des locaux spécialement aménagés du Musée de Physique et d’Histoire naturelle, connu comme La Specola29. Une véritable officine de cires anatomiques y fut établie pour nourrir la collection ; pendant vingt ans, anatomistes et céroplasticiens y travaillèrent ensemble, produisant des milliers de pièces à partir de cadavres qui leur étaient livrés tous les deux ou trois jours en provenance de l’hôpital de Santa Maria Nuova. Clemente Susini (1754‑1814), dont l’œuvre est la plus représentative de l’école florentine de moulage en cire, y travailla pendant quarante ans et forma des disciples comme Francesco Calenzuoli (1796‑1829) ou Luigi Calamai (1800‑1851), qui fut directeur de l’officine de céroplastie de 1840 à 1848, suivi de Giovanni Lusini (1809‑1889) et d’Egisto Tortori (1829‑1893). Plus de deux mille pièces sont dues à Susini en collaboration avec des anatomistes comme Filippo Uccelli (1770‑1832), démonstrateur à l’hôpital de Santa Maria Nuova et professeur d’« anatomie pittoresque » à l’Académie des beaux-arts de Florence, et surtout Paolo Mascagni (1755‑1815), professeur d’anatomie à Sienne d’abord, puis à Pise en 1800 et dès l’année suivante à Florence. Les anatomistes préparaient les cadavres, en les mettant dans des poses souvent inspirées de sculptures classiques ; les céroplasticiens en prélevaient des moulages en plâtre et y versaient des mélanges colorés de cire vierge, de suif, de poix, de résine et de baumes variés.

  • 30  Voir Luigi Cattaneo et Alessandro Riva, Le cere anatomiche di Clemente Susini dell’Università di C (...)
  • 31  Des pièces en cire de Susini sont également conservées aussi au Museo delle cere anatomiche Luigi (...)
  • 32  Sur les « Vénus » anatomiques, qui ont suscité un nombre significatif de commentaires souvent pure (...)
  • 33  Voir à ce sujet l’étude de Francesco Paolo de Ceglia, « Rotten Corpses, a Disembowelled Woman, a F (...)
  • 34  Sur les collections Florentines et le Josephinum, voir Anna Maerker, Model Experts : Wax Anatomies (...)

10En dehors de Florence, on retrouve des cires anatomiques de Susini à Cagliari30, par exemple, ou à Bologne, où l’on peut toujours voir, au Musée de Palazzo Poggi31, une de ses pièces les plus emblématiques, une « Vénus » démontable comme celles de La Specola, fabriquées avec une pièce mobile qui couvrait la surface antérieure du tronc, à la façon d’un couvercle que l’on pouvait soulever afin de découvrir les viscères abdominaux et thoraciques, et un fœtus minuscule à l’intérieur de l’utérus32. Or les cires florentines ont essaimé à une échelle bien plus grande que celle de la péninsule italienne. Si le succès des collections anatomiques de La Specola se mesure à l’aune de l’admiration des visiteurs qui ont laissé, à l’instar de Stendhal, une trace écrite de leurs impressions33, leur rayonnement européen peut aussi être apprécié en fonction des tentatives d’émulation qu’elles ont suscitées, et, plus concrètement encore, des commandes de répliques auxquelles elles ont donné lieu. La « Vénus » de Bologne fait à ce sujet pâle figure comparée aux 1 192 modèles exécutés en cinq ans, dans une officine florentine spécialement créée à ces effets, pour satisfaire la commande passée en 1780 par Joseph II pour l’Académie militaire de chirurgie de Vienne. Les pièces fabriquées par les artisans de La Specola, disposées en 368 caisses, transportées sur le dos de 200 mulets à travers les Alpes, puis par voie fluviale entre 1784 et 1788, furent enfin installées dans 369 vitrines occupant six salles du Josephinum Museum34.

  • 35  Voir Les Années de voyage de Wilhelm Meister – Entretiens d’émigrés allemands – Les Bonnes femmes (...)
  • 36  Voir « Plastiche Anatomie », Goethe’s Werke, Vier und vierzigster Bd. : Goethe’s Nachgelassene Wer (...)
  • 37Journal de médecine, chirurgie et pharmacie, 94, Paris, Didot jeune, 1793, p. 162‑176 et 233‑252. (...)
  • 38  René-Nicolas Dufriche Desgenettes, « Réflexions générales… », Journal de médecine, 94, juin 1793, (...)

11Dans les mêmes années pendant lesquelles la collection entière de La Specola est dupliquée pour satisfaire à la commande de Joseph II, Johann Wolfgang Goethe (1731‑1832) fait son Italienische Reise et visite le musée en 1786, peut-être aussi une seconde fois en 1788. Des années plus tard, Goethe insérera dans Wilhelm Meisters Wanderjahre de longs passages sur les cires anatomiques qu’on peut supposer inspirés par les modèles florentins35 ; il y reviendra, en évoquant explicitement ceux-ci, dans un court écrit intitulé Plastiche Anatomie, envoyé le 4 février 1832 au conseiller d’État prussien Peter Beuth (1781‑1853) à Berlin, pour plaider en faveur de la création d’un établissement analogue, dont il vante les mérites dans des termes qui rappellent ceux qu’il prête à Wilhelm Meister. Il faudrait envoyer à Florence, écrit Goethe, un anatomiste, un sculpteur et un céroplasticien qui, une fois formés dans cet art de la fabrication de modèles anatomiques, reviendraient à Berlin pour l’y introduire36. Goethe voudrait, en définitive, qu’on imite l’entreprise conduite par Felice Fontana. En France, René Desgenettes (1762‑1837), « médecin de l’armée de la République en Italie », avait pris une initiative semblable en 1793, dont il rend compte dans un mémoire publié en deux parties par le Journal de médecine, chirurgie et pharmacie, dans ses parutions de juin et de juillet : « Réflexions générales sur l’utilité de l’anatomie artificielle ; et en particulier sur la collection de Florence, et la nécessité d’en former de semblables en France37 ». Un « citoyen François », écrit Desgenettes, « de concert et avec l’agrément du ministre de la République en Toscane, vient de proposer au Gouvernement de se procurer une copie de la collection d’anatomie artificielle du cabinet de physique et d’histoire naturelle de Florence, pour être déposée au sein de la capitale et destinée à l’instruction publique ». Et Desgenettes de mettre en avant sa propre « connoissance très-exacte de cette immense et précieuse collection » ainsi qu’une « longue étude de l’anatomie », pour indiquer qu’il est en mesure de « discuter cette proposition avec quelqu’avantage pour le bien de [s]on pays38 ».

  • 39  Le cabinet du duc d’Orléans, au Palais Royal à Paris, comprenait une collection de plusieurs centa (...)
  • 40  René-Nicolas Dufriche Desgenettes, « Réflexions générales… », Journal de médecine, 94, juin 1793, (...)
  • 41  René-Nicolas Dufriche Desgenettes, « Suite & fin des Réflexions générales… », Journal de médecine, (...)

