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Le « corps artistique » et le musée. Remarques historiographiques sur une notion goethéenne

François-René Martin
p. 41-50

Résumés

Avec la Révolution et l’annexion des œuvres d’art des nations étrangères par les Français, des milliers de peintures et de sculptures sont arrachées à leur lieu premier pour être envoyées dans les palais des vainqueurs ou dans les collections publiques qui viennent de se former, parfois également pour être vendues et se retrouver dispersées au loin dans toute l’Europe.
La notion de « corps artistique » (Kunstkörper), employée par Goethe dans les Propylées pour indiquer l’ensemble des œuvres disloquées, va structurer la réflexion des historiens et critiques d’art allemands sur cet épisode fondateur, qui est à l’origine du Louvre.

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Texte intégral

1À la fin de sa célèbre « Introduction aux Propylées » (1798), Goethe s’interroge sur le destin des arts, à un moment où les monuments, les chefs-d’œuvre de toutes les nations ont été pris dans un mouvement général. Dans le tumulte de la Révolution, suite également à l’annexion des œuvres d’art des nations étrangères par les Français, des milliers de peintures et de sculptures, ont été arrachées à leur lieu premier, enlevées dans les églises, les couvents, les palais, pour être envoyées dans les palais des vainqueurs ou dans les collections publiques qui viennent de se former, parfois également pour être vendues et se retrouver dispersées au loin dans toute l’Europe.

  • 1  Johann Wolfgang von Goethe, « Einleitung », in : id., Propyläen, I, 1, citée et traduite dans l’ét (...)

Le lieu dans lequel se trouvent les œuvres d’art a de tout temps été de la plus grande importance pour la formation de l’artiste comme pour la jouissance de l’artiste. Il fut un temps où, mis à part de menues dislocations [Dislokationen], ces œuvres restaient pour la plupart au même endroit. Mais un grand changement s’est produit aujourd’hui, qui va avoir d’importantes conséquences pour l’art dans sa totalité comme dans ses branches singulières1.

  • 2  Johann Wolfgang von Goethe, Voyage en Italie, trad. fr. Jacques Porchat, révisée par Jean Lacoste, (...)
  • 3  Comme l’écrit Heinrich Wölfflin, « Le voyage de Goethe en Italie », in : id., Réflexions sur l’his (...)

2Ce changement majeur concerne le lieu que Goethe avait parcouru dans sa jeunesse : l’Italie, qu’il avait quittée, en avril 1788, après deux ans ou presque de séjour, se comparant alors à Ovide, ressentant à son tour « une douleur toute particulière », celle qu’il y avait à « quitter sans espoir de retour cette capitale du monde, dont on fut quelque temps citoyen2 ». La condition d’exilé irrévocable qui avait été celle du poète antique, écrivant depuis le Pont-Euxin, était désormais celle du voyageur qui faisait l’expérience de Rome et plus largement de l’Italie. Or, ce sentiment double, d’une existence plus élevée – ou même d’une « rénovation intérieure » intimement associée à l’Italie3 – et d’éloignement douloureux ne pouvait que prendre une signification aiguë, dix ans plus tard, au moment où les trésors artistiques de l’Italie étaient pillés par les troupes françaises. La paix de Tolentino (19 février 1797) imposait aux États pontificaux de livrer aux Français une centaine d’œuvres, laissant en outre le droit aux hommes du général Bonaparte et du citoyen Cacault, les négociateurs français du Traité, de se servir dans les édifices publics et religieux ou même dans les collections particulières – un permis de spolier qui allait s’étendre à tout le pays en 1798. L’Italie que Goethe avait connue n’était plus. Lointaine, elle était désormais irrémédiablement dispersée, démembrée, imposant de nouvelles élégies, autrement plus pathétiques que celles de 1788.

Kunstkörper. L’Italie et Rome

  • 4  Johann Wolfgang von Goethe, « Einleitung », citée et traduite par Bénédicte Savoy, Patrimoine anne (...)
  • 5Id., « Einleitung », dans Élisabeth Décultot, op. cit., p. 166.
  • 6  Sur ce point : Alex Potts, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of art History, New Ha (...)
  • 7  Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, trad. fr. Dominique Tassel, éd. pa (...)
  • 8  Johann Wolfgang von Goethe, « Einleitung », dans Bénédicte Savoy, op. cit., vol. 1, p. 209.

