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Aux origines de la muséalisation des objets d’art juif(s), 1890‑1920

Dominique Jarrassé
p. 99-112

Résumés

Les objets religieux juifs sont à l’origine des premières collections d’art juif. Leur muséalisation se produit dans le cadre d’une mutation de la situation historique des Juifs européens et américains, en lien avec une redéfinition de leur identité. Soit, comme en France, le modèle de l’intégration nationale induit en 1890 l’entrée au Musée de Cluny de la plus ancienne collection de ce genre, celle du chef d’orchestre Isaac Strauss, soit, comme dans la majorité des autres pays, c’est au sein des communautés, en annexe à la synagogue ou au séminaire, qu’apparaissent les premiers musées juifs. Autour de 1900 se créent, surtout en Europe centrale, des sociétés pour sauvegarder le patrimoine d’une culture et d’une religion en voie d’assimilation, mais aussi parfois, dans une perspective autonomiste ou sioniste, censées disparaître sous leur forme diasporique. Il en découle des modalités variées de muséalisation des objets, mais aussi une diversité des statuts des institutions qui les conservent.

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Texte intégral

  • 1  Les déplacements ou les persécutions expliquent cela pour une part, mais, par exemple aux États-Un (...)
  • 2  Car bien des synagogues deviennent des musées municipaux (ex. Bruyères dans les Vosges, Hochfelden (...)
  • 3  Le terme est inadéquat dans la culture juive qui ne comporte pas de « sacré » au sens strict, mais (...)

1La diversité des appellations, rien qu’en contexte français, « musée juif », « musée judaïque », « musée d’art juif » « musée d’art et d’histoire du judaïsme », laisse présager les variations de conceptions de ce que l’on nomme le plus souvent de manière générique « musée juif ». Certes tous les musées juifs ne sont pas des lieux de conservation d’une collection – et l’option initiale de dépouillement radical du Jüdisches Museum de Berlin, d’abord une œuvre de Daniel Libeskind avant d’être l’écrin de collections, a suscité le débat –, néanmoins il demeure que, dès l’origine de ce type de musée, les objets réunis par des collectionneurs ont joué un rôle primordial. Le passage de la collection au musée est évidemment crucial, cependant elle n’est pas toujours synonyme d’entrée dans le domaine public, comme tendrait à le signifier muséalisation. Un second facteur joue sur un autre plan patrimonial, il tient à la transformation fréquente1 de synagogues historiques en musée, associant parfois2 à une démarche de préservation un objectif de mise en cohérence entre cadre et contenu. On perçoit d’emblée un lien organique fondamental entre musée et synagogue qui ne peut se comprendre qu’en lien avec une conception essentiellement religieuse de la culture juive ; c’est là l’objet d’un débat complexe, l’identité d’un musée (et son fonctionnement) étant dès lors assimilable à des pratiques rituelles. Alors qu’un musée juif ne cible pas comme visiteurs que les Juifs, le débat sur l’ouverture ou non le samedi, dont la religion juive prescrit qu’il soit chômé, est récurrent, même dans un musée relevant statutairement de l’État et de la Ville de Paris comme le Musée d’art et d’histoire du judaïsme. La question n’est pas anecdotique, car elle rejoint la question de la nature des objets muséalisés dont la valeur tout en changeant demeure dans une sphère quasi « sacrée3 ». L’artification des objets religieux demeure relative, car ils conservent toujours une dimension de sacralité, celle de nature effectivement religieuse étant relayée par celle qui leur est affectée par leur présentation qui, quoique dite esthétisante, relève de la monstration à caractère religieux, à l’instar des trésors de cathédrales. Souvent on s’attache à les mettre en scène dans des décors, à élaborer des dispositifs qui tentent de leur restituer leur fonction première ; cela est amplifié évidemment quand le musée lui-même, dont on connaît la proximité avec le temple, est une synagogue désaffectée.

  • 4  Car on signale auparavant un embryon de collection dans la synagogue privée d’Alexander David (168 (...)

2Avant de chercher à comprendre comment des objets entrent en collection et en musée, il importe de se préoccuper de leur statut et de leur parcours, largement déterminants pour leur changement de sens. Les objets qui sont aujourd’hui réunis dans un musée juif relèvent de trois champs principaux, l’histoire, l’ethnographie et l’art. Ce n’est pas une spécificité de la culture juive, les objets qu’elle a produits se trouvant tiraillés entre plusieurs interprétations, cependant la définition même de l’identité juive ayant varié au gré des contextes historiques, les objets ont subi des qualifications diverses ; les modalités de leur muséalisation en ont été largement déterminées, comme le démontrent la constitution et le destin de la première collection majeure qui fit date4, celle d’Isaac Strauss, révélée au public en 1878. Mais la muséalisation de cette dernière ne saurait servir de modèle sociologique, car elle est entièrement liée au contexte du judaïsme français, où s’impose la confessionnalisation de l’identité juive. L’apparition même du « musée juif », essentiellement dans la dernière décennie du XIXe siècle, période sur laquelle se concentrera prioritairement cette étude (qui ne saurait envisager les centaines de musées juifs actuels), paraît déterminée par deux phénomènes civilisationnels concurrents, d’une part la nationalisation du judaïsme, réduit à une confession, dans les pays où les Juifs étaient devenus citoyens à part entière, et, d’autre part, principalement en Europe centrale et orientale, les aspirations nationalistes juives qui prennent deux formes parfois entremêlées, l’affirmation d’une autonomie (si ce n’est politique, du moins culturelle) et le sionisme qui se structure à partir de 1897. Des objectifs différents sont donc assignés aux musées en fonction des conceptions de l’identité juive que portent les commanditaires.

  • 5  Ce mot désigne initialement les objets juifs liés aux rituels, mais finit par couvrir, par l’usage (...)

3Si la muséalisation est d’abord conçue comme l’entrée d’une collection d’objets dans un musée, c’est-à-dire le processus consistant à les extraire de leur contexte « naturel », fonctionnel ou symbolique, pour leur attribuer une nouvelle dimension, dans le cas des objets juifs, il semble qu’il faille envisager une modalité intermédiaire quand le musée demeure privé, voire est installé dans une synagogue. Le passage d’objet de culte à objet de musée peut se faire insensiblement et non par cet arrachement violent qu’est souvent le vol ou la vente… La mutation majeure des artefacts, qualifiés du mot éminemment problématique judaïca5, tient à leur transformation d’objet rituel en objet de collection ou en objet d’art, puis en musealia pour certains d’entre eux ; mais le processus n’est pas aussi simple, puisque la valeur artistique est déjà inhérente à la fabrication de ces objets et que la synagogue peut avoir son « trésor ».

