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Gustav Friedrich Waagen et l’institutionnalisation des « trésors de l’art » en Grande-Bretagne

Émilie Oléron Evans
p. 51-64

Résumés

Cet article établit le lien étroit entre le catalogue d’œuvres d’art publié par Gustav Friedrich Waagen en 1837‑1839 dans sa version allemande, Kunstwerke und Künstler in England und Paris et en 1854‑1857 dans une traduction anglaise, Treasures of Art in Great Britain, et les pratiques muséales contemporaines qui se développaient alors en Grande-Bretagne. Waagen était un représentant éminent de la catégorie émergente d’experts en art et le directeur de la Gemäldegalerie de Berlin, ce qui le plaçait à l’épicentre d’un réseau culturel dédié à la diffusion de l’art auprès du public. On note en particulier sa relation intellectuelle très riche avec le peintre Charles Eastlake qui avait pour ambition de faire de la National Gallery fondée à Londres une institution sur le même plan que d’autres musées nationaux à travers l’Europe, et ce sur le modèle allemand. L’une des illustrations les plus frappantes du transfert du « musée imaginaire » créé par Waagen du catalogue à l’institution est l’exposition Art Treasures à Manchester en 1857, conçue pour exalter la fierté de la nation envers son patrimoine artistique mais revendiquant une source d’inspiration internationale.

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Texte intégral

  • 1  Voir : Alfred Woltmann, « Gustav Friedrich Waagen : eine biographische Skizze », in : Gustav Fried (...)

1La pratique de l’exposition d’objets d’art a commencé dès le XVIIIe siècle, mais le musée d’art public, dans lequel on passe véritablement de l’appréciation de l’art à son historicisation, s’est réellement imposé en tant qu’institution au cours du XIXe L’historien d’art allemand Gustav Friedrich Waagen (1794‑1868) incarne une évolution dans laquelle il joue un rôle essentiel de médiation entre les différents courants de pensée européens. Participant au grand mouvement de fondation des musées berlinois, il est animé par la conviction qu’il s’agit là d’une grande institution nationale d’éducation. De 1830 à sa mort, il fut le premier directeur de la Gemäldegalerie à Berlin (conçue d’après les plans de l’architecte Karl Friedrich Schinkel), dont il fit un terrain d’expérimentation des pratiques muséales, malgré de pesantes contraintes imposées par les tendances conservatrices dominantes dans l’État prussien. S’efforçant de donner une orientation scientifique à la gestion du musée, il fit de nombreux voyages d’études à travers l’Europe pour étendre sa connaissance artistique par un contact direct avec les œuvres1. Au cours de ces séjours à l’étranger, notamment au Royaume-Uni, un pays dont il admirait la richesse des collections, il acquit une réputation internationale d’expert dans la discipline naissante de l’histoire de l’art, dont le développement est étroitement lié à la prise de conscience d’un patrimoine artistique à préserver, à répertorier et à présenter au public de la nation.

2Au niveau international, Waagen semble avoir joué un rôle important dans les relations culturelles anglo-allemandes relevant du domaine de l’étude des œuvres d’art et dans l’avancée d’un processus de muséalisation qui conduit l’État britannique à envisager l’exposition publique d’art comme un fondement culturel de la nation. Les modalités des transferts culturels induits par son intérêt pour l’art en Angleterre sont multiples ; nous en retiendrons trois grands aspects. Au cours de ses voyages, l’historien d’art allemand entreprit de répertorier les œuvres d’art présentes sur le sol anglais dans un recueil qui se présente sous la forme traditionnelle du récit de voyage mais n’en est pas moins pensé comme outil scientifique. On peut sans exagération voir dans le musée imaginaire que forme cet ouvrage, intitulé Kunstwerke und Künstler in England und Paris (Œuvres d’art et artistes en Angleterre et à Paris, 1837‑1839), puis Treasures of Art in Great Britain (Trésors de l’art en Grande-Bretagne) dans sa traduction anglaise de 1854, la trame d’un projet de développement de la National Gallery à Londres, projet qui vise à fonder une véritable institution d’ordre national. Enfin, la transition entre imaginaire collectif et expression concrète d’une fierté nationale due à la possession d’œuvres d’art peut s’observer également lors de l’exposition temporaire Art Treasures (Trésors de l’art) à Manchester en 1857, dont le titre est une référence directe au recueil de Waagen.

Un musée national imaginaire

  • 2  Gustav Friedrich Waagen, Über Hubert und Johann Van Eyck, Breslau, Max, 1822.

3Après des études d’histoire entre 1815 et 1819 à Breslau puis Heidelberg, où il étudie la collection d’art des frères Sulpiz et Melchior Boisserée, Gustav Waagen se fait connaître en 1822 par la publication du tout premier catalogue raisonné des frères Van Eyck2. Sur la base de ces travaux prometteurs, il est invité à Berlin en 1824 pour participer aux plans de construction d’un musée d’art digne de la capitale. Entré en 1828 à la Berliner Museumskommission, Waagen bénéficie de la tendance de plus en plus répandue qui consiste à confier la gestion et le développement des musées à des experts en art. Au début des années 1830, en tant que directeur de la Gemäldegalerie, il part étudier le patrimoine artistique des grandes nations voisines, d’abord à Paris en 1833, puis en Angleterre entre mai et octobre 1835. Ces voyages allient les exigences de sa profession à une passion pour les œuvres d’art prestigieuses qu’il découvre et répertorie. Les lettres adressées à sa femme, où il lui fait part de ses découvertes, forment la base de Kunstwerke und Künstler, publié à Berlin en trois volumes entre 1837 et 1839 et destiné à un public germanophone alors de plus en plus anglophile.

4Kunstwerke und Künstler, rédigé dans un style épistolaire simple, présente les tropes du récit de voyage, avec des renvois à l’univers familier du destinataire pour mieux représenter l’inédit. Le récit englobant est structuré comme un recueil de mémoires, dans lesquelles seraient rapportées les impressions que font sur l’auteur ses rencontres et ses visites, créant ainsi un effet de mise en contexte, à la manière dont le catalogue d’un musée accompagne les déambulations du visiteur entre les salles : c’est tout le pays traversé qui devient ainsi une galerie à ciel ouvert, Waagen plongeant le lecteur dans la mentalité anglaise et expliquant le rapport de l’Angleterre à l’art qu’elle contient. Cette impression est renforcée par le fait que les descriptions de bals, de certaines personnes aperçues dans la foule, de paysages etc., s’apparentent à la manière dont l’historien de l’art aborde un tableau, un processus dont il est conscient :

  • 3Id., Kunstwerke und Künstler in England und Paris, Berlin, Nicolai, 1837‑1839, vol. I, lettre 10, (...)