3Goethe avait conscience de la perte irrémédiable causée par tous ces déplacements d’œuvres. Dès 1796, les saisies menées sur ordre du Directoire avaient suscité un immense émoi en Allemagne, dont les lettres romaines de l’amateur d’art Carl Ludwig Fernow donnent une idée presque tragique4. Le même motif apparaît dans les Propylées, donnant consistance à un concept fondé sur ce qui venait d’être disloqué, dans des proportions inouïes : plus que jamais écrit Goethe, il faut considérer l’Italie « comme un grand corps artistique, du moins tel qu’il existait il n’y a encore que quelque temps5 ». Un mot se détache : « corps artistique » (Kunstkörper) ; il désigne à la fois ce qui vient de disparaître et ce qui n’avait pas encore été défini, subsistant alors comme un secret et un manque. L’histoire de l’art qui peut naître à ce moment est inséparable d’un deuil – et même d’un deuil amoureux6. Le corps artistique est alors, comme l’était l’art grec pour Winckelmann, un objet affectif ; son histoire ne se conçoit que dans le vécu de sa destruction, qui impose d’en suivre le destin posthume. La Geschichte der Kunst des Alterthums s’achève sur l’image d’une amante qui voit s’éloigner, sans espoir de le revoir, ce qui n’est déjà plus qu’une ombre, la silhouette de son amant7. Mais ce qui était fiction chez Winckelmann, l’objet perdu qui s’éloigne à l’horizon, est là directement vécu. La Rome aimée, l’Italie qui restait vivante par mille souvenirs de moments heureux, viennent d’être irrémédiablement mutilées : « Lorsqu’il sera possible de donner une vue générale de ce corps, on pourra aussi prendre la mesure de ce que le monde est en train de perdre, maintenant que tant de parties se trouvent arrachées à cette grande et antique totalité. Ce qui a péri par l’acte de l’arrachement lui-même, on ne le saura sans doute jamais8. »

  • 9Ibid., vol. 1, p. 213. Le premier historien de l’art, longtemps après Goethe, a avoir eu la plus h (...)

4En même temps, le texte des Propylées contient davantage, comme si au moment où disparaissait le grand corps italien, il convenait d’affirmer une survie : « Dans quelques années, on pourra donner une nouvelle description du nouveau corps artistique qui se forme à Paris. On pourra alors indiquer la méthode selon laquelle un artiste et un amateur d’art doivent profiter de la France et de l’Italie9 ». La consternation devant les spoliations se double d’une curiosité pour le grand Museum que les Français sont en train de constituer à Paris. En en faisant le constat, Goethe dessine alors un véritable programme pour la critique et même l’histoire de l’art naissante. Et au-delà de l’invitation qui est faite aux amateurs, aux savants ou aux artistes de tirer profit de cette coexistence inédite de Rome et Paris, c’est à une nouvelle géographie de l’art à l’échelle de l’Europe et à une prise de conscience par les nations de ces nouveaux enjeux patrimoniaux qu’il est fait appel :

  • 10  Johann Wolfgang von Goethe, « Einleitung », in : id., Écrits sur l’art, p. 163.

Parallèlement une autre question, importante et belle reste à débattre : que devraient faire d’autres nations, en particulier l’Allemagne et l’Angleterre, en ce temps de dispersion et de perte, afin de rendre universellement accessibles les trésors artistiques multiples qui se trouvent dispersées chez elles ? ceci afin d’agir dans un esprit de véritables citoyens du monde, esprit qui peut-être s’incarne de la manière la plus pure dans le domaine des arts et des sciences ? Ces nations, que devraient-elles faire, afin de contribuer à former un corps artistique idéal qui, à la longue, pourrait peut-être nous dédommager avec bonheur de ce que l’instant présent, sinon nous enlève, du moins disperse en menus morceaux10 ?

  • 11  Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’ (...)
  • 12  Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, op. cit., p. 103.
  • 13Ibid., p. 104.