12Après avoir passé en revue les mérites des cires de Desnoues, de « la Manzolini » à Bologne, de Mlle Biheron, d’André-Pierre Pinson (1746‑1828) pour « la galerie de la ci-devant maison d’Orléans39 » ou du chirurgien normand Jean-Baptiste Laumonier (1749‑1818) à Rouen, entre autres, Desgenettes n’en conclut pas moins que « la collection complète des cires anatomiques faisant partie du cabinet, ou musée de physique et d’histoire naturelle de Florence, est infiniment supérieure, sous tous les rapports possibles, à toutes les autres collections répandues dans le reste de l’Europe40 ». Le ministre de l’intérieur, apprend-on par Desgenettes, avait consulté la Société royale de médecine, qui vivait d’ailleurs ses dernières semaines, « sur le mérite et les avantages de la collection d’anatomie artificielle de Florence » ; c’est vers Desgenettes, qui était membre de la Société, que la compagnie se tourna pour se forger une opinion : « je crus alors que des intérêts politiques et l’encouragement dû à nos artistes, devoient déterminer le Gouvernement à faire exécuter cette collection en France » ; or plusieurs « considérations d’un grand poids m’ont déterminé à changer d’avis et à adopter le plan proposé », à savoir celui de faire copier la collection de La Specola à Florence même : le moindre coût, la difficulté de former des artistes « et d’arriver promptement à la même perfection » et, surtout, « qu’il faudroit partout ailleurs un demi-siècle de travaux continus pour exécuter une copie complète qu’on peut faire à Florence, et qu’on a déjà faite pour Vienne en six années41 ».

  • 42Correspondance de Napoléon Ier, publiée par ordre de l’empereur Napoléon III, t. I, Paris, Imprime (...)
  • 43  André Thouin, Voyage dans la Belgique, la Hollande et l’Italie… Rédigé sur le Journal autographe d (...)

13Trois ans plus tard, fin juin 1796, Bonaparte entre à Florence et on lui fait visiter la Galerie des Offices, puis le Musée d’histoire naturelle où Felice Fontana lui présente les modèles anatomiques. « J’ai vu à Florence […] une collection d’anatomie en cire qu’il ne serait pas indifférent d’avoir », écrit Bonaparte le 14 messidor an IV (2 juillet 1796) dans une lettre au Directoire ; « Le célèbre Fontana, qui dirige le cabinet, se chargerait de nous en faire une copie, si nous le lui demandions42 ». Le botaniste André Thouin (1747‑1824), professeur au Muséum d’histoire naturelle que le Directoire envoya en Italie afin d’y repérer des collections dont la République pourrait faire l’acquisition, fit la même visite que Bonaparte, accompagné lui aussi par Fontana ; il fait état, entre autres, d’une (…) grande statue d’homme, dont toutes les parties, faites en bois, au nombre de plusieurs centaines, se démontent l’une après l’autre par le moyen d’une épingle fichée sur chacune. (…) Le général Bonaparte, émerveillé de ce modèle, pria le chevalier Fontana d’en faire un semblable pour la France. Depuis plusieurs années, le gouvernement français avait aussi demandé à ce savant physicien un double de toutes les pièces anatomiques qui composent le cabinet du grand-duc43.

  • 44  Voir Pierre Flourens, « Éloge historique de Jean-Antoine Chaptal ;… Lu à la séance publique du lun (...)
  • 45  Voir Hélène Palouzié, Felice Fontana : l’aventure des cires anatomiques de Florence à Montpellier, (...)

14Une commande française aurait ainsi été passée entre 1793, quand Desgenettes écrit son mémoire pour le Journal de Physique, et 1796, quand Bonaparte puis Thouin se rendent à La Specola lors de la campagne d’Italie. Partiellement réalisée, partiellement payée aussi, et emballée en quarante boîtes dès cette année, la série des copies des cires florentines ne fut acheminée vers la France qu’en 1803. Elles n’iront pas à Paris, pourtant, mais resteront à Montpellier, où le ministre de l’intérieur, Jean-Antoine Chaptal (1756‑1832), avait fait ses études de médecine entre 1774 et 1777 et occupé la chaire de chimie dès sa création en 178244. Ainsi, par l’entremise de Chaptal, les quarante boîtes de Fontana, transportées par voie maritime en dix caisses, seront enfin reçues au conservatoire d’anatomie de l’École de santé de Montpellier le 23 germinal an XI (13 avril 180345).

  • 46  On a déjà évoqué Bologne et Cagliari ; ajoutons-y Gênes, Pise, Turin, Modène, Pavie, Sienne et Pér (...)
  • 47  Des modèles florentins, mais aussi bolonais, font partie des collections du Science Museum ; pour (...)
  • 48  Au Musée du Leiden University Medical Center.
  • 49  Michel Lemire, Artistes et mortels, op. cit., p. 305.
  • 50  Au Semmelweiss Museum et au Karolinska Institutet, respectivement (voir, pour le cas suédois, Eva (...)
  • 51  Au cabinet anatomique du Collège royal de chirurgie de San Carlos, aujourd’hui au musée Javier Pue (...)
  • 52  Voir Anna Maerker, « Anatomizing the Trade : Designing and Marketing Anatomical Models as Medical (...)

15Les officines de céroplastie anatomique de Florence continuèrent leur production tout au long du XIXe siècle, en dilatant encore la collection réunie dans les murs de La Specola, mais en satisfaisant aussi des commandes pour des institutions italiennes46 ou étrangères qui mettaient en place leurs musées de médecine ou souhaitaient les enrichir. Si ces commandes n’ont pas eu la portée quantitative de celles passées par l’empereur d’Autriche ou par le gouvernement français, elles n’en éclairent pas moins l’étendue et la persistance de l’influence exercée par Fontana, Susini et leurs successeurs dans la stabilisation, à l’échelle européenne, de choix décisifs à l’heure de concevoir et de disposer des objets issus du savoir médical, chirurgical et anatomique à des fins d’exhibition. Les trajectoires suivies par ces modèles à partir de Florence ne sont pas toujours aisées à retracer ; or outre Vienne et Montpellier, on en retrouve à Londres47, à Leyde48 et à Paris – le Muséum d’histoire naturelle acquiert trois têtes en 184549 –, à Budapest et à Stockholm50, ou encore à Madrid51. L’internationalisation des cires italiennes exprime, avec sa forte visibilité, un phénomène de circulation de « technologies médicales52 » qui s’inscrit, entre autres, dans un marché : commerce d’artefacts, embauche d’artisans, ouverture à la visite d’un public payant le cas échéant. Le succès de ces modèles se traduit, insistons-y, par une influence qui ne relève pas uniquement des aspects formels, voire esthétiques des pièces, ou du savoir-faire technique – les céroplasticiens de La Specola ne sont certes pas les seuls à le détenir, d’ailleurs. L’organisation matérielle et spatiale doit tout autant être retenue à ce sujet, à commencer par l’idée même de la série, sous-tendue par un horizon d’exhaustivité et un ordonnancement séquentiel ; s’y ajoutent les « cages de verre » mentionnées par Stendhal mais dès bien avant par André Thouin, par exemple, et la volonté de Fontana, non seulement à La Specola mais pour les grandes commandes qu’il a honorées, d’associer chaque modèle à une planche explicative permettant au spectateur de s’y référer pour mieux comprendre l’objet qu’il observe. Usage de vitrines, visée systématique dans le déploiement des pièces, partant des parcours, exposition d’objets qui ne sont pas censés se suffire à eux-mêmes mais doivent être complétés par des informations proposées sur d’autres supports : voilà, pris dans leur ensemble, des traits distinctifs de La Specola auxquels ailleurs en Europe les musées de médecine à vocation savante, le plus souvent adossés à des institutions universitaires ou apparentées et bénéficiant d’un patronage du pouvoir politique, tendent à se conformer.