4Il convient de lever une première ambiguïté qui pèse sur le champ de l’histoire de l’art juif, celle de la prédominance du religieux sur l’esthétique, car sans remettre en cause cette priorité, la qualité artistique est expressément prescrite dans la réalisation des objets, dont les premiers sont la tente édifiée dans le désert, et les objets rituels, arche sainte, chandelier…, par Bezalel qui œuvre sous la dictée de Moïse et « à l’ombre de Dieu » (signification de son nom). Donc un chandelier, dans une synagogue peut d’emblée porter plusieurs valeurs, religieuse, commémorative (c’est le plus souvent un don circonstancié rappelé par des inscriptions), artistique et patrimoniale… aussi doit-on se préoccuper de l’agency de ces objets muséifiés ; certes leur efficacité se trouve réduite, voire très cadrée, dans la vitrine du musée, mais ils agissent encore comme « acteurs sociaux » (Latour) ; quant au musée, si, d’une part, il devient temple, si, d’autre part, il devient lieu de support d’une identité, les objets dits religieux ne perdent pas totalement leur agency globale.

Une collection princeps et son entrée dans un musée national : la collection Strauss

  • 6  René de La Ferté, « L’Art hébraïque », L’Artiste 50, septembre 1878, p. 167.
  • 7  Ce qui contredit l’interprétation de Richard Cohen estimant qu’il aurait constitué cette collectio (...)
  • 8  Moïse Schwab, « La collection Strauss au Musée de Cluny », Gazette des Beaux-Arts 5, 1er mars 1891 (...)
  • 9Les merveilles de l’Exposition de 1878, Paris, Librairie illustrée et Librairie Dreyfous, 1878, p. (...)
  • 10  Dominique Jarrassé, « Un catalogue d’Objets d’art religieux hébraïques (1878) ou comment un catalo (...)
  • 11  Rappelons que les grandes familles, tels les Rothschild ou les Camondo, avaient des synagogues dom (...)
  • 12  Mot utilisé par Claude Lévi-Strauss pour qualifier le « goût dégénéré pour l’antiquaille » de son (...)
  • 13  Bezalel, « Bibelots juifs », Archives israélites 42, 1881, p. 396.

5Toute réflexion sur les objets juifs ou l’art juif doit revenir à la collection du célèbre chef d’orchestre du Second Empire, Isaac Strauss (1806‑1888) qui, le premier certainement, eut l’initiative d’intégrer à ses collections artistiques très variées – on l’a qualifié de « curieux de la Curiosité6 » – des objets appartenant à la religion juive, à laquelle il demeura fidèle malgré sa vie mondaine. Il faut d’emblée préciser qu’il s’attache surtout à des objets prestigieux (orfèvrerie, mobilier de la Renaissance, parchemins enluminés…) fabriqués en Italie, à Francfort ou à Vienne et non à des artefacts issus de son Alsace natale7. Au gré de ses voyages comme musicien à travers l’Europe, il recherche des objets de la plus haute qualité : « Son amour de l’art, joint à l’amour de sa religion, a provoqué la formation d’une collection juive, d’une originalité incontestable8 ». Un commentateur ira même jusqu’à écrire, en 1878, qu’elle est « unique au monde9 ». En tout cas, la présentation de cette collection dans le cadre de l’exposition d’art ancien (et non d’ethnographie), au Trocadéro, est l’occasion des toutes premières réflexions sur l’art juif et donne lieu au premier catalogue de judaïca10. Le titre de ce catalogue pionnier, rédigé sans doute par Strauss lui-même aidé d’un journaliste connaisseur d’art, David Schornstein (1826‑1879), qui signe l’introduction sous le pseudonyme Georges Stenne, est très significatif : Collection de M. Strauss. Description des objets d’art religieux hébraïques exposés dans les galeries du Trocadéro, à l’Exposition universelle de 1878. « Objets d’art religieux hébraïques » met en lumière, d’une part, l’assimilation du judaïsme ou de la culture juive à la seule dimension confessionnelle, en harmonie avec la conception israélite d’intégration accordant la primauté à la citoyenneté française, accordée dès 1791, et, d’autre part, la valeur artistique attachée aux objets. Le catalogue qui comporte des notices historiques et descriptives (surtout sur la fonction des objets) et des gravures, place en exergue le verset biblique qui présente Bezalel (Exode 35, 35). La valorisation de ces objets n’existait pas alors en dehors de la synagogue11. Strauss est sans doute le premier à collectionner les objets pour leur qualité et leur signification historique et donc à leur attribuer une nouvelle valeur en adéquation avec l’engouement de l’époque pour « l’antiquaille12 ». Il est significatif qu’après l’exposition de 1878 qui sensibilise le public au sujet, la promotion de ces objets ne soit pas encore bien établie ; dans un hebdomadaire juif, un chroniqueur évoque une coupe de Pessah, une plaque de Tora et une meguila (rouleau comportant le livre d’Esther réservé pour le rituel de Pourim) comme des « bibelots juifs13 » !

  • 14  A.-R. de Liesville, « L’exposition historique de l’art ancien », Gazette des Beaux-Arts 18, 1878, (...)
  • 15  Strauss accepta en 1887 de prêter sa collection entière à l’Anglo-Jewish Historical Exhibition qui (...)