5Il convient alors de revenir sur ce terme de « corps artistique », et les significations qu’il est susceptible de recéler. La métaphore organiciste était présente dans les Lettres à Miranda d’Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, comparant le muséum des antiquités que forme Rome tout entière à « un colosse dont on peut briser quelques membres pour en emporter des fragments, mais dont la masse, comme celle du grand Sphynx de Memphis, est adhérente au sol11 ». Décrit ici comme un monument inamovible dont l’assise est sûre mais dont l’intégrité est soumise à toutes sortes de dégradations, ce corps peut ailleurs être considéré dans son extrême fragilité, et procéder alors d’une opération intellectuelle de reconstitution, ou quasiment de revitalisation. Pour Quatremère, Winckelmann est le premier savant, par son esprit d’observation et par sa capacité de synthèse, à « [être] parvenu à faire un corps de ce qui n’était qu’un amas de débris ; il a véritablement réuni disjecti membra poetae12». On le comprend, ce corps est à la fois fictif et réel, dès lors qu’il dépend de la concentration de ces débris en un seul lieu, dans un voisinage qu’il importe de préserver ; Winckelmann n’aurait pu, dit avec force Quatremère, écrire son œuvre sans la réunion des matériaux que Rome lui présentait. Épars ou éloignés, ces éléments seraient restés muets, rendant inconcevable le projet même d’une histoire de l’art des anciens. Mais Quatremère peut également utiliser la métaphore corporelle de manière plus littérale et archéologique : il ne s’agit pas tant de reconstituer par les mots un grand corps à jamais perdu, mais de recomposer une multitude de corps disloqués, partiels, comme on le ferait de restes humains trouvés dans des tombeaux. C’est parce qu’ils furent jadis brisés, sans toutefois être dispersés, qu’il convient de protéger les corps qui forment ce muséum à ciel ouvert : « La découverte, ou pour mieux dire, le recouvrement de l’Antiquité, est une véritable résurrection […]. Avant que le jugement dernier ou la saine critique en ce genre puisse avoir lieu, il faut que tous ces corps mutilés et décomposés reprennent leur intégrité. Combien de figures ont à redemander ou à la terre, ou à d’autres figures, une tête, un membre, un attribut, dont la présence ou la privation les rend respectivement méconnaissables13 ! »

Paris vers 1800

  • 14  « Le pays est lui-même le muséum », ibid., p. 115.

6S’il ne pouvait rien ignorer des débats sur les spoliations françaises – les Lettres à Miranda avaient été immédiatement traduites en allemand –, Goethe considérait toutefois que Paris formait un nouveau corps artistique. Ce qui s’était déployé dans tout un pays, l’Italie, qui avait été accumulé pendant des siècles dans une ville, Rome, pouvait désormais se loger, avec les mêmes droits, dans quelques galeries récemment ouvertes. Bien que constitué de fragments mutilés et déplacés, le muséum du palais du Louvre était bien un organisme, un corps possédant les mêmes propriétés que le muséum-pays qu’était l’Italie pour Quatremère14. Mais au-delà du problème de l’inamovibilité du grand corps métaphorique et de l’arrachement de ses éléments, il faut considérer les questions d’échelle, non moins signifiantes. Ce que nous désignons comme des monuments – ou encore le patrimoine –, qui peut faire appel à de vastes territoires, peut être relevé par un musée, en l’espèce le plus grand jamais conçu. Si Paris, pour la foule de curieux, d’amateurs, de savants, allemands ou non, qui s’y pressent autour de 1800, est constituée de mille choses, des bâtiments publics, des jardins, des théâtres, des bibliothèques, des châteaux, des traces de la Révolution, du lustre du Premier Consul, elle l’est principalement par ses collections de peintures et de sculptures et, en tout premier lieu, celle du Muséum du Louvre qui en est le cœur vivant. Dans la physiologie artistique goethéenne, une galerie peut valoir un pays.

  • 15  Sur ces voyageurs allemands, voir en tout premier lieu : Thomas W. Gaehtgens, « Le musée Napoléon (...)
  • 16  Helmina von Hastfer [Chézy], Leben und Kunst in Paris seit Napoleon dem Ersten, Weimar, Verlag des (...)
  • 17  August von Kotzebue, Erinnerungen aus Paris im Jahre 1804, Berlin bei Heinrich Frölich ; Id., Souv (...)
  • 18  Sur ce point, dans une très vaste littérature : Hans Belting, Le chef-d’œuvre invisible, Nîmes, Ja (...)

7C’est ce qui se dégage du reste de la foisonnante littérature de l’époque, notamment celle des Allemands séjournant à Paris, les Humboldt, Boisserée, Berkheim, Kotzebue et autres15. La journaliste berlinoise Helmina von Chézy, livre une description des principales collections publiques mais aussi des cabinets privés, comme celui de Sommariva16. Quant à August von Kotzebue, il publie ses Souvenirs de Paris de l’année 1804, cherchant comme d’autres à tout voir, les rues de Paris, Bonaparte encore Consul, Juliette Récamier, le Muséum des monuments français, il n’en a pas moins la sensation de voir, dans la collection abritée par le Musée-Napoléon, « la plus riche en ce genre qui existe dans l’univers17 ». Il faut alors imaginer ce que pouvait découvrir le visiteur des années 1800‑1805 : l’Apollon du Belvédère, le Laocoon, le Nil, le Tibre, l’Hermaphrodite Borghese, cohabitant avec les plus grands chefs-d’œuvre de la peinture : la Madone de Foligno, la Vierge à la chaise et la Transfiguration de Raphaël, le Massacre des innocents de Guido Reni, le Polyptyque de l’Agneau Mystique ou encore la Bataille d’Arbeles d’Altdorfer. Les plus célèbres antiques étaient à Paris. Raphaël y surplombait la collection de peintures. Mais le mouvement des œuvres et leur coexistence inédite pouvaient autoriser toutes les révisions18.