Musées de médecine et fabrication des cires en série

  • 53  John Frederick Knox, The Anatomist’s Instructor, and Museum Companion : Being Practical Directions (...)
  • 54  Le musée pathologique de Florence est installé en 1838 à l’hôpital Santa Maria Nuova ; deux ans pl (...)
  • 55  Achetée par l’État en 1799, la collection de préparations de John Hunter subit des pertes considér (...)

16Au cours du XIXe siècle, alors que de plus en plus de musées médicaux ouvrent leurs portes, on assiste d’une façon croissante à la séparation de ce qui relève de l’histoire naturelle et ce qui se rapporte à l’anatomie humaine – dans une moindre mesure, à l’anatomie comparée –, de même qu’à la distinction entre ce qui relève de la formation médicale et de la diffusion scientifique destinée au grand public. Le musée devient un outil pour l’enseignement de la médecine et un de ses principaux lieux : « L’expérience m’a convaincu que les musées ne sauraient être trop nombreux ou trop variés. Sans musées, la profession serait telle un homme dépourvu de langage » ; l’instruction, « au plus haut degré, doit être recherchée », écrit John Frederick Knox en 1836, dans The Anatomist’s Instructor53. Rattachées à des institutions savantes dont elles intègrent le dispositif de formation, les collections des musées de médecine voient leur périmètre se déplacer en fonction des évolutions du savoir qu’elles sont censées matérialiser. L’anatomie normale, qui avait concentré l’essentiel des efforts et des préoccupations des modeleurs par le passé, cède le pas face au nouvel accent mis sur l’anatomie pathologique. À Florence même, les céroplasticiens de la période post-Fontana – Luigi Calamai, Giuseppe Ricci, Egisto Tortori – s’y adonnent pour nourrir le Museo Patologico créé en 1824 sous l’impulsion du président de la Società Medico-Fisica Fiorentina, Pietro Betti (1784‑186354). À Paris, deux musées liés à la faculté de médecine sont créés dans la première moitié du XIXe siècle : l’un en 1835, avec les pièces d’anatomie pathologique léguées par le chirurgien Guillaume Dupuytren (1777‑1835), chef des travaux anatomiques de l’École pratique de dissection et fondateur de la Société d’anatomie ; l’autre en 1847, à l’initiative du doyen Mateu Orfila (1787‑1853), qui s’inspira, pour la disposition et le classement notamment, du Hunterian Museum du Royal College of Surgeons à Londres, ouvert en 1813 et constitué à l’origine des pièces du cabinet du chirurgien John Hunter (1728‑179355).

  • 56  Michel Lemire, Artistes et mortels, op. cit., p. 336.
  • 57Le Siècle, 22 avril 1852, p. 3.
  • 58Catalogue des Modèles anatomiques et préparations nouvelles pour les démonstrations de physiologie (...)
  • 59Ibid., p. 17, 20, 25.

17Le Musée Orfila s’est doté, en matière de cires anatomiques, de modèles italiens ainsi que d’ouvrages de céroplasticiens français, dont André-Pierre Pinson, Jean-Baptiste Laumonier, Jules Cloquet (1790‑1783) et Jacques Talrich (1789‑185156). Le cas de ce dernier est illustratif d’un mode de fabrication industrielle des modèles qui vont circuler à travers l’Europe et fournir les institutions médicales pour l’enseignement. Chirurgien militaire de formation, Talrich commence à modeler des pièces anatomiques grandeur nature en cire, plâtre peint ou résine vers 1823, devenant le modeleur officiel de l’école de médecine de Paris en 1824. En 1830, « ayant eu quelques difficultés avec le nouveau doyen [Orfila], il passa en Angleterre, où il enrichit tour à tour de ses œuvres les musées de Londres, Birmingham, Dublin et Édimbourg », rappelle le journal Le Siècle à l’occasion de la mort du modeleur en 1852 ; « L’Allemagne, la Russie et l’Amérique comptent aussi dans leurs musées bon nombre de travaux du Dr Talrich57 ». La relève est prise par son fils Jules (1826‑1904), qui poursuit la fabrication et la commercialisation des modèles anatomiques, continuant à exporter les pièces. Le Catalogue de ses modèles, imprimé à plusieurs reprises depuis 1861, exhibe sur la couverture de son édition de 1886 les médailles gagnées aux expositions universelles de Londres (1862), Vienne (1873) et Paris (1867) ; l’« avis » posté en première page, annonçant que l’anglais est parlé (« English Spoken »), stipule que les commandes sont prises pour des livraisons en France comme des envois à l’étranger, et Talrich indique, quelques pages plus loin, que ses œuvres, en cire comme en staff (papier mâché), sont « déjà en usage à l’École de médecine militaire du Val-de-Grâce à Paris, dans les facultés de médecine de Lyon, Lille, au World Dispensary de Buffalo New York, etc. […] à l’école de médecine de Dijon, dans les écoles vétérinaires d’Alfort et de Toulouse58 », au Jefferson Medical College de Philadelphie, à l’université d’Aberdeen en Écosse, à la faculté de Buenos Aires, à l’université de Munich ou de Cambridge, à « l’école de médecine de Rio-Janeiro » ou encore au Collège Royal des chirurgiens de Dublin59.

  • 60Ibid., p. 5.
  • 61Ibid., p. 11.
  • 62  Par exemple une série de six mains comprenant une main de géant Kalmouk, deux mains de lutteurs fo (...)
  • 63  Broca, Hirshfeld, Bonnamy, Bourgery, Sappey et Cruveilhier sont mentionnés pour la conception des (...)
  • 64  « M. Jules Talrich, modeleur d’anatomie à la Faculté de médecine de Paris, ouvre aujourd’hui au pu (...)