6Une étape majeure est franchie, pour la collection Strauss, par son exposition publique ; après une première apparition peu remarquée en 1874 dans une exposition au Palais Bourbon au profit de la Société de protection des Alsaciens et Lorrains demeurés Français, « la collection de curiosités hébraïques », selon l’expression d’un critique14, est présentée à l’Exposition universelle de 1878. Le succès fut grand et les conséquences internationales15 : le premier historien de l’art juif, David Kaufmann, la visita, ainsi que le critique nationaliste Vladimir Stassov qui s’en servit pour prôner la renaissance d’un art juif, au même titre que les Russes se devaient de produire un art purement russe… La notion fait sa première apparition sous la plume de ces auteurs. Le changement de statut des « bibelots » est donc assuré par le cadre prestigieux des salles du Trocadéro, la proximité des collections reconnues, la mise en vitrine dans le cadre public d’une exposition d’art ancien. La conscience d’une nouvelle catégorie de l’art (encore confinée globalement à l’art synagogal et aux manuscrits) émerge et les conditions d’une muséalisation sont réunies ; celle-ci a lieu à la mort de Strauss, grâce à Arthur Bloche, l’expert chargé de la vente après décès qui convainc les héritiers de ne pas vendre la partie juive de la collection, et à la baronne Nathaniel de Rothschild qui achète la collection à la condition qu’elle soit offerte à l’État et exposée dans un musée national. C’est chose faite dès 1890. Le moment est significatif : il s’ouvre une série de musées juifs à Vienne, Francfort, New York, Prague, Saint-Pétersbourg ou Berlin, mais en France, le contexte détermine l’entrée de la collection au Musée national installé dans l’Hôtel des abbés de Cluny et consacré au Moyen Âge et à la Renaissance. La qualification artistique des objets juifs est confirmée par leur intégration aux collections d’un musée comportant surtout des « objets d’art » ; elle est désignée comme la « collection hébraïque » et sa présentation assurée dans une petite salle à part, située au premier étage au débouché de la passerelle des faïences orientales et hispano-mauresques ; elle était parfois désignée comme le « musée Strauss ». La rupture avec le milieu originel des objets est donc complète : elle montre comment dans la mentalité française (il en est toujours ainsi aujourd’hui) la patrimonialisation passe par une reconnaissance nationale, par une intégration à un musée public unitaire qui intègre en son sein les particularismes régionaux ou religieux.

7Tous les Juifs français ne partageaient pas cette visée de nationalisation. Un chroniqueur se prend à regretter que Paris ne dispose pas d’un « musée Juif » :

  • 16  Bezalel, « Le Musée Juif de Vienne », Archives israélites, 10 octobre 1901, p. 326. On retiendra l (...)

Il est regrettable que Paris, où le passé revit dans tant de musées et de collections, n’ait pas son musée Juif. La collection Strauss, qu’on a vue en 1878 au Palais du Trocadéro, lors de l’Exposition Universelle, aurait pu fournir un excellent noyau. On sait qu’elle fut achetée à son propriétaire par la baronne Nathaniel de Rothschild qui l’a donnée à l’État, lequel lui a affecté quelques salles du Musée de Cluny. Nous estimons qu’une pareille collection aurait dû devenir la propriété de la Communauté qui l’aurait installée dans un immeuble ad hoc, et que des dons et acquisitions auraient enrichie successivement. Nos millionnaires amateurs d’art auraient certainement consenti à doter ce musée Juif de subventions pour son entretien et le développement de ses richesses16.

  • 17  Victor Klagsbald, Jewish Treasures from Paris, from the Collections of the Cluny Museum and the Co (...)
  • 18  Sans doute vers 1890. Un chroniqueur bien informé des questions artistiques, Jacques Biélinky (188 (...)
  • 19  Sur ce musée, voir : Dominique Jarrassé : « Le Musée du Temple Buffault », in : Elie Balmain, Phil (...)

8Cette réaction, nourrie du succès du Musée de Vienne, dont les collections sont réunies à partir de 1895, montre que même dans la communauté juive française se faisait jour la conception que le cadre naturel d’une collection juive restait la synagogue ou du moins un bâtiment communautaire : c’est une sorte de propriété identitaire. Car c’est l’option, en fait, la plus répandue hors de France, pays où le poids de la centralisation et de la nationalisation fit que la collection la plus représentative devint propriété nationale ; elle fut déposée par le Musée de Cluny à l’Hôtel de Saint-Aignan pour la création par l’État, la Ville de Paris et certaines institutions communautaires, du Musée d’art et d’histoire du judaïsme (MAHJ), ouvert en 1998. L’appellation choisie ici témoigne du refus d’en faire un musée juif au sens courant, même si dans ses options muséologiques il s’en rapproche fortement. Il intégra également un petit musée né d’une initiative de survivants en 1948, le Musée d’art juif, où l’orientation déclarée accordait aux objets, mais aussi à l’art contemporain, une place centrale. Installé en étage d’un bâtiment communautaire, il était toutefois à l’étroit ; pendant cinquante ans il fut néanmoins le seul musée juif de Paris. Bien sûr des collections prestigieuses existaient dans les grandes synagogues, en particulier rue de la Victoire, qui ont fait l’objet d’une exposition en 198217, et rue Buffault où, soucieuse de préserver sa tradition, la Communauté judéo-portugaise avait créé dans l’ancienne salle des mariages, à une date mal connue18, un petit musée interne. Il est significatif qu’en 1910 Isaac et Moïse de Camondo, mécènes qu’on ne présente pas, ayant fermé leur oratoire familial, offrent une partie des objets au Musée de Cluny et une autre à la synagogue Buffault, dont la presse rapporte, dans les années trente, qu’elle était dotée d’un « musée d’art religieux israélite19 ». La répartition tient compte de différenciations de statut des objets : ainsi au sujet de candélabres affectés à la synagogue Buffault, le donateur Isaac précise qu’ils « ont toujours été utilisés pour les cierges que nous allumions le jour de Kippour à la mémoire de nos parents les comtes Abraham et Nissim de Camondo, je désire qu’ils restent affectés à cette destination… » Leur muséalisation n’est donc pas complète, ils restent dans le « trésor » de la synagogue, utilisables rituellement ; toutefois, leur préciosité fait qu’aujourd’hui, les synagogues françaises ne disposant pas de lieux d’exposition sûrs, ces objets sont déposés dans des coffres dont ils ne sortent plus guère que pour des expositions. Il en est de même aux États-Unis dans les petits musées intégrés aux synagogues qui se multiplient à partir des années vingt : ainsi signale-t‑on pour Emanu-El de New York que les ornements de Tora venus de Posen et offerts par Jacob H. Schiff en 1890, longtemps utilisés, sont désormais au musée, mais sortent pour quelques grandes fêtes.

La naissance des musées juifs autour de 1900 : le maintien d’une privatisation

  • 20  Bezalel, « Un musée hébraïque à Vienne », Archives israélites, 15 août 1895, p. 261.
  • 21  En 1849, lors de la construction du siège d’Hachette, au carrefour des boulevards Saint-Germain et (...)