  • 19  Friedrich Schlegel, Descriptions de tableaux, éd. par Bénédicte Savoy, Paris, École nationale supé (...)
  • 20  Friedrich Schlegel, op. cit., p. 30.
  • 21Ibid., p. 37.

8Comme celle qu’opère, de livraison en livraison, Friedrich Schlegel, dans ses « Nouvelles sur les tableaux de Paris », publiés dans la revue Europa, entre 1803 et 1805. L’ensemble que l’écrivain allemand s’apprête à décrire n’a rien d’engageant, ressemblant à tout sauf à un temple des arts : « Le Louvre est une bâtisse ancienne, et – du moins pour ce qui concerne le côté où l’on entre dans le musée – cette bâtisse n’a rien d’imposant, bien au contraire, c’est un lieu triste et sans forme, de ceux qui convenaient aux despotes sans éducation ni génie dans les temps sombres et confus des siècles passés. […] On accède par une petite porte latérale à la plus belle réunion des plus beaux tableaux qui, il y a peu de temps encore, ornaient le sol maternel de l’Italie19 ». C’est de cette manière que l’on accède donc à ce corps artistique que Goethe invitait à aller examiner, un corps en perpétuelle mutation, où « tout se transforme sans cesse », « les œuvres elles-mêmes [étant] prises dans le mouvement général20 ». Car Schlegel donne un sens bien précis au terme, qui apparaît dès la première livraison des « Nouvelles » : la description qu’il propose de ce qui est exposé dans les salles du Muséum parisien à une époque donnée, l’époque présente, sert avant tout à approfondir la réflexion goethéenne sur les transformations et les bouleversements perpétuels qui, en ces lieux, affectent à la fois les œuvres et les lieux auxquels elles ont été soustraites. Or cette réflexion impose de tenir compte de l’extraordinaire instabilité qu’entraînent les changements permanents dans l’accrochage et la présentation des œuvres : « […] chaque nouvelle exposition et chaque nouvel agencement d’œuvres anciennes donne naissance à un corps artistique neuf, où l’amateur découvre sous un jour inédit certains aspects qu’il n’avait jamais perçus, jusqu’alors, avec une telle clarté21 ». Un corps perpétuellement mobile : c’est ce que Schlegel croit voir dans ce Muséum, dans les oscillations des accrochages, de la présentation des peintures restaurées, et des arrivées de nouvelles œuvres. Mais surtout – loin de la définition goethéenne, fondée sur l’idée d’un lieu – un corps démultiplié en réalité, un corps divin, conçu un cosmos à la fois inaccessible dans sa totalité et intime par ses ramifications, dont le musée parisien serait alors un organe essentiel, mais en aucune façon autonome :

  • 22Ibid., p. 37.

Les œuvres d’un même genre forment un tout, et c’est réciproquement qu’elles s’éclairent le mieux. Mais les organes de ce corps divin ne sont-ils pas séparés par d’infinies distances ? Peut-être que personne au monde ne peut se flatter d’avoir vu, ne serait-ce que vu, toutes les œuvres importantes. Et quand bien même il les aurait vues, ces œuvres dispersées, comment pourrait-il les avoir toutes présentes à l’esprit, claires et vivantes ? Chacun d’entre nous doit donc se contenter d’embrasser un fragment de la divine totalité picturale et prendre garde à définir avec précision quel point de vue particulier il adopte, quelles sont exactement, en d’autres termes, les œuvres qu’il lui a été donné de voir22.

  • 23Ibid., p. 37. Voir August Wilhelm Schlegel, Les tableaux, trad. fr. Anne-Marie Lang, préface de Je (...)

9Corps instable, ou bien organe d’un corps divin insituable, le Muséum ne peut prendre un peu de consistance et d’unité que dans le jeu complexe, forcément personnel, des voisinages immédiats et des associations mentales : Schlegel rappelle l’importance d’un autre corps ou organe que fut, dans sa formation intellectuelle et artistique, la galerie de Dresde, arpentée avec son frère August Wilhelm, le lieu du dialogue des Tableaux (Die Gemälde), publié dans Athenaeum en 1799. On ne voit bien Corrège à Paris que dans le jeu des correspondances réciproques entre les œuvres présentes et celles absentes dont on garde un souvenir vif ; on n’accède véritablement à Raphaël, « même lorsque l’on a vu ici tout ce qu’il est possible de voir de ce peintre », que parce que l’on conserve dans la mémoire, comme si on l’avait sous les yeux, l’empreinte de la Madone Sixtine23.