18Le catalogue de Jules Talrich montre bien à quel point la production de modèles anatomiques est devenue foisonnante. L’introduction souligne que cent exemplaires ont déjà été acquis par le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, et les modèles artificiels, qui peuvent être « suspendus au mur d’un amphithéâtre, ou placés à volonté sur une selle tournante, de manière à ce que le professeur ait toujours à la portée de sa main tous les muscles du corps humain avec leurs attaches sur le squelette60 », sont avant tout destinés à la manipulation. Certaines préparations nouvelles sont « cré[ées] conformément aux programmes officiels du 22 janvier 1885 relatifs à l’Enseignement de la physiologie organique de l’homme », suivant ainsi l’évolution de l’enseignement médical. Les modèles sont démontables, de façon à pouvoir « être étudié[s] avec la plus grande facilité […] ensemble ou séparément61 » ; certains d’entre eux sont proposés en plusieurs dimensions pour s’adapter, par exemple, aux grands amphithéâtres, d’autres encore sont destinés à l’enseignement de l’anatomie pathologique (maladies vénériennes, notamment), tandis que figurent également de la tératologie et des curiosités62. On trouve aussi des pièces servant à la médecine opératoire, comme les amputations, ou à la médecine légale (blessures par armes diverses, têtes et poitrines moulées sur nature à la Morgue de Paris montrant les ravages du vitriol). Les modèles sont réalisés soit à partir d’ouvrages médicaux63, soit d’après des spécialistes ou encore en reproduisant des pièces de musées comme le Dupuytren. Notons également ici que Talrich ouvrit lui-même, en 1876, un musée anatomique destiné au grand public, où étaient exposés la plupart des modèles anatomiques vendus aux institutions médicales françaises et étrangères64.

  • 65  Louis Auzoux (1797‑1880), fondateur en 1822 des « Établissements du Dr Auzoux », mit au point ce q (...)
  • 66  Pour le rôle joué par Zeiller dans le débat entre l’utilisation d’anatomies artificielles et la pr (...)
  • 67  M. Lannois, « La Clinique Bazanova de Moscou », Lyon médical : Gazette médicale et journal de méde (...)
  • 68  C.-E. Curinier (éd.), Dictionnaire National des contemporains, Paris, Office général d’édition de (...)
  • 69  Dans ses Mémoires sur le cerveau de l’homme et des primates (Paris, C. Reinwald, 1888), Broca revi (...)
  • 70  Voir Nick Hopwood, Embryos in Wax : Models from the Zeigler Studio, Cambridge, Whipple Museum of t (...)

19La concurrence s’installe vite entre différentes maisons, telles Tramond, Deyrolle ou Auzoux65 en France, les ateliers de céroplastie de Paul Zeiller (1820‑189366) et la maison Ziegler en Allemagne. Tous produisent les modèles artificiels en série. La maison Tramond, qui s’installe au milieu du XIXe siècle à côté de l’amphithéâtre d’anatomie de la faculté de médecine, travaille en relation étroite avec celle-ci pour produire modèles anatomiques et pièces ostéologiques. Tramond fournit aussi de nombreuses préparations artificielles et ostéologiques à d’autres institutions françaises et étrangères – ses pièces sont achetées par l’université de Moscou, par exemple, pour compléter la clinique des maladies de l’oreille, du nez et du larynx fondée par Mme Bazanova67. Tramond exécute ses travaux sous la direction d’anatomistes comme Anatole-Félix Le Double (1848‑1913), pour qui il crée une collection anatomo-anthropologique en carton-pâte coloré, les pièces servant à des démonstrations68. Il fabrique aussi pour Paul Broca (1824‑1880) des moules qui sont par la suite commercialisés, en principe à l’intention des étudiants69. De nombreuses pièces sont en partie naturelles et en partie artificielles, le squelette étant souvent conservé pour assurer une exactitude des rapports, et des matériaux différents complètent les productions céroplastiques. Du côté allemand, Adolf Zeigler (1820‑1889) et son fils Friedrich († 1936), actifs dans la deuxième moitié du XIXe siècle et jusqu’aux premières décennies du XXe, enverront des modèles, notamment des embryons en cire, à nombre d’universités, musées et collectionneurs européens70, tout comme Zeiller dont on compte quelques pièces au Muséum national d’histoire naturelle à Paris, à Fribourg ou à Kiev.

Fig. 1 : Maison Tramond. Cire anatomique. Nouveau-né. ca1890.
Photographie Valentina Lari. Projet Liminality (www.liminalityproject.com).
Musée d’anatomie de la faculté de médecine Toulouse-Rangueil.

Fig. 1 : Maison Tramond. Cire anatomique. Nouveau-né. ca1890. Photographie Valentina Lari. Projet Liminality (www.liminalityproject.com). Musée d’anatomie de la faculté de médecine Toulouse-Rangueil.

Fig. 2 : Maison Tramond. Cire anatomique. Homme adulte. ca1890.
Photographie Valentina Lari. Projet Liminality (www.liminalityproject.com).
Musée d’anatomie de la faculté de médecine Toulouse-Rangueil.

Fig. 2 : Maison Tramond. Cire anatomique. Homme adulte. ca1890. Photographie Valentina Lari. Projet Liminality (www.liminalityproject.com). Musée d’anatomie de la faculté de médecine Toulouse-Rangueil.

Fig. 3 : Adolf & Friedrich Zeigler. Anatomie comparée du cerveau
(types de cerveaux de vertébrés) (d’après Robert Weidersheim). 1887.
Photographie Valentina Lari. Projet Liminality (www.liminalityproject.com).
Musée d’anatomie de la faculté de médecine Toulouse-Rangueil.

Fig. 3 : Adolf & Friedrich Zeigler. Anatomie comparée du cerveau (types de cerveaux de vertébrés) (d’après Robert Weidersheim). 1887. Photographie Valentina Lari. Projet Liminality (www.liminalityproject.com). Musée d’anatomie de la faculté de médecine Toulouse-Rangueil.
  • 71  Voir Christiane Py et Cécile Vidart, « Les Musées d’anatomie sur les champs de foire », Actes de l (...)

20De grandes collections officielles, conçues ou commandées comme un tout pour former avec elles des musées, on passe ainsi à une production sérielle des artefacts anatomiques – il ne s’agit plus de copies d’un original –, qui entrent dans un circuit de commercialisation différent de celui qui avait prévalu, en ceci que la collection est le résultat d’achats discrets et non pas l’objet de la transaction. Le mode selon lequel les musées médicaux s’approvisionnent et, par conséquent, se constituent ou se transforment, ne renvoie plus au geste d’appropriation massive d’un dispositif constitué, mais plutôt à une démarche quasiment « pièce par pièce », toujours gouvernée par des visées pédagogiques, sélectives quant à la nature des modèles au regard de leur conformité aux exigences savantes. Les autres modèles, ceux dont les propriétés scientifiques ne sont pas – ou plus – recevables, prendront le chemin itinérant des musées des champs de foire, qui s’éteindront à leur tour au début du XXe siècle71.