9Quatre ans après l’ouverture de la salle juive du musée de Cluny, à Vienne se constitue, avec le soutien de la Communauté, une Gesellschaft für Sammlung und Conservirung von Kunst- und historischen Denkmäler des Judenthums dans le but de créer un musée ; parmi ses fondateurs se trouve David Kaufmann, qui publie dans le premier numéro de sa revue, Erster Jahresbericht für die Jahre 1895 und 1896, un article « Zur Geschichte der Kunst in den Synagogen » (« Sur l’histoire de l’art dans les Synagogues »). On peut considérer qu’il s’agit là des linéaments de l’histoire de l’art juif. Un lien étroit s’établit donc entre la collection au musée et l’écriture d’une histoire de l’art, comme déjà avec le catalogue de Strauss en 1878. Néanmoins il s’agit dans le projet viennois plutôt d’une démarche de sauvegarde des témoins d’une culture en mutation que de la seule reconnaissance d’un art juif. Le premier paragraphe des statuts de la Société explicite les objectifs20 : « la réunion et la conservation des types de la littérature, de l’art et de la science, comme des monuments historiques concernant l’histoire politique et de la civilisation des Juifs ». La coloration est donc nettement historique et patrimoniale, et de ce fait, dans un contexte aussi marqué par l’antisémitisme que le Paris de l’affaire Dreyfus et la Vienne fin-de-siècle, sont envisagées des collections de livres saints, des antiquités de Terre sainte, des « objets d’art dus à des Israélites ou à des non-juifs, offrant de l’intérêt au point de vue de l’histoire juive », des gravures, monnaies, des « ornements et autres objets consacrés au culte liturgique », des portraits… Il s’agissait aussi souvent comme à l’Anglo-Jewish Historical Exhibition de Londres, d’attester une présence juive ancienne dans le pays. Le dynamisme de cette société était tel qu’en 1900 elle avait acquis 2 000 objets, principalement par des dons. Le musée offrait un caractère historique marqué, la première salle étant consacrée aux souvenirs et aux grands hommes de Vienne, la seconde aux objets de culte et à une bibliothèque ; néanmoins, une petite salle, en exposant la reconstitution d’un intérieur d’une maison juive de village le jour du chabbat, introduisait une composante ethnographique, anticipant les innombrables reconstitutions de ce type dans tous les musées du monde, mais aussi la fixation de l’image d’un monde rural en voie de disparition. Une collection de pierres tumulaires, à rapprocher de l’ensemble déposé par la Maison Hachette au Musée de Cluny21, permettait à la communauté juive viennoise de démontrer son établissement dans la ville depuis plus de cinq cents ans.

  • 22  Moïse Schwab, « De l’art synagogal », Archives israélites, 25 octobre 1903, p. 348.

10Si, malgré la présence de David Kaufmann, l’art n’est pas au centre des préoccupations des fondateurs du musée viennois surtout soucieux d’exposer les éléments d’une civilisation, il en fut un peu différemment à Francfort, en 1900. Cette fois, l’initiative revint à un non-juif, conservateur du Musée d’art de Düsseldorf, Heinrich Frauberger d’organiser une Gesellschaft zur Erforschung jüdischer Kunstdenkmäler zu Frankfurt am Main, qui disposa très vite de sa revue et entreprit la création d’une collection où l’art jouait un rôle clé. Moïse Schwab, commentant cette création, y perçoit l’ambition de « constituer à Francfort un Musée d’art juif, aussi important que la salle consacrée au même sujet à Paris, dans le Musée de Cluny22 » ; il considère même ses publications comme « une sorte de musée » permettant de voir ce qui reste habituellement confiné dans la synagogue. Une motivation de la muséalisation transparaît ici, la diffusion de la connaissance du judaïsme vers le public non-juif. Toutefois créer un musée juif relevait aussi d’une ambition interne, face à la déjudaïsation et à la modernisation des mœurs. Le rédacteur des Archives israélites appelle à son tour, en janvier 1911, à la fondation d’un musée « israélite » à Paris avec cette argumentation :

  • 23  Hippolyte Prague, « Un musée israélite à Paris », Archives israélites, 5 janvier 1911, p. 2.

La création de ce Musée juif servirait les intérêts que nous défendons ici, et qui sont vitaux pour le Judaïsme, nous voulons dire le maintien de cette solidarité indispensable à son existence, la renaissance des traditions qui ont donné tant de poésie rayonnante à nos foyers. D’un autre côté, la Communauté de Paris, déjà plus que séculaire, en exhibant les papiers, pièces officielles, portraits, souvenirs qui rappellent ses origines, en évoquant ainsi les noms et les actes de ses fondateurs, rabbins et laïques, et de ceux qui contribuèrent à son développement, s’acquitterait envers leur mémoire, d’un élémentaire devoir de reconnaissance. Des non-Juifs visiteraient également ce Musée, et en parcourant les salles où se dresserait de mille façons, l’image historique du Judaïsme, sous ses divers aspects, ils en auraient une conception autrement juste et exacte, que celle qu’ils puisent dans d’odieux pamphlets, fruits de la haine fanatique, et de la plus malfaisante imagination23.

11De là à suggérer, comme le dénonçait l’historien Heinrich Graetz au sujet de la démarche de la Wissenschaft des Judentums, que le judaïsme devenu objet historique pouvait être « mis en bière », il n’y a qu’un pas ; le musée pouvait donc être aussi perçu comme le cimetière d’une forme de judaïsme. La muséalisation de la synagogue et de ses objets ne préparait-elle pas la muséification du judaïsme ? Le volet complémentaire à cette démarche est la constitution de collections ethnographiques.

  • 24  Moïse Ginsburger, Das jüdische Museum für Elsass-Lothringen, Strasbourg, Gebweiler, 1909 (« Schrif (...)

12Un bon exemple du recours à l’ethnographie apparaît à Strasbourg, alors capitale du Reichsland Elsass-Lothringen. Une Gesellschaft für die Geschichte der Israeliten in Elsass-Lothringen / Société pour l’Histoire des Israélites d’Alsace et de Lorraine (toujours active) s’était organisée en 1905 à l’initiative en particulier du rabbin Moïse Ginsburger24. Parallèlement, la création du Musée Alsacien en 1907 fut une opportunité pour la Gesellschaft d’installer une « salle juive », inaugurée dès septembre 1908. Consacrée en partie à des objets issus du judaïsme rural en voie de disparition, elle venait compléter la vision défendue par le Musée d’une culture populaire originale et riche, mais menacée par l’évolution, voire par la germanisation, les responsables du Musée demeurant francophiles. Dans la salle se mêlaient des objets domestiques typiques comme lampes (Judenstern) ou plats de seder (pour Pessah) ciselés, des mappot (bandes de naissance), des portraits, mais aussi des éléments mobiliers issus de synagogues désaffectées, arche sainte, parohet (rideau), teba (pupitre) dans une esquisse de reconstitution. Suspendu au plafond, un maguen David (étoile à six pointes) en bois sculpté polychrome, venu de Jungholtz et daté de 5530 (1770), présentant l’aigle à deux têtes offrait une image typique de la synthèse culturelle de cet art dit « populaire » réparti dans tout le monde ashkénaze, de la Russie à l’Alsace-Lorraine.