Bien que je ne sois pas moi-même un artiste, le long contact intime avec des œuvres d’art de toutes sortes m’a habitué à observer la Nature avec le regard de l’artiste, à me réjouir devant la variété infinie de ses formes et de leur signification, et à y reconnaître les modèles qui ont servi à tant de maîtres3.

  • 4Ibid., p. 241‑242.

5Il formule cette remarque à l’occasion d’un bal où il observe les invités : « Que de van Dyck vivants ai-je pu rencontrer ici, avec ces traits fins et réguliers […] qu’il savait rendre de façon incomparable4 ! » Waagen fait preuve d’une grande sensibilité pour les caractéristiques nationales de l’art anglais et de son peuple, caractéristiques qu’il entend faire découvrir à ses lecteurs.

  • 5  Johann David Passavant, Kunstreise durch England und Belgien, nebst einem Bericht über den Bau des (...)
  • 6  Wilhelm Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, vol. II : Von Passavant bis Justi, Berlin, Hessling, (...)

6Si la structure de l’œuvre s’apparente à un récit épistolaire, le cœur de l’ouvrage n’en est pas moins une contribution essentielle à l’écriture de l’histoire de l’art au XIXe siècle. L’auteur se réclame de Johann David Passavant (1787‑1861), dont le livre Kunstreise durch England und Belgien5 (Excursion artistique à travers l’Angleterre et la Belgique) de 1833 fut un outil indispensable d’orientation, et présente son travail comme un complément à son prédécesseur et modèle. Mieux, les études d’œuvres dans Kunstwerke und Künstler sont plus exhaustives et plus approfondies, et couvrent un plus grand nombre de collections. Pour l’historien d’art Wilhelm Waetzoldt, l’étude de Waagen marque la transition entre la perception romantique-esthétique de l’art et la formation d’une Kunstwissenschaft6. La dimension didactique est en effet omniprésente, ainsi que l’intention scientifique d’une œuvre qui se veut plus qu’un catalogue raisonné, comme cela est annoncé dès l’introduction :

  • 7  Gustav Friedrich Waagen, « Introduction », in : Id., Kunstwerke und Künstler, p. V-VI.

Puisqu’on voit émerger de nos jours le besoin d’une connaissance des œuvres d’art et de leur histoire, mais qu’il manque des sources vraiment populaires sur ces questions, certains penseront peut-être que ces lettres sont les bienvenues, en tant qu’études multiples sur l’art, exprimées simplement. Mais le spécialiste d’histoire de l’art y trouvera un nombre non négligeable de faits nouveaux, ou du moins encore méconnus, et reposera le livre avec un sentiment de satisfaction7.

  • 8Ibid., vol. I, lettre 3, p. 35.
  • 9  Alfred Woltmann, op. cit., p. 19.
  • 10  Voir : Giles Waterfield, « Waagen in England », Jahrbuch der Berliner Museen 37, 1995, p. 47‑59.

7L’une des contributions importantes de l’ouvrage est une histoire de l’activité de collection d’art au Royaume-Uni depuis le règne d’Henri VIII : en parallèle à une généalogie précise des achats, des dons et acquisitions, Waagen présente des hypothèses sur les processus de concentration et de dispersion des œuvres à partir de facteurs explicatifs économiques et politiques, mais aussi des caractéristiques nationales qu’il a observées : l’esprit puritain du XVIe siècle, par exemple, « sans joie, hostile à l’art et à la poésie, qui prévalait en Angleterre, était peu favorable à la collection d’objets d’art8 ». Chacune des grandes collections qu’il visite donne ainsi lieu à des considérations d’ordre muséologique, informées par un souci didactique de va-et-vient entre « l’étude d’une œuvre particulière, son statut dans une collection, et sa place dans l’histoire générale de l’art9 ». De plus, en retraçant l’histoire des collectionneurs et des amateurs d’art, l’historien d’art allemand pose les jalons d’une histoire sociale de l’art qui cherche à comprendre les enjeux de positionnement social de la réception et de la préservation d’un patrimoine artistique. En Angleterre, les collections font partie du domaine privé et leurs propriétaires, membres de la noblesse et de l’aristocratie financière, ont souvent acquis leurs œuvres les plus importantes depuis les années 1790, à la suite des conflits sur le Continent. Toutefois, ces collections sont traditionnellement accessibles aux artistes voire, en de rares occasions, au public10. Muni de lettres de recommandation obtenues avant son voyage de 1833 auprès de mécènes et de membres de la noblesse prussienne, Waagen a accès à des œuvres qu’il est parfois le premier à analyser. Outre la générosité des grands propriétaires, l’historien d’art salue dans l’introduction du premier volume leur ouverture d’esprit :

  • 11  Gustav Friedrich Waagen, « Introduction », in : Id., Kunstwerke und Künstler, p. VIII.

Leur approbation face à la franchise avec laquelle je me permis de commenter certaines de leurs œuvres d’art m’a montré que la vérité leur importe plus que la satisfaction de la vanité du collectionneur, et témoigne d’une éducation aussi élevée qu’elle est rare, ce qui me laisse espérer une réception similaire pour les jugements publiés dans cet ouvrage11.

  • 12Ibid., lettre 10, p. 184.
  • 13Ibid., lettre 4, p. 59.