21Depuis le premier essor de la céroplastie anatomique, à partir des premières décennies du XVIIIe siècle, les représentations tridimensionnelles du corps humain et de ses parties – en cire, en bois, en terre-cuite, en papier mâché, hybrides ou composites – n’ont cessé de circuler, beaucoup plus que toute autre catégorie d’objets susceptibles d’être rangés dans des musées médicaux. D’où la place centrale que ces artifices occupent dans la physionomie de ces musées, qui ont été, avant de devenir des conservatoires historicistes, des espaces de formation et de transmission de savoirs. Ils ont été aussi des foyers d’échange, des archives du corps – le corps que la médecine européenne, l’anatomie, surtout, a dessiné et projeté sur les surfaces diverses de la visibilité sociale et savante –, des pôles dans un réseau européen de disséminations de pratiques savantes, d’entraînement de l’œil et de la main, d’exotisme de l’intérieur, d’une étrange familiarité avec des volumes, des textures, des couleurs, des formes qui deviennent connues à force de venir d’ailleurs.

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Notes

1  Stendhal, Journal 1810‑1811, t. IV, Paris, Le Divan, 1937, p. 340‑341.

2  Sur Anna Morandi et son travail céroplastique, voir Rebecca Messbarger, The Lady Anatomist : The Life and Works of Anna Morandi Manzolini, Chicago, The University of Chicago Press, 2010 ; Id., « Waxing Poetic : Anna Morandi Manzolini’s Anatomical Sculptures », Configurations, 9, 2001, p. 65‑97. Cf. Claudia Pancino, « Questioni di genere nell’anatomia plastica del Settecento bolognese », Studi tanatologici, 2/2, 2006, p. 317‑332.

3  Michel Lemire, Artistes et Mortels, Paris, Chabaud, 1990, p. 46‑48.

4  Bernard de Fontenelle, « Éloge de M. Ruysch », Histoire de l’Académie Royale des Sciences. Année M.DCCXXXI. Avec les Mémoires de Mathématique & de Physique, pour la même Année, Tirés des Registres de cette Académie, Paris, Panckoucke, 1764, p. 106‑107. Sur les travaux anatomiques de Ruysch, en particulier en relation avec le contexte artistique néerlandais de son temps, voir Julie V. Hansen, « Resurrecting Death : Anatomical Art in the Cabinet of Dr. Frederik Ruysch », Art Bulletin, 78, 1996, p. 663‑677.

5  La distinction entre « naturel » et « artificiel » – ce sont les termes employés à l’époque – ne relève, bien entendu, que de la matière première utilisée, puisque le processus même de préparation de pièces organiques consistait en une artificialisation.

6  Le premier de ces quatre tableaux aurait été exécuté pendant un séjour à Naples et les trois restants à Florence, où Zummo fut appelé en 1691 par Cosme III de Médicis. Dans un ensemble de travaux assez inégal, on trouvera des éléments et des analyses d’intérêt sur Zummo et ses activités de céroplasticien dans Paolo Giansiracusa (éd.), Gaetano Giulio Zumbo, Milan, Fabbri, 1988 ; Id., « Vanitas vanitatum ». Studi sulla ceroplastica di Gaetano Giulio Zumbo, Syracuse, Arnaldo Lombardi, 1991 ; François Cagnetta, « La vie et l’œuvre de Gaetano Giulio Zummo », in : La ceroplastica nella scienza e nell’arte. Atti del I Congresso Internazionale, Florence, Olschki, 1977, p. 489‑502 ; Sylvie Hughes, « Esthétique et anatomie : science, religion, sensation », Dix-huitième siècle, 31, Sciences et esthétique, 1999, p. 141‑158 ; voir aussi R. W. Lightbown, « Gaetano Giulio Zumbo – I : The Florentine Period », The Burlington Magazine, 106/740, 1964, p. 486‑496 ; et id., « Gaetano Giulio Zumbo – II : Genoa and France », The Burlington Magazine, 106/741, 1964, p. 563‑569.

7  Voir « Les débuts de la céroplastie anatomique. L’abbé Gaetano Giulio Zummo (ou Zumbo, 1656‑1701) », Les siècles d’or de la médecine. Padoue, XVIe-XVIIIe siècle, Milan, Electa, 1989, p. 152.

8Privilège pour faire des ouvrages anatomiques de cire colorée, Paris, Archives nationales, Ô1 55 f° 223, cit. in Michel Lemire, op. cit., p. 74.

9  En Angleterre, il faut attendre l’Anatomy Act de 1832 pour qu’un nombre conséquent de cadavres puisse être utilisé par les anatomistes, qui disposaient déjà, depuis le Murder Act de 1752, des cadavres de tous les condamnés à mort. L’Anatomy Act les autorisera à utiliser aussi les corps des pauvres, ceux décédés dans les hôpitaux notamment, dès lors que les individus ou leurs familles ne pouvaient couvrir les frais d’un enterrement.

10  En 1815, l’Apothecary Act, qui exige une licence délivrée par la Société des Apothicaires impliquant la participation à des cours d’anatomie, entraîne une augmentation du nombre d’écoles privées qui entrent en compétition avec les hôpitaux de Londres et qui utilisent leurs propres collections pour illustrer leurs cours. Les professeurs d’anatomie se doivent donc de posséder leur propre musée (d’une valeur dépassant les £ 500) pour être reconnus par la Société Royale de Chirurgie (Alan W. Bates, « “Indecent and Demoralising Representations” : Public Anatomy Museums in mid-Victorian England », Medical History, 52, 2008, p. 5‑7).

11  « The Price as usual », Daily Courant 5240 (Thursday, August 7, 1718).

12Daily Courant 5421 (Saturday, March 7, 1719).

13Daily Journal 2487 (Friday, December 27, 1728) ; Daily Journal 2508 (Tuesday, January 21, 1729).

15Daily Advertiser 5 (Monday, February 8, 1731). Notons ici que les modèles de Chovet, célèbres pour leur sensationnalisme, telle la femme enceinte enchaînée à une table qui démontre la circulation sanguine entre mère et fœtus, sont également prêtés à d’autres chirurgiens pour leurs démonstrations, Chovet lui-même se déplaçant pour faire des conférences chez ses confrères ; voir l’annonce du London Evening Post 952 (December 25‑27, 1733) annonçant que le modèle de Chovet est chez M. Lamark.

16Daily Journal 3131 (Monday, January 18, 1731).

17London Evening Post 1305 (March 27‑30, 1736).

18London Daily Post and General Advertiser 497 (Friday, June 4, 1736).

19London Daily Post and General Advertiser 558 (Saturday, August 14, 1736).