  • 25  Boris Schatz, « Boris Schatz’s Werke im Museum der Gesellschaft für jüdische Volkskunde in Hamburg (...)

13Dans la même période apparaissent de véritables musées d’ethnographie juive, reposant sur des sociétés spécialisées comme la Gesellschaft für Jüdische Volkskunde, fondée à Hambourg dès 1897 par le rabbin Max Grunwald, ou la Société ethnographique et historique juive de Saint-Pétersbourg, fondée en 1908. Toutefois le musée ethnographique s’ouvre aussi aux artistes contemporains : ainsi des œuvres de Boris Schatz (1866‑1932), le fondateur de l’École d’art Bezalel à Jérusalem en 1906, entrent au Museum der Gesellschaft für jüdische Volkskunde de Hambourg (190725) ; à Saint-Pétersbourg, des artistes participent aux collectes et y trouveront une source d’inspiration.

  • 26  Sur son action, voir: Magda Veselskà, « The Story of Hana Volavkovà (1904‑1985) », Judaica Bohemia (...)

14Un des ensembles muséaux les plus extraordinaires dans l’Europe contemporaine se trouve à Prague et trouve aussi son origine dans cette période. C’est en 1906 qu’à l’initiative de l’historien Salomon Hugo Lieben (1881‑1942) et du Dr Augustin Stein, est créé le Musée juif de Prague, avec les mêmes objectifs que celui de Vienne, objets domestiques et synagogaux, archives, iconographie des grands hommes et du patrimoine… Le contexte d’assainissement du ghetto de Prague entraînant des destructions de synagogues rendait d’autant plus urgente cette institution. Dès 1909, une partie des collections est exposée. Les énormes collections conservées aujourd’hui par ce musée ne datent cependant pas de cette période, mais d’une phase dramatique de l’histoire juive. Fermé en 1939 par les Allemands qui occupèrent le pays, il fut organisé en dépôt en 1942 sous le nom de « Musée juif central », destiné à réunir tous les objets juifs de Bohême et de Moravie ; les conservateurs essayaient ainsi de sauver le patrimoine juif des confiscations et destructions ; ils furent tous déportés en 1944, mais les objets sauvés ; le musée rouvrit en 1945, fut nationalisé en 1950 et restitué à la Communauté en octobre 1994. Redevenu le Židovské Muzeum v Parze, il disposait désormais d’immenses collections nationales (environ 40 000 objets et 100 000 livres) qui, sous la direction de Hana Volavkovà (1904‑1985), la seule survivante de l’équipe26, furent aménagées dans les anciennes synagogues Maïsel, Pinkas (transformée en mémorial en 1959), Klausen et Spanelska. Même si des composantes ethnographiques existent dans ces collections, l’accent est mis sur des ensembles prestigieux de grande qualité artistique. C’est là la tendance majeure, une forme de préférence « communautaire » pour l’in-situ sur l’ex-situ.

  • 27  Cyrus Adler et I. M. Casanowicz, Descriptive Catalogue of a Collection of Objects of Jewish Ceremo (...)
  • 28  Par exemple, Avram Kampf, « The Jewish Museum: an Institution Adrift », Judaism 17, summer 1968, p (...)

15Un autre exemple de collections constituées dans la décennie 1900 mérite mention, le futur Jewish Museum de New York (1907). Sa valeur emblématique actuelle ne doit pas masquer la modestie de ses débuts. Un juge, Mayer Sulzberger avait offert en 1904 une trentaine d’objets au Jewish Theological Seminary of America en suggérant la création d’un musée. Le projet fut lancé et mené à bien sous l’impulsion du Dr Cyrus Adler (1863‑1940). Dès les années 1890, jeune bibliothécaire employé par le Smithsonian, il avait su trouver le moyen de présenter lors de l’Exposition Universelle de Chicago (1893) une section juive en empruntant la collection d’Ephraim Benguiat (-1925), un marchand d’art originaire d’Izmir qui se refusait à vendre des objets religieux juifs. Cette démarche n’est pas sans évoquer le modèle d’Isaac Strauss ; après l’exposition, Benguiat laissa la collection qui comportait, comme celle de Strauss, une arche sainte monumentale (provenant d’Urbino, vers 1500) et beaucoup d’orfèvrerie, à la disposition du Smithsonian ; toutefois Cyrus Adler, aidé par I. M. Casanowicz n’en réalisa le catalogue27 qu’en 1901. C’est à ce moment que le projet de musée est relancé : d’abord simple galerie d’exposition dans la bibliothèque du Jewish Theological Seminary, il est installé en janvier 1931, à la suite d’importantes donations de Maurice Hermann, Harry G. Friedman (1882‑1965) et Samuel Friedenberg, dans une annexe qui devient le Jewish Museum of Ceremonial Art. Adler avait œuvré parallèlement à la création de l’American Jewish Historical Society (1892) et du Harvard Semitic Museum (1903), fondé avec l’aide de Jacob H. Schiff (1847‑1920), mécène également du Seminary et beau-père de Felix M. Warburg (1887‑1937) qui devait acheter la collection Benguiat à la mort du marchand en 1925 pour l’offrir au musée… On perçoit parfaitement le mode de fonctionnement original des institutions juives américaines et le rôle crucial des mécènes qui associent leur nom et leur fortune à un musée ; c’est Frieda Warburg (1876‑1958) qui offre sa maison sur la 5e Avenue pour y loger en 1947 le musée. Cette localisation dans le « Museum Mile » ne sera pas sans influence sur l’évolution de l’institution qui accueillera durant les années soixante et soixante-dix des expositions d’avant-garde sans lien direct parfois avec le judaïsme, ouverture dénoncée par bien des spécialistes du domaine28. La notoriété du lieu n’en devint pas moins mondiale. Cependant elle atteste un maintien des collections dans une institution juive, une tendance « protectionniste » en adéquation avec le multiculturalisme américain à l’opposé du républicanisme assimilateur français.

Des musées dans des synagogues aux synagogues muséalisées

  • 29  Reva Goodlove Kirschberg, Ronald B. Sobel, Cissy Grossman, A Temple Treasury. The Judaica Collecti (...)
  • 30  Il serait judicieux également d’envisager le rôle éminent des femmes dans la création et la gestio (...)