8Ces jugements sur les collections privées sont présentés comme s’ils s’inséraient dans l’agencement global d’un catalogue d’exposition, puisque les œuvres évoquées dans chaque lettre sont classées selon un système qui doit à la fois être parlant pour les confrères historiens d’art et pour les non-spécialistes, incarnés, dans les instructions suivantes, par son épouse : « Je passe maintenant en revue les meilleures peintures, par écoles, et je te conseille de tenir fermement à la main ces petits fils directeurs qui te permettront de mieux me comprendre et qui m’épargneront des descriptions trop longues12. » Conformément à la tradition historiographique, ces « écoles » sont à comprendre à plusieurs niveaux, du national à l’artiste individuel dont le génie entraîne l’émulation de son atelier et d’artistes contemporains. Au-delà du système de classement, leur mention dans un ordre précis implique en outre une hiérarchie dans laquelle Waagen accorde la prééminence aux écoles italiennes, elles-mêmes ordonnées de manière à laisser la première place à l’art florentin. Il indique souvent qu’il ne s’intéressera qu’aux œuvres « les plus importantes », ou comme dans la citation reproduite plus haut, « les meilleures ». Il ne vise pas à l’exhaustivité mais observe les collections au prisme de son érudition, tout en retenant parfois l’attention du lecteur sur des œuvres dont l’importance est moins esthétique qu’historique, en tant qu’elles annoncent une évolution stylistique. Ainsi, il se dit fasciné par la propension des Britanniques à collectionner les miniatures, qu’il estime être une étape cruciale mais peu étudiée de l’histoire de la peinture : « Elles nous enseignent comment la peinture chrétienne, encore longtemps fidèle par ses sujets et par sa technique à sa mère la peinture antique, est devenue progressivement une forme à part entière, et comment elle a plus tard marqué les mentalités des autres nations13 ». Si la peinture occupe dans les trois volumes une place privilégiée, l’auteur ne néglige donc pas pour autant les autres formes artistiques.

  • 14Ibid., lettre 8, p. 154.

9Cette attention portée à l’art dans son ensemble relie sa démarche à celle du peintre Charles Eastlake (1793‑1865), dont il fait la connaissance à Berlin et qui partage, dans sa carrière à la National Gallery, des ambitions pédagogiques liées à la présentation de l’art à la nation. Pour Waagen, Eastlake fait partie des rares artistes qui, comme Schinkel, « ont acquis une éducation artistique générale et ont formé peu à peu, par une dévotion enthousiaste à leur art, une idée nette de l’essence des arts plastiques et des préceptes auxquels ils devraient obéir14 ». C’est sur les conseils d’Eastlake que Kunstwerke und Künstler est traduit en anglais et paraît en 1854 chez John Murray. Après d’autres visites en Angleterre en 1854 et 1856, Waagen écrit un quatrième volume qui sort directement en anglais sous le titre Cabinets of Art in Great Britain (Les cabinets de curiosités en Grande-Bretagne). Le style épistolaire est conservé, ce qui maintient l’impression de connivence, tout en la déplaçant dans un contexte où la portée affective des œuvres est potentiellement plus grande : le public britannique a désormais accès à travers l’ouvrage aux « trésors » que recèle la nation, du moins dans ce « musée imaginaire » dans lequel, symboliquement, les œuvres d’art sur le sol national forment un patrimoine auquel peut être associée une certaine fierté patriotique. Si l’on considère le contexte de réception, on peut supposer que la curiosité artistique du public allemand était certes, à l’origine, supérieure à l’intérêt du public anglais. Toutefois, la version anglaise du catalogue raisonné de Waagen tire son importance de son rôle de miroir tendu à la nation : il propose aux Anglais un parcours initiatique dans les grandes demeures où sont exposées ces œuvres et permet au lecteur, par un effet d’accumulation, de prendre conscience du potentiel que constitue l’ensemble.

Exposer les trésors de la nation : la National Gallery

  • 15  Gustav Friedrich Waagen, Kleine Schriften, p. 8.
  • 16  Cité dans ibid., p. 9. Voir aussi : Christoph Martin Vogtherr, « Zwischen Norm und Kunstgeschichte (...)
  • 17Ibid.

10En 1828, Waagen et Schinkel rédigent un promemoria dans lequel ils exposent le rôle des musées royaux : « La première tâche d’un musée, et sa tâche la plus noble, est de promouvoir l’éducation intellectuelle de la nation au contact de la beauté. L’aspect historique vient seulement en second15 ». Waagen éprouve certaines difficultés à appliquer ce principe dans sa fonction de directeur de la Gemäldegalerie. En effet, par rapport aux autres grandes galeries allemandes, elle possède moins de chefs-d’œuvre de premier ordre : la collection de l’homme d’affaires anglais Edward Solly, acquise en 1821 par l’État prussien, contient des œuvres jugées mineures, dont l’intérêt est principalement historique. Un autre obstacle est la rigidité de l’administration prussienne, peu favorable à une politique d’acquisitions active. Waagen fait le choix, alors révolutionnaire, d’un arrangement systématique par périodes et par écoles, afin de tirer parti de la présence dans la collection de certaines œuvres d’art qui, même mineures, servent à illustrer des phases de transition entre les périodes canoniques de l’histoire de l’art européen. Wilhelm von Humboldt, directeur de la commission d’experts chargée du projet de création de la Gemäldegalerie et du bâtiment qui doit l’abriter, salue cette dimension pédagogique dans son rapport : « Il est désormais possible, ici, de regrouper sur chaque mur autour des œuvres principales les œuvres qui leur sont liées16. » Il se déclare satisfait de l’équilibre entre ambition didactique et plaisir esthétique, une situation rendue possible par l’organisation élaborée par Waagen, mais aussi par l’architecture de la galerie : « la disposition spatiale contribue à l’observation aisée et détaillée des œuvres […]. Dans la plupart des autres galeries de peinture, les architectes ont privilégié la beauté de salles vastes et prestigieuses au détriment d’un éclairage approprié des tableaux17. »

  • 18  Gustav Friedrich Waagen, Kunstwerke und Künstler, vol. I, lettre 3, p. 35.
  • 19Ibid., lettre 11, p. 301.
  • 20Ibid., p. 177.