Paris, 1814‑1815

  • 24  Voir Monica Preti-Hamard, « L’exposition des “écoles primitives” au Louvre. “La partie historique (...)
  • 25  Gustav Friedrich Waagen, Über Hubert und Johann van Eyck, Breslau, Max, 1822. Sur l’importance de (...)

10Nul plus que l’historien de l’art Gustav Friedrich Waagen ne pouvait avoir une conscience vive de l’importance et de la précarité de ce grand corps que fut le Muséum parisien, avant son démembrement en 1814. Jeune, il avait fréquenté la Galerie de Dresde et séjourné à Rome, arrivant à Paris en 1814 à l’âge de 20 ans comme volontaire dans l’armée prussienne, découvrant l’Exposition des Tableaux des Écoles primitives de l’Italie, de l’Allemagne et plusieurs autres tableaux de différentes écoles, où pour la première fois l’école allemande pouvait apparaître en vis-à-vis de l’école italienne, sur un pied d’égalité historique24. Cette visite devait peser fortement sur la vocation et l’activité de l’historien de l’art, sur le choix de ses objets comme sur sa méthode : le livre qu’il publie en 1822 sur l’œuvre des frères Hubert et Jan van Eyck ne se conçoit pas, naturellement, sans la vogue pour les primitifs, mais surtout sans la connaissance directe et simultanée des œuvres qui leur étaient alors attribuées. Or dans les salles de ce qui était encore le Musée Napoléon on pouvait voir le noyau primordial, pas moins de six œuvres, autographes ou considérées comme telles, comme l’Agneau mystique, la Madone Rolin, ainsi que le Jugement dernier, saisi à Dantzig par Denon, véritable icône artistique et politique pour les visiteurs allemands, qui allait être rendu plus tard à Memling25. Avant le retour des œuvres spoliées dans leurs pays respectifs, il était encore possible de profiter de cette réunion pour construire, dans le vif de la confrontation des œuvres dans les salles, le premier catalogue issu d’une vision « pure » des œuvres, d’un jugement exercé in museo, délié dans son principe de tout préjugé historiographique. Deux immenses artistes de Bruges pouvaient apparaître comme vivants dans ces salles, en 1814, sortis des limbes de la tradition ou de l’oubli.

  • 26  Voir Eduard Firmenich-Richartz, Die Brüder Boisserée, Sulpiz und Melchior Boisserée als Kunstsamml (...)
  • 27  Sur ce sujet, on se sert des analyses fondatrices de Roland Recht, La Lettre de Humboldt. Du jardi (...)

11En cela, l’expérience que fit le jeune Waagen du Musée-Napoléon peut-elle être rapprochée de celle de Sulpiz et Melchior Boisseré qui, eux aussi, en 1803, avaient séjourné à Paris, en compagnie de Bertram et de Friedrich Schlegel. La prodigieuse collection qu’ils constituent au fil des années, de tableaux de primitifs allemands et flamands, ne se conçoit pas sans l’exemple parisien26. Mais c’est un tout autre principe muséologique qui y préside, où la relation que les peintures entretiennent entre elles reste essentielle – Goethe y appréciera la visualisation de la stricte succession historique des œuvres – mais où cependant domine l’image du sanctuaire, où chaque œuvre peut revenir à la condition de monade27.

L’Angleterre, l’Allemagne, autour de 1830‑1840

  • 28Kunstreise durch England und Belgien, nebst einem Bericht über den Bau des Domthurms zu Frankfurt, (...)
  • 29  Gustav Friedrich Waagen, Kunstwerke und Künstler in England und Paris, 3 vol. , Berlin, Nicolai, 1 (...)