16La plupart des musées juifs sont donc nés dans le cadre communautaire, à l’initiative des collectionneurs. Le plus souvent leurs collections rejoignaient des ensembles possédés par les synagogues. La muséalisation se produit alors par le changement de statut des objets, de moins en moins utilisés en raison de leur caractère historique et précieux, et parfois par leur mise en scène dans des vitrines. Un excellent exemple de ce dispositif se trouve dans la plus grande synagogue de Manhattan déjà évoquée, Emanu-El, elle aussi sur la 5e Avenue, non loin du Metropolitan : reconstruite dans un style néobyzantin, en 1928, elle a été dotée ensuite d’une galerie sous le nom de Herbert and Eileen Bernard Museum29 ; des cas similaires d’installation de musées se sont multipliés dans les synagogues au statut de landmarks comme Beth Ahabah Museum and Archives Trust à Richmond, le Dr Edgar R. Cofeld Judaic Museum de la synagogue Beth Zion à Buffalo, The Elizabeth S. Fine Museum de la Congrégation Emanu-El à San Francisco30… Ce phénomène couvre tout le XXe siècle ; quelques synagogues américaines se sont aussi ouvertes à l’art contemporain, comme à Berlin dès les années trente.

  • 31  Qui fut aussi un érudit écrivant dans les Mitteilungen zur Jüdischen Volkskunde de Hambourg ; par (...)
  • 32  Dont plusieurs sont identifiés, cf. Vera Bendt, Berlin Museum. Judaica. Katalog. Abteilung Jüdisch (...)

17Le cas du Jüdisches Museum zu Berlin est exemplaire du parcours « communautaire », mais aussi de l’ouverture aux nouvelles tendances : en léguant sa collection à la Communauté de Berlin, le bijoutier Albert Wolf31 (1841‑1907) provoque la création dans la synagogue principale, Oranienburgerstrasse, du premier musée juif de Berlin (1907) ; il est installé, comme à New York, dans une annexe de la bibliothèque communautaire en 1917. En revanche, ce qui est moins courant est le fait que, dans les locaux plus spacieux dévolus au musée sur le Oranienburgstrasse et inaugurés le 24 janvier 1933, le nouveau conservateur Karl Schwartz (1885‑1962) ait adjoint aux habituels judaica, surtout des objets rituels et manuscrits, une galerie d’art moderne. Il convient de saisir le sens de cette adjonction, opérée par un conservateur, en place en 1927 et auteur justement d’un volume intitulé Die Juden in der Kunst (1928). Placer un chandelier, objet emblématique, dans un musée juif, encore souvent en annexe d’une synagogue ou d’un séminaire, paraît cohérent avec la vision que l’on se fait alors de l’art juif et de la fonction conservatrice et symbolique du musée ; mais y suspendre des toiles comme le Jeremias (1897) de Lesser Ury (1861‑1931) ou Le Prophète (1913) de Jacob Steinhardt (1887‑1968) relève d’un autre projet qui ne peut se comprendre qu’en lien avec le développement du sionisme culturel et les premières expositions d’« artistes juifs », c’est-à-dire d’expositions où la sélection s’effectuait sur le critère ethnique et non sur le sujet, qui avait tout au long du XIXe siècle servit de base à une définition d’un art israélite ou juif, démarche qui permettait alors de convoquer un Pissarro… Une exposition fondatrice fut celle qui accompagnait, à la demande de Martin Buber (1878‑1965) le cinquième Congrès sioniste de Bâle en 1901 et réunissait des artistes juifs, dont Ury. Mais c’est avec l’« Ausstellung Juedischer Künstler » (Exposition d’artistes juifs) de Berlin, présentée à la Galerie für alte und neue Kunst en décembre 1907 par le Verein zur Förderung jüdischer Kunst (Société d’encouragement de l’art juif), présidée par le célèbre acteur Rudolph Schildkraut (1862‑1930), que le principe s’établit : il est argumenté dans Ost und West, revue sioniste inspirée par Martin Buber, dans laquelle Schwartz écrivit ses premières biographies d’artistes juifs… Dans l’exposition, trois composantes étaient réunies symboliquement (ou politiquement), des objets religieux juifs traditionnels, des œuvres d’artistes comme Antokolsky, Hirszenberg, Israels, Pissarro, Ury (qui est un des artistes auxquelles Martin Buber a consacré ses Juedischer Kuenstler, 1903), Simeon Solomon, Maurycy Gottlieb, etc., et enfin des travaux des élèves de l’École Bezalel. Il est donc parfaitement clair que le musée, même en annexe d’une synagogue, à partir des années 1920 prend en considération les catégories promues par le sionisme pour établir un art juif, mais surtout valider la notion essentialiste d’artiste juif. De même il est intéressant de noter que le nouvel art juif promu par les idéaux sionistes puise dans l’art ancien une légitimation symbolique : le discours de Schildkraut se fit devant une série de parohet suspendus et une grande hanoukia32.

  • 33Danzig 1939. Schätze einer zerstörten Gemeinde, cat. exp. Jüdisches Museums New York im Braunschwe (...)

18Autre exemple majeur d’une magnifique collection privée à l’origine d’un musée et au destin exceptionnel, la collection de Lesser Gieldzinski (1830‑1910). Ayant rassemblé une collection de judaica de grande valeur, il l’offrit en 1904 à la grande synagogue de Danzig (Gdansk), ville dans laquelle il s’était installé en 186033. Sa collection, d’après Richard Cohen, se caractériserait par un double souci d’intégration à valeur patriotique, certains objets étant d’origine locale ou inspirés de monuments de Danzig, et de particularisme attestant le respect du passé juif ; il propose une analyse intéressante du parcours des objets, une sorte de « restitution », les objets rituels ayant été arrachés à la synagogue par le marché de l’art, il les y réintègre, après un séjour dans la sphère privée de sa collection ; Gieldzinski y voit un souci de ne pas dissocier les objets de leur communauté d’origine :

  • 34  Richard I. Cohen, Jewish Icons, p. 203‑204

Gieldzinski asserted thereby that these artefacts could not possess an independent existence outside of the community framework nor was it appropriate for them to mingle with the rest of his collection. The dislocation sharply limited the number of potential viewers and changed the interrelationship between viewer and object34.

19Un autre bouleversement de statut pour cette collection sera d’être transportée en 1939 à New York : devant les menaces allemandes, Danzig était un enjeu du conflit, la communauté, en accord avec le Joint Distribution Committee, envoya son « trésor » au Jewish Museum où il est demeuré après la guerre. Les Allemands détruisirent entièrement la synagogue et la communauté… Ces objets ont ainsi un statut de réfugiés ou de rescapés qui leur attribue désormais une dimension nouvelle, presque humaine. Leur muséalisation dans un cadre prestigieux contribue à en faire percevoir le destin « miraculeux ». Bien d’autres collections allemandes ou polonaises n’eurent pas cette chance.