11C’est une situation presque inversée que décrit l’auteur de Kunstwerke und Künstler en Grande-Bretagne : des collections privées d’une richesse et d’une variété inestimables, mais qui ne sont pas rentabilisées sur le plan pédagogique ou scientifique. Il est frappé par le fait qu’« en règle générale, les Anglais utilisent les tableaux comme ornement de leurs pièces d’apparat18 ». Ces tableaux sont alors souvent choisis pour l’adéquation de leur sujet avec la fonction des pièces où ils sont placés. Par exemple, les maîtres de l’école hollandaise et leur peinture de genre ou leurs natures mortes confèrent une atmosphère de luxe discret et de confort. À ce but décoratif s’ajoute une dimension de prestige social. Ainsi, dans la demeure du Premier Ministre Robert Peel, le contact quotidien avec l’art est une marque de distinction : « La pièce où se trouvaient entreposés tous ces trésors était l’une des salles à manger de Sir Robert Peel, de sorte que la vie de famille était ancrée au cœur de ces chefs-d’œuvre, que chacun pouvait à l’occasion, selon son humeur, caresser du regard19 ». Si les plus riches amateurs d’art vont parfois jusqu’à dédier certaines pièces de leur résidence spécialement à la mise en valeur de leurs collections, l’inclusion des œuvres d’art dans le champ des biens familiaux, au titre de marqueur social, conduit souvent à une relative négligence dans la disposition et l’accrochage. L’historien d’art allemand déplore cette situation parce qu’elle l’empêche d’étudier les objets avec la précision requise, comme le montre l’exemple suivant, où l’on devine sa frustration de ne pouvoir accomplir la tâche qu’il s’est fixée dans les conditions appropriées : « Deux portraits de Charles Quint et du comte d’Albe, apparemment par A. Moro, sont accrochés trop haut, dans l’ombre, et je ne peux juger de leur qualité20 ». Il exprime parfois son regret de manquer des opportunités de faire avancer les recherches en histoire de l’art, faute de pouvoir étudier les œuvres selon les méthodes scientifiques adéquates et au sein de l’institution du musée.

  • 21  Par comparaison, le Louvre fut inauguré à Paris en 1793, le Rijksmuseum à Amsterdam en 1808, le Pr (...)
  • 22  David Robertson, Sir Charles Eastlake and the Victorian Art World, Princeton, Princeton University (...)

12L’occasion lui en est donnée plus tard, justement sur la base de sa connaissance pointue des fonds artistiques présents sur le sol anglais : il est invité en 1835 puis en 1850 en tant que consultant dans des commissions parlementaires qui se réunissent à Londres afin de créer une institution de prestige, qui mettrait en valeur la richesse du patrimoine artistique présent dans le royaume. L’idée d’une gestion nationale de l’héritage culturel s’implante avec une relative lenteur, le Royaume-Uni ayant lancé en 1824, tardivement, donc, par rapport aux autres pays d’Europe, le projet de sa propre « galerie nationale21 ». Créée par le gouvernement de Lord Liverpool à partir de l’achat, pour la somme de 57 000 £, de trente-huit peintures collectées par le mécène John Julius Angerstein, dont des œuvres de Sebastiano del Piombo, Claude, Rembrandt et Titien, la collection originelle ne compte pas de tableau antérieur au XVIe siècle. L’architecte John Soane, grand collectionneur, se moque ouvertement de cette maigre galerie nationale hébergée dans une villa privée de Pall Mall, collection qui fait pâle figure comparée aux trésors que renferme sa propre demeure. Entre 1824 et 1834, soixante-quinze œuvres supplémentaires, achetées dans des ventes aux enchères pour la plupart, viennent compléter une collection toujours gérée comme un bien privé, faute de principes d’acquisition publique ou de nationalisation d’œuvres d’art appartenant à des membres de la noblesse ou de la famille royale, dont on a évoqué le soin jaloux de leur patrimoine artistique. Dans les années 1840 règne encore le principe selon lequel il convient d’investir dans les œuvres des artistes du XVIe et du XVIIe siècles, dont la réputation est déjà établie, et aucune acquisition n’a lieu entre 1847 et 1850. Jusqu’au milieu du XIXe siècle, la notion d’une éducation du public par l’art est encore étrangère à la plupart des administrateurs22, à l’exception de personnalités comme Eastlake. Nommé conservateur de la National Gallery en 1843, puis directeur en 1855, celui-ci tente de faire valoir la nécessité d’une gestion publique rationalisée des œuvres sur le modèle des pratiques muséales allemandes, sous l’influence de Waagen.

13Le Museums Act de 1845, complété par le Museums and Libraries Act de 1850, lancent d’importants projets de philanthropie et d’éducation morale des masses par les arts et ouvrent un débat public auquel l’historien d’art allemand participe, fort de sa réputation d’expert et du succès de Treasures of Art. Si les œuvres exposées à la National Gallery ont certes été transférées en 1839 de Pall Mall à un édifice construit à Trafalgar Square spécialement pour les héberger, sur les plans de l’architecte William Wilkins, il n’en demeure pas moins des problèmes logistiques tels que le manque de lumière et la pollution de l’air, auxquels s’ajoute la présentation chaotique de l’exposition même, répondant toujours au goût des administrateurs et du public, encore influencés par la mentalité du xviiie siècle et ses cabinets de curiosités.

  • 23  Giles Waterfield, « Waagen in England », p. 57.
  • 24  Gustav Friedrich Waagen, « Thoughts on the New Building to be erected for the National Gallery of (...)
  • 25Ibid.
  • 26Ibid.
  • 27Ibid.
  • 28Ibid.

14Pour soutenir Eastlake, qui cherche à remanier complètement la présentation des collections23, Waagen donne son opinion sur le futur potentiel d’une institution qui a été jusqu’alors plutôt source d’embarras que de prestige national, dans l’article « Thoughts on the new building to be erected for the National Gallery of England » (Réflexions sur l’érection d’un nouveau bâtiment pour héberger la galerie nationale d’Angleterre), publié en 1853 dans la revue The Art Journal. Il préconise de mettre en œuvre les préceptes auxquels il a dû renoncer à Berlin, faute de moyens, ou faute de rencontrer le soutien de l’administration. Reprenant les principes humboldtiens au cœur de son activité de directeur de la Gemäldegalerie, il se dit convaincu « que les arts sont destinés à remplir largement dans ce pays la noble vocation d’influencer, d’éduquer et d’ennoblir l’humanité24 ». Il est incontestable que les deux nations partagent ces idéaux car « le peuple anglais constitue l’une des branches principales de la grande race germanique, si réceptive aux influences de l’art et possédant une énergie mentale rare, alliée à des ressources illimitées25 ». Cette affinité culturelle autorise Waagen à penser que la société victorienne devrait se servir du lien avec la tradition historique allemande pour « répondre aux exigences qui président à la formation d’une galerie d’art publique et digne de la nation anglaise26 ». Sa position de conseiller est d’autant plus légitime que son opinion, « en tant qu’étranger, éloigné de certaines circonstances qui pourraient restreindre le point de vue d’un Anglais, est peut-être, dans une certaine mesure, plus libre et plus impartiale27 ». Il peut en outre se targuer d’avoir « acquis une expérience exceptionnelle en histoire de l’art, dans [s]es responsabilités au Musée de Berlin, où [il fut] chargé de l’organisation spatiale de la galerie de peinture avec l’aide de [s]a connaissance intime de tous les musées européens à l’exception de Madrid et Saint-Pétersbourg28 ».