12Que devraient faire d’autres nations ? s’interrogeait Goethe en 1798, pensant à l’Angleterre et à l’Allemagne qui avaient le devoir de rendre accessibles les trésors artistiques multiples qui se trouvaient dispersés chez elles, et de concevoir à leur tour de nouveaux corps artistiques. On peut voir dans la naissance de l’histoire de l’art allemande, à l’époque romantique, la réalisation de ce projet goethéen. L’extraordinaire richesse des collections publiques et privées et anglaises permettait de voir sans difficulté dans le pays un nouveau corps artistique ; les facilités nouvelles des transports ferroviaires, permettaient de reprendre un nombre considérable d’attributions, et d’enrichir ainsi le catalogue d’une multitude de maîtres anciens. C’est ce qu’entreprend Johann David Passavant, après avoir visité Paris, dans son voyage artistique en Angleterre et en Belgique, en 1831‑1832, dont le fruit se trouve dans les notes très sobres d’un ouvrage anonyme, publié à Francfort en 1833, vite publié en anglais sous le nom de son auteur28. Waagen marchera bientôt sur les pas de Passavant, voyant les mêmes tableaux, visitant les mêmes châteaux dans la campagne pluvieuse, prenant les mêmes trains, cherchant tout de même à agrandir le corpus des lieux scrutés ; mais surtout il cherchera à dépasser la rigueur toute laconique des notes de Passavant en se risquant à des associations visuelles entre les œuvres qu’il voyait et celles qui étaient imprimées dans sa mémoire29. Les trois volumes des Kunstwerke in und Künstler in England und Paris témoignent de cette systématicité qui faisait défaut à Passavant, autorisant en retour de transformer le récit de voyage en une sorte de manuel fragmentaire d’histoire de l’art. Le corps anglais permettait d’accéder à plus large, dans des associations qui ne servaient plus comme chez Schlegel à légiférer sur les valeurs et la hiérarchie, mais à discriminer, à construire ou étoffer des individualités artistiques comme avait cherché à le faire Passavant, et au-delà, à enrichir un autre corps artistique, celui de l’Allemagne, triple, constitué par ses musées, par ses artistes et par son historiographie.

  • 30  Johann David Passavant, « Beiträge zur Kenntniss der alten Malerschulen in Deutschland von 13ten b (...)
  • 31  Gustav Friedrich Waagen, Kunstwerke und Künstler in Erzgebirge und in Franken, Leipzig, Brockhaus, (...)

13D’autres écrits d’itinérance, moins souvent mentionnés, permettront d’accéder à cet autre corps artistique que Goethe avait rendu concevable, l’Allemagne : ceux publiés par les deux mêmes connaisseurs au début des années 1840. Passavant n’est pas simplement le grand historien de Raphaël, mais aussi celui des primitifs allemands, vus de près dans les collections qu’il avait pu visiter au fil des années, allant en Allemagne de collection en collection, publiant ses esquisses dans le Kunstblatt. Il lui revient notamment d’avoir remis à l’agenda des connaisseurs en 1841 le problème de Grünewald, complexe, mal résolu à ce moment30. Waagen, là encore, saura tirer parti de ce nouveau déplacement, publiant en deux volumes épais en 1843 et 1845 une observation des collections allemandes, composés là encore sous la forme de lettres journalières, mais visant rien moins que livrer un état des richesses des collections allemandes, pour transformer cet ensemble épars et composite, mal étudié, en quelque chose de plus fondamental. Il s’agissait alors rien moins que statuer sur les individualités les plus importantes de l’art allemand, non pas simplement Dürer, mais les Colonais, Schongauer, Baldung Grien, ou à nouveau Grünewald31. Un corps avait subi jadis les pires outrages – la peinture allemande, telle que Sandrart en avait fait jadis le portrait pathétique dans sa Teutsche Academie –, mais pouvait désormais être retrouvé dans toutes sortes de voyages, à Paris, en Angleterre, mais surtout en tous lieux en Allemagne. La signification de ce corps, intrinsèquement lié à la Bildung chez Goethe, avait forcément changé : ce n’est plus l’Italie dépouillée qui en donnait la formule, mais une Allemagne qui se concevait de plus en plus comme un organisme à la fois artistique et politique.

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Notes

1  Johann Wolfgang von Goethe, « Einleitung », in : id., Propyläen, I, 1, citée et traduite dans l’étude fondamentale d’Élisabeth Décultot, « Le cosmopolitisme en question. Goethe face aux saisies françaises d’œuvres d’art sous la Révolution et l’Empire », Revue germanique internationale 12, 1999, (p. 161‑175), p. 169‑170. On trouvera une traduction intégrale du texte de Goethe, « Introduction aux Propylées », dans les Écrits sur l’art, trad. fr. Jean-Marie Schaeffer, introduction Tzvetan Todorov, Paris, GF-Flammarion, 1996, (p. 142‑163), p. 162‑163. Proposée ici dans une version élargie et très modifiée, notre étude trouve cependant son origine dans un article sur « Les historiens de l’art et le Louvre », à paraître dans le Dictionnaire du Louvre, sous la dir. de Geneviève Bresc-Bautier.