20Les années trente voient la confirmation du mouvement de création de musées juifs dans les grandes capitales, Jewish Museum à Londres (1932) Joods Historisch Museum d’Amsterdam (1932), musée de la Grande synagogue de Bucarest (1935), mais c’est à partir des années soixante-dix que chaque année voit l’ouverture de plusieurs musées juifs sur tous les continents et aux quatre coins des États-Unis qui détiennent évidemment un record. Le processus de muséalisation n’y assume plus la même fonction qu’aux temps pionniers. L’identification architecturale et une forme de monumentalité s’imposent, soit à travers la sauvegarde de synagogues historiques, soit avec des projets modernistes, tels ceux de Daniel Libeskind (Berlin, 2001 ; Copenhague, 2004 ; San Francisco, 2008), qui tendent à jouer sur un symbolisme complexe et des formes surprenantes, au détriment parfois des collections. Le phénomène vraiment nouveau tient surtout à la décision de désaffecter des synagogues et d’en faire des musées ; de multiples facteurs expliquent cela, des migrations à la patrimonialisation. Le plus bel exemple de cette mutation est le Joods Historisch Museum : d’abord installé dans le Waag sur le Nieuwmarkt, où était déjà logé le Amsterdams Historisch Museum, donc comme une sorte d’annexe à l’histoire hollandaise, il se voit affecter les quatre anciennes synagogues allemandes dont certains éléments du mobilier font ainsi partie du parcours muséal (1987). Ce processus devrait se poursuivre, voire s’amplifier, en raison d’une évolution interne du judaïsme qui récuse de plus en plus les synagogues monumentales au profit de l’oratoire et du centre communautaire.

  • 35  Arjun Appadurai (éd.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, (...)
  • 36  Nathalie Heinich, Roberta Shapiro, « Postface. Quand y a-t-il artification ? », in : id. (éd.), De (...)
  • 37  Toutefois, aujourd’hui, il existe un réseau européen, l’Association of European Jewish Museums, qu (...)

21L’entremêlement des processus de muséalisation et d’artification dans la transformation de ces objets d’art religieux juif(s), comme les modalités de leur transmission, doit nous suggérer, d’une part, de prendre en considération leur parcours, leur social life35, et, d’autre part, de « reconnaître la dimension profondément contextuelle de la catégorisation artistique, au lieu d’y voir l’effet d’une “essence” inscrite dans l’objet lui-même36 ». Ainsi, malgré leur ancrage dans une culture, ces objets, comme la notion d’art juif elle-même, disqualifient toujours les définitions essentialistes, car le processus de muséalisation qui affecte les objets d’art juif relève de plusieurs situations en lien avec des contextes géographiques et historiques très divers37, puisque, sauf en Israël dans l’antiquité et depuis 1948, les Juifs se sont toujours trouvés en situation de minorité plus ou moins tolérée et intégrée, c’est-à-dire rarement maîtres de son espace et de la production de ses objets. Parmi les beaux judaïca devenus musealia, la plupart n’ont pas été fabriqués par des Juifs ; mais là s’ouvre une autre question.

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Notes

1  Les déplacements ou les persécutions expliquent cela pour une part, mais, par exemple aux États-Unis, cela tient surtout aux migrations des Juifs dans la ville même au gré de leur ascension sociale. Enfin l’édifice ne comporte pas une sacralisation comme dans le catholicisme, d’où sa transformation plus aisée. Cependant la synagogue étant souvent le seul lieu juif significatif d’une ville le souci de sa préservation comme tel est souvent mis en avant, tant par les Juifs eux-mêmes que par les autorités locales.

2  Car bien des synagogues deviennent des musées municipaux (ex. Bruyères dans les Vosges, Hochfelden dans le Bas-Rhin), des centres d’art contemporain à New York comme à Delme (Moselle) ou Zilina (Slovaquie), voire des salles polyvalentes.

3  Le terme est inadéquat dans la culture juive qui ne comporte pas de « sacré » au sens strict, mais seulement une notion de sainteté liée, dans la synagogue, au seul rouleau de la Tora portant la parole divine ; cette valeur se transmet aux objets qui lui sont attachés, au lieu (car une synagogue n’est pas « consacrée » par elle-même, le seul lieu saint juif étant l’ancien temple de Jérusalem), aux livres. L’ensemble est donc entouré du plus grand respect.

4  Car on signale auparavant un embryon de collection dans la synagogue privée d’Alexander David (1687-), Juif de cour à Braunschweig : Ralf Busch, « The Case of Alexander David of Braunschweig », in : Vivian B. Mann, Richard I. Cohen (éd.), From Court Jews to the Rothschilds. Art, Patronage, and Power 1600‑1800, New York, The Jewish Museum, 1996, p. 63‑64.

5  Ce mot désigne initialement les objets juifs liés aux rituels, mais finit par couvrir, par l’usage extensif qu’en ont les marchands, les choses les plus diverses qui « touchent » de près ou de loin au judaïsme, à Israël, voire à des scènes de la vie de Jésus. Il est impossible de recourir à ce terme pour désigner les objets ici évoqués, tant il est galvaudé, non sans être richissime pour l’analyse des processus de valorisation (et survalorisation pécuniaire).

6  René de La Ferté, « L’Art hébraïque », L’Artiste 50, septembre 1878, p. 167.

7  Ce qui contredit l’interprétation de Richard Cohen estimant qu’il aurait constitué cette collection dans un « retour à l’enfance », cf. Richard I. Cohen, Jewish Icons. Art and Society in Modern Europe, Berkeley, University of California Press, 1998.

8  Moïse Schwab, « La collection Strauss au Musée de Cluny », Gazette des Beaux-Arts 5, 1er mars 1891, p. 238.

9Les merveilles de l’Exposition de 1878, Paris, Librairie illustrée et Librairie Dreyfous, 1878, p. 726.

10  Dominique Jarrassé, « Un catalogue d’Objets d’art religieux hébraïques (1878) ou comment un catalogue peut fonder un champ de l’histoire de l’art », in : Claire Barbillon (éd.), Le catalogue dans tous ses états, actes du colloque de décembre 2012, Paris, École du Louvre/INHA, à paraître.