  • 29  Charles Kingsley, His Letters and Memories of His Life, édité par Fanny Kingsley, Londres, MacMill (...)
  • 30  Gustav Friedrich Waagen, « Thoughts on the New Building », p. 102.

15L’une des priorités était alors de mettre en place une répartition des œuvres par région d’origine et par école, pour retracer dans le parcours muséal l’évolution de l’histoire de l’art. Sur ces prémisses, la National Gallery pourrait s’élever pour de bon au-delà de la simple collection privée, car elle serait animée par une vocation scientifique d’intérêt national, créatrice d’une émulation intellectuelle qui lui fait encore défaut dans sa fonction actuelle de pur divertissement. En cela, Waagen va à contre-courant d’un goût national pour une galerie qui est plutôt considérée comme « un paradis rafraîchissant pour le citadin », comme l’écrit Charles Kingsley en 184829. Mais le rayonnement de la galerie devrait aller bien au-delà de la capitale du royaume et de ses habitants, selon l’auteur de Treasures of Art, en tant que moment d’une politique culturelle qui dépasserait la simple dimension de lieu de loisir : il en va de « la dignité du pays » et le gouvernement britannique « a la responsabilité de répondre à la confiance que lui porte la Nation30 ». L’adjectif « national » accolé au nom de la galerie confirme la conjonction du politique et du culturel et justifie les attentes que devrait avoir le peuple britannique. Pour Waagen, il est essentiel que le royaume tienne son rang parmi les grandes nations européennes, d’autant plus que le patrimoine artistique disponible est considérable :

  • 31Ibid.

Personne ne saurait apprécier aussi bien que moi les trésors de la National Gallery, mais en même temps, quiconque connaît les galeries de Paris, de Florence ou de Dresde ne saurait nier le fait que la galerie nationale d’Angleterre est loin de rivaliser avec elles ou de refléter la grandeur et la richesse de la nation anglaise au même degré que le fait la galerie du Louvre pour la nation française31.

  • 32  David Robertson, Sir Charles Eastlake, p. 122.
  • 33  Charlotte Klonk, « Charles Eastlake and the National Gallery in London », The Art Bulletin 82, n°  (...)

16Dans sa participation aux réflexions sur le devenir de la National Gallery, Waagen cristallise les tendances didactiques de la muséologie européenne et exprime l’urgence d’une prise de conscience des enjeux nationaux que renferment en puissance les grandes collections publiques. On peut voir en Eastlake l’un des principaux médiateurs de la mise en pratique de ce discours allemand. Tout d’abord, il sait donner sur le long terme, malgré les réticences auxquelles il est confronté, une inflexion cruciale à la politique d’acquisition qui, avant son intervention, était à la fois trop limitée et trop peu planifiée. Il partage les convictions de son homologue allemand : une galerie nationale devrait disposer de la gamme complète des écoles et des mouvements artistiques. Il s’oppose ainsi à l’idée populaire d’un musée exposant de façon ostentatoire les seuls chefs-d’œuvre dont la réputation est déjà faite32. Cette opposition fait écho à une évolution générale, d’une vision néoclassique prédominante au XVIIIe siècle, formulée par le premier directeur de l’Académie royale d’art, Joshua Reynolds, qui évalue dans les œuvres d’art le degré d’adéquation formelle à un idéal esthétique prédéterminé et atteint seulement par de rares époques, vers le concept nouveau d’une succession de productions artistiques dont la valeur serait intrinsèque. Waagen et Eastlake font partie d’une première génération de théoriciens de l’art qui réévaluent des périodes artistiques jusqu’alors négligées, même si cette réévaluation se limite à montrer leur intérêt pédagogique. Ainsi, le directeur de la National Gallery sélectionne des œuvres sur les critères historiques appliqués à la Gemäldegalerie, pour leur caractère représentatif, et pour leur capacité à contextualiser le reste d’un mouvement. En ce sens, il conçoit la galerie comme outil éducatif pour la multitude. Il étend par exemple la collection d’art primitif italien, bien qu’elle ait alors un statut problématique dans le canon esthétique33. Avant Eastlake, la collection de la National Gallery compte seulement quatre peintures antérieures à Raphaël. Entre 1855 et 1856, il parcourt l’Italie avec sa femme et l’expert allemand Otto Mündler et achète des tableaux de Botticelli, Mantegna ou Bellini. Il obtient en 1856, grâce au démantèlement de la collection Lombardi-Baldi, des œuvres de Cimabue, ainsi que quelques-uns des tableaux qui sont aujourd’hui les plus populaires de la National Gallery, comme la « Bataille de San Romano » de Paolo Uccello. Sous sa direction, la galerie a même une certaine avance par rapport au goût des collectionneurs privés.

17Cette série d’acquisitions accompagne une transition au sein même de la galerie, entre l’ancien effet d’accumulation et d’opulence des salles étroites, sombres et bondées du bâtiment de Pall Mall, et un espace muséal agencé pour mettre en valeur les œuvres et raconter efficacement l’histoire de l’art au fil des salles. La tournure pédagogique donnée par Eastlake à la politique de la National Gallery s’inspire, en plus de Waagen, de la lecture de Goethe, dont il a traduit Zur Farbenlehre (De la théorie des couleurs, 1810) en 1840. Theory of Colours, publié par le même éditeur que Treasures of Art in Great Britain, représente un outil théorique pour mieux comprendre à la fois la pratique picturale des primitifs italiens et des maîtres de la Renaissance, et l’effet visuel des œuvres d’art sur les visiteurs des musées. Il semble essentiel d’appliquer la théorie des couleurs dans l’aménagement intérieur de la galerie pour améliorer les conditions de réception des œuvres : pour éviter le regroupement d’un trop grand nombre d’images sur une surface murale unique, qui éveille un intérêt moindre chez le spectateur dont le regard ne perçoit qu’une masse indistincte, Eastlake renonce à l’accrochage sur plusieurs rangs et impose dans la plupart des salles un espacement entre les objets, mesure saluée par le critique John Ruskin :

  • 34  John Ruskin, The Times, 7 janvier 1847, p. 5.