20  Ce sera par exemple le cas du musée du « médecin » allemand Joseph Kahn, au milieu du XIXe siècle (1851‑1872) à Londres, dont la collection mêlait anatomies naturelles et artificielles, comprenant également une Vénus démontable (38 pièces). Le musée sera d’abord réservé aux hommes mais ouvrira aux femmes moins de deux mois après son inauguration, et proposera des conférences par un professionnel de la médecine toutes les heures. À l’ouverture du musée, le Lancet loue tout particulièrement la qualité de l’exposition et le recommande aux médecins et étudiants en médecine (« Dr. Kahn’s Anatomical Museum », The Lancet, July 1, 1851, p. 474). Pour l’histoire du musée et de sa fermeture, voir Alan W. Bates, art. cit.

21Syllabus, pointing out every part of the Human System ; likewise the different positions of the Child in the Womb &c, as they are exactly and accurately shewn in Anatomical Wax-Figures of the late Mons. Denoue. To which is added, a Compendium of Anatomy, describing the Figures, Situation, Connexion, and Uses of all the Parts of the Human Body, Londres, John Hughs, 1739.

22London Daily Post and General Advertiser 1403 (Friday, April 27, 1739) ; Daily Advertiser 3706 (Saturday, December 4, 1742).

23London Evening Post2952 (October 4‑7, 1746).

24  Connue aussi comme Marie-Catherine, le véritable prénom de la « Demoiselle Biheron » aurait été Marie-Marguerite, selon Georges Boulinier (« Une femme anatomiste au Siècle des lumières : Marie Marguerite Biheron (1719‑1795) », Histoire des sciences médicales, 35, 2001, p. 411‑423).

25  La phrase appartient à Mme de Genlis (Stéphanie-Félicité Du Crest, 1746‑1830), qui dans ses mémoires ajoute qu’elle fit à plusieurs reprises des cours d’anatomie chez Mlle Biheron, mais qu’elle ne voulut jamais entrer dans le cabinet, que la céroplasticienne « appeloit son petit boudoir » (Mémoires inédits de Madame la comtesse de Genlis, sur le dix-huitième siècle et la Révolution française, depuis 1756 jusqu’à nos jours, t. I, Paris, Ladvocat, 1825, p. 309‑310).

26  Voir Anatomie artificielle [annonce de l’exposition publique de pièces d’anatomie artificielle, exécutées par la demoiselle Biheron], Paris, P. A. Le Prieur, 1761.

27  Ses travaux furent présentés une seconde fois devant l’Académie en 1770 (voir Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste : dissections et invention du corps en Occident, Paris, Seuil, 2003, p. 265‑266).

28  Morand, François-Sauveur, Catalogue des pièces d’anatomie, instruments, machines, &c. Qui composent l’Arsenal de Chirurgie formé à Paris pour la Chancellerie de Médecine de Pétersbourg, Paris, Imprimerie Royale, 1759, p. 7.

29  Sur le musée de La Specola à Florence, voir notamment Maria L. Azzaroli Puccetti, « La Specola. The Zoological Museum of Florence University », in : La ceroplastica nella scienza e nell’arte. Atti del I Congresso Internazionale, Florence, Olschki, 1977, p. 1‑22 ; Peter K. Knoefel, « Florentine Anatomical Models in Wax and Wood », Medicina nei secoli, 15, 1978, p. 329‑340 ; Rumy Hilloowala (éd.), The Anatomical Waxes of La Specola, Florence, Arnaud, 1995 ; Benedetto Lanza et al., Le Cere Anatomiche della Specola, Florence, Arnaud, 1997 ; Marta Poggesi, « The Wax Figure Collection in “La Specola” in Florence », in : Encyclopaedia Anatomica, Cologne, Taschen, 1999, p. 6‑25 ; et Renato Mazzolini, « Plastic Anatomies and Artificial Dissections », in : Soraya de Chadarevian et Nick Hopwood (éd.), Models. The Third Dimension of Science, Stanford, Stanford University Press, 2004, p. 43‑70.

30  Voir Luigi Cattaneo et Alessandro Riva, Le cere anatomiche di Clemente Susini dell’Università di Cagliari, Cagliari, STEF, Università di Cagliari, 1993. Cf. Luigi Castaldi, Francesco Boi (1767‑1860), primo cattedratico di anatomia umana a Cagliari e le cere anatomiche di Clemente Susini, Florence, Olschki, 1947.

31  Des pièces en cire de Susini sont également conservées aussi au Museo delle cere anatomiche Luigi Cattaneo, de l’université de Bologne.

32  Sur les « Vénus » anatomiques, qui ont suscité un nombre significatif de commentaires souvent purement impressionnistes, on renverra à Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, Paris, Gallimard, 1999 ; et, plus récemment, à Jean-Marc Mandosio, « De la femme démontable à l’art cadavérique – Van demonteerbare vrouw tot kadaverkunst », in : Alexandre Vanautgaerden (éd.), Anatomie des vanités – Anatomie der ijdelheden, Bruxelles, Musée de la Maison d’Érasme, 2008, p. 19‑93.

33  Voir à ce sujet l’étude de Francesco Paolo de Ceglia, « Rotten Corpses, a Disembowelled Woman, a Flayed Man. Images of the Body from the End of the 17th to the Beginning of the 19th Century. Florentine Wax Models in the First-hand Accounts of Visitors », Perspectives on Science, 14, 2006, p. 417‑456.

34  Sur les collections Florentines et le Josephinum, voir Anna Maerker, Model Experts : Wax Anatomies and Enlightenment in Florence and Vienna, 1775‑1815, Manchester, Manchester University Press, 2011. Cf. Manfred Skopec et Helmut Gröger, Anatomie als Kunst. Anatomische Wachsmodelle des 18. Jahrhunderts im Josephinum Museum in Wien, Vienne, Christian Brandstätter, 2002. Voir aussi Anna Maerker, « Uses and Publics of the Anatomical Model Collections of La Specola, Florence, and the Josephinum, Vienna, around 1800 », in : Marco Beretta (éd.), From Private to Public. Natural Collections and Museums, Sagamore Beach (MA), Science History Publications, 2005, p. 81‑96 ; Id., « Florentine Anatomical Models and the Challenge of Medical Authority in Late-eighteenth-century Vienna », Studies in History and Philosophy of Biological and Biomedical Sciences, 43/3, 2012, p. 730‑740.

35  Voir Les Années de voyage de Wilhelm Meister – Entretiens d’émigrés allemands – Les Bonnes femmes – Nouvelle, trad. Jacques Porchat, Paris, Hachette, 1860, p. 287‑294. L’édition des Wilhelm Meisters Wanderjahre dans leur version définitive date de 1829, après une première parution en 1821.

36  Voir « Plastiche Anatomie », Goethe’s Werke, Vier und vierzigster Bd. : Goethe’s Nachgelassene Werke, Vierter Bd., Stuttgart et Tübingen, J. G. Cotta, 1832, p. 60‑64.