11  Rappelons que les grandes familles, tels les Rothschild ou les Camondo, avaient des synagogues domestiques dotées d’objets qui pouvaient avoir une valeur historique et artistique, mais ils restaient affectés à leur fonction première, n’étaient pas « désacralisés ».

12  Mot utilisé par Claude Lévi-Strauss pour qualifier le « goût dégénéré pour l’antiquaille » de son arrière-grand-père ; cf. Dominique Jarrassé, « “Goût dégénéré pour l’antiquaille” et invention de l’art juif : la collection d’Isaac Strauss », in : Odile Vincent (éd.), Collectionner ? Territoires, objets, destins, Paris, Créaphis, 2011, p. 139‑157.

13  Bezalel, « Bibelots juifs », Archives israélites 42, 1881, p. 396.

14  A.-R. de Liesville, « L’exposition historique de l’art ancien », Gazette des Beaux-Arts 18, 1878, (p. 5‑16), p. 13.

15  Strauss accepta en 1887 de prêter sa collection entière à l’Anglo-Jewish Historical Exhibition qui se tint au Royal Albert Hall de Londres, où elle voisinait avec celle d’Albert David Sassoon (1818‑1896) dans une section de « Jewish Ecclesiastical Art », appellation qui confirme la persistance du lien au religieux, conception dominante dans les pays occidentaux.

16  Bezalel, « Le Musée Juif de Vienne », Archives israélites, 10 octobre 1901, p. 326. On retiendra l’expression et l’orthographe.

17  Victor Klagsbald, Jewish Treasures from Paris, from the Collections of the Cluny Museum and the Consistoire, Jérusalem, The Israel Museum, 1982.

18  Sans doute vers 1890. Un chroniqueur bien informé des questions artistiques, Jacques Biélinky (1881‑1943), rapporte en 1936 que ce musée aurait été commencé dès l’inauguration de la synagogue, donc en 1877 ; il semble assimiler à un musée l’existence d’une collection d’objets anciens offerts, comme il est traditionnel, par les familles lors de fêtes ou des inaugurations : ainsi des objets datent de 1851, date de l’inauguration de la synagogue judéo-portugaise précédente.

19  Sur ce musée, voir : Dominique Jarrassé : « Le Musée du Temple Buffault », in : Elie Balmain, Philippe Landau (éd.), Buffault. Mémoire et traditions du Temple hispano-portugais, Paris, Éditions Balmain, 2010, p. 82‑87.

20  Bezalel, « Un musée hébraïque à Vienne », Archives israélites, 15 août 1895, p. 261.

21  En 1849, lors de la construction du siège d’Hachette, au carrefour des boulevards Saint-Germain et Saint-Michel, est découvert un ensemble de stèles provenant d’un cimetière juif du xiiie siècle ; l’éditeur les offre au Musée de Cluny.

22  Moïse Schwab, « De l’art synagogal », Archives israélites, 25 octobre 1903, p. 348.

23  Hippolyte Prague, « Un musée israélite à Paris », Archives israélites, 5 janvier 1911, p. 2.

24  Moïse Ginsburger, Das jüdische Museum für Elsass-Lothringen, Strasbourg, Gebweiler, 1909 (« Schriften der Gesellschaft für die Geschichte des Israeliten in Elsass-Lothringen », VI).

25  Boris Schatz, « Boris Schatz’s Werke im Museum der Gesellschaft für jüdische Volkskunde in Hamburg », Mitteilungen zur Jüdischen Volkskunde 23,1907, p. 48‑49.

26  Sur son action, voir: Magda Veselskà, « The Story of Hana Volavkovà (1904‑1985) », Judaica Bohemiae 45, n° 2, 2010, p. 5‑40.

27  Cyrus Adler et I. M. Casanowicz, Descriptive Catalogue of a Collection of Objects of Jewish Ceremonial Art Deposited in the U.S. National Museum by Hadji Ephraim Benguiat, Washington DC, Government Printing Office, 1901.

28  Par exemple, Avram Kampf, « The Jewish Museum: an Institution Adrift », Judaism 17, summer 1968, p. 282‑298.

29  Reva Goodlove Kirschberg, Ronald B. Sobel, Cissy Grossman, A Temple Treasury. The Judaica Collection of Congregation Emanu-El of the City of New York, New York, Hudson Hills Press, 1989.

30  Il serait judicieux également d’envisager le rôle éminent des femmes dans la création et la gestion de ces collections, leur position dans la synagogue (hormis chez les Libéraux) se trouvant toujours un peu « subalterne ».

31  Qui fut aussi un érudit écrivant dans les Mitteilungen zur Jüdischen Volkskunde de Hambourg ; par exemple « Etwas über jüdische Kunst und ältere jüdische Künstler », dans les volumes de 1902 et 1905. Sa collection comportait beaucoup de médailles et monnaies.

32  Dont plusieurs sont identifiés, cf. Vera Bendt, Berlin Museum. Judaica. Katalog. Abteilung Jüdisches Museum, Berlin, Berlin Museum, 1989, p. 152‑157.

33Danzig 1939. Schätze einer zerstörten Gemeinde, cat. exp. Jüdisches Museums New York im Braunschweigischen Landesmuseum, Rheinisches Landesmuseum Bonn, Paulskirsche Frankfurt, septembre 1982-février 1983, New York, The Jewish Museum, 1980.

34  Richard I. Cohen, Jewish Icons, p. 203‑204

35  Arjun Appadurai (éd.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986. Dans ce collectif, voir surtout Igor Kopytoff, « The Cultural Biography of Things. Commodization as Process », p. 64‑92.

36  Nathalie Heinich, Roberta Shapiro, « Postface. Quand y a-t-il artification ? », in : id. (éd.), De l’artification. Enquêtes sur les passages à l’art, Paris, EHESS, 2012, p. 267.

37  Toutefois, aujourd’hui, il existe un réseau européen, l’Association of European Jewish Museums, qui favorise la circulation des expériences, plus que des conservateurs ou des expositions, car les statuts de ces musées sont très variables. Quelques expositions toutefois ont pu se réaliser entre Paris et Amsterdam.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Jarrassé, « Aux origines de la muséalisation des objets d’art juif(s), 1890‑1920 », Revue germanique internationale, 21 | 2015, 99-112.

Référence électronique

Dominique Jarrassé, « Aux origines de la muséalisation des objets d’art juif(s), 1890‑1920 », Revue germanique internationale [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 29 mai 2018, consulté le 21 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1520 ; DOI : 10.4000/rgi.1520

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Auteur

Dominique Jarrassé

Professeur d’histoire de l’art contemporain, Université Bordeaux Montaigne

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