18Chaque galerie devrait être suffisamment longue pour que toute la collection soit accrochée sur un seul rang, côte à côte et assez large pour que le spectateur puisse se placer à la distance requise pour observer le tableau le plus large34.

  • 35  Charlotte Klonk, « Charles Eastlake and the National Gallery ».
  • 36  Charles Eastlake et William Dyce, « Postcript », in : Id., The National Gallery, Its Formation and (...)

19D’autre part, il étudie les couleurs à utiliser sur les murs, en arrière-plan. La tendance est à un rouge profond contrastant avec les dorures des cadres, adopté dès leur ouverture par la Gemäldegalerie et par la Pinakothek à Munich35. L’importance de l’éclairage va de pair avec ce souci de l’harmonie des couleurs. Là encore, cette préoccupation découle de l’exemple de la Gemäldegalerie : selon Waagen, les œuvres d’art devraient être présentées dans des conditions similaires à celles dans lesquelles elles ont été exécutées, une doctrine suivie par Schinkel dans la disposition de sources de lumière qui privilégient un éclairage latéral. Toutefois, on note qu’Eastlake revient sur ces principes et choisit un système mixte (éclairage latéral pour les objets de taille réduite, éclairage par le haut pour les grands formats) qui répond mieux, selon lui, à la variété des types d’œuvre. Ce système renforce en outre l’intention pédagogique de la National Gallery en créant une atmosphère différente pour chacune des grandes écoles nationales36.

Du livre à l’exposition temporaire : The Art Treasures Exhibition, Manchester, 1857

  • 37  Francis Haskell, The Ephemeral Museum. Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, Ne (...)

20L’exposition temporaire qui a lieu à Manchester de mai à octobre 1857 n’entre pas dans la tradition internationale établie par l’exposition universelle de Londres en 1851, puisqu’elle est conçue uniquement à partir de collections britanniques et de moyens privés, sans soutien financier de l’État37. Cette initiative privée devient pourtant l’occasion d’exalter la gloire nationale et d’appliquer, encore plus librement que dans des institutions publiques comme la Gemäldegalerie ou la National Gallery, les préceptes distillés progressivement dans la culture britannique par Waagen, dont la célébrité est telle que les organisateurs se réclament de son influence, même s’il n’intervient pas à titre officiel. La dimension nationale est un facteur primordial sous trois aspects : montrer la richesse de la nation, exalter le patriotisme des propriétaires et de la classe dirigeante, et enfin, éduquer le public.

21À la fin du XIXe siècle, les grands halls d’exposition temporaire exercent une influence notable sur le développement architectural des musées d’art. L’exposition projetée à Manchester réclame un espace capable d’accueillir un grand nombre de visiteurs : de l’aspect trivial de l’accessibilité au lieu et aux œuvres exposées, à la dimension théorique de l’équilibre entre instruction et divertissement, Art Treasures propose des éléments de réponse et de mise en application qui, du fait du succès retentissant de ce projet pourtant éphémère, affecteront ensuite la gestion des grandes galeries publiques, en démontrant notamment l’existence d’un vaste public potentiel, avide de voir les grandes œuvres du patrimoine.

  • 38  Gustav Friedrich Waagen, « Thoughts on the New Building », p. 100.
  • 39Ibid., p. 100‑101.

22L’architecture est envisagée comme parcours initiatique : au-dessus de l’entrée figure le premier vers d’Endymion, de John Keats, publié en 1818 : « A thing of beauty is a joy for ever » (« Une chose de beauté est une joie éternelle ») et à la sortie, un extrait du Prologue to Mr. Addison’s Cato d’Alexander Pope, datant de 1713 : « To wake the soul by tender strokes of art » (« Éveiller l’âme sous les tendres coups de l’art »). Tout l’enjeu de l’exposition est ainsi invoqué par ces deux citations : célébrer et pérenniser le patrimoine inestimable présent sur le sol anglais, tout en favorisant l’éducation par l’art. Le projet architectural d’un hall d’exposition temporaire offre plus de flexibilité que la gestion d’une institution aussi ancrée dans la tradition que la National Gallery : ainsi, on trouve réalisées ici à un stade plus avancé que dans le musée londonien quelques-unes des propositions faites par Waagen en complément des principes développés par Eastlake, comme l’arrangement extérieur : « il est souhaitable », écrivait l’historien d’art allemand dans son article de 1853, « que la façade du bâtiment ne soit pas encombrée de colonnes et de sculptures qui entraînent toujours des dépenses considérables. La beauté des proportions, la majesté de la forme et de la silhouette de chacune des parties, suffisent amplement à donner l’apparence requise38 ». Ce souci de simplicité jouait aussi un rôle dans la décoration intérieure : « La décoration des salles doit être simple, et son effet toujours subordonné aux peintures ; il faut éviter tout particulièrement une ornementation riche et chargée des plafonds39. » Ces préceptes sont effectivement mis en application dans la structure de fer et de verre du hall d’exposition, sur le modèle du Crystal Palace conçu par le paysagiste Joseph Paxton pour l’Exposition Universelle de 1851.

  • 40  11 mars 1857, Dossier « Letters received », Archives de l’exposition, Manchester, M6/2/11/869.
  • 41  Cf. Elizabeth Pergam, The Manchester Art Treasures Exhibition of 1857 : Entrepreneurs, Connoisseur (...)
  • 42  Gustav Friedrich Waagen, « On the Exhibition of Art-Treasures in Manchester », The Art Journal, ao (...)