2  Johann Wolfgang von Goethe, Voyage en Italie, trad. fr. Jacques Porchat, révisée par Jean Lacoste, Paris, Bartillat, 2011, p. 614‑615.

3  Comme l’écrit Heinrich Wölfflin, « Le voyage de Goethe en Italie », in : id., Réflexions sur l’histoire de l’art, présentation Joseph Gantner, trad. fr. Rainer Rochlitz, Paris, Flammarion, 1997, (p. 81‑90), p. 90. Voir Danièle Cohn, La Lyre d’Orphée. Goethe et l’esthétique, Paris, Flammarion, 1999, p. 33 sq.

4  Johann Wolfgang von Goethe, « Einleitung », citée et traduite par Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, 2 vol. , Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003, vol. 1, p. 209.

5Id., « Einleitung », dans Élisabeth Décultot, op. cit., p. 166.

6  Sur ce point : Alex Potts, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of art History, New Haven-Londres, Yale University Press, 1994, p. 47‑50.

7  Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, trad. fr. Dominique Tassel, éd. par Daniela Gallo, Paris, Le Livre de Poche, 2005, p. 611.

8  Johann Wolfgang von Goethe, « Einleitung », dans Bénédicte Savoy, op. cit., vol. 1, p. 209.

9Ibid., vol. 1, p. 213. Le premier historien de l’art, longtemps après Goethe, a avoir eu la plus haute conscience de l’importance de la gigantesque translatio parisienne est Julius von Schlosser, pour qui deux villes seulement, à deux moments éloignés, cherchèrent à rassembler en un lieu l’héritage artistique du passé : Constantinople sous Constantin ; Paris sous Napoléon. Voir Julius von Schlosser, Les cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive, trad. fr. Lucie Marignac, préface et postface de Patricia Falguière, Paris, Macula, 2014, p. 80‑81.

10  Johann Wolfgang von Goethe, « Einleitung », in : id., Écrits sur l’art, p. 163.

11  Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie (1796), éd. par Édouard Pommier, Paris, Macula, 1989, p. 101. Voir Édouard Pommier, L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1989, p. 414 sq.

12  Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, op. cit., p. 103.

13Ibid., p. 104.

14  « Le pays est lui-même le muséum », ibid., p. 115.

15  Sur ces voyageurs allemands, voir en tout premier lieu : Thomas W. Gaehtgens, « Le musée Napoléon et son influence sur l’histoire de l’art », in : Édouard Pommier (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, 2 vol. , Paris, Klincksieck et Musée du Louvre, 1997, t. II, p. 89‑112 ; Id., « Les visiteurs allemands du musée Napoléon », in : Daniela Gallo (éd.), Les vies de Dominique-Vivant Denon, 2 vol. , Paris, La Documentation française et Musée du Louvre, 2001, t. II, p. 725‑739 ; Bénédicte Savoy, op. cit., vol. 1, notamment p. 220 sq. ; Id., « Des musées nationaux aux vases antiques du comte de Paroy. Regards allemands sur les collections parisiennes autour de 1800 », in : Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (éd.), Collections et marché de l’art en France 1789‑1848, Rennes et Paris, Presses universitaires de Rennes et Institut national d’histoire de l’art, 2005, p. 387‑407.

16  Helmina von Hastfer [Chézy], Leben und Kunst in Paris seit Napoleon dem Ersten, Weimar, Verlag des Landes-Industrie-Comptoirs, 1805.

17  August von Kotzebue, Erinnerungen aus Paris im Jahre 1804, Berlin bei Heinrich Frölich ; Id., Souvenirs de Paris en 1804, Paris, chez Barba, an XIII (1805), II, chap. IX, p. 203.

18  Sur ce point, dans une très vaste littérature : Hans Belting, Le chef-d’œuvre invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003, p. 33‑60.

19  Friedrich Schlegel, Descriptions de tableaux, éd. par Bénédicte Savoy, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2003, p. 29‑30. On lira les remarques de grande portée sur la notion de « corps artistique » dans la présentation de Bénédicte Savoy, « L’œuvre, le musée, le regard » (p. 7‑23), qui nous servent ici.

20  Friedrich Schlegel, op. cit., p. 30.

21Ibid., p. 37.

22Ibid., p. 37.

23Ibid., p. 37. Voir August Wilhelm Schlegel, Les tableaux, trad. fr. Anne-Marie Lang, préface de Jean-Luc Nancy, Paris, Christian Bourgois, 1988. Au sujet de Raphaël à Paris et Dresde à ce moment, voir plus particulièrement : Cathleen Hoeniger, The Afterlife of Raphael’s Paintings, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 192‑254.