37Journal de médecine, chirurgie et pharmacie, 94, Paris, Didot jeune, 1793, p. 162‑176 et 233‑252. Le mémoire fut publié quelques semaines plus tard dans un autre journal, les Observations sur la physique, sur l’histoire naturelle et sur les arts, 43, août 1793, Paris, au bureau du Journal de Physique, 1793, p. 81‑94.

38  René-Nicolas Dufriche Desgenettes, « Réflexions générales… », Journal de médecine, 94, juin 1793, p. 162.

39  Le cabinet du duc d’Orléans, au Palais Royal à Paris, comprenait une collection de plusieurs centaines de cires anatomiques réalisées par Pinson. La collection fut réquisitionnée par la Révolution, inventoriée par la Commission temporaire des arts et transportée en 1794 au Muséum d’Histoire Naturelle. L’année suivante, Pinson fut chargé par le Comité d’instruction publique de la restauration des modèles et se vit confier le poste de modeleur en cire à l’École de Santé de Paris. Sur Pinson et le cabinet du duc d’Orléans, voir Michel Lemire, Artistes et mortels, op. cit., p. 124‑165.

40  René-Nicolas Dufriche Desgenettes, « Réflexions générales… », Journal de médecine, 94, juin 1793, p. 169.

41  René-Nicolas Dufriche Desgenettes, « Suite & fin des Réflexions générales… », Journal de médecine, 94, juillet 1793, p. 250‑252.

42Correspondance de Napoléon Ier, publiée par ordre de l’empereur Napoléon III, t. I, Paris, Imprimerie Impériale, 1858, p. 555.

43  André Thouin, Voyage dans la Belgique, la Hollande et l’Italie… Rédigé sur le Journal autographe de ce savant professeur par le baron Trouvé, t. II, Paris, chez l’éditeur, 1841, p. 232.

44  Voir Pierre Flourens, « Éloge historique de Jean-Antoine Chaptal ;… Lu à la séance publique du lundi 28 décembre 1835 », Mémoires de l’Académie des Sciences de l’Institut de France, t. XV, Paris, Firmin Didot frères, 1838, p. i-xliii. Chaptal est l’auteur d’un rapport sur la répartition des collections entre quinze villes de province – Montpellier n’en faisait pas partie, cependant –, qui fut suivi d’un arrêté consulaire le 14 fructidor de l’an IX (1er septembre 1801). Le texte du rapport et l’arrêté furent publiés dans la Gazette nationale ou Le Moniteur universel, n° 345, 15 fructidor an IX, p. 1427.

45  Voir Hélène Palouzié, Felice Fontana : l’aventure des cires anatomiques de Florence à Montpellier, Montpellier, DRAC Languedoc-Roussillon, 2010, p. 26‑33.

46  On a déjà évoqué Bologne et Cagliari ; ajoutons-y Gênes, Pise, Turin, Modène, Pavie, Sienne et Pérouse.

47  Des modèles florentins, mais aussi bolonais, font partie des collections du Science Museum ; pour des pièces appartenant au Wellcome Institute, voir Rumy Hilloowala, « The Origin of the Wellcome Anatomical Waxes : Albinus and the Florentine Collection at La Specola », Medical History, 28, 1984, p. 432‑437 ; Id., « Bartolomeo Eustachio : his influence on Albinus and the Anatomical Models at La Specola, Florence », Journal of the History of Medicine and Allied Sciences, 41, 1986, p. 442‑462.

48  Au Musée du Leiden University Medical Center.

49  Michel Lemire, Artistes et mortels, op. cit., p. 305.

50  Au Semmelweiss Museum et au Karolinska Institutet, respectivement (voir, pour le cas suédois, Eva Åhrén, Death, modernity, and the body : Sweden 1870‑1940, Rochester, University of Rochester Press, 2009 [1re éd. en suédois : 2002], p. 51 sqq.).

51  Au cabinet anatomique du Collège royal de chirurgie de San Carlos, aujourd’hui au musée Javier Puerta de l’université Complutense (voir Maribel Morente Parra, « La Venus Anatómica del Museo de Anatomía Javier Puerta de la Universidad Complutense », Pecia Complutense, 10/18, 2013, p. 42‑60).

52  Voir Anna Maerker, « Anatomizing the Trade : Designing and Marketing Anatomical Models as Medical Technologies, c. 1700‑1900 », Technology and Culture, 54/3, 2013, p. 531‑562.

53  John Frederick Knox, The Anatomist’s Instructor, and Museum Companion : Being Practical Directions for the Formation and Subsequent Management of Anatomical Museums, Edinburgh, Black, 1836, p. vi-vii. Traduction des auteurs.

54  Le musée pathologique de Florence est installé en 1838 à l’hôpital Santa Maria Nuova ; deux ans plus tard, il sert de support pour la création de la première chaire d’anatomie pathologique en Italie. Les pièces, transférées en 1959 à l’hôpital Careggi, sont actuellement conservées dans le musée d’anatomie pathologique (Voir Giancarlo Zampi et Augusto Giannini, Le cere del Museo dell’Istituto fiorentino di anatomia patologica, photographies de Liberto Perugi, Florence, Arnaud, 1983).

55  Achetée par l’État en 1799, la collection de préparations de John Hunter subit des pertes considérables lors des bombardements allemands en 1941. Il en subsiste aujourd’hui quelque 3 500 pièces. Un autre Hunterian Museum existait à Glasgow dès 1807, formé à partir des collections anatomiques de William Hunter (1718‑1783), frère aîné de John et chirurgien comme lui ; William Hunter s’était adjoint les services du sculpteur génois Agostino Carlini († 1790) pour la réalisation d’une de ses pièces les plus connues, le Smugglerius, réalisée à partir du cadavre d’un contrebandier exécuté en 1775 (sur les collections du Hunterian de Glasgow, voir Catalogue of the anatomical preparations of Dr. William Hunter, compilation de Alice J. Marshall à partir du catalogue original préparé par John Teacher, Glasgow, University of Glasgow, 1970).

56  Michel Lemire, Artistes et mortels, op. cit., p. 336.

57Le Siècle, 22 avril 1852, p. 3.

58Catalogue des Modèles anatomiques et préparations nouvelles pour les démonstrations de physiologie organique de l’homme, modèles en staff peint et cires résistantes, de Jules Talrich, modeleur d’anatomie à la faculté de médecine de Paris, Paris, 1886, p. 6.

59Ibid., p. 17, 20, 25.

60Ibid., p. 5.

61Ibid., p. 11.

62  Par exemple une série de six mains comprenant une main de géant Kalmouk, deux mains de lutteurs forains, une main d’ouvrier charpentier, une main de peintre artiste et une main de nain, surnommé Tom Pouce (Ibid., p. 30).

63  Broca, Hirshfeld, Bonnamy, Bourgery, Sappey et Cruveilhier sont mentionnés pour la conception des modèles illustrant le système nerveux (Ibid., p. 20).