23L’initiative lancée par de grands industriels de Manchester est sans précédent : il n’existe donc pas de paramètres officiels d’expertise, faute de formation institutionnalisée à l’histoire de l’art. La référence implicite à Waagen dans le titre choisi pour l’exposition, Art Treasures, confère au projet la légitimité nécessaire et fait résonner l’idée de « trésor » avec la notion de patrimoine qu’il s’agit de rendre, pour un temps, accessible au plus grand nombre. En outre, le lien avec le livre Treasures of Art in Great-Britain est pragmatique : considéré dans sa dimension de catalogue raisonné de la « collection » détenue par l’ensemble des grands mécènes et amateurs d’art anglais, il oriente la sélection des œuvres d’art qui seront présentées à Manchester. Waagen remplit alors un rôle informel de conseiller et indique quels propriétaires contacter et la manière de les aborder. La stratégie du comité consiste d’ailleurs à utiliser son nom indirectement dans la correspondance officielle avec les collectionneurs. Ceux-ci prennent en compte l’opinion de l’expert allemand dans leurs décisions. Par exemple, le Révérend Thomas Stanforth, propriétaire d’un tableau de Jan Steen, écrit au comité pour demander « ce que le [Dr Waagen] a dit du Jan Steen, car de son opinion dépend le prêt de cette œuvre40 ». Il convient d’indiquer que c’est là la limite de la contribution de l’expert allemand41 : le rôle de Waagen a parfois été exagéré au point d’en faire l’instigateur de l’exposition, alors qu’il dit lui-même dans un article de 1857 pour l’Arts Journal : « Sachant que j’étais depuis très longtemps engagé dans l’étude des trésors de l’art en Grande-Bretagne, le Comité a fait appel à moi à cette occasion, et j’ai bien volontiers fait tout ce qui était en mon pouvoir pour attirer leur attention sur les peintures les plus importantes du pays42 ».

24Puisqu’il s’agit d’une exposition temporaire, les œuvres provenant de différentes sources peuvent être regroupées de manière inédite, car elles sont isolées du lieu où elles remplissent principalement une fonction de représentation et où elles servent à symboliser un prestige personnel. Leur accumulation dans un même lieu, et ce indépendamment de toute ambition mercantile (bien que l’exposition soit liée au monde du commerce), permet de transférer ce prestige sur la nation tout entière. Le caractère éphémère du projet offre de plus des possibilités d’expérimentation sur la disposition et sur la signification à donner à un tel regroupement d’œuvres d’art.

25L’exposition attire l’attention du Prince consort, Albert, qui accepte de prêter des œuvres tirées des collections royales et qui a pour ambition de pallier ce qu’il conçoit comme les limites de l’Angleterre en matière d’éducation artistique, un retard sur les autres nations européennes qu’elle peine à rattraper malgré l’investissement croissant de capitaux. Dans une lettre au Comité exécutif, Albert préconise une organisation chronologique des œuvres présentées dans le hall d’exposition :

  • 43  « Report of the Executive Committee », 3 juillet 1856, in: Elizabeth Pergam, TheManchester Art Tre (...)

Si la collection que vous proposez de monter était conçue pour illustrer l’histoire de l’art dans un arrangement chronologique et systématique, elle serait très parlante pour l’esprit du public et permettrait de façon pratique à l’œil le moins éduqué de saisir les leçons que des années de réflexion et de recherche scientifique ont tenté de formuler43.

  • 44  Gustav Friedrich Waagen, « Über die Stellung der Baukunst, der Bildhauerei und der Malerei unter d (...)
  • 45Id., « A walk through the Art-Treasures Exhibition at Manchester, under the guidance of Dr. Waagen (...)
  • 46Ibid.

26La proximité entre ces réflexions et celles qui gouvernent l’ensemble de la pratique muséale de Waagen est incontestable. Les motivations d’Albert font écho à un essai écrit par l’historien d’art allemand en 1843 sur la place des arts dans l’éducation de la nation, dans lequel il appelle à une « éducation par la Beauté44 ». Cette idée fondamentale se retrouve dans son guide de l’exposition, dont le titre renvoie à nouveau à sa réputation d’expert : A Walk through the Art-Treasures Exhibition at Manchester, under the Guidance of Dr. Waagen, author of « Treasures of Art in Great Britain » (Une promenade à travers l’exposition des Trésors de l’Art à Manchester, guidée par le Dr Waagen, auteur des « Trésors de l’art en Grande-Bretagne »). Le catalogue s’adresse « non pas à un petit nombre de connaisseurs, mais au groupe plus large des amoureux de l’art qui cherchent entre les murs de cette exposition à la fois plaisir et instruction45 ». Tout comme le Prince Consort, il voit dans l’exposition temporaire un enjeu pédagogique : « Je limite mes remarques aux œuvres qui ont attiré le plus mon attention, et plus particulièrement aux écoles plus anciennes ; en effet, non seulement sont-elles d’une grande importance, elles sont généralement moins bien comprises que les œuvres des époques suivantes46. » Art Treasures se veut une grande leçon visuelle d’histoire de l’art, retraçant les évolutions stylistiques à travers la succession spatiale des époques le long du hall d’exposition.

  • 47  « Report of the Executive Committee ».

27Le projet rencontre un énorme succès, à tel point que le Prince consort Albert, faisant écho aux idées distillées depuis les années 1830 par son compatriote Waagen, souhaite faire de cette exposition d’envergure locale un « grand projet national » qui « présenterait au monde, pour la première fois, une galerie telle qu’aucun autre pays n’en a encore produite, mais pour laquelle, […] le matériau existe en abondance parmi nous, dans des collections privées47 ». Ce matériau, répertorié par l’expert allemand comme « trésors de l’art en Angleterre » est en passe de devenir l’ensemble des « trésors de l’art de l’Angleterre », puisque le quart des œuvres présentées à Manchester en 1857 passe par la suite dans des collections publiques. L’utilisation même du terme « matériau » pour définir le potentiel symbolique de l’art contenu sur le sol anglais indique un changement de paradigme, la formulation d’une conscience nationale de l’histoire de l’art qui accompagne l’évolution du statut de l’objet, de marqueur social à artefact occupant une place signifiante au sein d’un espace muséal. On note ainsi l’émergence d’une véritable politique culturelle publique, basée sur le lien intrinsèque entre les notions d’éducation à la beauté, d’enrichissement moral et d’affirmation d’une fierté nationale. Dans cette évolution conjointe de la pratique de l’histoire de l’art et de la pratique muséale au Royaume-Uni, le regard extérieur porté par Gustav Waagen a été essentiel. Venu en observateur poursuivant une entreprise scientifique d’expansion de son propre savoir, il est devenu médiateur international d’une pensée du patrimoine culturel nourrie de son travail à Berlin.