24  Voir Monica Preti-Hamard, « L’exposition des “écoles primitives” au Louvre. “La partie historique qui manquait au Musée” », in : Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon, cat. exp., Paris, Musée du Louvre, Réunion des Musées nationaux, 1999, p. 226‑243.

25  Gustav Friedrich Waagen, Über Hubert und Johann van Eyck, Breslau, Max, 1822. Sur l’importance de cet ouvrage : Gabriele Bickendorf, Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma « Geschichte ». Gustav Friedrich Waagens Frühschrift « Ueber Hubert und Johann van Eyck », Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1985. Sur Waagen à Paris, on lira Bénédicte Savoy, « Waagen Gustav Friedrich (1794‑1868) », in : Michel Espagne et Bénédicte Savoy (éd.), Dictionnaire des historiens d’art allemands, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 329‑336.

26  Voir Eduard Firmenich-Richartz, Die Brüder Boisserée, Sulpiz und Melchior Boisserée als Kunstsammler, Iena, Eugen Diederichs, 1916 ; Annemarie Gethmann-Siefert et Bernadette Collenberg, « Die Kunstsammlung auf dem Weg ins Museum. Anspruch und Wirkung der Bildersammlung der Brüder Boisserée », in : Hiltrud Kier et Frank Günter Zehnder (éd.), Lust und Verlust. Kölner Sammler zwischen Trikolore und Preussenadler, Cologne, Wieland, 1995, p. 183‑192.

27  Sur ce sujet, on se sert des analyses fondatrices de Roland Recht, La Lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, Paris, Christian Bourgois, [1989] 2006, p. 82‑83.

28Kunstreise durch England und Belgien, nebst einem Bericht über den Bau des Domthurms zu Frankfurt, Francfort-s.M., S. Schmerber, 1833 ; Johann David Passavant, Tour of a German Artist in England with Notices of Private Galleries and Remarks on the State of Art, 2 vol. , Londres, Sanders and Otley, 1836 (rééd. Tour of a German Artist in England, Londres, E.P. Publishing Limited, 1978). Voir Francis Haskell, L’Amateur d’art, Paris, Le Livre de poche, 1997 (chap. 7 : « L’essor de l’histoire de l’art en Grande-Bretagne et ses dettes envers l’Europe », p. 294‑325).

29  Gustav Friedrich Waagen, Kunstwerke und Künstler in England und Paris, 3 vol. , Berlin, Nicolai, 1837‑1839 ; trad. ang. des t. I et II : Works of art and Artists in England, Londres, 1838. Waagen devait prolonger son ouvrage dans l’opus magnum que constituent les Treasures of Art in Great Britain : seeing an account of the Chief Collections of Paintings, Drawings, Sculptures, illuminated Mss., &c. &c. by Dr. Waagen, Director the Royal Gallery of Pictures, Berlin, 3 vol. , Londres, 1854. Voir Giles Waterfield et Florian Illies, « Waagen in England », Jahrbuch der Berliner Museen 37, 1995, p. 47‑60.

30  Johann David Passavant, « Beiträge zur Kenntniss der alten Malerschulen in Deutschland von 13ten bis in das 16te Jahrhundert », Kunstblatt 104, 1841, p. 429‑432 ; Id., « Beiträge zur Kenntniß der alten Malerschulen Deutschlands », Kunstblatt 48, 1846, p. 193‑194.

31  Gustav Friedrich Waagen, Kunstwerke und Künstler in Erzgebirge und in Franken, Leipzig, Brockhaus, 1843 ; Id., Kunstwerke und Künstler in Baiern, Schwaben, Basel, dem Elsaß und der Rheinpfalz, Leipzig, Brockhaus, 1845. Sur ce renversement nationaliste chez Waagen, nous nous permettons de renvoyer à nos analyses dans : François-René Martin, Grünewald et ses critiques (xvie-xxie siècles), Paris (à paraître en 2015).

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Pour citer cet article

Référence papier

François-René Martin, « Le « corps artistique » et le musée. Remarques historiographiques sur une notion goethéenne »Revue germanique internationale, 21 | 2015, 41-50.

Référence électronique

François-René Martin, « Le « corps artistique » et le musée. Remarques historiographiques sur une notion goethéenne »Revue germanique internationale [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 29 mai 2018, consulté le 15 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1512 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1512

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Auteur

François-René Martin

Professeur d’histoire générale de l’art, ENSBA Paris

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