64  « M. Jules Talrich, modeleur d’anatomie à la Faculté de médecine de Paris, ouvre aujourd’hui au public le musée anatomique qu’il vient d’installer, 5 rue Rougemont. Dès hier, la presse était invitée à visiter ce Musée, qui est certainement une des œuvres les plus remarquables que l’art du modeleur et la science du praticien aient jamais produites. Ce n’est pas là sans doute qu’il faut aller si l’on tient à voir l’espèce humaine sous son beau côté ; mais ceux que la curiosité scientifique pousse à scruter les merveilles et les misères du corps humain seront à même de faire, dans la collection de M. Talrich, ample provision d’études et même d’enseignements moraux » (La Presse, 24 novembre 1876, p. 3). Voir aussi le Livret descriptif et raisonné du musée anatomique de Jules Talrich, Paris, Pillet et Dumoulin, 1876.

65  Louis Auzoux (1797‑1880), fondateur en 1822 des « Établissements du Dr Auzoux », mit au point ce qu’il appela « anatomie clastique », des pièces en papier mâché qui se démontent facilement et sont accompagnées d’un système détaillé de marquage. « Il faudrait que tous les élèves de première année puissent assister à un cours spécial, fait par un agrégé ou un prosecteur, sur un modèle d’anatomie artificielle, d’anatomie clastique, de Auzoux. Ces modèles, fabriqués avec une matière particulière, très solide et très légère, se démontent couche par couche et sont perfectionnés avec une admirable précision. […] Nous leur recommandons aussi l’étude des pièces en cire de la maison Vasseur-Tramond, 9 rue de l’École-de-Médecine » (J.-A. Fort, Anatomie descriptive et dissection, contenant un précis d’embryologie, la structure microscopique des organes et celle des tissus, avec des aperçus physiologiques et pathologiques, t. II, 4e éd., Paris, A. Delahaye et E. Lecrosnier, 1887, p. 9).

66  Pour le rôle joué par Zeiller dans le débat entre l’utilisation d’anatomies artificielles et la pratique de la dissection, voir Nick Hopwood, « Artist versus Anatomist, Models against Dissection : Paul Zeiller of Munich and the Revolution of 1848 », Medical History, 51, 2007, p. 279‑308.

67  M. Lannois, « La Clinique Bazanova de Moscou », Lyon médical : Gazette médicale et journal de médecine réunis, 86, 1897, (p. 414‑415), p. 415.

68  C.-E. Curinier (éd.), Dictionnaire National des contemporains, Paris, Office général d’édition de librairie et d’imprimerie, 1906, t. V, p. 138. Voir par exemple la pièce en cire représentant les organes génitaux féminins avec l’hymen (un côté de la pièce se détachant afin de voir la disposition des parties) demandée pour une démonstration devant la Société de biologie (Pierre Budin, Obstétrique et gynécologie : Recherches cliniques et expérimentales, Paris, Octave Doin, 1886, p. 270.)

69  Dans ses Mémoires sur le cerveau de l’homme et des primates (Paris, C. Reinwald, 1888), Broca revient à plusieurs reprises sur le rôle de Tramond dans ses travaux. La collaboration entre les deux hommes est étroite : Broca renvoie ses lecteurs aux moules exécutés par Tramond lorsque ses schémas ne parviennent pas à rendre certaines structures, et explique comment il autorisa le préparateur/modeleur à élargir certaines parties d’un moule aux dépens du côté esthétique de la pièce : « Sur un hémisphère entier et non déformé, les circonvolutions sont étroitement pressées les unes contre les autres, les anfractuosités, quelques profondes qu’elles soient, sont ordinairement très étroites ; elles sont en outre souvent plus ou moins obliques par rapport à la surface, de sorte que, pour en apprécier la profondeur et pour en étudier le fond, on est obligé d’écarter les circonvolutions voisines. Sur la pièce en cire que j’ai modelée, j’ai pu rendre ces détails visibles sans élargir beaucoup les anfractuosités, en creusant avec un ébauchoir mince et légèrement recourbé. Cette pièce, qui a figuré à l’Exposition, et qui est conservée dans le Musée, se prête donc à l’étude des parties profondes des anfractuosités, sans que l’apparence antérieure des circonvolutions soit sensiblement dénaturée : mais lorsque M. Tramond a voulu en faire le moule à bon creux, pour en tirer des exemplaires en plâtre, ces parties étroites, profondes, obliques, des anfractuosités ne pouvaient être reproduites […]. J’ai dû par conséquent l’autoriser à élargir notablement certains sillons ou scissures et à en évaser les bords. Cette modification, faite au grattoir sur une première épreuve en plâtre tirée à la gélatine, a permis de préparer le bon creux pour le tirage. Sans nuire aux caractères anatomiques, elle a quelque peu altéré le modelé naturel des circonvolutions et leur aspect général […], mais il a bien fallu se résoudre à sacrifier les qualités artistiques à l’utilité pratique » (p. 713).

70  Voir Nick Hopwood, Embryos in Wax : Models from the Zeigler Studio, Cambridge, Whipple Museum of the History of Science/Berne, Institute of the History of Medicine, 2002.

71  Voir Christiane Py et Cécile Vidart, « Les Musées d’anatomie sur les champs de foire », Actes de la recherche en sciences sociales, 60, novembre 1985, p. 3‑10 ; Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste, op. cit., p. 267‑268.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Maison Tramond. Cire anatomique. Nouveau-né. ca1890. Photographie Valentina Lari. Projet Liminality (www.liminalityproject.com). Musée d’anatomie de la faculté de médecine Toulouse-Rangueil.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1509/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 2 : Maison Tramond. Cire anatomique. Homme adulte. ca1890. Photographie Valentina Lari. Projet Liminality (www.liminalityproject.com). Musée d’anatomie de la faculté de médecine Toulouse-Rangueil.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1509/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig. 3 : Adolf & Friedrich Zeigler. Anatomie comparée du cerveau (types de cerveaux de vertébrés) (d’après Robert Weidersheim). 1887. Photographie Valentina Lari. Projet Liminality (www.liminalityproject.com). Musée d’anatomie de la faculté de médecine Toulouse-Rangueil.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1509/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
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Pour citer cet article

Référence papier

Rafael Mandressi et Laurence Talairach-Vielmas, « Modeleurs et modèles anatomiques dans la constitution des musées médicaux en Europe, XVIIIe-XIXe siècle », Revue germanique internationale, 21 | 2015, 23-40.

Référence électronique

Rafael Mandressi et Laurence Talairach-Vielmas, « Modeleurs et modèles anatomiques dans la constitution des musées médicaux en Europe, XVIIIe-XIXe siècle », Revue germanique internationale [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 29 mai 2018, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1509 ; DOI : 10.4000/rgi.1509

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Auteurs

Rafael Mandressi

Chercheur, Centre Alexandre-Koyré, CNRS-EHESS-MNHN, Paris

Laurence Talairach-Vielmas

Professeur d’études anglophones, Université de Toulouse II-Le Mirail

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Droits d’auteur

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