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Notes

1  Voir : Alfred Woltmann, « Gustav Friedrich Waagen : eine biographische Skizze », in : Gustav Friedrich Waagen, Kleine Schriften, édité par Alfred Woltmann, Stuttgart, Ebner & Seubert, 1875, p. 1‑53. Sur son séjour parisien, voir la contribution de François-René Martin dans le présent volume.

2  Gustav Friedrich Waagen, Über Hubert und Johann Van Eyck, Breslau, Max, 1822.

3Id., Kunstwerke und Künstler in England und Paris, Berlin, Nicolai, 1837‑1839, vol. I, lettre 10, p. 241.

4Ibid., p. 241‑242.

5  Johann David Passavant, Kunstreise durch England und Belgien, nebst einem Bericht über den Bau des Domthurms zu Frankfurt am Main, Francfort-sur-le-Main, Schmerber, 1833.

6  Wilhelm Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, vol. II : Von Passavant bis Justi, Berlin, Hessling, 1965, p. 15.

7  Gustav Friedrich Waagen, « Introduction », in : Id., Kunstwerke und Künstler, p. V-VI.

8Ibid., vol. I, lettre 3, p. 35.

9  Alfred Woltmann, op. cit., p. 19.

10  Voir : Giles Waterfield, « Waagen in England », Jahrbuch der Berliner Museen 37, 1995, p. 47‑59.

11  Gustav Friedrich Waagen, « Introduction », in : Id., Kunstwerke und Künstler, p. VIII.

12Ibid., lettre 10, p. 184.

13Ibid., lettre 4, p. 59.

14Ibid., lettre 8, p. 154.

15  Gustav Friedrich Waagen, Kleine Schriften, p. 8.

16  Cité dans ibid., p. 9. Voir aussi : Christoph Martin Vogtherr, « Zwischen Norm und Kunstgeschichte, Wilhelm von Humboldts Denkschrift von 1829 zur Hängung in der Berliner Gemäldegalerie », Jahrburch der Berliner Museen 34, 1992, p. 53‑64. Il est probable que Humboldt ait soutenu la nomination de Waagen au poste de directeur de la Gemäldegalerie, cf. Irene Geismeier, « Gustav Friedrich Waagen. Museumsdirektor in der Preussischen Hauptstadt », Jahrbuch der Berliner Museen 37, 1995, p. 7‑21.

17Ibid.

18  Gustav Friedrich Waagen, Kunstwerke und Künstler, vol. I, lettre 3, p. 35.

19Ibid., lettre 11, p. 301.

20Ibid., p. 177.

21  Par comparaison, le Louvre fut inauguré à Paris en 1793, le Rijksmuseum à Amsterdam en 1808, le Prado à Madrid en 1809. Voir : Anabel Thomas, « The National Gallery’s First 50 Years : “cut the cloth to suit the purse” », in : Gill Perry, Colin Cunningham (éd.), Academies, Museums, and Canons of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 1999, p. 207‑237.

22  David Robertson, Sir Charles Eastlake and the Victorian Art World, Princeton, Princeton University Press, 1978.

23  Giles Waterfield, « Waagen in England », p. 57.

24  Gustav Friedrich Waagen, « Thoughts on the New Building to be erected for the National Gallery of England », The Art Journal, 1er avril 1853, p. 101.

25Ibid.

26Ibid.

27Ibid.

28Ibid.

29  Charles Kingsley, His Letters and Memories of His Life, édité par Fanny Kingsley, Londres, MacMillan, 1890, vol. I, p. 129.

30  Gustav Friedrich Waagen, « Thoughts on the New Building », p. 102.

31Ibid.

32  David Robertson, Sir Charles Eastlake, p. 122.

33  Charlotte Klonk, « Charles Eastlake and the National Gallery in London », The Art Bulletin 82, n° 2, 2000, (p. 331‑347), p. 343‑344.

34  John Ruskin, The Times, 7 janvier 1847, p. 5.

35  Charlotte Klonk, « Charles Eastlake and the National Gallery ».

36  Charles Eastlake et William Dyce, « Postcript », in : Id., The National Gallery, Its Formation and Management, Londres, Chapman and Hall, 1853, p. 151‑152.

37  Francis Haskell, The Ephemeral Museum. Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, New Haven et Londres, Yale University Press, 2000, en particulier le chapitre 5 : « German Scholarship in Manchester and Dresden », p. 82‑97.

38  Gustav Friedrich Waagen, « Thoughts on the New Building », p. 100.

39Ibid., p. 100‑101.

40  11 mars 1857, Dossier « Letters received », Archives de l’exposition, Manchester, M6/2/11/869.

41  Cf. Elizabeth Pergam, The Manchester Art Treasures Exhibition of 1857 : Entrepreneurs, Connoisseurs and the Public, Burlington, Ashgate, 2011.

42  Gustav Friedrich Waagen, « On the Exhibition of Art-Treasures in Manchester », The Art Journal, août 1857, p. 234.

43  « Report of the Executive Committee », 3 juillet 1856, in: Elizabeth Pergam, TheManchester Art Treasures Exhibition, p. 48.

44  Gustav Friedrich Waagen, « Über die Stellung der Baukunst, der Bildhauerei und der Malerei unter den Mitteln menschlicher Bildung » in : Id., Kleine Schriften, (p. 53‑79), p. 65.

45Id., « A walk through the Art-Treasures Exhibition at Manchester, under the guidance of Dr. Waagen, author of Treasures of Art in Great Britain », in : A Companion to the official catalogue, Londres, Murray, 1857.

46Ibid.

47  « Report of the Executive Committee ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Émilie Oléron Evans, « Gustav Friedrich Waagen et l’institutionnalisation des « trésors de l’art » en Grande-Bretagne », Revue germanique internationale, 21 | 2015, 51-64.

Référence électronique

Émilie Oléron Evans, « Gustav Friedrich Waagen et l’institutionnalisation des « trésors de l’art » en Grande-Bretagne », Revue germanique internationale [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 29 mai 2018, consulté le 17 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1513 ; DOI : 10.4000/rgi.1513

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Auteur

Émilie Oléron Evans

Docteur en études germaniques, chargée d’enseignement à l’Université Paris III-Sorbonne nouvelle

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